7 kwietnia – 7 maja 2009 r.

MELANCHOLIA PRZEMIJANIA. Fotografie Marka Szyryka

Vilém Flusser zwracał uwagę, że właściwości obrazu fotograficznego są przede wszystkim wynikiem programu aparatu i każdy fotograf ma tylko tyle wolności, ile zostawi mu konstruktor narzędzia, którym się posługuje. To, oczywiście, prawda – ale z pewnym zastrzeżeniem. Nieco inaczej wygląda sytuacja, jeśli aparat bierze do ręki artysta obeznany dobrze z możliwościami sprzętu i świadomie je wykorzystujący, włącznie z odwołaniem się do takich efektów, które według zasad wpisanych w konstrukcję aparatu są ewidentnym błędem. Ograniczenia, jakie niesie ze sobą materialne tworzywo i narzędzie: farba i pędzel, kamień i dłuto, dwuwymiarowy film i optyka aparatu – były bowiem zawsze dla artystów wyzwaniem: do poszukiwania nowych technologii i nowych form. Co istotne – im prostsza budowa kamery, tym bardziej decyzje fotografa mogą dotyczyć spraw dla fotografii podstawowych. Mniej jest to zmaganie z mechaniką czy nawet elektroniką, a więcej – z fizyką i chemią rządzącą rejestracją światła.

Właśnie z tego powodu Marek Szyryk najchętniej posługuje się starymi, wielkoformatowymi aparatami, do których wkłada się nie dyskietkę z pamięcią ani nawet nie zwojowy negatywowy film, ale kasety z kliszami dla pojedynczych zdjęć. Ta XIX-wieczna jeszcze technika wymusza wręcz namysł nad każdym kadrem. Każdy jest cenny, nie da się go jednym ruchem wykasować z pamięci albo zastąpić inną z sąsiednich klatek, które mogą okazać się bardziej udane. Tu przy każdym ujęciu trzeba założyć nową kasetę. I o to właśnie chodzi fotografowi. Świadomie chce działać pod prąd współczesnego szybkiego tempa, nadmiaru rzeczy i powierzchowności kontaktu ze światem. Rezygnuje ze wspaniałych możliwości, jakie dają nowoczesne aparaty ze skomplikowanym i szczegółowym programem. Poprzez fotografię Marek Szyryk poszukuje bowiem tych wartości życia i jego przeżywania, które dzisiaj coraz bardziej bywają zatracone, a które realizują się w kontemplacji otaczającej nas rzeczywistości.

Fotografie, bardzo starannie naświetlone na długim czasie, zawierają w sobie całe bogactwo szczegółów widoku – takich, których nie sposób dostrzec i zapamiętać patrząc nań bezpośrednio. Można je zauważyć dopiero na zdjęciu, wpatrując się w nie i odkrywając detale niespodziewane dla samego autora. To sytuacja jak z „Powiększenia” Antonioniego – filmu już niemal archetypicznego dla fotografii – gdzie obiektywne oko aparatu „wie” o rzeczywistości więcej niż może zobaczyć w niej człowiek. Fotografia w tym ujęciu, tak jak rozumie ja Marek Szyryk, jest „lustrem” nie tylko z pamięcią, ale z nad-pamięcią, doskonalszą niż ludzka. Jest więc czymś znacznie więcej niż narzędziem: staje się sposobem odkrywania na nowo świata.

Przypatrując się na jego zdjęciach budowlom i ich fragmentom, pejzażom przemysłowym i miejskim, kontemplujemy nie tylko pewne konkretne miejsce, które na obrazie zostało odwzorowane, ale także pewną konkretną chwilę, kiedy on powstał. Widok trwa na nim niezmienny, zanurzony w wiecznym „teraz”, jakby nie istniała ani przeszłość, ani przyszłość. Dokument miejsca i czasu…?

Taki właśnie tytuł, „Tu i teraz”, nadał autor cyklowi swoich prac powstałych w ciągu kilku ostatnich lat, podkreślając związek obrazu z realnością chwili. Jednak te fotografie, wykonane w różnych miejscowościach – przede wszystkim na Górnym i Dolnym Śląsku – nie są opisane ich nazwami ani datami powstania zdjęć. Nie jest więc istotne czy zrujnowany fabryczny budynek ujęty w kadrze stoi w Katowicach, Wałbrzychu czy w Łodzi. W takim kontekście „tu i teraz” zaczyna oznaczać nie tyle realność konkretnego miejsca i czasu, ile realność samą w sobie, jako stan rzeczywistości i naszej jej percepcji. Przypatrując się widokom na zdjęciach, kontemplujemy więc właściwie samo istnienie rzeczy jako nierozwiązaną zagadkę świata. Jak w wierszu haiku, gdzie zmysłowe doznanie drobnego fragmentu otaczającej rzeczywistości: widoku, dźwięku, zapachu, dotyku czy smaku potęguje odczucie własnej egzystencji w świecie. Marek Szyryk zresztą sam określił kiedyś swoje fotografie jako „wizualne haiku”, odwołując się świadomie do tej drobnej poetyckiej formy zapisu własnych refleksji nad tym co wydarza się wokół i nad własnym w nim uczestnictwem.

Podobnie jak w inspirowanych postawą zenistyczną wierszach haiku, fotograf przygląda się temu, co zwyczajne, często banalne. Zaniedbane uliczki, szare, zniszczone fasady domów, zrujnowane tereny fabryczne, pełne gruzu i skorodowanego żelastwa. Brzmi w nich pustka i cisza, nie widać żadnej postaci ludzkiej, a nawet ptaka czy innej żywej istoty. Tematy tych fotografii dojmująco przypominają, że teraźniejszość uchwycona w kadrach jest już teraz, kiedy je oglądamy, teraźniejszością przeszłą. To przeświadczenie o dziwnym, paradoksalnym swoim charakterze jest tu niezwykle silne. Miejsca ukazane na zdjęciach znajdowały się bowiem w chwili fotografowania w trakcie widocznego rozpadu, który od tamtej pory musiał postąpić już dalej. Oczywiste jest więc dla widza, że przygląda się obrazowi rzeczywistości, która w pewnym momencie w przeszłości była „tu i teraz”, ale dzisiaj w tej postaci już nie istnieje. Być może niemożliwa byłaby już nawet identyfikacja niektórych z tych miejsc, tak się tymczasem zmieniły.

Trudno więc potraktować te zdjęcia jako dokumenty fragmentów rzeczywistości. Bez opisu datą i miejscem tracą swoją konkretność, stając się raczej symbolami samego procesu przemijania. Bardziej niż świadectwem minionej realności są te fotografie zapisem refleksji nad przemijaniem, którą wyzwala widok pewnych obiektów. Cały cykl zdjęć, w którym powtarzają się podobne widoki, naznaczone piętnem opuszczenia i rozpadu, to metafora nieodłącznego od życia ciągłego odchodzenia teraźniejszości w przeszłość. Metafora pełna melancholii. Nie są to więc jedynie obrazy zobaczone obiektywnym, chłodnym okiem „wszystkowidzącej” kamery. Na te obrazy nałożone zostały emocjonalne, całkiem osobiste interpretacje. Jeśli można nazwać je dokumentem – to przede wszystkim dokumentem autorskich przeżyć.

Tego rodzaju fotografia, popularna na gruncie polskim od końca lat 80. ubiegłego już wieku, określana jest oksymoroniczną nazwą „subiektywnego dokumentu”. „Fotograficzna” wierność przedstawianemu widokowi, jego „dokumentalna” szczegółowość jest tu stylizacją na neutralny emocjonalnie, pozaartystyczny dokument. W rzeczy samej to, co zostaje na fotografii utrwalone, to nie tyle stan konkretnego miejsca w konkretnym czasie, ile refleksje i uczucia autora związane z tym właśnie widokiem, w tamtym miejscu i chwili. Pozornie obiektywny dokument jest naprawdę subiektywnym, autorskim komentarzem. Z pozoru rzeczowa relacja – artystyczną, emocjonalną, poetycką wypowiedzią.

Taką właśnie „subiektywnie dokumentalną” fotografię uprawiają Wojciech Zawadzki, Ewa Andrzejewska, Bogdan Konopka, Andrzej Jerzy Lech, Janusz Nowacki, Marek Liksztet… Do tej „Jeleniogórskiej Szkoły Fotografii” (tak nazwanej z racji miejsca zamieszkania większości z nich) dołącza także młodszy od nich Marek Szyryk. Dla wszystkich tych autorów ważny jest nie tylko osobisty, liryczny charakter obrazu, za pomocą którego wyrażają przeżycia wywołane widokami świata – pierwszorzędne znaczenie ma także sama Fotografia. Fotografia z dużej litery właśnie, jako wyjątkowy, specyficzny sposób wizualnej komunikacji, który łączy w sobie realizm obiektywnego dokumentu z subiektywną jego interpretacją i pozwala, w szczególnej chwili wykonywania ujęcia, odczuć bliską emocjonalną więź między sobą a światem. W napotkanym widoku, poprzez nadanie mu własnej formy, umożliwia dostrzeżenie swojego indywidualnego sensu.

Podstawowymi elementami formy w fotografii są kadr i światło. Kadr – to prostokątne „okno”, którego ramy wycinają z widoku rzeczywistości obraz zjawiający się w wyobraźni autora. Ta decyzja pozbawia „zdjęty” fragment jego naturalnego kontekstu, umożliwiając umieszczenie go w kontekście innych fotografii i nadając tym samym nowe znaczenie. Drugi element formy, światło – łagodnie prześlizgujące się po przedmiotach lub dramatycznie wydobywające je z mroku – buduje emocjonalny klimat zdjęcia.

Wyraziście rysujące się w świetle dnia sylwetki zdezelowanych samochodów, stłoczone na zalanym wodą placu – w której, potęgując sugestywność sceny, odbijają się ich kształty – ukazane są na fotografii Marka Szyryka na tle jednolitego, zasnutego dymem nieba, sprawiającego wrażenie płaskiej teatralnej scenografii. W takim kadrze realizm widoku zostaje zakwestionowany: nie wiadomo już do końca, czy mamy przed sobą obraz rzeczywistości prawdziwej, czy może scenerię jakiegoś surrealistycznego spektaklu. Betonowy walec z kilkoma otworami, sterczący w centrum kadru z monotonnym, nijakim w rozproszonym świetle pejzażem „za plecami”, wydaje się żywą, opuszczoną istotą, wołającą w tej pustce o pomoc. Model pięknej budowli zwieńczonej kopułą, lśniący blaskiem odbitego światła, widoczny jest na ciemnym tle fasady budynku, wypełniającej cały kadr ceglanym murem i rzędami jednakowych, ślepych okien. Jest tu przybyszem spod zupełnie innego nieba, jakby przeniesiony wprost z zalanej południowym słońcem Italii. Sąsiedztwo potężnej, ponurej bryły budynku nie wróży mu jednak dobrej przyszłości w tym miejscu… Zapomniany kamienny pusty podest, otoczony mrocznym gąszczem drzew, na próżno czeka na coś, co miało kiedyś tutaj zaistnieć, ale nie wydarzy się już nigdy…

Melancholijny, a niekiedy nawet dramatyczny obraz opuszczenia, ruiny i rozpadu, pokazany poprzez widoki niszczejących budowli jest ulubionym tematem fotografii wielu autorów. Marek Szyryk przedstawia go fotografując zamknięte, poddane destrukcji kopalnie Katowic i Wałbrzycha, fabryki Łodzi. Marek Liksztet opowiedział o zrujnowanych wnętrzach jeleniogórskiej „Celwiskozy” („La fin de l’usine”), Wojciech Zawadzki – o poprzemysłowym pejzażu Wałbrzycha („Moja Ameryka”), Marek Gardulski – o krakowskim „Solvayu”, a czeski fotograf Václav Jirasek – o ogromnym przemysłowym kompleksie „Vankovka”.

Temat zamkniętych i zniszczonych obiektów przemysłowych jest problemem szczególnie znaczącym w kontekście fotografii. Ciężki przemysł na wielką skalę rozwijał się od mniej więcej połowy XIX wieku, czyli od tego samego czasu, kiedy powstała i przeżywała swój wiek ekspansji fotografia. Jedna i druga dziedzina są zresztą ze sobą ściśle związane – poprzez fascynację nowymi cywilizacyjnymi zdobyczami, serią przełomowych wynalazków jakie dokonywały się w tym właśnie czasie, w drugiej połowie XIX i pierwszej XX wieku. Fotografia była jednym z nich, obok parowego, a potem spalinowego silnika, samochodu, samolotu, radia i filmu. I wraz z tą epoką, podobnie jak ciężki przemysł, wydaje się odchodzić teraz w przeszłość jej pierwsza, oparta na chemii postać. Cyfrowa fotografia obecnej doby to już inny rodzaj fotografii, podobnie sterylny w swojej wysokiej technologii jak nowy przemysł opary na elektronice.

Melancholia i dramat przemijania tej postaci Fotografii jest także, w podtekście, tematem zdjęć Marka Szyryka…

Marzec 2009

Elżbieta Łubowicz

 

Nota biograficzna

Urodzony w 1966 r. Absolwent WSP w Opolu. Obecnie mieszka i tworzy w Lodzi.

Jest adiunktem w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej. Jest absolwentem WSP w Opolu. Był wykładowcą fotografii, fotografem muzealnym, teatralnym, reklamowym.

Prezentował swoje prace na wielu wystawach indywidualnych i zbiorowych w Polsce i za granica. Zajmuje się również poezja haiku. Jego droga fotografii nosi cechy starego rzemiosła, w którym artysta nie tylko tworzył przedmioty, ale również dzięki sztuce doskonalił swoją osobowośc. Często odwołuje się do japońskiej poezji haiku poprzez odkrywanie tego co ulotne, przemijające, kruche, a zarazem odwieczne i piękne. Szuka szczególnych momentów swoich relacji ze światem, czekając na objawienie cudowności istnienia, dane mu dzięki kontemplacji najbliższej rzeczywistości.

Ostatnio zajął się mokrą metodą kolodionową. Jest to bardzo wrażliwy i kapryśny proces – każdy kawałek nośnika musi być ręcznie pokryty kolodionem , uczulony na światło, następnie dość szybko naświetlony i wywołany, kiedy jest jeszcze mokry. Jest techniką w dużym stopniu nieprzewidywalną – każda płytka poddana jest indywidualnej obróbce podatnej na emocje fotografa i jego artystyczne prowokacje.