6 sierpnia – 2 września 2004 r.

Miejsce przyszłego dzieła sztuki

Walter Benjamin, pisząc w latach 20. i 30. teksty o ówczesnej sytuacji w sztuce, stwierdził radykalną przemianę w odbiorze działa artystycznego, jaka dokonała się na skutek gwałtownego rozwoju techniki: kontakt z nim odbywa się już najczęściej nie poprzez obcowanie z oryginałem, ale z jego fotograficzną reprodukcją. Pewnie wtedy nie przypuszczał, że zmiana cech działa przy jego reprodukowaniu może dotyczyć nie tylko malarstwa czy rzeźby, ale także dzieła fotograficznego. Taka właśnie specyficzna sytuacja zachodzi w przypadku prac Kostasa Kiritsisa. Zamieszczone w katalogu reprodukcje jego prac nigdy nie przeniosą w pełni cech oryginałów – i nie jest to jedynie kwestia mniej lub bardziej starannego druku. Już same zdjęcia prac nie są wcale ich kopiami, bowiem fotografie tego autora mają charakter trójwymiarowych materialnych obiektów. Żeby odebrać ich emocjonalny wyraz i zrozumieć sens, trzeba osobiście stanąć przed wielką płachtą światłoczułego papieru, zawieszoną bez ram, luźno na ścianie, pełną zagięć świadczących o wielokrotnym jej składaniu oraz widocznych śladów sklejania ze sobą jej części. Trzeba osobiście przerzucić, jedna po drugiej, wielkie i ciężkie karty “ksiąg fotograficznych”, utworzonych ze zdjęć złączonych swoimi odwrotnymi stronami.

Prace Kostasa Kiritsisa są przeciwieństwem tego, co tradycyjnie rozumiemy pod pojęciem “dzieła sztuki”. Nie mają wyglądu starannie dopracowanego “majstersztyku” czy zabezpieczonego na wieloletnie przetrwanie muzealnego eksponatu. Najbardziej przypominają na wpół zniszczone dokumenty, stanowiące ocalałą cześć nieznanego, większego zbioru. Wyblakła, jakby spłowiała na słońcu lub spłukana przez wodę powierzchnia zdjęć wielkiego, nieraz kilkumetrowego formatu; zmarszczki, wybrzuszenia i pęknięcia powierzchni fotografii wklejonych do “ksiąg” – wszystko to wydaje się być reliktem i pamiątką z odległego czasu, fragmentem archiwum składanego amatorską, niewprawną ręką z tego, co udało się odnaleźć i ocalić.

Na fotografiach przedstawione są drogi, tory kolejowe, mosty, betonowe morskie nabrzeża, mieszkalne wieżowce, puste, ciągnące się w głąb korytarze, pola wypełnione po horyzont rolami słomy. To katalog obiektów cywilizacyjnych, świadczących o istnieniu ich twórców, których jednak nie ma na żadnym z tych zdjęć. Jak archiwum dawnej, minionej już cywilizacji; tak jakby to były zikkuraty Mezopotamii, labirynty pałacu w Knossos czy rzymskie akwedukty … Widz patrzy nie oczami kogoś, kto należy do innej już cywilizacji; przenosi się w wyobraźni o kilkaset, może tysiąc lat w przyszłość i przygląda temu co zostało po dawnych budowniczych.

Fotografie Kostasa Kiritsisa swoim sensualnym, materialnym istnieniem sprzeciwiają się silnej nowoczesnej tendencji do “dematerializacji” obrazu, do zastępowania zdjęcia – przedmiotu na papierze wirtualnym obrazem na ekranie. Jego prace nie mogą być przekształcone w obraz elektroniczny bez radykalnej zmiany ich charakteru. Szczególnie ważny jest w nich sam papier, który, nabierając cech reliktu, staje się jednocześnie relikwią, świadkiem zapisanej w nim historii. Jego konkretność ma w sobie walor “skrawka przeszłości” poprzez eksponowanie klasycznego dla fotografii tworzywa. Wykorzystanie sensualnych cech papieru fotograficznego nie sygnalizuje jednak bynajmniej w pracach tego autora “powrotu do źródeł”, wyboru tradycji w miejsce nowoczesności. Jest czym innym: precyzyjnym odwołaniem się do znaczącego estetycznie aspektu fotografii jako materialnego przedmiotu, który znaczenie to uzyskuje właśnie dzięki temu, iż zdjęcie – przedmiot znajduje się w otoczeniu fotografii zupełnie innego rodzaju – elektronicznych obrazów wirtualnych.

Prace Kostasa Kiritsisa przedstawiają teraźniejszość jako przeszłość zobaczoną już z perspektywy nowej cywilizacji. Wybiegają również naprzód pod względem swojej estetyki. Ich forma zdradza, że przeszły lekcję konceptualizmu, a nawet, co ujawni się w dalszym ciągu rozważań, zostawiły za sobą postmodernistyczne podejście do sztuki. Zostało w nich wykorzystane odkrycie konceptualistów, że wypowiedzią artystyczną może być utwór, który nie jest “dziełem sztuki” w tradycyjnym sensie – nie potrzebuje warsztatu rzemieślnika, przystosowanego do wytwarzania przedmiotów użytkowych. Ich autor nie podziela już natomiast naiwnego przekonania tamtych artystów, że może istnieć sztuka bez estetyki. Nieartystyczność prac Kostasa Kiritsisa jest jawną stylizacją na pozaartystyczny dokument, czyli zabiegiem stricte estetycznym. Nie pozwala się jednak również wpisać w obszar działań postmodernistycznych, choć wydawałoby się, ze przez użycie stylizacji zbliża się do typowych strategii tej estetyki, posługującej się pastiszami i cytatami. Inny jest jednak cel i sens tych zabiegów. Tamte działania mają w swoich intencjach relatywizować i unieważniać wszelkie wartości; są grą, w której każdy następny element niweczy znaczenie poprzedniego już w chwilę po jego zaistnieniu. W tych pracach natomiast, poprzez stylizację na dokument, autor odwołuje się do niepodważalnej wartości, jaką przedstawia sobą papierowa fotografia w roli przedmiotu – świadka, przedmiotu – relikwi.

W tym miejscu Kostas Kiritsis jest kontynuatorem prekursorskiej wobec konceptualizmu i postmodernizmu twórczość Jerzego Lewczyńskiego, który już pod koniec lat 50. wykorzystywał surowy dokument w roli dzieła sztuki. Wówczas jednak było to poszukiwanie wartości artystycznych poza estetyką piktorialną. Dzisiaj można już swobodnie sięgnąć zarówno do “nieartystycznej” estetyki konceptualnej, jak i z powrotem do kategorii obrazu, pojmowanego teraz szerzej niż na sposób piktorialny. Prace fotograficzne Kostasa Kiritsisa są bowiem obrazami z wpisaną w nie estetyczną konwencję anty – obrazu w postaci neutralnego estetycznie dokumentu. Są obrazami, ale w innym, nowym sensie – wzór, do którego się odwołuje, to nie klasycznie skomponowany “picture”, ale “image”, obraz pamięciowy. Obraz mentalny w swojej klasycznej postaci, istniejącej od zawsze w ludzkiej świadomości. Mocne zredukowanie skali tonalnej zdjęcia, jego “wyblakłość”, brak ostrości i szczegółów widoku kojarzy się niewątpliwie z niewyraźnym obrazem zachowanym w pamięci. Właśnie w podobieństwie do obrazu pamięciowego tkwi szczególny walor dokumentalności, do której autor ten się odwołuje. Jego zdjęcia nie są stylizowane na klasyczny dokument: brak w nich dążenia do maksymalnej wyrazistości obrazu i precyzji szczegółów.

Wśród “ksiąg” przedstawiających obiekty cywilizacyjne jest jedna księga specjalna: poświęcona została ludziom. Tutaj, choć najintensywniej pojawia się kolor, zarazem największe są także ubytki w obrazie. Nienaturalne, wpadające w purpurę i fiolet barwy, świetlisty kontur obrysowujący sylwetki, zanikanie fragmentów postaci, ciemne i ciężkie, jak z roztopionego metalu niebo – wszystko to przynosi obraz kosmicznej katastrofy ogarniającej planetę. Niezwykły efekt solaryzacj, użytej tu w ekstremalny sposób, z przekroczeniem wszelkich reguł warsztatowych, stwarza dzieło o ogromnym ładunku emocjonalnym i znaczeniowym. Obrazy z tej “księgi” (nazwanej przez autora “mongolską”, bo na stepach Mongolli powstały te zdjęcia) na długo pozostaną przez oczami.

Spokojna refleksja nad cywilizacją naszej planety i naszej epoki, którą wyzwalają karty poprzednich “ksiąg” ustępuje miejsca katastroficznej wizji w księdze “mongolskiej”. Dramatyczność tych scen nie ma jednak w sobie nic z dziejącego się na naszych oczach horroru; zatarcie szczegółów obrazu, jego niewyrazistość i uszkodzenia sprawiają, że odbierany jest raczej jak obraz z odległych wspomnień – coś, co wydarzyło się niezmiernie dawno. Zestawiony z tymi zdjęciami widok z kolejnej księgi, ukazujący opuszczony, zalany wodą las, robi wrażenie nie katastroficzne, ale jawi się już jako miejsce zawierające w sobie nowe możliwości odrodzenia się życia. To las pełen tajemnic ukrytego w głębi i pulsującego pod spodem wielorakiego istnienia. Rozchodzące się po powierzchni wody kręgi, powstałe po zanurzeniu się nieznanego przedmiotu, który spadł z góry w tym bezludnym lesie, staja się symboliczną “mandalą”, zapowiedzią nowych, nieprzewidzianych zdarzeń.

Kostas Kiritsis, tworząc ze swoich fotografii księgi obrazów, przywołuje pojęcie “księgi” jako przedmiotu zawierającego w sobie tajemną wiedzę; przedmiotu, który jest czymś znacznie więcej nią użytkową rzeczą. Ten wielki kulturowy symbol “księgi” niesie ze sobą wieloznaczne sensy , w których zawsze pojawia się silna reminiscencja rzeczywistości ponadmaterialnej, sfery ducha.

Oprócz ksiąg – relikwi, zawierających w sobie fotografie różnych obiektów cywilizacyjnych, pojawiają się jednak wśród prac Kostasa Kiritsisa książki w zupełnie innej, dziwnej i drastycznej postaci. To kilkaset książek z domowej biblioteki, przemalowanych cierpliwie i szaleńczo, kartka po kartce, na biało. Benedyktyńska praca, poświęcona na zamalowywanie książek, zdumiewa początkowo i przeraża. Trudno pojąć jej sens. Właściwym kluczem do jej odczytania okazuje się związek tej instalacji z pozostałymi pracami tego autora: “księgami” utworzonymi z fotograficznych obrazów oraz wielkoformatowymi zdjęciami, mówiącymi o sensie naszej cywilizacji. Tajemnica wiążąca się z symbolicznym znaczeniem “księgi” jako szczególnego przedmiotu dla ludzkiej kultury – przedmiotu przenoszącego wyższe wartości – znajduje tutaj jeszcze jedno, nowe znaczenie. Może być bowiem odczytana jako znak nadziei: nowe otwarcie na nieznaną przyszłość, nieznaną rzeczywistość. Kostas Kiritsis nadał tym zamalowanym książkom, układającym się w dziwaczne i piękne reliefy, tytuł “Tabula rasa”. “Czysta karta” – symbol nowego początku, możliwość pojawienia się Nieznanego. Barbarzyński z pozoru gest, jakim zdaje się ta instalacja, ma podwójny sens: niszczenia i zarazem tworzenia. Wszak nowe cywilizacje powstawały zawsze na gruzach starych i były tworzone przez dawnych barbarzyńców.

Znak zapytania skierowany w przyszłość, którym jest “Tabula rasa”, to przede wszystkim pytanie o miejsce przyszłego dzieła sztuki. Po angielsku: “A Site of a Future Artwork” – napis, który Kostas Kiritsis napotkał na ścianie nowojorskiego metra i sfotografował. Potem opatrywał nim swoje wielkie dyptyki, przedstawiające plaże i pola wypełnione identycznymi walcami zrolowanej słomy. Pytanie o miejsce przyszłego dzieła sztuki, to pytanie o przyszłość całej cywilizacji: o wartości, według których przekształcana jest przez ludzi materialna rzeczywistość, stająca się odbiciem wewnętrznej rzeczywistości duchowej i zarazem zwrotnie tę rzeczywistość formująca. Nie jest to pytanie łatwe, a odpowiedź na nie niekoniecznie misi być optymistyczna. Niesie ze sobą jednak możliwość nadziei.

Cywilizacje mijają, pamięć ludzka się zaciera, przedmioty – pamiątki ulegają zniszczeniu. O tym mówią fotografie Kostasa Kiritsisa. Mówią jednak także i o tym, że jest coś, co zostaje i trwa. To wielkie symbole, wytworzone przez ludzką kulturę, jak symbol “księgi”, które mogą być wciąż odnawiane i mogą odradzać się w nowej, nieznanej postaci.

Wrocław, marzec 2004

Kuratorka: Elżbieta Łubowicz

Nota biograficzna

Kostas Kiritsis – urodzony w 1962 roku w Szczecinie, mieszka obecnie w Nowym Jorku. W latach 1980 – 1986 studiował na Politechnice Szczecińskiej, a następnie (w latach 1992-1995) w School of Visual Arts w Nowym Jorku Prezentował indywidualne wystawy prac. m.in. w Małej Galerii w Warszawie, w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, w Sztokholmie i w Nowym Jorku. Dwukrotnie brał udział w Biennale Fotografii w Poznaniu, w zbiorowej wystawie fotografii polskiej podczas Miesiąca Fotografii w Bratysławie, a także w wystawach we Frankfurcie, w Sztokholmie, w Danii i na Litwie.