25 stycznia 2008 r.  odbyło się spotkanie z Grzegorzem Klamanem Sztuka jako zaangażowanie, w ramach Słownika Sytuacji 2.

Wydarzenie to rozpoczęło cykl rozmów z wybitnymi artystami, którzy wprowadzili polską sztukę na nowe tropy, eksplorując m.in. kontekst historii, idei społecznych, przestrzeni publicznej. Moderatorką spotkania była Jolanta Ciesielska.

Grzegorz Klaman (ur. 1959 r.) rzeźbiarz i pedagog, profesor na Gdańskiej ASP (Pracownia Intermedialna). Obserwował rozkwit i upadek Solidarności, której był aktywnym członkiem. Miało to duży wpływ na formowanie się jego postaw twórczych. Klaman poprzez swoją sztukę zabiera głos w publicznej debacie nad współczesnością. „Jego działania artystyczne wpisują się w krytyczny nurt myślenia o rzeczywistości zarówno w jej kulturowym jak społecznym i politycznym wymiarze. (…)” (CSW Łaźnia).

Począwszy od lat studenckich Klaman tworzył galerie i miejsca aktywności twórczej. Jest założycielem i liderem Galerii Wyspa (od 1985), współautorem koncepcji Otwartego Atelier (1992) i Centrum Sztuki Współczesnej “Łaźnia” (1998) w dawnej Łaźni Miejskiej oraz prezesem Fundacji Wyspa Progress (od 1994). Obecnie założył i prowadzi Modelarnię (2002) i Instytut Sztuki Wyspa – razem z Anetą Szyłak (2004) ) – na terenie Dawnej Stoczni Gdańskiej działając na rzecz rewitalizacji. Jak pisze G. Borkowski – „teraz przyszedł czas by rewitalizacje odnosić także do pracy nad ideami”, odnosząc to do pojęć „awangarda” i „solidarność”.

Na spotkaniu w Galerii Sztuki BWA w Jeleniej Górze, Grzegorz Klaman zaprezentował najistotniejsze swoje prace, sytuujące się wokół trzech podstawowych obszarów: ciała, miejsca i przestrzeni – od projektów związanych z ideami solidarnościowymi przez monumentalne formy architektoniczno-rzeźbiarskie, prace z ciałem i instalacjami organicznymi po akcje społeczne – działające na wielu poziomach, dające możliwość różnorodnych interpretacji rzeźby społeczne – nie rzadko ingerujące w zastany ład społeczny czy polityczny.

 

Zaprezentowane przez artystę prace traktujące o ciele to m.in.: „Garden of Earthy Delights” (1992), „Emblematy” (1993), „Katabasis” (1993), „Ekonomia ciała” (1994) czy „Anatomia polityczna ciała” (1995). Wypowiedzi te dotyczą „mięsności” czy biologii – tematu często poruszanego w sztuce polskiej lat 90-tych. „Mięsność” definiował Klaman za Jolantą Brach-Czainą, czyli interpretując ją z aspektu konsumpcyjnego i metafizycznego. Artysta traktuje ciało – organy ludzkie – także, jako nośniki znaków. Pracując z ciałem zwraca on uwagę na (niezwykle ważny dla siebie) wątek: relacji wiedzy i sztuki, sięgając do myśli jednego z najwybitniejszych filozofów XX wieku – Michela Foucault (zawartą zwłaszcza w – „Nadzorować i karać. Narodziny więzienia” czy w „Historii seksualności”). Artysta poruszył w tych pracach również wątek „polaryzacji dyskursów”, zmiany rozumowania czy interpretacji w zależności od kontekstu: co się dzieje, gdy ciało z dyskursu medycznego, gdzie jest usankcjonowane (zgadzamy się na to co się dzieje z naszym ciałem w tym dyskursie) zmienia pozycję i przy pomocy danych instalacji znajdzie się w dyskursie artystycznym – budzi odrazę i protest.

Jedną z najbardziej interesujących prac Klamana związanych z ciałem jest instalacja p.t. „Ekonomia ciała”. Wewnątrz komory-kontenera, z projektora wyświetlany jest zapis działań z ciałem w prosektorium. W środku utrzymana została odpowiednia temperatura, jaka panuje w chłodni. Wszystkiemu towarzyszą dźwięki harfy wodnej – jako instrumentu używanego do medytacji na źródle, w ogrodzie Zen. Artysta stworzył sytuację, w której dźwięki kropli z ogrodu buddyjskiego przenikają się z zarejestrowanym na filmie dźwiękiem kapiącej z ciała formaliny. Znajdując się wewnątrz, obraz rzutowany jest na widza, który „przyjmuje go na siebie” stając się niejako „ekranem tego ciała”. Widz odgrywać więc zaczyna istotną rolę, którą nadaje mu artysta, staje się częścią instalacji gdy jego każdy oddech skrapla się na odpowiedzialnym za utrzymanie odpowiedniej temperatury radiatorze. Poprzez to „interaktywne” działanie Klaman skonfrontował dwa byty: życie i śmierć.

 

Poruszając się w obszarach rzeźby społecznej, przestrzeni czy miejsca, Grzegorz Klaman przybliża ich nową interpretację, buduje nowe relacje przestrzenne, przywraca zapomniane znaczenia poprzez „rzeźbienie” w tkance myślowej odbiorców. Proces ten odbywa się poprzez m.in. realizowanie „projektów społecznych, w ustruktualnieniu sztuki w kierunku polityki”. Interesującym przykładem takich działań stała się kultowa Galeria Wyspa znajdująca się na cyplu Wyspy Spichrzów, działająca w latach 1987-1994. Realizacje tamtejsze wyrażały się przez rzeźby, instalacje, obiekty oraz akcje społeczne. Ideową inspiracją dla Klamana stało się rzeźbiarskie działanie w ujęciu niemieckiego artysty i teoretyka Josepha Beusa – jego „rzeźba społeczna”, w której materiałem-marmurem jest sfera społeczna, przy czym, każdy z nas zostaje powołany do działania i przekształcania wspólnej rzeczywistości. Interesującym przykładem „rzeźby społecznej” stały się dwie akcje Klamana: „Anatomia polityczna ciała” (1995-1996) oraz „Usti Syndrom. Public District Project” (1999). Były to działania wielopoziomowe, poruszające tematy społeczne w wielu jego aspektach, pozwalające przyjrzeć się problemowi z różnych stron.

W pierwszej akcji, na fasadach reprezentacyjnych budynków Berlina pojawiły się ulotki z cytatami M. Foucaulta, np.: „nie ma wiedzy, która nie tworzy relacji władzy”. Działanie to – podjęcie subtelnej próby zdemaskowania rządzących społeczeństwem mechanizmów państwowych – spotkało się z negatywnym odbiorem, niezrozumieniem zarówno sił odpowiedzialnych za utrzymanie porządku w mieście jak i samych mieszkańców.

W kolejnej akcji – artysta poruszył problem, stworzonego przez władze czeskie, „getta” dla Romów (w 1999r. władze Usti nad Łabą miały wznieść mur oddzielający dzielnicę cygańską od czeskiej – wywołało to głosy oburzenia w krajach unijnych). Pomysłem Klamana było uruchomienie linii autobusowej łączącej centrum miasta z dzielnicą romską, akcja zakończyła się jednak na oklejeniu autobusu plakatami z hasłem „Ustecki syndrom. Współczesna kultura alienacji”, w językach: czeskim, romskim i angielskim. Hasło to pojawiło się również na koszulkach. Jedna z trzech głównych gazet codziennych „Mlada Fronta Dnes” (Młody Front Dzisiaj), zamieściła na swych stronach opinie Czechów oraz Romów na temat zaistniałego konfliktu. Zdania te, często drastyczne, nie poddane zostały cenzurze, poprzez co, akcja ta stała się pierwszą tak otwartą debatą dotyczącą problemu (inne prace dotykające obszarów „rzeźby społecznej”, dialogu z przestrzenią – to m.in. Wieża i Brama”, 1990 czy „Pneuma”, 1996).

 

Kolejnym obszarem obok ciała, który wydaje mi się bardzo istotnym i dość w Polsce niebezpiecznym jest praca związana z tożsamością narodową, pamięcią, historią, identyfikacją (G. Klaman). Klaman w projekcie zatytułowanym „Poland” zrewidował pojęcie o tożsamości narodowej Polaków. Zdaniem artysty, w postkomunistycznej rzeczywistości, w której system, świadomość historyczna zmieniły się diametralnie – należy zadbać o „nie nadążającą” za nimi symbolikę. Artysta zaproponował nową „Flagę dla III RP” (2001) przez dodanie czarnego pasa do flagi narodowej „w ramach przywracania realnego spojrzenia na naszą tożsamość”. Byłaby to także próba rewizji historycznej, która przestanie milczeć o niechlubnych czynach, znalezienia równowagi między pozytywnymi a negatywnymi aspektami naszej historii.

Artysta podjął się również rozważań na temat symboliki flagi unijnej – „Europa” (2003). Powstała mobilna maszyna z przeźroczystym bębnem, wewnątrz którego znajdują się kule wypełnione farbą, symbolizujące poszczególne flagi krajów Unii Europejskiej. W reakcji na pojawienie się człowieka maszyna uruchamia się, powodując przelewanie farby z jednych kul (flag) na drugie. W pracy tej pojawiło się zatem pytanie – czy przez owo „ujednolicenie” danych państw następuje utrata ich tożsamości narodowej?

 

Innym cyklem swoich prac artysta zaproponował działania wokół symboliki Stoczni Gdańskiej. „Walczył” on, w ramach sztuki, ze spłyceniem idei społecznych, „rewitalizując” znaczenie Solidarności. Wpisał się tym samym w ruch ideowych performances dekonstruujących jej mit: Solidarność jako „solidność” (będąca odwrotnością „ekspresji grupowej”) dążąca do porządku, którego zabrakło po upadku ruchu; „soliterność” – neologizm S. Sobczyka mówiący o osamotnieniu, wyodrębnieniu, gdy Solidarność rozpadła się „na tłum sfrustrowanych samotnych” (D. Jarecka). Podczas organizowanej przez „CSW Łaźnia”, na terenach Stoczni Gdańskiej, zbiorowej wystawy „Droga do wolności” (2000) Klaman „ogarnął” przestrzeń dwiema symbolicznymi bramami – „bramami triumfalnymi”. Było to przedstawienie utopijnych idei XX-wiecznych systemów totalitarnych: brama jako tonący statek – „multimedialny pomnik”, wewnątrz którego zwiedzającym ukazany został „dialog” haseł i cytatów ideologów komunizmu jak i jego przeciwników oraz drugą bramę, przy której artysta posłużył się jednym z najsilniej kojarzących się z ideologią komunistyczną symbolem. Stanowi je geometryczna forma, zainspirowana projektem nigdy nie powstałej wieży rosyjskiego artysty Władimira Tatlina, przywołującej skojarzenia ładu i porządku. Zamiarem artysty stało się zestawianie tego co było przeszłością, tym tonącym statkiem, archiwum komunistycznym z dekonstruującą się politycznie wieżą Tatlina.

Na innej zbiorowej wystawie „Strażnicy doków” (2005) w „Instytucie Sztuki Wyspa”, zorganizowanej z okazji jubileuszu 25-lecia „Solidarności”, artysta przywołał „Izbę pamięci Lecha Wałęsy”, instalację-rzeźbę poruszającą ponownie różnorodne wątki, ukazującą wiele stron wydarzenia jednocześnie.

Luiza Laskowska

Projekt “Słownik sytuacji” dotyka problemu prawdy i fałszu, sytuacji i komentarzy. “Sytuacje są proste. Nie znaczy, że łatwe do opisania. Komentarze są skomplikowane. Nawet, gdy dążą do prostoty. Sztuka musi opowiedzieć się po jednej ze stron. Próbować wejść w sytuację albo ją komentować.” Zbigniew Szumski

„Słownik sytuacji 2” realizowany jest dzięki wsparciu finansowemu Miasta Jeleniej Góry