15 marca – 11 kwietnia 2003 r.

Od reportażu i fotografii socjologicznej do humanistycznej fotoinstalacji.

Rozmowa z Krzysztofem Cichoszem

Krzysztof Jurecki: W jaki sposób zainteresowałeś się fotografią? Czy był jakiś konkretny wpływ?

Krzysztof Cichosz: W pewnym stopniu jest to tradycja rodzinna. W młodym wieku ze sw0im ojcem, który był fotoamatorem, chodziłem na różne wystawy, odwiedzałem muzea. Były to lata 70. Wtedy zapoznałem się z podstawami fotografii i wywoływaniem zdjęć. Początkowo nie sądziłem, że na stałe zwiążę się z fotografią. Potem, na pewien czas, przestałem się nią interesować. Kształciłem się na inżyniera, a pochłonęła mnie elektronika. Sztuką zainteresowałem się ponownie w szkole średniej. Odbywało się to poza programem nauczania. Często bywałem w Muzeum Sztuki.

Co sądzisz o swych pierwszych dokonaniach fotograficznych z początku lat 80.?

To były zdjęcia zbliżone do koncepcji fotografii socjologicznej.

Szukając swego miejsca w sztuce, czytałem lektury wielu filozofów, m. in. egzystencjalistów. Duże wrażenie zrobił na mnie tekst Artysta i jego epoka Alberta Camusa, który wygłosił w dniu otrzymania Nagrody Nobla. Jest w nim zawarty postulat świadomość epoki i artystycznej odpowiedzialności za czas, w którym żyjemy! Camus nie był pisarzem, który zamykałby się w “szklanym pałacu – czystej sztuki”. Takiej postawy, jaką on reprezentował, zacząłem poszukiwać w fotografii. Z nurtem fotografii socjologicznej związana była moja pierwsza indywidualna wystawa pt. Metryka świadomości. Na cykl składały się jednorodne stylistycznie zdjęcia – przypominające trochę prace Zofii Rydet – ludzi we wnętrzach. Ale zdjęcia Rydet były bardziej metodyczne, a nawet konceptualne, w sensie metody rejestracji. Ja podchodziłem do tematu w sposób bardziej osobisty, bez określonej metody – każdą sytuację fotograficznego “spotkania” traktowałem indywidualnie, wykorzystując klimat “zastanego światła” i specyfikę wnętrza. Na moich fotografiach znaleźli się bliscy mi ludzie – znajomi, przyjaciele, sąsiedzi, którzy, jak sądziłem, wpłynęli na ukształtowanie mojej świadomości. Za pomocą fotografii, w przewrotny sposób, chciałem napisać fragment autobiografii… Czy mi się to udało, nie wiem? To może podlegać tylko ocenie zewnętrznej…
W tym czasie robiłem także dużo reportaży. Był to okres Solidarności, wielkich manifestacji społecznych…

Czy były one publikowane albo przynajmniej wykonywane z myślą o prasie ?

Nie, choć były na takim poziomie, że mogłyby znaleźć swe miejsce w prasie, jednak nie zależało mi na tym. Pokazywałem to na wystawach, m.in. na sympozjum w Uniejowie. Przez moment sądziłem, że na zawsze zwiążę się z reportażem. Po pewnym czasie poczułem, że muszę poszukać innych środków wyrazu, przekraczających tradycyjny obszar fotografii. Pragnąc wzmocnić symboliczny wyraz fotografii zdecydowałem się na manualną ingerencję w jej obszar. Pierwszy raz zrobiłem to na zdjęciu przedstawiającym kobietę z flagą, która w moim odczuciu odwoływała się do obrazu Delacroix Wolność wiodąca lud na barykady. Działo się to jeszcze przed 13 XII 1981 roku. Po wprowadzeniu stanu wojennego próbowałem kontynuować pracę nad reportażem z tamtych smutnych dni. Potem powstała seria kilkunastu prac, które nazwałem Po-reportaż. Zastosowałem w nich świadome interwencje plastyczne i manualne w obszarze obrazu fotograficznego. Zestawy te symbolicznie komentowały aktualne wydarzenia i procesy. Skąd tytuł? Wyszedłem poza klasyczny reportaż, jednocześnie nie wykraczając poza jego treści.

W tym czasie, około roku 1988 zainteresowałeś się cytatem. Skąd taka przemiana?

Zwrot ku cytatowi wynikał z uświadomienia sobie aktualnej sytuacji kultury w skali globalnej. Pomogły w tym procesie lektury na temat postmodernizmu (np. Charlesa Jencksa Architektura postmodernistyczna). Interesowały mnie symboliczne aspekty fotografii, jej społeczne i kulturowe oddziaływanie. Jak wiadomo symbol, to przedmiot lub znak, któremu nadają wartość ci, którzy posługują się nim. Te zainteresowania symbolem popchnęły mnie ku problemowi cytatu. Zwróciłem się ku kulturze i historii. W samym akcie fotografowania nie ma różnicy czy fotograf kieruje aparat na niebo lub drzewo czy opublikowaną w książce reprodukcję. Ta różnica ujawnia się dopiero w przekazie symbolicznym powstałej realizacji. Wybór taki jednoznacznie określa zwrot artysty: “ku naturze” albo “ku kulturze”. Drugim powodem, który skłonił mnie ku cytatowi było uświadomienie sobie stanu ogromnej nadprodukcji w całej sferze konsumpcyjnej, w tym, nadprodukcji w kulturze – szczególnie nadprodukcji symboli. Dlatego przyjąłem metodę “nie produkowania” nowych symboli, ale reinterpretowania istniejących, aby możliwa była lepsza komunikacja społeczna, między twórcą a odbiorcą. Od Jenksa przejąłem ideę o wielopoziomowości ideowej artysty postmodernistycznego, w opozycji do jednowymiarowego – artysty modernistycznego. Tak, aby struktura dzieła miała kilka poziomów interpretacyjnych, (dla przeciętnego odbiorcy, i dla fachowca znającego historię sztuki), każdy z nich ma szansę znaleźć coś interesującego dla siebie – formę lub treść. Tak jest w moich pracach. Już wtedy pragnąłem poruszać znane symbole, które obrosły interpretacjami. Na klasyczną strukturę symbolu nakładam destruujący go “raster”. Ważne jest napięcie pomiędzy energią symbolu pierwotnego a symboliką rastra. W ten sposób powstaje przestrzeń dla wielu interpretacji i wielu nowych odczytów każdej realizacji. Sądzę, że wspomniane wcześniej napięcie może pobudzać odbiorcę do samodzielnych przemyśleń dotyczących znaczenia konkretnej realizacji.

 

W tym momencie zaintrygowało mnie słowo “destruujący”. Muszę przyznać, że inaczej odbierałem te prace. Bardziej myślałem, że pokazujesz wciąż zmieniającą się formę symbolu. Destrukcja bardziej kojarzy mi się np. z praktyką “Łodzi Kaliskiej”.

Destruuję sam obraz jako taki, a nie związaną z tym symbolikę. Nie jestem prowokatorem ani prześmiewcą. Moje obrazy pojawią się w wyobraźni widza dzięki syntetyzującej właściwości umysłu ludzkiego, odwołują się do jego “muzeum wyobraźni”. Na takiej relacji między znanym i nowym powstaje podstawa do interpretacji moich działań. Instalacje składają się z małych cząsteczek, które zostają odtworzone w pamięci każdego z nas. Cześć z tych obrazów jest trudna do odczytania, np. praca poświęcona fotografii, przedstawiająca widok z okna, autorstwa Josepha Nicéphore`a Niépce`a Widok z okna w Le Gras (1826-27). Dla osób, które nie uczyły się historii fotografii, i nie znają tej konkretnej fotografii, ta praca jest nieczytelna!

W którymś momencie jednak pojawiła się u Ciebie duża świadomość konceptualna. Ożywiane symbole poddane zostały określonej narracji wizualnej, operującej bardzo specyficzną – nawet na wskroś oryginalną formą. W tym swoistym racjonalizowaniu dostrzegam ślady działalności metodycznej, przypominającej mi różne doświadczenia Warszatu Formy Filmowej, które sięgały symbolizmu (Andrzej Różycki), ale i “naukowo-scjentystycznych” operacji na obrazie wizualnym (Józef Robakowski, Wojciech Bruszewski).

Raczej tak! Bardzo ceniłem poszukiwania konceptualne. Do takiego rozumienia sztuki dochodziłem jednak stopniowo. Kiedy zaczynałem swą przygodę z fotografią, poszukiwania konceptualne były jeszcze kontynuowane. Z jednej strony mnie to bardzo fascynowało, z drugiej czułem pewien niedosyt, związany z jednowymiarowością takiego eksperymentu. Realizacje konceptualne były dalekie od zaangażowania społecznego, czy kulturowego. Konceptualizm był za bardzo hermetyczny, odnosząc się do samej sztuki. Wypracował jednak niezwykle dla mnie cenne mechanizmy. Nowym, wchodzącym w obszar sztuki artystom, takim jak ja, w niesamowity sposób rozszerzył możliwości warsztatu twórczego. Konceptualizm sprawił, że współczesny artysta jest wolny – ale wolny, aż do bólu! Konceptualizm przełamał w zakresie wolności sztuki ostatnie bariery. Jednak z drugiej strony wielu artystom trudno było się odnaleźć w sytuacji po-konceptualnej, kontynuowali swoje wcześniejsze poszukiwania, uwięzieni w konceptualnej pułapce hermetyczności sztuki. Zrozumiałem, że trzeba przekroczyć samoograniczenia konceptualizmu!

Chciałbym spytać czy w zakresie pastiszu, realizowałeś prace o charakterze społecznym, a nawet politycznym (np. Wielka Trójka)? Ta praca była pokazywana na wystawie m.in. w Goeteborgu? Czy jest to symbol? Czy precyzując myśl, symbolizowanie, a nawet metaforyzowanie na temat aktualnej rzeczywistości ma to dla Ciebie duże znaczenie?

Tak, ale nie chodzi mi o tworzenie prac stricte interwencyjnych, które związane by były z konkretnym tematem. Wykonałem ostatnio instalację pt. Rozstrzelany…, jako odzwierciedlanie cywilizacyjnych i kulturowych napięć, które są na świecie. Rozpadł się dawny układ Wschód – Zachód. Coraz bardziej na losy świata wpływa inny układ, i inne napięcie – bogata Północ i biedne Południe. Ten problem pojawił się w trakcie zajęć na ASP w Poznaniu z prof. Alicją Kępińską, kiedy analizowaliśmy współczesną sytuację kulturową w oparciu o teksty filozofów. Pojawiły się tam dwa wątki, z jednej strony cywilizacyjnego przyśpieszenia, a z drugiej spowolnienia. Przyśpieszenie polega na tym, że mamy coraz więcej nowych faktów i wszystkie media nastawione są na sensacyjność. Wszędzie słyszymy o katastrofach, wypadkach, dopiero na następnych stronach znajdziemy przykłady pozytywnej ludzkiej aktywności, w tym jest także miejsce na kulturę. Z drugiej strony spowolnienie powoduje, że żadne wydarzenie, nawet najbardziej drastyczne (np. atak gazem w metrze japońskim) nie powoduje jakiś zmian w kulturze czy w naszej świadomości, przechodzimy nad nim, po jakimś czasie, do porządku dziennego, oczekując na nowe, jeszcze silniejsze sensacje. Wysadzenie posągu Buddy było mocnym atakiem na wartości kultury. Cała nasza cywilizacja opiera się na materialnych wspomnieniach historii. W kulturze tkwią zaś symbole ich znaczenia. Bez względu na racje polityczne, nie powinny mieć nigdy miejsca takie zdarzenia, jak “rozstrzelanie” posągu Buddy w Afganistanie. Jakiś czas później zawaliły się wieżowce WTC w Nowym Jorku! Realizując pracę o rozstrzelanym Buddzie nie mogłem przewidzieć ataku na WTC, do realizacji skłoniło mnie odczucie niewyobrażalnego napięcia destrukcyjnego… tkwiącego w fanatyzmie.

Kilka moich prac ma wątki polityczne, większość nie. Generalnie stronię już od polityki, ale niektóre światowe wydarzenia nie pozwalają pozostać mi obojętnym wobec faktów, zamknąć się w “szklanej wieży”.

Większość moich prac dotyczy zagadnień bardziej ogólnych. W pewnym momencie doszedłem do przekonania, że nie jesteśmy w stanie odgadnąć natury świata. Wierzono, że fragmentarycznie zdobywana wiedza, następnie składana w większych koncepcjach ułoży się w spójny, całościowy obraz świata. To piękna utopia! Ale niemożliwa do urzeczywistnienia. Mózg ludzki, nasze narzędzie poznania, nie dysponuje bardziej złożoną strukturą, od złożonej struktury wszechświata. W związku z czym niemożliwe jest odtworzenie całej jego złożoności w jakimś modelu teoretycznym. Pisze m.in. o tym naukowiec Hawking (w Krótkiej historii czasu), że możemy stworzyć tylko przybliżone modele świata. Ciągle zdobywamy tylko namiastki prawdziwego rozumienia.

Fotografia także jest w tym wszystkim pewną namiastką…

Tak, fotografia nie jest żadnym “fetyszem”, jest jednym z dostępnych mi środków komunikacji z innymi . Teraz, wracając do mojej postawy. Z jednej strony zdaję sobie sprawę z ograniczonej wiedzy dotyczącej wszechświata, ale z drugiej żyjemy w nim i musimy formułować o nim sądy. Moje prace powstają na styku niemożliwości dookreślenia, a koniecznością formułowania konkretnych sądów, niezbędnych do funkcjonowania w świecie. Pokazują one relatywizm naszego odbioru tegoż świata. Dlatego nie zająłem się jedną, wąską specjalizacją. Jako człowiek żyjący w tym świecie, mam prawo formułować artystyczne sądy dotyczące wielu dziedzin tego życia. W całej mojej działalności najmniej interesuje mnie sztuczny argument, jakim jest postulat konsekwencji. Odczuwam potrzebę innego typu refleksji, ponadartystycznej, związanej z innymi problemami – historią sztuki, historią filozofii czy aktualną polityką światową…

Czy z tym związana jest nowa postawa dla artysty czasu ponowoczesnego?

W moim programie artystycznym, ogłoszonym w 1989 roku – któremu do dziś jestem wierny – w Wyznaniu moizmu, jest zawarty jeden z postulatów odpowiadających na Twoje pytanie. Polega on na tym, że moja działalność, czyli moizm, musi być antyspecjalistyczny. Potwierdzam to swymi poszczególnymi pracami, nie zamykam się w wąskiej dziedzinie czy tematyce. Cała historia sztuki uczy, że trzeba być konsekwentnym. Natomiast mnie osobiście bardziej odpowiada świadoma niekonsekwencja. Taka postawa pozwala, z jednej strony na pozostawanie w otwartym i inspirującym napięciu twórczym, z drugiej, nie ogranicza artysty do “wymyślonych w młodości” kierunków aktywności. Wynika z tego jedno – postawa otwarta! Wiem, że na pewno jutro nie zrealizuję jednego metra kwadratowego mojej “konsekwentnej drogi twórczej”. Aby coś wykreować, trzeba wcześniej coś odczuć lub przeżyć, to zaś zależy od złożonej interakcji kulturowej i społecznej. Jeżeli niektórzy krytycy nie rozumieją takiej mojej “interaktywności”, oznacza to, że zbytnio przyzwyczaili się do tradycyjnej, strukturalnej metody analizy wartości artystycznych.

 

Kolejne zagadnienie to pojawienie się koloru w Twoich pracach. Czy pozwoli to poszukiwać w nowych obszarach, nowych jakości estetycznych? W pracy poświęconej Warholowi pojawiła się ironia – do samego artysty, całego pop-artu i amerykańskiej cywilizacji.

Sama zmiana technicznych możliwości wykonania prac poszerzyła moje penetracje. Pierwotnie instalacje wykonywane były na czarno-białych błonach graficznych i najczęściej odwoływały się do czarno-białych zdjęć. Od kilku lat nauczyłem się tworzyć prace przy użyciu komputera. Merytorycznie nie zmieniło to mego podejścia, ale pojawiła się możliwość wprowadzenia barwy. Posiada ona dodatkowe wartości ekspresyjne. Użycie koloru ma też znaczenie symboliczne, ważniejsze od jego wizualnej atrakcyjności. W przypadku Warhola kolor był konieczny! Cały pop-art epatował specyficznym, agresywnym, czasem frywolnym kolorem.

Praca, o którą pytasz, nie dotyczy tylko pop-artu, ale nas wszystkich i naszej prywatnej komercjalizacji. Przypomnę tytuł tej realizacji Marilyn, Andy’emu, Ameryce, … Wyrażam w tej pracy swój osobisty stosunek do papieża pop-artu, który wykreował swój amerykański mit. Dawniej artyści w Europie lub Azji tworzyli dzieła o wyrazie mistycznym, np. ołtarze – w swoich realizacjach docierali do istoty sacrum. Natomiast Ameryka Północna takich tradycji kulturowych nie posiada. Warhol cynicznie wyczuł ten kulturowy niedostatek, stworzył namiastkowe, prowizoryczne (a jak trwałe) ołtarze tej kultury. Są nimi np. puszka coca-coli, konserwowana zupa i wizerunki gwiazd kultury masowej. Nagle pojawiło się coś, co jest typowo amerykańskie, co weszło w krwioobieg całej światowej kultury. Wracając jednak do mojej pracy … Kropeczki na końcu tytułu tej pracy odnoszą się także do nas, ponieważ pieniądz stał najważniejszą wyrocznią w naszym reformowanym przez “bezdusznych” technokratów kraju. Inne wartości zostały zepchnięte na margines. Nagle okazuje się, że najważniejsze jest konsumpcyjne podejście do życia. Kultura, jest dla niektórych decydentów, zbędnym zjawiskiem. I właśnie te aspekty chciałem zawrzeć w tej pracy…

Na Twojej ostatniej wystawie indywidualnej pt. Portrety hybrydowe w Małej Galerii ZPAF-CSW pojawił się nowy problem, dotyczący m.in. portretu. Jak można określić problematykę tego pokazu?

Jest to ekspozycja o tęsknocie za utopią, o niezrealizowanej wizji… Mówiliśmy już dziś na ten temat. Nauki przyrodnicze prezentują wyniki szczegółowych badań, dzięki nim możemy się dowiedzieć jak działa emulsja światłoczuła, jak przebiega proces rozpoznawania barwy w oku ludzkim, a nawet jak powstają uczucia(?). W przeciwieństwie do nauk szczegółowych, filozofia dawała (przynajmniej tradycyjnie) obraz syntetyczny, tworząc teorię świata i jego wizję. Obecnie nastąpiło nieznane dotąd przewartościowanie. Ilość wiedzy szczegółowej tak się rozrosła, że dla przeciętnego człowieka (a także specjalistów) cała wiedza o świecie jest już nie do ogarnięcia! Filozofowie przypisali swej dziedzinie nową rolę (raczej zastępczą), ale ta tradycyjna wizja, utopijne marzenie, że można poznać świat – rozpadło się! Obecny obraz jest tylko cząstkowy, niepełny. Składa się z dostępnych nam fragmentów. Usiłując zobrazować to zjawisko, wróciłem do korzeni naszej kultury, próbując na nowo pokazać te problemy. Do stworzenia tej instalacji wybrałem kilku filozofów z okresu grecko-rzymskiego, poddając ich twarze hybrydyzacji. Podzieliłem je na fragmenty i za pomocą programu, który powodował losowe ich zestawienie, wygenerowałem nieistniejące, hipotetyczne wizerunki. Pokazałem w ten sposób stan świadomości tzw. przeciętnego człowieka i jednocześnie obraz współczesnego świata wymykającego się opisowi i systematyzacji. Czy jest to przerażające na miarę monstrualności powstałych portretów … nie wiem – uczestniczę w tym procesie i tylko go wyczuwam …

Powstał interesujący eklektyzm, z różnych rzeźb, gdyż nie posiadamy innych źródeł ikonograficznych utrwalających wygląd słynnych filozofów.

Eklektyzm jest wyznacznikiem naszej epoki. Nadprodukcja faktów, ideii i opisujących je teorii, wymyka się już wszelkiej kontroli i uogólnianiu. To zjawisko wyraziło się wcześniej w pop-arcie, w pomieszaniu różnych poziomów kulturowych. Moją instalację możemy rozumieć w różnych kontekstach. Długo wcześniej o niej myślałem, nie mogąc znaleźć symbolicznej wizualizacji ducha czasu. Ważna jest w tej pracy symbolika struktury kreującej te portrety, raster tworzący wizerunki hipotetycznych filozofów, wykorzystujący “ahumanistyczną” strukturę “maszynowego kodu” programu komputerowego – znamionuje czas powszechnej i zniewalającej komputeryzacji …

Łódź, październik – listopad 2002