7 października – 7 listopada 2011 r.

Dydaktyka partnerstwa Grzegorza Kowalskiego

W 1992 roku Magda Kardasz przeprowadzała wywiad z Grzegorzem Kowalskim i jego asystentem Romanem Woźniakiem. Kowalnia nie miała jeszcze na swym koncie spektakularnych sukcesów czy głośnych dyplomów – Kowalski przejął pracownię na Wydziale Rzeźby po Jerzym Jarnuszkiewiczu w 1985 roku, ale już we wstępie do tego wywiadu czytamy, że „utrwalił się w świadomości ludzi mających kontakt ze sztuką termin Pracownia Grzegorza Kowalskiego. Nie występuje on jedynie jako adnotacja przy okazji indywidualnych i zbiorowych wystaw jego studentów, oznacza niezwykłe zjawisko artystyczne, które swoje miejsce ma w warszawskiej ASP”1.

Cztery lata po Magdzie Kardasz z Kowalskim rozmawiali Magdalena Ujma i Piotr Kosiewski. Wtedy Ujma wymieniała pracowniane „osobowości”: Adamasa, Althamera, Kozyrę i Żmijewskiego. Kowalski mówił natomiast o wtórności dzieła wobec doświadczenia życiowego, wspominał swoje obawy o „zachowanie integralności ludzkiej”, pytano go o odpowiedzialność moralną2. Było to już po casusie Kozyry, która w 1993 roku stała się obiektem medialnej nagonki w związku z jej pracą dyplomową – „Piramidą zwierząt”. Od tego czasu Kowalnię kojarzono też ze skandalem, a nawet trochę go od pracowni oczekiwano. Oddaje to cytat ze słowniczka „Rastra” z 1998 roku: „Kluczowym dla tego kręgu okazało się wykucie przez profesora Kowala nowej koncepcji sztuki rzeźbiarskiej, zgodnie z którą nie trzeba już rzeźbić glinianych golasów, a wystarczy je sfotografować”3. Utrzymana w typowym dla „Rastra” prześmiewczym tonie definicja Kowalni dobrze oddaje stereotyp postrzegania tego, co działo się w niej w latach 90., ale też zubaża jej obraz. Wydarzeniom w pracowni warto jest przyjrzeć się bliżej niż tylko z perspektywy medialnego skandalu czy golizny.

Ja i inny

Kowalski mówi często w kontekście swojej pracowni o „prymacie doświadczenia ludzkiego nad dziełem”, ale dychotomię tę (życie a sztuka) przenosi na pole dydaktyki artystycznej. Zawarł ją w pytaniu: „Uczyć sztuki czy kształcić artystów?”. Tak zatytułował swój tekst, najpełniej jak dotąd formułujący program pracowni4. Kowalski przedkłada „kształtowanie osobowości artysty” nad „nauczanie reguł warsztatu”. W odróżnieniu od tradycyjnych pracowni „mistrzowskich”, Kowalnię z jej „dydaktyką partnerstwa” charakteryzują takie zasady jak „ujawnianie indywidualnych cech, potrzeb i dążeń” studentów, subiektywizm postaw, autoanaliza, „komunikowanie własną fizycznością”, przekonanie o tym, że „język tworzy się ad hoc i na potrzeby chwili”, że „odnosi się [on] do sytuacji, w której jest używany, do indywidualnych skojarzeń, przekracza ramy właściwe dla sztuk plastycznych”, wreszcie że język sztuki „jest polimorficzny”.

Nie można jednak zapominać o przekonaniu Kowalskiego, że „Program [pracowni] musi być autorski, a realizacja zależy od osobowości pedagoga”5. Indywidualne podejście do studenta, wolność światopoglądowa, intelektualna i artystyczna, równość wobec pytań… – wszystkie te zasady obowiązują w grupie spajanej i animowanej przez profesora. A jak pokazuje jego twórczość, począwszy od lat 70., jego myśli krążą zazwyczaj wokół tematów silnie egzystencjalnych: jednostka w świecie, tożsamość, pamięć, miłość, śmierć…

Dydaktyka Kowalskiego opiera się na tym, co stało się też znakiem rozpoznawczym twórczości jego najwybitniejszych absolwentów – poszukiwaniem równowagi między „własnymi problemami”, własną tożsamością, osobowością, indywidualną ekspresją a relacjami międzyludzkimi, zdarzeniem w zbiorowej pamięci i funkcjonowaniem w społeczeństwie. Z tym że w pracowni ten drugi aspekt zazwyczaj ograniczony jest do grupy zrzeszonych w niej studentów. I jeśli Kowalski mówi o prymacie doświadczenia nad dziełem, to napięcie nie buduje się tu na granicy sztuki i życia, lecz jednostki i grupy.

To napięcie między ja a innym odnajdujemy w sztuce Kowalskiego, zwłaszcza z okresu jego zaangażowania w galerii Repassage. Wtedy to wypracował on formułę akcji-pytań. Wybranym osobom, głównie przyjaciołom i znajomym, stawiał egzystencjalne pytania – ich odpowiedzi przybierały formę krótkich tekstów i pozowanych fotografii, a nawet performensów. Jedno z pytań brzmiało: „Czy mógłbyś i czy chciałbyś potraktować mnie jak przedmiot?” (1979). Artysta oddawał się we władanie innych w ryzykownej grze, opartej na wzajemnym zaufaniu. Można powiedzieć, że Kowalski, ale też inni artyści Repassage’u, mieli „grupową osobowość twórczą”, odnajdywali się we wzajemnych relacjach, którym starali się nadać czytelną formę. Stało za tym przeświadczenie, że sztuka jest przede wszystkim formą komunikacji. W niektórych sytuacjach lepszą od innych, bo potrafi zawierać to, co intuicyjne, nie dające się zawrzeć w słowach, wymykające się racjonalnemu poznaniu.

Formułując zadania w pracowni Kowalski stara się trzymać rękę na pulsie aktualnych problemów i wydarzeń. Gdy pytał o uprzedmiotowienie jednostki, zadawał to pytanie w warunkach totalitarnego państwa. W latach 80. traktował pracownię jako odskocznię od brutalnej i szarej rzeczywistości stanu wojennego, w kolejnej dekadzie jego tematy współgrały z nurtem sztuki krytycznej – pytał „co widzi trupa wyszklona źrenica”, jak determinowana jest płeć kulturowa, jak określamy własne miejsce w społeczeństwie. Zawsze jednak zachęcał jednocześnie do poszukiwań w głąb siebie, jak chociażby w zadaniu „Nieznany obszar wolności (we mnie)”.

Nowe szaty cesarza

Podejście Kowalskiego dobrze oddaje jego tekst habilitacyjny „Notatki do autoportretu” z 1981 roku. Proponował w nim alternatywną wersję baśni Andersena „Nowe szaty cesarza”. Pisał: „W tradycji jest tak, jak chce autor: Król jest głupi, krawcy są oszustami, a dziecko wyraża to, co wszyscy myślą. Jest to wersja zgodna z moralnością publiczną, głupota i pycha zostały ukarane. A oto wersja opaczna: krawcy są artystami i pragną wznieść się na wyżyny anty-ubioru, chcą obnażyć Króla. Król jest zainteresowany piękną ideą i gotów do poświęceń. Poddani onieśmieleni bo – słowo ciałem się stało, ujrzeli monarchę na golasa. A dziecko? Dziecko powiedziało co widzi i nic ponadto. Jest to wersja amoralna, nie tyle z powodu golizny, ile z przyczyn naruszenia ustalonych rytuałów. Nie nadaje się nawet na bajkę, bo nikt nie zasłużył na karę i nie ma morału”.

Ta nowa interpretacja Andersena pozwoliła na opis postawy artysty podważającego zastane normy, rytuały, zasady moralności. Co ważne, „nie ma morału” i „nikt nie zasłużył na karę”. Kowalski nie chce znajdować wytłumaczenia dla oszustwa czy blamażu, pokazuje jedynie, jak łatwo zlekceważyć czy wyśmiać ideę, oceniając ją według powszechnie obowiązujących norm.

Kowalski w swym tekście jakby antycypował wydarzenia z 1993 roku i szum wokół dyplomu Kozyry, „Piramidy zwierząt”. Kozyra nie formułowała oskarżenia, nie moralizowała. Działając w ramach obowiązującego prawa i zasad moralnych, zezwalających na zabijanie zwierząt, ujawniła jedynie społeczną hipokryzję. Może dlatego gniew skierował się przeciwko niej. Dwa lata wcześniej Kowalski w cytowanym już wywiadzie mówił: „Nie jesteśmy naiwni, nie uważamy, że społeczeństwo idzie za wskazaniami artysty, ale postawa artysty jest to jakaś kontra wobec tego, czego chce tak zwana większość, lub czym chce nas uszczęśliwić polityka czy ekonomia. […] Jeśli nawet ci młodzi ludzie nie odegrają roli charyzmatycznych artystów, to przynajmniej sami zachowają higienę myślenia na przekór, kierując się nieracjonalnymi przesłankami w zracjonalizowanym społeczeństwie. Jest to, moim zdaniem, czymś bardzo cennym i potrzebnym”6.

Kontynuacja

W 2002 roku Kowalski zradykalizował program pracowni, przekształcając ją w Pracownię Przestrzeni Audiowizualnej (PPA), co ostatecznie przypieczętowało zastąpienie dłuta rzeźbiarza kamerą wideo. Proces ten pokazywała wystawa „Rzeźbiarze fotografują” w Królikarni w 2004 roku. Pierwszą dużą prezentacją Kowalni w nowej odsłonie, jako Pracowni Przestrzeni Audiowizualnej, stała się wystawa w warszawskiej Zachęcie w 2007 roku, zatytułowana „Warianty”. Na „Wariantach” historia zataczała koło. Prace Grzegorza Kowalskiego sprzed lat, odbijały się w filmach jego studentów. Na nowo ożyła „Kompozycja manipulacyjna”, studenci konfrontowali się z podobnymi pytaniami, przed którymi stawał profesor w czasie, gdy nie był jeszcze profesorem. Ale wystawa ta wskazywała na inny ważny aspekt dydaktyki Kowalni, oparcie jej na podwalinach myśli Oskara Hansena i Jerzego Jarnuszkiewicza, mistrzów Kowalskiego.

To powracające pytanie o kontynuację jest też ważne dla absolwentów pracowni. Althamer i Żmijewski wspólnie nakręcili film poświęcony Oskarowi Hansenowi i jego pracą przy swej ostatniej wystawie – „Śnie o Warszawie” w Fundacji Galerii Foksal. Gdy na konferencję poświęconą studiu Edwarda Krasińskiego i Henryka Stażewskiego zaproszono obu artystów, Żmijewski oponował: „[Nasza tradycja] nie jest tradycją pracowni w bloku. My byliśmy uczniami Grzegorza Kowalskiego, który był uczniem Jerzego Jarnuszkiewicza i Oskara Hansena. Jeśli nawet gramy w te hansenowske, wspólnotowe gry, to nie my je wymyśliliśmy, nie my jesteśmy autorami tych koncepcji. One nam zostały ofiarowane, myśmy się ich nauczyli i staramy się je twórczo rozwijać”7.Kontynuacja może się zresztą odbywać w kontrze, o czym świadczy na przykład zaproponowane przez Althamera i Żmijewskiego rozwinięcie zadania „Obszar wspólny, obszar własny”, które odbyło się pod nazwą „wybory.pl” w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie.

Pracownia natomiast to nie zbiór słynnych nazwisk, które kiedyś opuściły mury Akademii. To ciągle żywe miejsce, w którym na nowo formułowane są pytania, ciągle zasilane energią coraz to nowych ludzi. Przekształceniom ulega też sama dydaktyka, Kowalski zmienia reguły zadań, dostosowuje je do bieżącej sytuacji. Poza kilkoma najważniejszymi zasadami, Kowalski nie pozwala sobie na nudę.

Powyższy tekst składa się z fragmentów dłuższego eseju „Higiena myślenia na przekór. Pracownia Kowalskiego i jej absolwenci”, który ukazał się w katalogu wystawy prac absolwentów i studentów Kowalni w BWA w Jeleniej Górze w październiku i listopadzie 2011 roku.

1 Bąbel w rzeczywistości. Rozmowa z Grzegorzem Kowalskim i Romanem Woźniakiem przeprowadzona 19.01.1992 w pracowni R. Woźniaka w Warszawie, „Magazyn Sztuki” 1993, nr 1, s. 31.

2 Intensywne poszukiwanie pełni. Z Grzegorzem Kowalskim rozmawiają Magdalena Ujma i Piotr Kosiewski, „Kresy. Kwartalnik Literacki” 1996, nr 25(1), s. 208.

3 „Raster” 1998, nr 6, s. 118; Słowniczek artystyczny „Rastra”, w: Raster, Macie swoich krytyków. Antologia tekstów, red. Jakub Banasiak, Warszawa 2009, s. 37.

4 Grzegorz Kowalski, Uczyć sztuki czy kształcić artystów (Kilka spostrzeżeń szarlatana), w: Polskie szkolnictwo artystyczne. Dzieje – teoria – praktyka. Materiały LIII ogólnopolskiej sesji naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa 14-16 października 2004, red. M. Poprzęcka, Warszawa 2005, s. 21-25.

5 Bąbel w rzeczywistości…, op. cit., s. 31.

6 Ibidem, s. 35.

7 Panel dyskusyjny „Muzeum w bloku”. Z udziałem Joanny Mytkowskiej, Marii Hlavajovej, Charlesa Esche, Joanny Tokarskiej-Bakir, Artura Żmijewskiego i Pawła Althamera, w: Awangarda w bloku, red. Gabriela Świtek, Fundacja Galerii Foksal, Warszawa 2009, s. 448.

Karol Sienkiewicz

 

Zmiana Medium. Pracownia Kowalskiego

Pracownia prof. Grzegorza Kowalskiego w warszawskiej ASP jest zjawiskiem fascynującym. Jej otwartość, zmienność, umiejętność dopasowywania się do potrzeb czasu, ale jednocześnie programowa konsekwencja – czyni tę pracownię jakością samą w sobie. Od wielu lat jest silnie obecna na polskiej scenie artystycznej poprzez twórczość absolwentów i jej Profesora. Coraz częściej możemy obserwować także aktywność jej studentów, którzy poszukują własnej przestrzeni dla podejmowanych problemów i twórczych wyzwań.

Jeleniogórskie BWA już kilkakrotnie prezentowało twórczość dwojga artystów z kręgu Kowalni: Katarzyny Kozyry i Artura Żmijewskiego. Artyści ci wielokrotnie gościli w naszej galerii.

Po raz pierwszy prezentujemy Pracownię w szerokim spektrum, w wyborze obejmującym niemal dwie dekady. I chociaż jest to tylko część jej doświadczeń artystycznych, wydaje się jednak, że znacząca i oddająca to co dla niej najbardziej charakterystyczne. Odmienność postaw złączonych rodzajem spójności, niezależność i indywidualizm, wspólnota i dialog pokoleniowy, rozmaitość technik i działań artystycznych, sposoby traktowania materii rzeźbiarskiej i poszerzania rzeźbiarskiego medium o nowe nośniki. Szczególnie zastosowanie filmu i fotografii, dało możliwość powstania interesujących i nowatorskich realizacji oddających formy przenikania ulotności obrazów z materialnością obiektów. Ciało jako materiał rzeźbiarski, performatywne podejście, używanie technologii wspomagających wizualizację artystycznych idei, to obszary eksplorowane przez artystów pracowni.

Pracownia jest miejscem utożsamianym często z artystami sztuki krytycznej, sztuki niezwykle wyrazistej ze względu na trafiające w swój czas dzieła. Ten rodzaj artystycznej reakcji na istotne problemy życia społecznego przekierował na inne tory nie tylko aktywność wielu artystów, ale i myślenie o przestrzeni wolności i powinności sztuki. Zmienił optykę, odkrył nowe obszary zainteresowań, artystyczne strategie i możliwości oddziaływania na publiczność.

Na wystawie zobaczymy także przykłady tego rodzaju myślenia. Szczególnie w pierwszej odsłonie, która obejmuje dzieła najbardziej znanych osobowości artystycznych wywodzących się z pracowni.

Nie jest jednak naszym celem zebranie najsłynniejszych prac tych absolwentów, jeszcze wydziału rzeźby, ale raczej przypomnienie ich wczesnych prac powstałych w pracowni i w dużym związku z nią. Pokazanie tego twórczego fermentu, intelektualnego bogactwa i rozmaitości, która jest jej napędem i siłą. Interesująca jest też próba spojrzenia na artystyczne i życiowe drogi absolwentów, zebrania najświeższych wiadomości o rozproszonych w różnych miejscach artystach pracowni. Przyjrzenie się im z dzisiejszej perspektywy i przez osoby z tego samego kręgu.

Druga odsłona wystawy zawiera duży zestaw dzieł artystów młodego pokolenia, których droga twórcza związana jest z Pracownią Przestrzeni Audiowizualnej. Tytułowa zmiana medium jest najmocniej akcentowana w realizacjach aktualnych studentów pracowni. Poszukiwanie własnej, niezależnej wypowiedzi wśród zwiększających się możliwości środków wizualnego języka, włączenie eksperymentu, użycie nowych narzędzi i komunikowanie się poprzez własną osobę daje ciekawe efekty. Stawianie wspólnych problemów dla wielu osób ten efekt wzmacnia i daje nowe konteksty .

Jest w tym wspólnym przedsięwzięciu, realizowanym w Jeleniej Górze, także zamysł dydaktyczny Profesora, który swoich studentów przygotowuje do zderzenia z rzeczywistością artystyczno – galeryjną. Daje im szansę zdobywania doświadczenia w bezpośrednim kontakcie z odbiorcą, uczy umiejętności wpływania na jakość tego kontaktu i siłę przekazu artystycznego. Studenci otrzymują możliwość wpływu na tworzenie ekspozycji, przebieg prac związanych z powstawaniem wystawy, poznanie realiów, uczą się “autokuratorowania”. Mają szansę na podjęcie dialogu z publicznością, polemikę i możliwość wyrażenia własnego stanowiska. Ponoszą też współodpowiedzialność za ostateczny kształt projektu i ryzyko artystyczne z nim związane. Sadzę, że to przygotowanie na ewentualność porażki jest cennym doświadczeniem ułatwiającym start młodych artystów do, niełatwej zwykle, kariery.

Bardzo dziękuję prof. Grzegorzowi Kowalskiemu, wszystkim uczestnikom i realizatorom projektu za możliwość współpracy, możliwość dotknięcia nieznanego i życzliwą, twórczą atmosferę.

Janina Hobgarska