WYSTAWY

 

Spis od 1976

Wystawy 2005

wystawy tegoroczne

 

6.05.2005 - 4.06.2005

 

URSZULA BROLL - Malarstwo

KALENDARIUM Janina Hobgarska

 

Urszula Broll i Grupa St - 53


Kubizm w pojęciu rozszerzonym


"Istnieje obiektywna logika rozwoju sztuki, wzajemna zależność i ciągłość rozwoju. Każdy kierunek artystyczny jest rozwinięciem założeń kierunku poprzedniego. To prawo rozwoju biogenetycznego obowiązuje zarówno artystę, jak i widza. Każdy musi przejść odpowiednie etapy rozwoju sztuki".

Władysław Strzemiński (1934)


Sztuka rozwijająca się dynamicznie bezpośrednio po II wojnie światowej bardzo szybko stała się niewygodna dla aparatu władzy wkraczającego coraz głębiej w dziedzinę myśli i kultury. Narzucona odgórnie doktryna socrealizmu podporządkowała sobie wszystkie instytucje państwowe, uniemożliwiając artystom niezależną pracę twórczą. Stąd najważniejszą formą istnienia sztuki w pierwszej połowie lat 50., była wewnętrzna sieć ukrytych połączeń między artystami, umiejscowiona pod powierzchnią oficjalnej kultury. Powstające wówczas tajemne miejsca spotkań, ośrodki pracy twórczej, prywatne wystawy, galerie, ręcznie składane wydawnictwa zawierające oryginalne dzieła (grafiki, rysunki), ulotne druki, fotografie, teksty przepisywane na maszynie, powielane rękopisy kolportowane poza cenzurą, stały się modelowym działaniem undergroundowej kultury, przywoływanym następnie w zależności od zmieniających się sposobów państwowej dominacji w latach 60., 70. i 80. Istnienie sztuki niezależnej było możliwe dzięki ukrywaniu za oficjalnymi szyldami działań, którym dziś zawdzięczamy istnienie współczesnej kultury polskiej. Historia tych podziemnych wystąpień ciągle jeszcze nie została do końca ujawniona, nadal nie chcemy pamiętać, jakie były narodziny i komu zawdzięczamy możliwość w pełni swobodnych artystycznych wypowiedzi. Jedną z wyjątkowo ważnych osobowości twórczych kultury niezależnej jest bez wątpienia Urszula Broll.

Decyzję o widzeniu innej rzeczywistości niż ta, która wpajana była przez doktrynę socrealizmu, podjęła Broll na początku lat 50. W tym pierwszym, najwcześniejszym okresie twórczości malowała tematy śląskie, syntetyzowała ich naturalną ekspresję. Przyjaźń z Konradem Swinarskim wywodząca się jeszcze z okresu studiów i jego fascynacja osobowością Władysława Strzemińskiego, zwróciła jej uwagę na nowatorski sposób analizowania formy i teoretyczne rozważania nad przemianami świadomości wzrokowej, przedstawiane przez mistrza międzynarodowej awangardy. Tragiczna śmierć Strzemińskiego, 26 grudnia 1952 roku, stała się symbolem losu artysty w państwie komunistycznym. Swinarski przywoził do Katowic teksty przedwcześnie zmarłego twórcy. Notowane przez studentów wykłady, z których wyłoniła się później Teoria widzenia, traktowane były jak tajna bibuła, umożliwiająca uzupełnienie wiedzy o procesie kształtowania sztuki nowoczesnej, a szczególnie świadomości wzrokowej artysty. Członkowie, powołanej w 1953 roku w Katowicach (wówczas Stalinogród), początkowo studyjnej Grupy St-53, postanowili sprawdzić w praktyce przedstawione założenia teoretyczne.

Strzemiński zalecał odnajdywanie drogi "ewolucyjnego rozwoju sztuki", pogłębianie wiedzy o kształtowaniu się języka wizualnego. Właśnie te zagadnienia tworzyły zrąb problemów zawartych w Teorii widzenia. Rozpoznawanie natury, kodowanie doświadczeń wzrokowych, podsumowane jest analizą "widzenia ruchomego". W sposób niezwykle prosty Strzemiński wyjaśniał zasadę procesu obrazowania, biorąc jako punkt wyjścia malarstwo Cézanne`a i Van Gogha. Badając budowę poszczególnych dzieł ujawniał istotę przedstawiania otaczającej rzeczywistości. W jego rozumieniu, obaj artyści określili założenia nowoczesnego widzenia stając się nieświadomie zwiastunami rewolucji kubistycznej. Niestety, doskonałe opracowania zasady budowy obrazów Cézanne`a i Van Gogha kończą znaną nam część Teorii widzenia. Wydanie z 1958 roku nie obejmuje tematów składających się na, najważniejszą dla Strzemińskiego, wiedzę o sztuce XX wieku. Przechowywany w archiwum łódzkiej ASP program nauczania przewidywał w następstwie dokonań prekursorów: "Zagadnienia, związane z nasyceniem widzenia składnikami poza widzeniowymi (intelektualizacja procesu wzrokowego). Świadomość wzrokowa, wynikająca z widzenia ejdetycznego i widzenia asocjatywnego. Zakres: kubizm (w pojęciu rozszerzonym), surrealizm". Wprowadzenie pojęć "widzenie ejdetyczne" i "widzenie asocjatywne" znacznie rozszerza zakres problemów zawartych w Teorii widzenia. Związek między budową, konstrukcją i fakturą, rozdzielanie funkcji formy i barwy, przeżywanie wyobrażeń równie wyrazistych i żywych jak obrazy rzeczywiste, kojarzenie abstraktów i realnych odniesień, wreszcie odnajdywanie związków między różnorodnymi założeniami poszczególnych przedstawień, wszystko w oparciu o analizę i syntezę, wynikającą z wielowarstwowych możliwości języka kubizmu, charakteryzuje się, jak pisał Strzemiński: "wzrastającym znaczeniem składników poza-widzeniowych i nasyceniem dzieła sztuki treścią, nie wynikającą z bezpośrednio danego znaczenia przedmiotowego". W innej wersji założeń teoretycznych, wśród zagadnień kubizmu Strzemiński wymienił "neoplastycyzm, surrealizm, unizm". Dlaczego więc nie możemy przeczytać o istocie "rozszerzonego widzenia kubizmu" w Teorii widzenia? Z bardzo prostego powodu, wydanie nie objęło wykładów przygotowywanych dla ostatniego roku studiów. Brak w nim błyskotliwych analiz obrazów Braque`a, Picassa, Malewicza, Mondriana, Arpa, które młodzi artyści pamiętają z wielogodzinnych dyskusji. Nie ma autorskich omówień Kompozycji unistycznych, Powidoków, a także wielu komentarzy krytycznych dotyczących dzieł innych twórców. Spisywane przez studentów wykłady nie zdążyły uzyskać koniecznej do wydania adiustacji i pogłębionego opracowania artysty. W listach Swinarskiego do Krystyny i Urszuli Broll, temat "dalszego ciągu Teorii widzenia", "skryptu z kubizmu" powtarza się wielokrotnie.

Podkreślanie znaczenia kubizmu, pojmowanego jako podstawa szeroko rozumianych przeobrażeń sztuki XX wieku, można odnaleźć w wielu tekstach Strzemińskiego, pisanych w okresie międzywojennym. "Zdecydowaną granicę sztuki nowoczesnej stanowi kubizm - głosił artysta - nie ma dostępu do pełnego zrozumienia epoki obecnej ten, kto nie zdobył trwałej dyscypliny kubizmu". Między 1907 a 1914 rokiem kubiści dokonali aktu kreacji nowego obrazowego języka, który odtąd może być odnajdywany we wszystkich współczesnych prądach sztuki. Wskazali twórcom kierunek prowadzący do określenia podstawowych kryształów formy. Dowiedli możliwości łatwego przywoływania i kojarzenia ze sobą organicznych i nieorganicznych materii, a także realnych zdarzeń wyodrębnionych spośród nieskończonej ilości swobodnie transponowanych zapisów. Zapoczątkowali kolażowy system przekazu rzeczywistości, złożony z często przeciwstawianych sobie relacji, przenikających się przedmiotów, figur czy też wyabstrahowanych bytów. Zdaniem autora Teorii widzenia osiągnięcie świadomości twórczej musiało prowadzić przez "konkrety kubizmu".

Znaczenie kubizmu dla całokształtu sztuki nowoczesnej, nakreślone w pracy teoretycznej Strzemińskiego, znajduje potwierdzenie, w współczesnych rozważaniach historyków sztuki. W wnikliwym opracowaniu Kubizm. Wprowadzenie do sztuki XX wieku, Mieczysław Porębski przedstawia kubizm jako "demonstrację wolności w sferze widzenia", główną siłę dokonań współczesności. "W dziejach sztuki jest on zjawiskiem bez precedensu, ponieważ ustosunkowuje się do całości dziejów, do całej historii plastycznego języka" - kontynuuje autor: "Kubizm zajmując własną pozycję wobec całej wizualnej tradycji ludzkości, wobec całych dziejów wizualnego języka, zdobywał sobie miejsce w teraźniejszości o znaczeniu najbardziej chyba ze wszystkich kreacji twórczych XX w. uniwersalnym. To dzięki niemu marzenia o oderwanym języku form i kolorów mogły się skonkretyzować nie w jednym, ale w kilku równocześnie systemach. Dzięki niemu surrealizm mógł przystąpić do konstruowania swoich modeli wewnętrznych w nowych halucynacyjnych i onirycznych przestrzeniach, dzięki niemu nowoczesność mogła w końcu uchwycić właściwy sobie rytm fragmentarycznie porządkowanego zgiełku wrażeń".

Właśnie dlatego rozpoznanie istoty kubizmu i wynikających z niego konsekwencji, stanowiło dla Broll i innych twórców Grupy St-53 podstawowy problem artystyczny. Bezpośrednim rezultatem odkryć kubizmu były wystąpienia awangardy odwołujące się do logiki pracy twórczej, składające się na racjonalny nurt sztuki. Inny wymiar kreacji wynikał ze swobodnego łączenia obrazów, według zasady najprostszych skojarzeń, umożliwiających kształtowanie znaczeń według podświadomych dążeń umysłu. W tym ekspresyjno-emocjonalnym wyrażaniu odczuć znakomicie mieszczą się dojrzałe dzieła ekspresjonistów, dadaistów, surrealistów. Ale istnieje jeszcze jeden ważny sposób poszukiwania sensu twórczego istnienia, odnajdywania podstawowych wartości, umożliwiający artystom przywoływanie do realnej rzeczywistości uzmysłowionych abstraktów. Twórca wykracza wówczas poza granice obowiązujących schematów oznaczeń, dzięki ciągłemu rozszerzaniu wyobraźni symbolicznej, kreuje hipostazy, ikony współczesności, sygnały doznań duchowych. Właśnie na tej drodze rozwija się dojrzała, mistyczna twórczość Urszuli Broll.


Studyjność, Strzemiński, Stalinogród

"Nie Arsenałowcom warszawskim, nie warszawskiej Grupie Staromiejskiej [Grupa 55], przysługuje tytuł pierwszeństwa w walce z brzydotą i zacofaniem socrealistycznego naturalizmu, ale im katowiczanom".

Julian Przyboś (1957)

Postawa Grupy St-53 w odradzającej się po socrealizmie sztuce polskiej, obrosła legendą. Widziano w niej symbol buntu artystów epoki stalinowskiej, znak nowo organizującej się awangardy. Ci, którzy rozpoczęli zbiorowy opór przeciw panującej stylistyce, pod zobowiązującym patronatem bezkompromisowego twórcy, Władysława Strzemińskiego, już chociażby ze względu na swoje pierwszeństwo wysuwali się na czoło powstających wówczas ugrupowań. A jednak najistotniejszym problemem dyskutowanym przy tworzeniu zespołu, było nie daleko idące nowatorstwo formalne, lecz wszechstronnie pojęta praca u podstaw. Świadomość ułomności artystycznego przygotowania, potrzeba rzetelnej wiedzy, doprowadziła młodych do odnalezienia jedynego w tym czasie nowoczesnego systemu nauczania i jego twórcy, Strzemińskiego. Program Grupy St-53, zapisany przez Klaudiusza Jędrusika, wiele mówi o skromności autorów i ich potrzebie służby dla sztuki:

"1. Oczyszczenie i rewizja pojęć naszej wiedzy o sztuce. Jak to naprawdę z tym wszystkim jest.

2. Nakierowanie naszej pracy przez studia w oparciu o Teorię widzenia, w celu osiągnięcia świadomości wzrokowej aż do kubizmu.

3. Osiągnięcie przez odpowiednio kierowaną pracę, prawidłowej świadomości wzrokowej, z której wynikałaby znajomość ścisłych kryteriów artystycznych.

4. Potwierdzenie w praktyce niesprzeczności Teorii widzenia".

Ujęte w cztery punkty zasady postępowania, chociaż dotyczą głównie sposobu kształtowania osobowości twórczej, określają jednocześnie poziom w jakim znajdowało się szkolnictwo artystyczne I połowy lat 50. Ta budząca szacunek odpowiedzialność za przyszłą działalność stanowi przeciwieństwo pozornie nowoczesnych, lecz powierzchownych haseł często przyjmowanych przez młodych artystów tego okresu. Zaczątkiem powstania grupy był przyjacielski kontakt studentów i absolwentów katowickiego oddziału krakowskiej ASP, m.in. Urszuli Broll i Klaudiusza Jędrusika, z Konradem Swinarskim uczniem Strzemińskiego w Łodzi. Jak pisze Broll stało się to dzięki: "Kasi Schiele, która z łódzkiej szkoły plastycznej przeniosła się do katowickiej." "Konrad był żarliwym zwolennikiem Strzemińskiego, wszystkich nas zaraził jego koncepcjami - wspomina Broll - nie był organizatorem grupy, lecz przez swoją fascynację nadał jej profil, był najbardziej wybijającym się umysłem, można powiedzieć - teoretykiem grupy". Wstępnym działaniem nieformalnej "grupy studyjnej" było skopiowanie w kilku egzemplarzach wypożyczonych w Łodzi skryptów wykładów. "Była to jakby wizja, a jednocześnie nauka, jaką wyniosłem od Strzemińskiego, plastycznego widzenia świata, czy też wieloaspektowego widzenia świata - mówił Swinarski - które ja potem usiłowałem przenieść dalej".

Pierwsza konsolidująca grupę wystawa miała miejsce w prywatnym domu w Bradzie, niedaleko Katowic, w sierpniu 1953 roku. Już w trakcie wystawy nastąpił rozłam, który poprzedziła burzliwa dyskusja o potrzebie "bezwzględnej uczciwości" i "wewnętrznej czystości" artysty. Właśnie ta bezkompromisowa uczciwość, stosunek do zadeklarowanego programu i doktryny Strzemińskiego, przesądziła o różnicy stanowisk. W miesiąc później grupę uzupełnili kolejni artyści. W jej ostatecznym składzie znaleźli się: Irena Bąk, Urszula Broll, Krystyna Broll, Zdzisław Biliński, Stefan Gaida, Klaudiusz Jędrusik, Hilary Krzysztofiak, Mara Obręba, Zdzisław Stanek, Konrad Swinarski i Tadeusz Ślimakowski. Studiując założenia teoretyczne, artyści rozwijali wiedzę o sztuce, analizując kolejne etapy świadomego postrzegania realnej przestrzeni i zawartych w niej przedmiotów. Spotkania, zgodnie z zasadami konspiracji, następowały w coraz to innych mieszkaniach prywatnych, którymi mogli dysponować artyści. Obejmowały nie tylko wielogodzinne rysowanie, a później malowanie w różnych stylach, kierunkach i tendencjach, ale przede wszystkim porównywanie i dyskutowanie uzyskanych rozwiązań. Szczególną uwagę poświęcano naukowym aspektom kubizmu.

Drugą wystawę Grupa St-53 urządziła w połowie czerwca 1954 roku w Katowicach, w mieszkaniu Mary Obręby. W ekspozycji przygotowanej przez Ślimakowskiego, na białych płóciennych ekranach pokazano również prace Strzemińskiego. Z gwałtownych sporów o język wizualny przedstawionych obrazów i rysunków, prowadzonych przed i po wernisażu, artyści pamiętają merytoryczną dysputę odwołującą się do aspektów "widzenia kubizmu". Jedni opowiadali się za syntetycznym, inni za analitycznym określaniem realiów otaczającego świata, zakładając, "że synteza powinna powstać dopiero w umyśle odbiorcy". Obrazy Broll mogą być doskonałym przykładem podejmowanych wówczas decyzji. Jej uproszczone Martwe natury, z lat 1953-1954, stanowiły wynik logicznego rozbioru pojęciowego badanych przedmiotów. Przenikające się układy linii i łuków, rozwijanie w przestrzeni dopełniających się kryształów formy, poprzez wnikliwą analizę drobnych cząstek struktury, nadaje tym niewielkim płótnom surową dyscyplinę kompozycyjną. Cechę, która stała się nadrzędną dla niemal wszystkich dzieł artystki powstałych w tym okresie.

Rok 1955 spowodował zmianę działań grupy, coraz mniej było już wspólnych spotkań. Swinarski reżyseruje Brechta i Szaniawskiego, wyjeżdża na stypendium do Berliner Ensemble. Jędrusik z Krzysztofiakiem mieszkają w Szklarskiej Porębie. Broll próbuje wyodrębnić podstawowe cechy przemysłowych pejzaży śląskich. Koncentruje swoją uwagę na łączeniu uzależnionych od siebie, industrialnych form. Obrazy konstruuje z płasko nakładanych plam barwnych. Ten sposób malowania wyróżnia już syntetyczne określanie tematu, scalanie zgeometryzowanych elementów we wspólny organizm, jedność form "kolażowo" zestawianych na płaszczyźnie płótna.

Kolejnym problemem inspirowanym przez dzieło Strzemińskiego, były zagadnienia obrazujące Paradoksy przestrzeni, wynikające z badań nad zachowaniem się przestrzeni wobec geometrii euklidesowej. Propozycjom artystów miało towarzyszyć uzasadnienie teoretyczne, przygotowane wspólnie z fizykiem Tadeuszem Krzysztofiakiem, bratem Hilarego. Zamysł nie został zrealizowany, a notatki do przygotowanej już pierwszej wersji opracowania nie zachowały się. Jedną z rozwijanych tez było zastosowanie w praktyce artystycznej geometrii Bernharda Riemanna, jego teorii przestrzeni. Próby oznaczania pędzlem niemożliwych do zatrzymania, ciągle uciekających konturów, form i linii zanikających w przestrzeni, możemy odnaleźć w wielu rysunkach, kolażach i obrazach Broll. Przywrócenie właściwości indywidualnego widzenia, świadome odrzucanie mylących oko iluzji, doprowadziło do odkrywania dotykalnej, wielowymiarowej rzeczywistości, stworzenia obrazu-struktury, obserwowanego w różnych aspektach istnienia. Ucząc się od Strzemińskiego artystka starała się uzyskać efekt niedookreślenia, przezroczystości form. Konstrukcje miękkich, krzyżujących się, a zarazem przenikających płaszczyzn, które możemy odnaleźć w obrazach Broll stanowiły właśnie modelowe przedstawienie geometrii nieeuklidesowej. Rozwijające się w nieskończoność wielowymiarowe powierzchnie, krzywizny hiperboliczne i eliptyczne, swobodnie rozrzuconych lub ściśle uzależnionych od siebie kształtów, składały się na malarski wizerunek Paradoksów przestrzeni.

Działalność grup artystycznych w po stalinowskiej Polsce, wyrywała się z powszechnie obowiązujących zasad zarządzania kulturą. W czasie organizowania Ogólnopolskiej Wystawy Młodej Plastyki w Arsenale (lipiec 1955) nie przyjęto do wiadomości faktu ich istnienia. Dopuszczano wprawdzie możliwość zaproszenia wybranych artystów, ale wystąpienie zbiorowe zespołu twórczego i to jeszcze z konkretnym programem, bez możliwości kontrolowania tego co artyści pokażą, co napiszą i jak się zachowają, było po prostu nie możliwe. Nawet nie z powodu jakiś tajnych zarządzeń, ale ze względu na ograniczenia mentalne organizatorów. Przyjmowano różne strategie, które umożliwiłyby dopasowanie działań grupowych do istniejących struktur i przyzwyczajeń. Grupa St-53 wybrała nawet łącznika do tych zadań w osobie Andrzeja Wydrzyńskiego, związanego wówczas z ukazującym się w Katowicach pismem Przemiany. Badania nad Paradoksami przestrzeni stały się ostatnim etapem studyjnym, podsumowaniem dokonań grupy przed planowaną wystawą, która - przygotowana przez Wydrzyńskiego, jednocześnie redaktora katalogu - w maju 1956 roku spowodowała właściwie zakończenie wspólnej pracy. Grupa St-53 wystąpiła, po raz pierwszy oficjalnie, w Klubie Pracy Twórczej w Instytucie Śląskim w Stalinogrodzie. Fundusze na wystawę i wydany z poślizgiem katalog redaktor uzyskał w KW PZPR i Wojewódzkiej Radzie Narodowej, dziękując "światłemu kierownictwu politycznemu" na łamach katalogu. Redaktor wyjaśnił potrójne znaczenie nazwy St-53: "ST-udyjność, "ST-rzemiński", "ST-alinogród", łącząc wyrwane z kontekstu wypowiedzi sławnych ludzi z tendencyjnie dobranymi urywkami prac Strzemińskiego o realizmie i perspektywie, tworząc z nich tekst nieświadomie ośmieszający własne dzieło. Jedyną zaletą katalogu była duża, jak na owe czasy, liczba ilustracji. Wspólnie z grupą wystawiali łodzianie Stefan Krygier i Lech Kunka, którzy do rozważań teoretycznych Strzemińskiego dodali, zaczerpniętą z legerowskiej estetyki, dekoracyjną metodę oddzielania płaskich plam barwnych konturem.

Wystawa zamknęła studyjną działalność Grupy St-53. Ślad nauk Strzemińskiego można było jeszcze odnaleźć w obrazach Broll, Obręby i Swinarskiego, w niektórych pracach Stanka i Ślimakowskiego. Grupa przerodziła się w swobodny związek artystów, z których każdy na swój sposób starał się rozwiązywać problemy, jakie przed młodymi twórcami stawiała odrodzona sztuka lat pięćdziesiątych. Ale dopiero rozszerzenie kontaktów z wolnomyślicielami skupionymi wokół warszawskiego Klubu Krzywego Koła, współdziałanie z Marianem Boguszem i Grupą 55, umożliwiło artystom katowickiego undergroundu ujawnienie indywidualnych postaw twórczych. W Galerii Krzywe Koło przedstawiono kolejno wystawy: Grupy St-53 (grudzień 1956); Zdzisława Stanka (wrzesień 1958); Tadeusza Ślimakowskiego (luty 1959); Urszuli Broll (marzec 1959); Marii Obręby (marzec 1959). "Najwrażliwsza na kolor jest niewątpliwie Urszula Broll. Ona jedna spośród kolegów z grupy buduje niektóre obrazy tylko kolorem - pisał Julian Przyboś, podsumowując wystąpienie St-53 - jeszcze wyraźniej przekonać się można o jej wrażliwości na kształt patrząc na płaszczyzny w jej obrazach, gdzie kolor nie jest czynnikiem budowy, lecz walor". Warszawska prezentacja, otwarta w grudniu 1956 roku, rozpoczyna cykl ostatnich wystąpień grupy: w Poznaniu (styczeń-luty 1957), Szczecinie (marzec 1957) i Katowicach (kwiecień 1957). Kończy je udział Broll, Stanka i Ślimakowskiego w 2 Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (październik-listopad 1957), gdzie spośród istniejących współcześnie zespołów twórczych przedstawione zostały jedynie dwa, warszawska Grupa 55 i katowicka St-53. Na wszystkich wystawach Broll przedstawiała Pejzaże, w których trudno już dostrzec motywy śląskie, więcej w nich swobodnych przekształceń linii, płaszczyzn i łuków wynikających z "paradoksów przestrzeni". Zamiast manifestu grupy w katalogach możemy odnaleźć skromną uwagę wskazującą na kierunek poszukiwań, a zarazem ostatni tekst sygnowany znakiem St-53: "Łączy nas analiza pod kątem świadomości wzrokowej (myślenie) i emocji. Doświadczenie jednostki jest wyrazem jej ideologii".


Struktury magiczne i dźwiękowe

"Tylko dźwięki są ciepłe jak motyle - ćma w dzwon zamknięta biel ściera o blaszany księżyc - mieszam kurz i złota - spopielałe pióra kołyszą drewniane dzwony - godzina jak paw fiolety otwiera - wskazówki w ostrych gwoździach nie poranią już słońca - w powietrzu ukrzyżowane rozpięty cień kołyszą - białe kamienie snu sprawiedliwego".

Urszula Broll (1961)

Prowadzona przez Mariana Bogusza galeria istniejąca przy Klubie Krzywego Koła stanowiła w drugiej połowie lat 50. miejsce o wyjątkowym znaczeniu dla środowisk twórczych całej Polski. Przestrzeń umożliwiającą egzystencję sztuki niezależnej. Dzieła artystów katowickich, początkowo prezentowane jeszcze jako Grupa St-53, wyróżniały się uproszczonym, zrelatywizowanym ujęciem natury. W kolejnych wystąpieniach indywidualnych można zauważyć postępującą przemianę stanowisk. Przesuwanie zainteresowań z fizycznego aspektu poznawania rzeczywistości i określania wspomnianych już "paradoksów przestrzeni", w kierunku malarstwa pojmowanego jako energia przenikających się form i barw. Inne ustosunkowanie się do otaczającej człowieka sfery zjawisk budziło potrzebę stawiania szeregu ważnych pytań, o autonomię obrazu, o współzależność ludzkiego samo urzeczywistniania i boskiego przeznaczenia.

W maju 1956 roku, w czasie trwania wystawy St-53, doszło do spotkania Urszuli Broll z Andrzejem Urbanowiczem. "St-53 duże wrażenie. Nie mniejsze zrobiła na mnie jedna z autorek wystawy - wspomina Urbanowicz - Zaczęliśmy rozmawiać i Urszula zaprosiła mnie na publiczne spotkanie z grupą, wieczorem tego samego dnia. Spotkanie prowadził Andrzej Wydrzyński, literat i animator tej wystawy. Nie podobało mi się to co mówił, więc zbytnio nie przebierałem w słowach. Moja arogancja nie zraziła Urszuli". Rozmowy o wielowarstwowych aspektach sztuki, rozpatrywanej jako niezwykłe, ponadzmysłowe zjawisko, wymykające się schematycznym próbom porządkowania, stają się zaczątkiem artystycznej przyjaźni, która szybko przeradza się w miłość i małżeństwo. Odtąd młodzi twórcy wspólnie podejmują decyzje artystyczne.

Materia obrazów Broll wynika bezpośrednio z kolejnych etapów kreacji, jest następstwem wewnętrznych połączeń powstającej mikrostruktury. Refleksy czerwieni, zieleni i żółci wydobywają się z niespokojnej fakturalnej powierzchni, ukształtowanej z werniksów i farb olejnych, zastygających zgodnie z naturalnymi prawami tworzywa. Artystka świadoma zasad uruchamiających mechanizm postępującego procesu, nazywa swoje prace Przekształceniami (1958-1959), oznacza je kolejnymi numerami n.p. (P-10, 1959). Materia zostaje utożsamiona z energią określającej się dynamicznie formy, z jej barwą, płaszczyzną, liniami, pasmami, punktami lśnienia. Staje się w tym samym stopniu przestrzenią wizualną co poetycką, magiczną. Na przełomie marca i kwietnia 1959 roku autorka wystawia swoje obrazy w Galerii Krzywe Koło. Dzieła o podobnej strukturze znalazły się również na III Wystawie Sztuki Nowoczesnej, otwartej 8 września w warszawskiej Zachęcie. Niestety ekspozycja po kilku dniach zostaje zamknięta, nowa sztuka znowu jest kwestionowana przez władze polityczne.

Kolejne indywidualne pokazy obrazów Broll miały miejsce dopiero w cztery lata później, w Biurze Wystaw Artystycznych w Katowicach (marzec-kwiecień 1963) i krakowskiej Galerii Krzysztofory (maj 1963), przedstawiła "malarstwo struktur i ujawnionych w pełni kontrastów materii" - jak pisał Maciej Gutowski. Swobodnie kształtowane, uwolnione od realiów pionowe kompozycje, przerodziły się w cykl Alikwoty. Artystka dostrzega związki powstających organizmów malarskich z budową dzieł muzycznych. Alikwoty (z lat 1960-1964, również określane numerami), wyznaczają wzajemne relacje odcieni wywodzących się z tej samej gamy barwnej, są zależne w równym stopniu od drobnych cząstek materii jak i całości budowy dzieła. Stopień natężenia koloru, częstotliwość rytmicznie powtarzanych sekwencji, warunkuje kryterium muzyczne odbioru, wpływa na subiektywne oddziaływanie. Niekiedy kolory wzajemnie się neutralizują, wtapiając się w barwę główną, a kiedy indziej chropawa powierzchnia, dopełniana składnikami odnajdywanymi w naturze, przykładowo drobinami drewna, piaskiem, gliną i jutą, tworzy energetyczne napięcia, muzyczne konotacje plastycznego tworzywa. Ten sposób widzenia może być określony, jak pisze Bogdan Pociej: "dążeniem do kierunku upodobnienia znaku semantycznego do dźwiękowych ukształtowań, notacja ma sugerować obraz dźwiękowy, być jego swoistym odbiciem". Zmiana założeń procesu twórczego, a zarazem budowa formy w sposób zbliżony do dzieła muzycznego, staje się rozpoznawalną cechą komponowanych w tym czasie obrazów. Z minimalizmu środków wyłania się, niemal monochromatyczna, magiczna, kreacja malarstwa materii Broll i Urbanowicza oraz wynikająca z niej myśl metafizyczna.

Artyści biorą udział w kolejnych wystawach cyklicznie realizowanych przez Bogusza w Galerii Krzywe Koło, Konfrontacje 1963 (lipiec-sierpień) i Argumenty 1963 (wrzesień). "Takich ludzi jak Marian Bogusz już wśród nas nie ma. Jego religią była sztuka, a ściślej < sztuka nowoczesna> - jak to nieustannie podkreślał. Był malarzem, animatorem, organizatorem, walczył o <sztukę nowoczesną>jakiegokolwiek rodzaju, gdyż mimo wszystko nie był umysłem dogmatycznym. Jeździliśmy do niego do Warszawy, a kiedy przyjeżdżał do Katowic, zatrzymywał się u nas - pisał Urbanowicz - Marian ciągle jeszcze prowadził Galerię Krzywe Koło, która była jakimś cudem jedyną pozostałością po słynnym Klubie Krzywego Koła, który w czasie odwilży wywołał wiele kulturalnego fermentu i wkrótce po umocnieniu się Gomułki został zlikwidowany. Galeria Krzywego Koła była przez kilka następnych lat jedyną w Polsce i całej wschodniej Europie, stałe i wyłącznie prezentującą sztukę awangardową". Nie bez znaczenia dla dalszej drogi twórczej obojga artystów, było zainteresowanie się filozofią Carla Gustava Junga oraz spotkanie z Mariuszem Tchorkiem i Jerzym Prokopiukiem w czasie wystawy Konfrontacje 1963, określającej nową wizję malarstwa prezentowanego w Galerii Krzywe Koło, na którą złożyły się również obrazy Broll, Krzysztofiaka i Urbanowicza. Artyści wzięli także udział w innych działaniach współorganizowanych przez Bogusza, I Międzynarodowym Studium Pleneru Koszalińskiego, Osieki 1963 (wrzesień) i I Paradzie Sztuki Współczesnej w Galerii EL w Elblągu (październik 1963). Osieki i Galeria EL stały się, po likwidacji Klubu Krzywego Koła, nowymi miejscami artystycznych zdarzeń. Ostatnią ważną, wielokrotnie wspominaną, debatą twórców "walczących o sztukę nowoczesną" było spotkanie uczestników I i II Pleneru Koszalińskiego, w Warszawie w Staromiejskim Domu Kultury, w dawnym lokalu Galerii Krzywe Koło (22 listopada 1964). Dyskutowano między innymi strategię działań artystów wobec pogłębiających się zagrożeń dla postaw awangardowych, ze strony instytucji państwowych powołanych rzekomo do ich popularyzacji.


Miejsce śnienia

"To, co nie przewidywalne i to co <nie do uwierzenia>, także należy do tego świata. Jedynie wtedy życie jest pełne." Carl Gustav Jung (1961)

Katowicka pracownia Broll i Urbanowicza zmienia się w studio, w którym coraz częściej bywają twórcy o zbliżonych postawach: Antoni Halor, Zygmunt Stuchlik, Henryk Waniek. Towarzyskie spotkania pięciorga przyjaciół szybko przekształcają się w seminaria naukowe, gdzie rozszerzaniu wiedzy o sztuce, historii, filozofii i religii, starożytnej i średniowiecznej, towarzyszą dyskusje o magii, okultyzmie, gnozie. Z coraz większym zainteresowaniem przywoływano taoizm, zen, tantrę. Rozważano modyfikowanie oznaczeń w oparciu o "przemianę struktury wewnętrznej" Junga. W pracowni gościli często teoretycy sztuki, poeci, filozofowie m.in.: Jerzy Illg, Andrzej Kostołowski, Ryszard Krynicki, Jarosław Markiewicz, Jerzy Prokopiuk, Tadeusz Sławek, Mariusz Tchorek i wielu artystów śląskich. "Trudno byłoby wyliczyć - pisał Waniek - katowickie inicjatywy artystyczne, które w latach `60 miały miejsce poza estradą kontrolowaną przez system polityczny - pokątne wystawy, pół-prywatne wieczory literackie, efemeryczne działania teatralne, nieocenzurowane pokazy filmowe, koncerty dla wtajemniczonych. Nie pozostał po nich ślad trwalszy niż prywatna pamięć, cząstkowa i śmiertelna. Ich inspiratorzy i uczestnicy rozproszyli się po świecie. Wszystko to balansowało na granicy legalności (w sensie ówczesnych praw) bez oficjalnej dotacji i protekcji władzy".

W drugiej połowie lat sześćdziesiątych, strych przy ulicy Piastowskiej, bo tak przez wiele lat określano przestrzeń dla sztuki jaką powołali do życia młodzi twórcy, przeradza się w laboratorium doświadczeń wizualnych i mentalnych, obszar swobodnej wymiany poglądów, odkrywania własnych marzeń i hipostaz. Było to miejsce szczególne, otwarte dla działań osobistych. Dla sztuki wynikającej z ukrywanych dotychczas doznań, prywatnych odczuć, wymagających odmiennego spojrzenia, zupełnie z bliska, od wewnątrz, od środka, niemal telepatycznie wnikającej w atmosferę intymnej osobowości, zmysłowo i intelektualnie. W czasie spotkań artyści do doraźnych celów przyjmowali różne określenia wspólnej działalności. Stuchlik nazywał przyjaciół "Mistrzami sztuk wyzwolonych", Urbanowicz "Ligą Spostrzeżeń Duchowych (LSD)", czasowo istniał jeszcze "Tantrycki Ośrodek Naukowy (TAON)", Waniek zaproponował grecką nazwę Oneiron (śnialnia), która została przyjęta jako nazwa grupy. W grudniu 1967 roku, tuż przed wigilią, artyści rozpoczynają kreślić zapis Tajnej Kroniki Grupy Pięciu Osób. "Niezadowoleni ze społecznego stanu rzeczy, skłóceni z rzeczywistością, poszukujący ucieczki od jałowości myślowej i artystycznej - wspomina Waniek - czuliśmy się dobrze między sobą w tym prywatnym azylu". Odbywające się raz w miesiącu wieczorne, a często nocne dyskusje, były wynikiem wcześniej przygotowywanych zagadnień odnoszących się do filozofii lub psychologii sztuki, a czasem wymykały się z pierwotnych ustaleń. Omawiano istotę podświadomego wywoływania marzeń sennych. Badano możliwości kreowania postaci, w improwizowanych spektaklach, w stylu komedii dell`arte.

Wspólnym dziełem, zainicjowanym przez Urbanowicza, stały się strony Leksykonu (Encyklopedii symboli), składającego się z 30 czarnych kartonów, o wymiarach 70x70 cm, przypisanych do liter alfabetu od A do Ź i wcześniej ułożonych haseł, jak: Atman, Ból, Cefalus, Drzewo..., dopełnianych nowymi słowami i rysunkami według ściśle określonego harmonogramu. Kolejność nanoszenia własnych pomysłów i oznaczeń ustalano poprzez losowanie. Jedynym ograniczeniem twórców był dobór kolorów, oprócz bieli, dopuszczalna była tylko barwa boskiej światłości, srebrna lub złota. Kwadrat pierwszy A, który przypadł Broll, miał odnosić się do pojęcia Atman (z sanskrytu - oddech), oznaczającego pierwiastek życia, osiągnięcie pełni świadomości, umożliwiającej jednostkom u szczytu indywidualnego rozwoju, nawiązanie duchowej więzi z boską jaźnią, oddechem Brahmy. Podobnie jak pozostałe litery-kwadraty, Atman przywołuje, na zasadzie luźnych skojarzeń autorów, szereg innych słów i znaków związanych z literą A, od alfy, przez akt narodzin, Adama, archeologię, Arlekina, Ahrimana, po abrakadabrę. Karty poprzez swobodne zestawienia umożliwiały artystom, koegzystencję wielu odrębnych przekazów, symboli zaczerpniętych z odmiennych kultur i wierzeń. Ich wybór, sposób przedstawienia, a także bezpośrednie sąsiedztwo były zupełnie przypadkowe, choć zawsze przypisane do litery lub hasła. W przygotowanym wówczas uzasadnieniu teoretycznym, autorzy wyjaśnili istotę zespołowego działania: "Nie można ukryć, że primum movens do powstania Dzieła była przyrodzona wszystkim chęć znalezienia Prawdy. Na Prawdę zawsze spoglądaliśmy łakomie niczym kot na sperkę. Pojęliśmy jednak, że prawdziwa Prawda może być tylko Anonimowa. Że jest ANONIMEM. A Prawdziwie Anonimowe może być tylko to co kolektywne. Anonim indywidualny, przesycony śladami obecności ego, jest anonimem wielce wątpliwym. W kolektywności uczestniczą interferencje, relacje, koincydencje, a to w rezultacie rozsadza ograniczenia personalnej osobowości, tworząc <supraosobowość>, co nie jest niczym innym, jak synonimem Boga, Absolutnej Prawdy (naukowym modelem Chaosu)".

Pierwszy pokaz Leksykonu odbył się na strychu obok pracowni, podczas zorganizowanego w Katowicach Spotkania Twórców i Teoretyków Sztuki (11 października 1969). Prezentacja przerodziła się w misterium duchowych refleksji, odnajdywania siebie samego. Istnieje jeszcze zwój papieru z podpisami uczestników spotkania deklarujących "wolność swojej duszy". Bezpośrednio po sympozjum, na zaproszenie Janusza i Marii Boguckich, przygotowano wystawę w Galerii Współczesnej w Warszawie. Składała się ona z dwóch części, indywidualnego pokazu malarstwa Broll i zbiorowej prezentacji Leksykonu. W trakcie przygotowań pierwotnie ustalony tytuł Nowe Bezpretensjonalne Pismo Święte w Obrazkach, ze względu na negatywną opinię cenzury, artyści zmienili w Nowy bezpretensjonalny chaos w obrazach, powodując jedyne w swoim rodzaju przeobrażenie idei boskości, w kosmiczny chaos. Prezentacje Leksykonu łączyły się zawsze z działaniami, dokonywanymi spontanicznie, ich pomysł, a zarazem spełnienie, jak pisał Urbanowicz: "przewidziane jest w momencie jego realizacji, ani chwili wcześniej". Artyści dopełniali przestrzeń ekspozycji, tworząc miejsca do kontemplacji i odpoczynku. Z wnoszonych w trakcie pokazu przedmiotów, konstruowali obiekty szczególnej uwagi, wszystko przy dźwiękach specjalnie dobranej muzyki, w migotliwym oświetleniu świec. Przewidując różnorodny odbiór wystawianych dzieł, do niektórych wystąpień dodawano swoistą instrukcję zachowań. Jarosław Markiewicz w obszernym 27 punktowym tekście teoretycznym, umieszczonym na plakacie wystawy Chaosu, napisał: "Rysunki są tak dokładne, jak dokładne bywają sny. Poza tym wszystkie przedmioty znajdujące się w pomieszczeniu są autentyczne. Możesz to sprawdzić własnym snem. Rozejrzyj się tu dobrze, znajdź sobie wolne miejsce i spróbuj - jeśli masz ochotę - zasnąć. Nie jest wykluczone, że we śnie zrozumiesz znacznie więcej, niż jesteś zdolny rozumieć w ogóle.

W pełni undergroundowym wydawnictwem Grupy Oneiron, stał się wydawany nieregularnie zespół tekstów, któremu przywrócono nazwę Nowe Bezpretensjonalne Pismo Święte. Był to rodzaj teczki, opracowanej w dwóch identycznych egzemplarzach, zawierającej rysunki, rękopisy, tłumaczenia dociekań naukowych, eseje i osobliwe artefakty, fotografie, wycinki prasowe, nagrania, a także ważne publikacje książkowe lub ich fragmenty. Teczka krążyła wśród przyjaciół, wysyłana pocztą lub przekazywana z rąk do rąk. Wśród wielu unikalnych materiałów znalazły się tam przekłady z angielskiego, francuskiego, niemieckiego m.in.: poezji Lao Tsy, prac Marianne Monestrier (Od Assasinów do tantryzmu lewej ręki), Sutra Wei Langa (wstęp do Kosmografii, The Tibetan Book of the Dead). Broll tłumaczyła m.in. fragmenty Gustawa René Hocke (Świat jako labirynt). W wydawnictwie na strychu przekładano, odbijano na maszynie i oprawiano, szereg mało znanych, nie publikowanych wówczas tekstów, które przekazywane dalej, powielane i komentowane, składały się na stale rozszerzającą się sferę oddziaływania, rozchwytywanej przez artystów, niemal konspiracyjnej biblioteki Oneiron.

Naturalnym źródłem sztuki jest potrzeba tworzenia indywidualnych światów form i znaków, odwołujących się do historii i tradycji, to one tworzą prawdziwe prywatne kultury każdego człowieka, każdego artysty. Sztuka, będąc w swojej istocie nośnikiem informacji i to informacji szczególnie ważnych, o wielkiej wartości społecznej, posiada możliwość przekazywania zjawisk przekraczających narzucane kulturowo ograniczenia. Wprowadzona w sferę intymnych doznań może wnosić zupełnie nowe wartości, kształtujące osobowość tak artysty, jak i odbiorcy. Badając irracjonalność procesów jakie składają się na różnorodności świata sztuki, członkowie kręgu Oneiron zwrócili się ku magii i alchemii, a także filozofii i religii Dalekiego Wschodu. Powstające w umyśle wizje i sny zawsze są odpowiednikami osiągniętej świadomości twórczej, a sztukę można nazwać lustrem, w którym odbijają się obrazy, praformy wynikające z możliwości identyfikowania ludzkich odczuć. Znajomość tych zrodzonych w człowieczej umysłowości projekcji, których wyrazem są wszystkie religie, mity, legendy i podania, umożliwia odkrycie źródeł uwarunkowań kulturowych, a także różnic cywilizacyjnych, prowadzących do zrozumienia własnej, indywidualnej sfery duchowych doznań i będących jej wynikiem artystycznych decyzji.

Ważną rolę w kształtowaniu ówczesnej sytuacji w sztuce odegrały Spotkania Twórców i Teoretyków Sztuki w Klubie Związków i Stowarzyszeń Twórczych w Katowicach. Pierwsze z nich podjęło temat wywodzący się jeszcze z dyskusji prowadzonych w Grupie Oneiron: "<Chemia> czy <alchemia> jako wyznaczniki współczesnego światopoglądu twórcy" (24-25 października 1968). Drugie "Kreacja artystyczna a współczesne stadium ewolucji technologicznej" (10-11 października 1969), odnosiło się pozornie do problemu lawinowego przyspieszenia industrializacji, a właściwie do roli jaką chciano przypisać artystom, ośmieszając tym samym, wynikającą z ludzkiego racjonalizmu technicyzację świata sztuki. Uczestnicy dyskusji mówili "tak" technologii, jeśli jej znaczenie ograniczało się do ułatwienia dostępu do nowych narzędzi, "nie", jeśli oznaczało to mentalne uwarunkowanie twórcy, wtłoczenie go w proces technicyzacji. Stefan Morawski przywołał często pojawiające się pytanie "czy maszyna zastępuje, czy też wyzwala człowieka?" i sugerował korektę tematu, wokół którego toczył się spór, na "kreacja plastyczna a technologiczne stadium ewolucji". Tchorek sformułował przekonywującą tezę, że "sztuka podporządkowująca się technologii staje się instrumentem władzy i musi pozostawać w bezpośredniej od niej zależności". W jednym z wyróżniających się wystąpień Waniek, uzasadniając stanowisko artystyczne kręgu Oneiron, zaproponował postawę twórczą: "sztuka jako joga, malarstwo jako joga, życie jako joga", w medytacji, odpowiedniku twórczego samoujarzmienia, widział możliwość wyzwolenia od iluzorycznego świata zjawisk, odnalezienia stanu mistycznej ekstazy.

Artyści zdecydowanie opowiadali się za przyznaniem wyższości ideom wynikającym z niczym nieskrępowanej, swobodnej gry emocji, nad programowaną, ztechnicyzowaną, racjonalizacją pragnień. W opuszczane przez ludzi krajobrazy świata wewnętrznego wplatali cytaty z własnych przeżyć. Świadectwem działań, wizualizacją idei były malarstwo, rzeźba, akcje, zdarzenia, ale także słowa i myśli, które stawały się szansą ujawnienia w akcie twórczym, postulowanej już przez surrealistów, rzeczywistości wyższego rzędu, pozytywnego nihilizmu. Mimo różnorodnych sposobów obrazowania, odmiennych wzorów postępowania i przyjmowanych wartości, składających się na sposób istnienia w sztuce artystów Grupy Oneiron, ich postawę charakteryzuje totalny sprzeciw wobec dewiacji ideologii komunistycznej. Metafizyczna nadrzeczywistość stała się jedynym możliwym schronieniem wobec świata absurdu.


Obrazy mandale

"Mam bardzo głęboki kontakt z własnymi pracami tworzę je właściwie dla siebie, dla poznania tego czego o sobie nie wiem... W ciszy, w spokoju, w obcowaniu z mandalą i własnym przeżyciem odnajduję równowagę psychiczną".

Urszula Broll (1994)

Początek lat 70. obfituje jeszcze w wiele artystycznych wystąpień z udziałem Urszuli Broll. W różnych odmianach ironicznych not, publikowanych w katalogach, możemy przeczytać między innymi "urodziłam się w 1450, To ujawnia Wszystko, moim ojcem był Fiolito, zajmuję się życiem, za co zostałam odznaczona" , a w innej "i tu pośród kopalń i hut, odbyłam studia w New European Centre of Tantra, pracuję nad czym?". Używanie sanskryckich słów w tytułach dzieł, między innymi najpotężniejszego w hinduizmie, świętego słowa OM, wymawianego na początku i na końcu każdej modlitwy, zdradza zainteresowania artystki tantryckimi tekstami religijnymi. Jej obrazy, a właściwie akwarele nawiązują do indyjskich mandali, stają się przekazem idealnej rzeczywistości, dowodem możliwości nawiązania kontaktu między ludźmi a Bogiem. Mandale powstają spontanicznie, stanowią część naturalnego procesu odkrywania swojej świadomości. "Nauczyłam się <odwrotności rzeczywistości>, patrzenia nie z siebie, tylko w siebie" - mówi Broll. Skupione, symboliczne malarstwo ma swoje źródło w duchowym rozpoznawaniu własnej osobowości poprzez medytację i lekturę Bhagawad Gita. Według założeń filozofii hinduistycznej ludzka zdolność postrzegania wynika z oddziaływania "Duszy", mieszkającej w każdym człowieku. A formy jakie przybierają dźwięk, barwa, kształt i zapach, są wyrazem potęgi stworzyciela świata, boskiego "Ducha", który wciąż od nowa kreuje rzeczywistość na miarę naszych zmysłów, w naszej niewiedzy traktowaną jako wizja obiektywna. Nieodłączną cechą tak odbieranej przyrody jest jej harmonia, która: "z natury swej nieskalana i świetlista, jasnością i zdrowiem darzy, wiąże Duszę przywiązaniem do wiedzy i lubowaniem się szczęściem".

Medytacja przekształca sygnały umysłu w uproszczone, logiczne, osiowo konstruowane obrazy, utrwalane przez Broll akwarelą na papierze. Na delikatne układy form nakładają się cytaty z sanskrytu, wpisywane opracowanym przez autorkę tajemnym alfabetem, opartym o rysunek znaków runicznych. Czasami Mandalom towarzyszą teksty poetyckie artystki:

"wyschnięta jest równina i słońce jest zwierciadłem matowe ciernie rozsypując - cztery ostre noże leżą - cztery kopuły złote wolno opadają - cztery puste kielichy - dwanaście cieni - dotykam czterech więc księżyców i nitka wisi srebrna w klatce - oczy drogi wyschnięte rozwijają i pójść można boso po cierniach wessanych w cztery strony świata - już krzyk głodu zamarł - więc idę nasłuchując kamieni - pod powiekami dwanaście cieni cztery [czterokątne] słońca toczą - o świcie zgasła gwiazda Neksu". Broll określa swoją prywatną przestrzeń Mandali w układzie pionowego prostokąta. Na jego osi znajdują się symboliczne znaki, ujęte w geometryczne formy, płasko nakładane delikatne, świeże barwy, będące odbiciem osobistych odczuć.

Bezpośrednio po wystawie w Galerii Współczesnej, Broll otwiera wystawę indywidualną w Biurze Wystaw Artystycznych w Katowicach (czerwiec-lipiec 1970) i kolejną w czasie 6 Salonu Marcowego w Zakopanem (kwiecień 1971). W maju 1971 bierze udział w wystawie Marzenia, fantasmagorie, rojenia, w krakowskiej Galerii Pryzmat. Komentatorzy dostrzegali w jej pracach "sensualną delektację" (Wojciech Skrodzki), "magiczną geometrię" (Janusz Bogucki). Ostatnie wystąpienia, w tej serii znaczących prezentacji, to wystawy indywidualne w Galerii Propozycji w Opolu (wrzesień-październik 1973) i Galerii Katowice (listopad-grudzień 1973) oraz udział w pokazie malarstwa Marzenia, mity, wtajemniczenia, towarzyszącym Kłodzkiej Wiośnie Poetyckiej (kwiecień-maj 1974). "Każda wypowiedź, jeśli tylko jest wypowiedzią prawdziwą, jest malowaniem obrazu granicy - pisał o języku artystki Jarosław Markiewicz - Czy udaje się nam ją przesuwać? Rozszerzać świat w dal? Czy w głąb? Być może, bardzo być może - ale to niestety nic pewnego. Granica istnieje... Urszula Broll jest malarką granicy..."

Kolejne doświadczenia, umożliwiające intensyfikowanie koncentracji, wewnętrzne uporządkowanie, zbliżają Broll i Urbanowicza do zen. Zagłębiając się we własny umysł artyści, poprzez percepcję duchową, odkrywają najistotniejszą część istoty poznania, w sposób zasadniczy przekraczając doznania odbierane okiem i ręką. Filozofia zachodu określa przeżycie mistyczne jako boski dar, do przyjęcia którego uprawniona jest tylko istota ludzka. Dla buddysty zen, wszystko co istnieje w naturze, ziemia, kamienie, powietrze, rośliny, zwierzęta i ludzie, czerpią na równych prawach energię istnienia z tego samego źródła. Powrót do własnej osobowości, szukanie w głębi siebie odpowiedzi na podstawowe pytania, nakładają się na świadomość współistnienia z przyrodą. Choć natura nawet jeśli ją określać filozoficznie, daleka jest od bycia wszechogarniającą prawdą. Ta zmiana sposobu pojmowania miejsca człowieka we wszechświecie, poprzez poznawanie tego co istnieje od zawsze, umożliwia przybliżenie do stanu - satori. "Satori jest rodzajem wewnętrznej percepcji - głosił Daisetz T. Suzuki - oświeconym wglądem w samą naturę rzeczy".

W połowie lat 70. Broll i Urbanowicz zamknęli się w swoim prywatnym świecie doznań i medytacji - zen, a strych na ul. Piastowskiej przekształcił się w ośrodek kultury buddyjskiej. Bezgłośna, wewnętrzna sztuka, gdzie każdy detal ma perfekcyjną formę, nie odzwierciedla realności, artyści umieszczają ją poza lub ponad życiem. Trzecie oko doznań intuicyjnych umożliwia przemianę widzenia przekształcanego w obrazy, im bardziej oszczędne, tym trafniej przekazujące stan wtajemniczenia. Ujawnianie własnego wnętrza, w konsekwencji uruchamia proces powstawania czystej wizji. Akwarele Broll zawierają w sobie zapis kosmicznego procesu kształtowania tego, co efemeryczne, a zarazem absolutne. Są to układy proste, pokazujące wybrane formy i znaki, widziane w kategoriach neutralnej harmonii istnienia, wynikającej z kontemplacji, gdzie wszystkie znane nam kształty zostają oczyszczone i wzbogacone. Oglądając je doświadczamy odsłonięcia tajemnic dotychczas nie odkrytych, odnajdujemy siłę emanującą z tych niewielkich obrazów, którą tylko niekiedy można wyrazić słowami.

Nieobecność sztuki w świadomości społecznej, naciski miejscowego środowiska artystycznego i politycznego, skierowane przeciwko działaniom nie dającym podporządkować się stereotypom, doprowadzają w końcu lat 70. do duchowej emigracji artystów, która szybko przekształca się w fizyczną. Wielu znaczących twórców kolejno opuszcza Katowice, dążąc do indywidualnego wyzwolenia od egzystencjalnej i politycznej degradacji. Broll przenosi się do Przesieki, niedaleko Szklarskiej Poręby w Karkonoszach. "Wyjechałam z desperacji z przyczyn na pewno ode mnie niezależnych - wspomina autorka - tam właśnie, bo w okolicy miała swoją siedzibę grupa praktyki duchowej, z którą byłam związana. To nie była łatwa decyzja; łączyła się z zmianą mieszkania, nowym otoczeniem, choć los mi sprzyjał i uczucie obcości zniknęło niemal natychmiast po przeprowadzce. Dziś jest to już moje miejsce na ziemi, mój dom, moja przyroda".

Artysta, dążący do uzyskania pełni doznania, widzi to co jest podstawą istnienia wszystkich rzeczy, włącznie z nim samym, ale jednocześnie zdaje sobie sprawę, że jest bytem odrębnym, nie stanowi absolutnej jedności z tym co postrzega. Rezultatem osiągnięcia tego stanu świadomości, jest łączenie doświadczeń realnego bytu z duchowym światłem medytacji. Poruszając się po "ścieżce codziennego życia", twórca chce odnaleźć "jedność wielości", "identyczność różnorodności", "nie zróżnicowanie różnic", "nie sprzeczność sprzeczności". "Artysta, który swoją twórczość traktuje jako medytację, pracę wewnętrzną, próbuje poprzez sztukę uzyskać stan wewnętrznej równowagi" - pisze Urszula Broll. Odczucia zaczerpnięte z realiów życia powracają w formie abstraktów. "W jej akwarelach doszła do głosu zadziwiająca równowaga pomiędzy wiedzą i intuicją, duchem i materią, abstrakcją i przedstawieniem - pisał o twórczości artystki Roman Maciuszkiewicz - w łączeniu przeciwieństw i sprzeczności, będącym domeną artystów poszukujących jedności świata, być może wyraża się sens sztuki".


Janusz Zagrodzki

Kurator: Janusz Zagrodzki

Wystawa zrealizowana dzięki pomocy:
Starostwa Powiatowego w Jeleniej Górze,
Miasta Katowic i Miasta Jelenia Góra.







Stara Ślązaczka, 1953



Martwa natura kubistyczna (brązowa), 1953 - 54.



Kompozycja róşowa, (obraz dwustronny), lata 50 - te.



Kompozycja, 1956



Sieci, 1956



Obraz strukturalny, 1959/60



Alikwoty II, 1962



Kompozycja, 1964



Pe Zade - Kompozycja czerwona, 1966



Ra II, 1969



Deszcz, 1969



Ah, 1990



Bez tytułu, 2000






   

Finasowane przez Unię Europejską w ramach programu PHARE

HistoriaSklepikArtyści euroregionuWystawyEdukacjaInformacje

design by Karkonosze.com