17 stycznia 2001 r.

Dla Janusza Lipińskiego rysunek stanowi chyba najważniejszą formę artystycznej wypowiedzi, choć posługuje się on również często grafiką warsztatową, wykonując prace w technikach akwaforty, akwatinty czy suchej igły. Jednak we wszystkich właściwie jego realizacjach daje o sobie znać temperament rysownika, dla którego myślenie za pomocą linii, przekładanie własnych doznań i emocji na budowane kreską obrazy, wydaje się być tak naturalną i niezbędną czynnością jak oddychanie. Być może dzieje się tak dlatego, że w rysunku dystans między twórcą a dziełem prawie nie istnieje, bądź też jest bardzo niewielki. Bezpośredniość tej relacji sprawia, że rysunek możemy niejednokrotnie traktować jako zapis dotknięć artysty – każdy fałszywy gest staje się wtedy dotkliwie bolesny (dotyczy to zarówno twórcy jak i odbiorcy). W takim układzie rysunek jest bardzo bliski spontanicznego, intuicyjnego wręcz zapisu emocji, staje się próbą dotknięcia doznań w fazie ich stawania się, kiedy odczucia i ich notacja stanowią jedność. Tak pojmowany rysunek jest niemal tożsamy z gestem, z elementarną, odruchową reakcją człowieka na świat i płynące zeń bodźce. W przypadku takich relacji niezwykle ważną rolę odgrywa kwestia zaufania, która staje się dzisiaj jedną z kluczowych spraw związanych z naszym stosunkiem do obrazów. Współcześnie doświadczamy bowiem sytuacji, w której, z jednej strony, odczuwamy przesyt obrazów, atakowani przez nie ze wszystkich stron, lecz z drugiej strony, paradoksalnie, w owym natłoku różnorodnych bodźców wzrokowych, towarzyszy nam także głód obrazów. Tęsknimy za takimi, które moglibyśmy obdarzyć zaufaniem albo uwierzyć w ich bezinteresowność, w czystość stojących za nimi intencji.

Myślę, że J. Lipiński ufa rysunkowi i cząstka owej ufności udziela się również nam, widzom. Artysta sięga po rysunek jak po proste, chciałoby się wręcz powiedzieć, naturalne narzędzie, jednocześnie pozwalając uczynić z siebie instrument, dzięki któremu świat zdefiniowanych kreską obrazów może przybrać materialną postać. Lipiński wydaje się być przy tym świadomy, że jego relacje z rysunkiem miewają zarówno przedmiotowy jak i podmiotowy charakter. Często usiłuje się przecież przeciwstawić dyktatowi języka rysunku – wprowadza do swych obrazów plamy barwne, wkleja w nie fragmenty innych prac, stawia przed nami foliowe worki na śmieci, wypełnione zmiętymi i podartymi kawałkami rysunkowych obrazów.

Najbardziej oszczędne środki formalne stosuje Lipiński rysując kobiety. Mimo to jego kobiece akty nacechowane są niezwykłą ekspresją i wydaje się, że prostota użytych środków jest czynnikiem, który wyraźnie ową ekspresję potęguje. Rysunkowe kobiety jeleniogórskiego twórcy wydają się być bardziej mieszkankami jego wyobraźni, niż portretami pozujących artyście modelek. Ich zmysłowe, tajemnicze ciała, bądź tylko ich fragmenty, poddawane są rozmaitym deformacjom, wyłaniają się przed nami jakby okaleczone, niedokończone. To znamienne non finito przeistacza się w coś na kształt skierowanej do nas prośby, byśmy dopełnili te wizerunki we własnej wyobraźni. Tak jakby potrzebny był im dotyk naszego wzroku zaplątanego w dukt nerwowej kreski i z rzadka położone, przykuwające uwagę, plamy rozwodnionego tuszu. W cyklu kobiecych aktów czujemy bezpośredniość działania, dyktowane są one przez język rysunku, zaś autor poddaje mu się, pozwalając, by za jego pośrednictwem ujawniło się owo zdeterminowane przez kreskę uniwersum.

Lipiński tworzy jednak również rysunki, w których skłębione linie zapętlają się w mroczne i gęste struktury. Czujemy, że jest to przestrzeń, w której między artystą a rysunkiem toczy się swoista gra, przeistaczająca się niekiedy w walkę, w próbę sił. Znajdujemy się tutaj w samym centrum rysunkowego świata, w jego ciemnych sferach, wypełnionych gęstwiną splątanych linii. Twórca próbuje znaleźć tu dla siebie jakiś azyl (cykl “Azyl lunatyka”), wywalczyć w tym mroku skrawek bezpiecznego gruntu, uzyskać akceptację dla swej obecności. Panująca w tych rysunkach atmosfera jest szczególna, chciałoby się powiedzieć – duszna, pewnie w wyniku stłoczenia, napierania na siebie rozmaitych figuratywnych elementów: wynurzających się z mroku twarzy, czaszek, fragmentów nieznanych urządzeń. To zanurzenie się w rysunkowe uniwersum, wniknięcie w jego przestrzeń pełną splątanych, przecinających się kresek, jest jednocześnie zanurzeniem się w siebie, i mam wrażenie, że w pracach tych linia staje się dla Lipińskiego ekwiwalentem nici Ariadny. Poddaje się jej, pozwala sobą pokierować wierząc, że dzięki niej uda mu się odnaleźć drogę powrotną.

Osobne miejsce w twórczości artysty zajmują rysunkowe collage, które buduje z fragmentów własnych rysunków. Ich istotą nie jest jednak odkrywanie estetycznych i emocjonalnych walorów przypadkowo zestawionych ze sobą kawałków rysunkowego świata, lecz raczej próba przezwyciężenia owej przypadkowości. Wklejone fragmenty zrastają się bowiem ze sobą, sprawiają wrażenie przeszczepionych organów, z których dłoń chirurga-rysownika stworzyła nowy organizm. Lipiński, zarówno kreską jak i plamą barwną, zaciera krawędzie łączonych ze sobą elementów, choć oczywiście bez trudu odnajdziemy tutaj pooperacyjne blizny, które są nieuniknionym śladem bolesnego zabiegu. Prace te są zatem w pewnym sensie zbiorami autocytatów, z których twórca buduje nową wypowiedź. Wyrwane z dawnego kontekstu zyskują nową tożsamość, ujawniają pozostające dotąd w ukryciu potencje i znaczenia.

Formą odautorskiego komentarza jest podział na tzw. kanony, jakim posługuje się jeleniogórski artysta w odniesieniu do swoich prac. Stosuje on mianowicie system trzech kanonów, lecz zarówno ich nazwy jak i sposób posługiwania się nimi są dosyć arbitralne, a na pewno ahistoryczne. W “Kanonie klasycznym” umieszcza np. martwe natury i rysunkowe impresje architektoniczne (cykl “Magiczny czas”), w “Kanonie heroicznym” wspomniany wcześniej cykl “Azyl lunatyka” czy znakomitą serię “Milczenie ryb”, natomiast na “Kanon trzeci – kobieta” składa się szereg kobiecych aktów. Mamy tu więc do czynienia z próbą wprowadzenia pewnego porządku, dostarczenia odbiorcy poczucia bezpieczeństwa w kontaktach z owymi, penetrującymi rozmaite przestrzenie, pełnymi ekspresji rysunkami. Lecz porządek ten jest tylko pozorny a poczucie bezpieczeństwa chwilowe. Bowiem w chwili, w której zanurzamy się w rysunkowy świat Lipińskiego, wkraczamy w sfery, gdzie porządkujące systemy zawodzą i musimy porzucić nadzieję, że zachowają tam swe znaczenie i wiarygodność wszelkie, pochodzące z zewnątrz, drogowskazy. Żeby się nie zagubić, musimy zaufać sobie, swej wrażliwości i intuicji. Tylko one będą w stanie sprawić, że dojdzie do naszego prawdziwego spotkania z frapującym, wielowarstwowym światem tych obrazów. Obecne w nim figuratywne elementy są jak wypowiedziane w naszym kierunku słowa powitania. Dzięki nim łatwiej można wprawdzie przekroczyć próg i spróbować nadać imiona pierwszym postrzeżonym fragmentom odsłaniającego się przed nami świata, ale nie wolno nam zapomnieć, że przestrzeń sztuki jest obszarem podwyższonego ryzyka (tak dla artysty jak i dla odbiorcy) i że w przestrzeni tej może czekać na nas wiele niespodzianek.

Marek Śnieciński