Karkonosze. Fotografia Hand Made.

Karkonosze. Fotografia Hand Made to wystawa współczesnej fotografii, dla której pojęcie czasu istnieje inaczej. Jest to czas, który zatrzymał się dawno temu i istnieje w stanie pewnego rodzaju zawieszenia w fotografii tylko niektórych twórców.

Wszystkie prace zbliża wspólny klimat nostalgicznego pejzażu Karkonoszy, który przedstawiony w wersji czarno-białej podobny jest do fotograficznych wyobrażeń tych gór sprzed stu lat. Artyści, którzy taki sposób twórczości fotograficznej kultywują, kontynuują bogate tradycje artystyczne sztuki tej części Europy, w ich fotografiach góry symbolizują odwieczną tęsknotę za nieosiągalnym. Należy dodać, że prace, które prezentowane były na wystawie to klasyczne fotografie srebrowe, co wyróżnia je wśród powszechnej digitalizacji i nudy powszechności fotografii cyfrowej. Wybór techniki klasycznej był w tym wypadku niezwykle ważny: wymagał od artystów skupienia, koncentracji i uważności w każdym momencie kreacji. Dlatego wydaje się być w dziedzinie fotografii nurtem najbardziej osobistym.

Joanna Mielech – kurator wystawy

We wstępie do katalogu towarzyszącego wystawie Piotr Komorowski (zresztą uczestnik tej wystawy) napisał:

„Klasyczna fotografia srebrowa jest jak dobra, sprawdzona marka wina. Jej koneser nie musi poddawać się ryzyku kosztowania nowych odmian. A jeśli to robi, to i tak najczęściej powraca do wyrafinowanego smaku tego, co potwierdziło swoją zasadność przez minione lata. Negatywowo – pozytywowa metoda powoływania do istnienia obrazów fotograficznych jest zadaniem trudnym, opartym o kapryśne, zmienne warunki obróbki, podczas której trudno o kliniczną powtarzalność efektów. (…) W specyfice pracy, w jej alchemii, a także w mozolnej drodze od naświetlenia – do gotowego zdjęcia, zwolennicy fotografii analogowej odnajdują znaczenia, które oparte są na procesie przemian nie poddanych w sposób ostateczny dyspozycji maszyn i instrukcji ich obsługi. Zorientowanie sensu niniejszej wystawy wokół tej metody to także hołd złożony tym, którzy – jak do tej pory – najpełniej zapisali strony znaczącej opowieści fotograficznej o regionie.

Rękodzieło, którego odmianą jest fotografia klasyczna, pomimo zauważalnego w ostatnich latach powtórnego nią zainteresowania, pozostaje coraz bardziej dyscypliną niszową, hermetyczną, chętnie też poddającą się kultywowanej mitologizacji prowadzącej do pewnej formy elitaryzmu. Dla artystów biorących udział w wystawie Karkonosze. Fotografia Hand Made jest ona okazją do wyjątkowej celebracji wyznawanej przez nich metody. Z punktu widzenia organizatorów zaś, stanowi ona skuteczne pole do realizacji oryginalnej formuły wystawienniczej, porządkującej, ale i w pewnym sensie nobilitującej uczestników tej interesującej prezentacji”.

Artyści, którzy wzięli udział w wystawie:

Ewa Andrzejewska

Waldemar Grzelak

Janina Hobgarska

Jacek Jaśko

Piotr Komorowski

Krzysztof Kuczyński

Marek Liksztet

Wojciech Miatkowski

Tomasz Mielech

Janusz Moniatowicz

Wacław Narkiewicz

Krzysztof Niewiadomski

Tomasz Olszewski

Zygmunt Trylański

Jerzy Wiklendt

Wojciech Zawadzki

Wystawy pokazane zostały w:

Galerii N w Jabloncu nad Nisou w Czechach 29.04.2014 – 22.05.2014

i w Pałacu Staniszów – Centrum Sztuki 04.10.2014 do 31.10.2014

Wystawa: Karkonosze. Fotografia Hand Made jest częścią projektu „Przestrzeń”, który współfinansowany jest ze środków Unii Europejskiej w ramach Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego, środków budżetu państwa za pośrednictwem Euroregionu Nysa oraz Miasta Jelenia Góra i Starostwa Powiatowego w Jeleniej Górze.

Dotknąć obrazu

Każde miejsce zamieszkiwane przez człowieka ma swoje genius loci. Niekiedy jest ono zauważalne wprost w powszednim, codziennym oglądzie, innym razem jego głębsze, symboliczne znaczenie jest ukryte pod warstwą zewnętrznych odniesień. Karkonosze wraz z innymi pasmami górskimi otulającymi Jelenią Górę noszą obydwie powyższe cechy. Od stuleci stanowią kontekst miasta, będąc najpierw jego nieco magicznym tłem, potem zaś kulturowym i ekonomicznym zapleczem.

Geografia, ukształtowanie terenu, aspekty niegdyś strategiczno – obronne, dzisiaj zaś turystyczno – rekreacyjne i klimatyczne, decydują o szczególnym miejscu tych gór w świadomości mieszkańców, a także odwiedzających to miejsce przyjezdnych. Znaczącą, jeżeli nie wiodącą rolę pełniły Karkonosze jako inspiracja dla działań artystycznych zapoczątkowanych jeszcze w XVIII wieku., potem zaś, w drugiej połowie XIX stulecia zintensyfikowanych przez mieszkańców kolonii artystycznych powstałych w Szklarskiej Porębie i Jagniątkowie. W interesującym szkicu Region Karkonoszy – jego sztuka i tożsamość we współczesnej historii sztuki Agata Rome–Dzida pisze, iż cechą tych zogniskowanych głównie wokół malarstwa działań była ucieczka od aktualnych prądów i tendencji w malarstwie tego czasu. (…) Była równie przemyślanym skazaniem siebie i swojej sztuki na peryferie w imię zachowania autonomii własnej kreacji i utopijnej wiary, że świat inny, lepszy możliwy jest do skonstruowania.

Fascynacje tworzących tu do 1945 roku artystów niemieckich znalazły kontynuację w działaniach twórców polskich osiadłych na tych terenach po II wojnie światowej. Szczególnie interesujące okazały się dokonania na polu fotografii artystycznej. Już w 1946 roku w Karkonosze zawitał Jan Bułhak z postulatem przedstawienia wówczas egzotycznej nieco krainy szerokim odbiorcom z Polski, dla których ziemie te były jeszcze nieznaną, intrygującą tajemnicą. W następnych latach Karkonosze nabrały szczególnego znaczenia dla dynamicznie rozwijającej się jeleniogórskiej fotografii, co uosabiały w swojej twórczości tak znane, w pewnym sensie historyczne już postacie życia fotograficznego, jak Jan Korpal, Emil Londzin, Tomasz Olszewski, Jan Kotlarski, Waldemar Wydmuch, Jerzy Wiklendt, Maciej Bożek, Wacław Narkiewicz, Zygmunt Trylański i wielu innych. Towarzyszyły temu inicjatywy związane z szerszym, instytucjonalnym wsparciem miejscowych władz dla fascynacji etosem górskiego pejzażu. W 1980 roku z inicjatywy Jeleniogórskiego Towarzystwa Fotograficznego powstała cykliczna, o zasięgu ogólnopolskim, impreza prowadzona do dzisiaj przez Jeleniogórskie Centrum Kultury, pod nazwą Biennale Fotografii Górskiej, której akcenty w postaci wystaw towarzyszących i nagród specjalnych od lat promują Karkonosze na tle innych regionów Polski i Europy. Dwa lata wcześniej, w 1978 roku z inicjatywy Jerzego Olka miała miejsce w Jeleniej Górze znacząca wystawa zatytułowana Karkonosze Wielorakie, łącząca tradycyjne piktorialne punkty widzenia z elementami postkonceptualnej analizy obrazu. Pod nazwą Domek Myśliwski Karkonoszom były poświęcone coroczne plenery organizowane w latach 1975 – 1984 przez Jeleniogórskie Towarzystwo Fotograficzne, a ich efekty prezentowane były każdorazowo we własnej Galerii Towarzystwa.

Specyficzny górski i podgórski krajobraz otaczający Kotlinę Jeleniogórską również współcześnie stanowi jeden z ważniejszych tematów poruszanych w środowisku jeleniogórskich fotografów, czy to zrzeszonych w Jeleniogórskim Towarzystwie Fotograficznym, czy też skupionych wokół Jeleniogórskiej Wszechnicy Fotograficznej prowadzonej obecnie przez Wojciecha Zawadzkiego i Ewę Andrzejewską, czy też wreszcie działających w Karkonoskim Oddziale Związku Polskich Artystów Fotografików. W 2005 i 2006 roku Biuro Wystaw Artystycznych zorganizowało wyjątkową wystawę pt. Pamiątka z Karkonoszy, przy czym jej druga edycja poświęcona była fotografii i nowym mediom. Zamierzeniem wystawy było zobrazowanie związków artystów z górami opartych o ideę wspomnienia, nadbudowaną na prywatnej symbolice, mającej z założenia charakter osobistej notatki. W minionych latach w Jeleniej Górze oraz okolicznych miejscowościach galerie prezentowały szereg indywidualnych i zbiorowych wystaw poświęconych wprost lub pośrednio tematyce karkonoskiej. Adekwatnym do tego komentarzem ilustrującym pole aktywności jeleniogórskich fotografów, jest pełna lista autorów niniejszej wystawy, z których znakomita większość ma w swoim dorobku liczące się dokonania na polu fotografii krajobrazowej. Należy w tym miejscu wspomnieć o ogromnej ilości działań stricte amatorskich, o osobach nie zrzeszonych, które z pasją utrwalają uroki tych stron, co często stanowi katalizator do wkroczenia w dojrzalszy etap ukierunkowanej, świadomej twórczości.

Naszkicowane wyżej idee stanowią kanwę inicjatywy Jeleniogórskiego Biura Wystaw Artystycznych, ujętej pod nazwą Karkonosze. Fotografia Hand Made. Podejmuje ona próbę stworzenia szerokiej, lecz zwartej reprezentacji jeleniogórskiej fotografii zorientowanej wokół karkonoskiego krajobrazu. Przy doborze uczestników i kwalifikacji materiału zdjęciowego organizatorzy przyjęli czytelne kryterium weryfikacji. Przede wszystkim jest nim zdecydowane opowiedzenie się za twórczością, w której podjęty temat jest punktem wyjścia do wypowiedzi autorskiej, mającej wyraźnie określone konotacje artystyczne. Te same lub podobne miejsca są na wystawie pokazywane w sposób zróżnicowany: od paradokumentalnego, precyzyjnego zapisu, aż po swobodne, quasi malarskie interpretacje. Od szerokich panoramicznych wglądów – po wręcz morfologiczne ujęcia detali. Drugim elementem weryfikacyjnym jest technologia: do udziału w wystawie zaproszono autorów posługujących się klasyczną fotografią srebrową, stanowiącą dla większości współczesnych fotografów barierę trudną, lub wręcz niemożliwą do pokonania. Powszechna digitalizacja stała się bowiem faktem, który zdominował technikę i technologię fotografii, narzucając jej nie tylko swoistą mechanikę powstawania obrazu, ale i konsekwencje sytuujące się po stronie filozoficznej refleksji nad obrazem. Wybór klasycznej technologii, niezbyt precyzyjnie, lecz powszechnie nazywanej analogową, nie stanowi jednak w tym przypadku wskazania wartościującego, przedkładającego jedną metodę nad drugą. Jest on po części naturalną konsekwencją pewnej tradycji, którą kultywują między innymi osoby skupione wokół jeleniogórskiej szkoły fotografii. Określenie to, sformułowane przed laty przez Krzysztofa Jureckiego, rozumiane jest przez pryzmat zasady estetycznej opartej o ortodoksyjne podejście do natury medium, nawiązujące w swojej istocie do jego czystości gatunkowej. Warto podkreślić, iż określenie ortodoksyjny nie zawiera w sobie negatywnych konotacji, wręcz odwrotnie: wskazuje na prymarność pierwotnej zasady fotografii, będącej efektem oddziaływania światła i chemii a także ręcznej obróbki zdjęć, której istotą jest wyczuwalna na każdym etapie substancjonalność, materialność nośnika, który jest fizycznie dotykalny w procesie stawania się ostateczną, gotową fotografią.

W przypadku nośnika cyfrowego mamy do czynienia z pewną umownością. Obraz utajony (określenie znane z obszaru fotografii analogowej, a opisujące zmiany następujące w emulsji światłoczułej pod wpływem światła, ale jeszcze przed procesem wywołania) ma tu charakter permanentny: praktycznie zawsze jest on ukryty w formie zapisu elektronicznego na matrycy aparatu czy w dysku komputera. Aby go wyzwolić, uczynić widzialnym, należy doprowadzić do urządzenia dawkę energii elektrycznej. Jeśli jej zabraknie, utajnienie obrazu przyjmie postać ostateczną. Owa niematerialność nośnika jest cechą, która stanowi dla wielu artystów przyczynę rezygnacji z cyfrowego wymiaru fotografii. Współcześnie mają miejsce interesujące dyskusje na temat specyfik, podobieństw, ale przede wszystkim różnic występujących pomiędzy jedną a drugą metodą zapisu. Ich efektem jest między innymi wskazanie na kulturowe zmiany zachodzące w łonie samej fotografii, której etos z faktu zaświadczania o istnieniu świata przekształca się niekiedy w celebrację samej w sobie czynności fotografowania, jako rytuału biorącego w posiadanie całą dostępną rzeczywistość łącznie z jej peryferyjnymi, notatkowymi, nieistotnymi znaczeniami. Samo zaś odczytanie zapisu, ze względu na jego mnogość, a także płynącą z tego przypadkowość i błahość, bywa niekiedy już zbędna i nieatrakcyjna.

Wydaje się, że za wcześnie jeszcze, aby reperkusje związane z zastępowaniem fotografii klasycznej przez cyfrową rozpatrywać w jakimś ostatecznym, aksjologicznym ujęciu, zachodzące bowiem zmiany w kulturze trudno ad hoc obiektywizować. Rzeczywiste wartości wyłonią się w perspektywie historycznej. Natomiast warto dziś przypatrywać się, niejako od środka, całej dialektyce zmian, którym podlegamy za przyczyną nowych narzędzi będących efektem postępu technicznego. W moim przekonaniu niektóre wnioski poczynione z takiej wstępnej analizy uprawniają do postawienia tezy, iż natura tych zmian bywa niekiedy pozorna, a istota i sens przekazu pozostają, być może, niezmienne. W motcie do swojego znakomitego eseju Czy na pewno cyfrowa rewolucja? Stefan Czyżewski napisał: Obraz digitalny w fotografii, w rozumieniu rejestracji opartej o opozycje binarne, jest tak stary, jak druk fotografii przy użyciu rastra punktowego; tzw. obraz cyfrowy zarówno wydrukowany, jak i na ekranie monitora jest wciąż analogowy!

Jednakżeklasyczna fotografia srebrowa jest jak dobra, sprawdzona marka wina. Jej koneser nie musi poddawać się ryzyku kosztowania nowych odmian. A jeśli to robi, to i tak najczęściej powraca do wyrafinowanego smaku tego, co potwierdziło swoją zasadność przez minione lata. Negatywowo – pozytywowa metoda powoływania do istnienia obrazów fotograficznych jest zadaniem trudnym, opartym o kapryśne, zmienne warunki obróbki, podczas której trudno o kliniczną powtarzalność efektów, co z kolei stanowi zasadę w fotografii cyfrowej. Z tej przyczyny arkana pracy analogowej oparte są nie tylko o reżim technologiczny, ale i o specyficzne wyczucie graniczące z intuicyjnym dookreśleniem punktów granicznych procesu, którego apogeum stanowi decyzja o ostatecznej akceptacji wizualnych parametrów kopii. W specyfice pracy, w jej alchemii, a także w mozolnej drodze od naświetlenia – do gotowego zdjęcia, zwolennicy fotografii analogowej odnajdują znaczenia, które oparte są na procesie przemian nie poddanych w sposób ostateczny dyspozycji maszyn i instrukcji ich obsługi. Zorientowanie sensu niniejszej wystawy wokół tej metody to także hołd złożony tym, którzy – jak do tej pory – najpełniej zapisali strony znaczącej opowieści fotograficznej o regionie.

Rękodzieło, którego odmianą jest fotografia klasyczna, pomimo zauważalnego w ostatnich latach powtórnego nią zainteresowania, pozostaje coraz bardziej dyscypliną niszową, hermetyczną, chętnie też poddającą się kultywowanej mitologizacji prowadzącej do pewnej formy elitaryzmu. Dla artystów biorących udział w wystawie Karkonosze. Fotografia Hand Made jest ona okazją do wyjątkowej celebracji wyznawanej przez nich metody. Z punktu widzenia organizatorów zaś, stanowi ona skuteczne pole do realizacji oryginalnej formuły wystawienniczej, porządkującej, ale i w pewnym sensie nobilitującej uczestników tej interesującej prezentacji.

Wrocław, marzec 2014 r.

Piotr Komorowski

Dotknout se obrazu

Každé místo obývané člověkem má své genius loci. Někdy je lze vypozorovat z jeho samotné každodennosti, jindy je jeho hlubší, symbolický význam skryt pod nánosem vnějších okolností. Krkonoše, jež spolu s jinými horskými masívy obklopují polskou Jelení Horu, se vyznačují oběma těmito atributy. Po staletí mají punc kromobyčejného místa, přičemž nejprve tvořily jakousi jeho magickou aureolu, aby se později staly kulturní a ekonomickou základnou.

Geografické aspekty či znalost terénu sehrávaly v dávných dobách stěžejní roli ve strategicko-obranných otázkách. Dnes hrají v myslích zdejších obyvatel, ale i návštěvníků těchto hor prvořadou roli aspekty turisticko-rekreační, potažmo klimatické. Krkonoše měly jakožto inspirační zdroj pro umělce nezanedbatelné, ne-li vůdčí postavení již v osmnáctém století, aby pak ve druhé polovině století devatenáctého tato inspirace ještě více zesílila díky tvůrčí činnosti obyvatel uměleckých osad vzniklých ve Sklářské Porubě a Jagniątkowě. Ve své zajímavé skice Krkonoše – jejich umění a místo v současných dějinách umění píše Agata Rome-Dzidová, že charakteristickým rysem těchto počinů, zejména z oblasti malířství, byl „útěk od dobových proudů a tendencí v malířství […]. Bylo to však též promyšlené odsunutí sebe i své tvorby na periférii ve jménu uchování si své osobité kreativity a utopické víry, že lze vytvořit nějaký jiný, lepší svět.“

Fascinaci Krkonošemi převzali po svých německých předchůdcích, kteří zde tvořili do roku 1945, jejich polští kolegové, kteří tato místa osídlili po 2. světové válce. Obzvláště pozoruhodnými se ukázaly počiny na poli umělecké fotografie. Již v roce 1946 zavítal do Krkonoš Jan Bułhak s plánem představit Polákům alespoň něco málo z těchto končin, jež pro ně až dosud byly prakticky neznámé a opředené navíc prazvláštním mystériem. V dalších letech se Krkonoše staly zcela zásadní lokalitou pro dynamicky se rozvíjející jelenohorskou fotografii, což se projevilo v tvorbě známých osobností, dnes již legendárních fotografů, jakými byli kupř. Jan Korpal, Emil Londzin, Tomasz Olszewski, Jan Kotlarski, Waldemar Wydmuch, Jerzy Wiklendt, Maciej Bożek, Wacław Narkiewicz, Zygmunt Trylański a řada dalších.

Ruku v ruce s tím šly i iniciativy spojené se širší, institucionální podporou místních úřadů, jež využily opojení nevšedním étosem této horské krajiny. V roce 1980 se z iniciativy Jelenohorské fotografické společnosti konal 1. ročník národní fotografické soutěže Bienále horské fotografie, která pod patronací Jelenohorského kulturního centra probíhá dodnes a která díky přidruženým výstavám a speciálním oceněním zviditelňuje Krkonoše nejen v Polsku, nýbrž i v Evropě. O dva roky dříve, tj. v roce 1978, proběhla v Jelení Hoře z iniciativy Jerzyho Olka významná výstava s názvem Rozmanité Krkonoše, jež v sobě snoubila klasické modely piktorální fotografie s prvky postkonceptuální analýzy obrazu. V letech 1975–1984 byly Jelenhorskou fotografickou společností pořádány rok co rok fotografické plenéry nazvané Domek Myśliwski (Hájovna), jejichž výsledky pak zmíněná organizace každoročně vystavovala ve své Galerii.

Specifikum horských a podhorských scenérií obklopujících Jelenohorskou kotlinu je v současnosti jedním z nejvíce skloňovaných témat v okruhu jelenohorských fotografů, resp. těch sdružených v Jelenohorské fotografické společnosti, potažmo kolem Jelenohorské fotografické univerzity (Jeleniogórska Wszechnica Fotograficzna) vedené Wojciechem Zawadzkim a Ewou Andrzejewskou a v neposlední řadě těch, kteří působí v krkonošské pobočce Svazu polských uměleckých fotografů. V letech 2005 a 2006 zorganizovala Sekce uměleckých výstav ojedinělou výstavu s názvem Památka z Krkonoš, přičemž druhý rok jejího konání byl tematicky zaměřen na fotografii a nová média. Fotografie na výstavě měly vypovídat o vztahu fotografů k těmto horám, vztahu založeném na bázi vzpomínek a nadto i na soukromé symbolice, přičemž vše mělo působit dojmem jakýchsi osobních poznámek. V uplynulých letech proběhlo v galerii v Jelení Hoře, ale i v galeriích okolních měst několik individuálních či kolektivních výstav věnovaných ať už přímo, anebo i nepřímo problematice Krkonoš. Všeříkající je v tomto směru seznam autorů vystavujících na této expozici, z nichž naprostá většina má za sebou pozoruhodné výsledky na poli fotografování přírodních scenérií. Nesmíme v této souvislosti zapomenout na obrovské množství ryze amatérských nadšenců, kteří nejsou sdruženi v žádné fotografické společnosti a kteří neúnavně zaznamenávají neopakovatelnou atmosféru této krajiny, což se tu a tam stává katalyzátorem jejich vstupu na půdu pokročilejší a uvědomělé tvůrčí činnosti.

Výše načrtnuté myšlenky jsou základem iniciativy jelenohorské sekce uměleckých výstav nazvané Karkonosze. Fotografia Hand Made. Vytyčila si za cíl vytvořit širokou, nicméně kompaktní reprezentativní kolekci jelenohorské fotografie týkající se krkonošské přírodní scenérie. Při výběru autorů a hodnocení jejich fotografií postupovali organizátoři podle vcelku jednoduchého klíče. V první řadě to bylo rozhodné přihlášení se k tvorbě jako takové, kdy dané téma slouží coby prostředek k autorské výpovědi, v níž se zcela zřetelně zračí umělecké konotace. Identická, eventuálně podobná místa jsou na výstavě ukazována rozličným způsobem: od paradokumentárního, precizního zobrazení, až po svobodné, kvazi malířské interpretace; od širokých panoramatických pohledů až po detailní záběry. Ve druhé řadě to byla použitá technologie: na výstavu byli pozváni fotografové pracující s klasickou fotografií, která pro většinu jejich dnešních kolegů představuje těžko zvládnutelný, ba leckdy i nezvládnutelný problém. Digitalizace totiž ovládla techniku i technologii fotografování, což ve svém důsledku znamenalo nejen svébytnou „mechaniku“ vzniku snímku, ale i jeho posunuté vnímání. Výběr klasické technologie, často ne úplně přesně zvané „analogová“, však v tomto případě neznamená vyzdvižení jedné metody na úkor druhé. Nejde o nic jiného než o přirozenou návaznost na tradici, kterou dodnes pěstují lidé z okruhu jelenohorské fotografické školy. Tato formulace, vyslovená před několika lety Krzysztofem Jureckim, je vnímána prizmatem estetické zásady založené na ortodoxním přístupu k přirozenosti prostředí a navazující ve své podstatě na jeho kvalitativní stránky. Nutno podotknout, že pojem „ortodoxní“ v sobě neskrývá negativní konotace, ba právě naopak: poukazuje na primární zásady fotografie, která je efektem působení světla a chemie a taktéž ručního vyvolávání fotografií, jehož devízou je stále přítomné vědomí materiální stránky fotografie, popř. filmu, kterého se lze v procesu vyvolávání fotografie fyzicky dotýkat.

V případě digitálního nosiče máme co do činění se svého druhu konvenčností. Snímek, jenž je nám v klasické fotografii skryt a vyvstává nám vlivem paprsků světla postupně před očima ve fotografické emulzi ještě před samotným procesem vyvolání, je zde permanentně přítomný. Prakticky po celou dobu je uložen ve formě elektronického zápisu na paměťové kartě fotoaparátu, potažmo v paměti počítače. K jeho zviditelnění, resp. vyvolání je zapotřebí jistého množství elektrické energie. Nedostává-li se jí, je snímek „uložen“ jednou provždy. Právě nemateriálnost nosiče je důvodem, proč se tolik umělců od digitální fotografie odvrací. V současnosti je v plném proudu ne nezajímavá debata ohledně specifik, podobností a především rozdílností mezi oběma způsoby fotografování. Jejich výsledkem je mimo jiné poukázání na kulturní změny probíhající v samém lůně fotografie, která jakoby ustupovala z pozic „svědka existence světa“ a začala se mnohdy vzhlížet sama v sobě a fotografování vnímat jako nějaký rituál, jimž si může „přivlastňovat“ veškerou viditelnou skutečnost, včetně všech jejích významů, počítaje v to i ty podružné, nepodstatné a okrajové. Samotné prohlížení fotografií se pak vzhledem k jejich velkému množství a z toho plynoucí opakovatelnosti a zaměnitelnosti stává nudným a únavným.

Zdá se, že je předčasné dávat fenoménu nahrazování fotografie klasické tou digitální nějaké jasné hodnotící znaménko, lze totiž jen dost obtížně objektivním způsobem hodnotit právě probíhající kulturní změny. Povaha těchto změn se prokáže až časem. Co ale můžeme a co bychom měli, je nahlížet jakoby zevnitř na tu dialektiku změn, jež na nás aktivně působí ve jménu nových technologií, které s sebou přináší technologický pokrok. Podle mého názoru mohou některé závěry učiněné z takovéto předčasné analýzy vést k domněnkám, že přirozenost těchto změn bývá mnohdy jen zdánlivá, nicméně podstata a smysl jejich odkazu zůstávají beze změn. Stefan Czyżewski v mottu znamenitého skvělého eseje Jde skutečně o digitální revoluci? napsal: „Digitální obraz ve fotografování jakožto záznam založený na binární opozici je tak starý jako tisk fotografií s použitím polotónu; tzv. digitální snímek je stále snímkem klasickým, ať už je na obrazovce monitoru, nebo je vytištěný!“

Nicméně platí, že klasická fotografie je jako kvalitní a lety ozkoušená značka vína. Znalec nemusí podstupovat riziko ochutnávání značek nových. A pokud tak přesto učiní, stejně se přečasto vrací k rafinované chuti té značky, která svou kvalitu potvrzuje již po mnoho a mnoho let. Metoda vyvolávání fotografií pomocí negativu a pozitivu není úkolem snadným, je při něm zapotřebí vypořádat se s vrtošivými a proměnlivými okolnostmi, které proces zpracovávání fotografií doprovázejí, a stejně tak i počítat s tím, že stereotypy vyskytující se v digitálním fotografování jsou zde věcí prakticky neznámou. Z tohoto důvodu se nad vyvoláváním klasické fotografie nevznáší jen oblak nevšedního půvabu v podobě svébytné technologie, ale i ten v podobě správného odhadu hraničícího s intuitivním poznáním, co je třeba „doupravit“ a rozhodnout tak o konečné podobě snímku. A právě ve specifičnosti této činnosti, v její, dá se říci alchymii, a také v trnité cestě začínající exponováním a končící hotovým snímkem spatřují milovníci klasické fotografie její kouzlo, které jim tolik schází tam, kde o konečné podobě snímku rozhodují přístroje a instrukce jejich obsluhy. Tím, že jsme tuto naši výstavu věnovali právě této metodě, jsme zároveň chtěli projevit uznání všem těm, kdo až dosud nejplněji zaznamenávali na své fotoaparáty krásy našeho regionu.

Rukodělná výroba, kterou klasické fotografování bezesporu je, se navzdory nedávno obnovenému zájmu o ni dostává stále více do pozadí a uzavřenosti a ruku v ruce s tím i do pozice jakési elitářské interdisciplíny. Pro umělce, kteří na výstavě Karkonosze. Fotografia Hand Made prezentují své práce, je příležitostí k tomu, aby vzdali hold jimi používané a velebené metodě. Z pohledu organizátorů pak je ideální možností k realizaci originální výstavy, ale v jistém smyslu i k poctění účastníků této velezajímavé prezentace.

Wrocław, srpen r. 2014