5 października – 1 grudnia 2012 r.

Amor Intellectualis
1.

Na każdej wystawie zbiorowej dokonują się dwa, równoległe i zarazem przeciwstawne sobie akty wyboru. Z jednej oto strony oglądający znajdują na niej to, co bliskie ich wrażliwości i ukształtowanym upodobaniom. Zatrzymują się przy interesujących ich obiektach, przypatrują się im, zbliżają, oddalają, wpatrują w szczegóły, kontemplują całość. Zarazem mijają te, które już na pierwszy rzut oka są im obojętne lub nijakie.

Z drugiej jednak strony aktów wyboru dokonują obecne na wystawie artystyczne wytwory, bo szukają one dla siebie odbiorców. Nie jest przy tym dla nich ważne, jak reagują na nie wszyscy oglądający albo ich większość. Wysyłają niejako promienie ku niektórym, szukając odpowiedniego dla siebie podmiotowego podłoża wyobraźni i odczuć, by na tym podłożu rozbłysnąć i się odsłonić w całej pełni.

Artysta bowiem, gdy tworzy, nie tylko zmierza ku temu, co oczekiwane, ale i chce budzić zainteresowanie swą odmiennością. Trąca tedy struny wrażliwości, którym dotychczas nic ze sztuki nie odpowiada lub wymusza powstawanie w nich nowych strun, aby w ich brzmieniu zaistniała ta odmienność. Wymaga to otwartości odbiorców, a nie każdego z nich na nią stać. Nie zawsze więc twórca napotyka tych, którzy jego dokonań poszukują. Albo też jest ich bardzo niewielu. Dzieła więc muszą czekać, a zniecierpliwionemu bądź rozczarowanemu artyście może wtedy pozostawać jeno zalewanie robaka. Jego to jednak sprawa. A zwłaszcza – jego kieszeni i wątroby.

Wykluczam wszakże, że na wystawie zbiorowej znajdują się akurat tylko wytwory wzbudząjące powszechny aplauz. Nie jest też możliwe, że właśnie tutaj te dwa akty wyboru zbiegną się; że odbiorcy i wysyłające swe sygnały formy wizualne spotkają się we wspólnej melodii przeżyć i porozumienia. Byłby to cud! W naszej wszakże ojczyźnie urodziwych buraków i kartofli cuda zdarzają się jeno w jakiejś zapyziałej białostockiej parafii. Będzie więc jak zwykle: odbiorcy podzielą się na grupy i grupki, i się skupią przy wybranych, bliskich sobie obiektach, inne zaś będą w nicość wysyłały swe sygnały, nikogo ni ziębiąc, ni grzejąc.

Wszystkie więc zgromadzone tu obiekty nie są ze sobą (i być nie mogą) zestrojone. Ani artystycznie, ani estetycznie, ani też ideowo. Wiąże je to jedynie, że ich twórcy są związani z kotliną jeleniogórską i zostali zaproszeni przez BWA do pokazania tego, co uznali za godne uwagi. Jest więc tak, jak być musi: w salonowej przestrzeni plastyczne obiekty igrają między sobą, przyciągają bądź odpychają swymi formami zwiedzających i istnieją wzajem dla siebie tylko jako świat zindywidualizowanych kreacji, zalecający się grą barw i kompozycji.

Cóż więcej mogę tu o ich całości powiedzieć? Że stworzono je w tym samym, nieodległym czasie i w wyraźnie zarysowanej regionalnej przestrzeni? Że ślady tego czasu i przestrzeni są w nich zawarte? Ale jeżeli nawet, to co z tego? Przecież źródła nie określają struktury, sensu i wartości dzieła! A może powinienem poszukiwać wspólnej im aury, jak czynili to np. przed wojną niemieccy krytycy, odbiorcy i sami artyści z dokonaniami Karkonoskiej Kolonii Artystycznej? Wiadomo wszak, że ponieśli oni fiasko, bo zamiast tę aurę wydobyć i twórczo określić, roztrwonili ją w komunałach estetycznych oraz w mistyczno-ideologicznym (niekiedy faszyzującym) bełkocie. Jej zaś resztki wypił Duch Gór – Liczyrzepa, i takiego ma po niej kaca, że do dziś trudno go dobudzić.

Dlaczego więc tu głos zabieram? Bo ta, jak i każda inna zbiorowa wystawa, stanowi dobrą okazję, by mówić o tym, co wprawdzie jest ogólne, lecz t a k ż e dla prezentowanych tu twórców podstawowe.

2.

Oto współczesnej praktyce artystycznej towarzyszy przekonanie, że w tworzeniu sztuki może obywać się ona bez respektowania klasycznych czy nieklasycznych kanonów piękna. A także – bez uznawania uniwersalnych hierarchii wartości estetycznych. Sama bowiem dla siebie ustanawia własne kanony i hierarchie. Różne jej podmioty sądzą też, iż nie ma ludzkich zachowań, obiektów i imaginacji wyobraźniowych, które nie posiadałyby jakości estetycznych. Akt ich przeniesienia zatem w porządek sztuki sprawia, że wyłaniają się one z monotonii codzienności i promienieją artystycznym blaskiem.

Oznacza to, że praktyka artystyczna wprawdzie zrezygnowała z czegoś istotnego, ale i coś nowego dla siebie odkryła. Za tym zaś odkryciem trwa kilkowiekowy proces działań artystycznych i myślenia o nich. Ortega y Gasset określił go niegdyś jako kształtowanie się i przejaw swoistej amor intellectualis (miłości intelektualnej). Polega zaś ona na odnajdywaniu we wnętrzu każdej rzeczy wskazówki, co do jej możliwej pełni i – poprzez to – odkrywaniu obecnej w niej estetyczności.

Chcąc rzecz uczynić bardziej jasną Ortega powiada tak: “Często na obrazach Rembrandta biała lub szara chusteczka, prosty sprzęt domowy są opromienione aureolą światła, którą inni malarze roztaczają tylko wokół głów świętych. I jakby nam malarz mówił w delikatnym napomnieniu: Niechaj uświęcone będą rzeczy! Kochajcie je, kochajcie! Każda rzecz jest czarodziejką, która przyodziewa w nędzę i wulgarność swe wewnętrzne skarby, i jest także dziewicą, która potrzebuje miłości, aby stać się brzemienną. “Wybawienie” nie jest tym samym, co pochwała czy dytyramb, zawierać może także ostrą krytykę, surową naganę. Ważne jest, aby przedmiot wiązał się bezpośrednio z podstawowymi nurtami ducha, z klasycznymi motywami ludzkiej troski. Raz powiązany – zostaje z nimi skonfigurowany, przeistoczony, zbawiony. W rezultacie płynie przytłumiona, wyciekając spod skalistej, nieraz i surowej duchowej skorupy tych prób doktryna o miłości, dźwięcząc łagodnie, jakby się bała być usłyszana zbyt wyraźnie”.

To, co mówi autor o rzeczach, odnosi się też do plastycznych przedstawień i form czysto wyobraźniowych, nawet najbardziej abstrakcyjnych. One też bowiem pojawiają się w nas, trwają i znikają niezauważone, bo zamyka je w sobie owa skalista skorupa zwykłości świata codziennego. A właśnie artysta wydobywa je z niej i wiąże „z podstawowymi nurtami ducha, z klasycznymi motywami ludzkiej troski”.

Amor intellectualis zaś przejawia się wedle Ortegi w jednoczesności dwu rodzajów aktów: w wyobraźniowo-emocjonalnych i intelektualnych. W pierwszych – wydobywa ona rzeczy (resp. czyste formy wyobraźniowe) z ich zwykłości, bo w niej właśnie ich wewnętrzne skarby ubierają się w nędzę i wulgarność. I na tym wydobyciu polega ich “wybawianie” oraz droga do ich miłosnego uświęcania, jako zjawisk estetycznych. Jawią się one wówczas w migotliwych jakościach, jak dzieło Boga, gdy po raz pierwszy oddzielił on światło od ciemności nad światem.

W aktach intelektualnych natomiast – postrzega się ludzkie zachowania, wyobrażenia, obiekty i zdarzenia jako podłoże i wytwory kultury, wynoszące się ponad codzienność. Z kolei – w ramach tej kultury odkrywa się i dokonuje się ich rekonfiguracji, odpowiednio do funkcjonujących form myślowych i przeżywanych problemów egzystencjalnych. To właśnie sprawia, że rzeczy (lub wyobrażenia) są – jak dziewice – brzemienne własną pełnią. Zyskują aureolę, jakby należały do swoistego sacrum. Dystansują się też względem własnej materialności i/lub psychologicznego podłoża, stając się ażurowe i znikliwe, choć nie koniecznie łatwe do pojęcia i skore do wywoływania powszechnego zachwytu.

W tej perspektywie ich estetyczność nie pochodzi z praktyk artystycznych, choć się uobecnia w sztuce. Amor intelektualis wymaga zaś od podmiotu, chcącego ją ująć, horyzontu, obejmującego żywe procesy egzystencjalne, kulturalne oraz intelektualne, które wyzwolą ją z duchowej skorupy zwykłości. I to właśnie dokonuje się w działaniach artystycznych od czasów nowożytnych po współczesność. Wiele też form owej miłości intelektualnej znajdziemy w towarzyszącej jej myśli filozoficznej oraz w estetyce.

Co wszakże pozwalało niegdyś Rembrandtowi zwykłe rzeczy opromieniać aureolą, jak innym artystom tylko postacie świętych? Co w ogóle kryje się za działaniami nowożytnych i współczesnych artystów, którzy wydobywają rzeczy ze skorupy zwykłości, by mogła zaistnieć, choćby w przytłumionej postaci, owa doktryna miłości? Sądzę, że kontemplacja o zmienionej po średniowieczu postaci.

Wtedy bowiem, kiedy średniowiecze kwitło, była ona poznawczym sposobem, aby w aktach skupienia się na rzeczach, zjawiskach i przedstawieniach wyobraźni dostąpić obecności sacrum. Nasączone nią przecież zdawały się najzwyklejsze nawet przedmioty i imaginacje; nic bez niego, czy obok, nie mogło trwać. Aureole nad głowami świętych były zatem tylko znakami, że oni w nim – bardziej od ludzi, rzeczy i ich spraw – uczestniczą. Kontemplacja zatem, jako sposób poznania, była najważniejsza. Poniżej zaś niej sytuowała się obserwacja i ogląd, które tak wiele znaczą dla ludzi nowożytności i współczesności.

Na poziomie oglądu – rzeczy jawiły się jako wytwór i moment procesu przyczynowo-skutkowego oraz jako przejaw ich funkcji w środowisku naturalnym i ludzkim. Weźmy kamień czy drzewo. Powstanie jednego lub drugiego miało określone przyczyny materialne. Kamień np. powstaje w ten sposób, że pod wpływem wody, powietrza i innych czynników skruszeniu ulega skała. Drzewo – z kolei – rodzi się z ziarna, które znalazło się w odpowiednio nawilgoconej glebie. Gdy już jednak ukształtowały się one – same oddziałują na inne rzeczy, stanowiąc przeszkodę na ich drodze lub wpływają na zmianę ich formy. Mogą też być użyte, jako narzędzie obrony lub walki; pracy czy środki zaspakajania potrzeb.

Przed nowożytnością tedy – jak słusznie zauważa S. Awieryncew – “Rzecz istnieje na granicy samej siebie, odbijając promienie “następstw”. Jej koniec polega zaś na tym, że nieodwracalnie porzuca własną skórę i przechodzi płynnie w inną rzecz”. Z kolei na poziomie drugim, oglądu, rzecz ujawnia swą wewnętrznie zamkniętą formę, decydującą o jej istocie. Ten poziom rzeczy stanowi jej “ejdetykę”, której uosobieniem zdają się np. “niematerialne” figury geometryczne.

Gdy jednak sięga się w aktach kontemplacji poza poziom oglądu, ujawnia się rzecz, która po prostu j e s t. To „j e s t” stanowi jej istnienie. A poprzez nie – jak mówi Awieryncew – “promieniuje ona bytem”. Ani ogląd ani obserwacja nie są dla kontemplacji przydatne. To „promieniowanie” bowiem daje się wyrazić jedynie w jakichś niejasnych, choć głęboko sensownych tautologiach, którymi pełno na przykład u Pseudo-Aeropagity, a których współczesną paralelą będzie heideggerowskie: “das Ding dingt”.

Owo obcowanie z bytem na poziomie kontemplacji – jak zauważa ten autor – spontanicznie dokonuje się dzisiaj już tylko w okresie dzieciństwa: “Każdy pamięta – mówi – jak pozostawiony w samotności, porzucał zabawę i, przycichnąwszy, przestawał obserwować, co dzieje się z rzeczami, przestawał oglądać, jakie są, a tylko wsłuchiwał się w ich obecność. Wszystkie rzeczy były wówczas tak samo ważne, niezależnie od pełnionej funkcji i oglądu; każda istniała “sama dla siebie”. Nawet jeśli takie przeżycia dostarczają w istocie materiału dla mistyki, to jednak niesłusznie byłoby widzieć w nich samych coś mistycznego. W większym lub mniejszym stopniu doświadcza ich każdy człowiek dysponujący normalnymi zdolnościami umysłowymi i duchowymi”.

Nie jest wszakże przypadkiem, że kultura nowożytna (a jeszcze bardziej – współczesna) degraduje kontemplację. Od czasów zaś Kanta jej wartość poznawcza uchodzi za znikomą. Mogła bowiem być ona czymś fundamentalnym jeszcze w średniowieczu, kiedy to człowiek sam dla siebie zdawał się przedłużeniem boskości bytu, bo takie jego widzenie w sposób oczywisty narzucała mu życiowa działalność. Wszak np. uprawianie ziemi narzucało mu postawę kultywacyjną, gdyż jego trud ograniczał się do czynności przygotowawczych, po których wykonaniu należało usiąść i czekać. Nic więcej zrobić nie mógł, ale – właśnie – mógł wsłuchiwać się w obecność bytu. Właściwą pracę wykonywały wzrostowe siły natury, a on mógł jedynie starać się przyśpieszać lub opóźniać związane z nimi procesy przyrodnicze. Gdy zaś zajmował się rzemiosłem – realizował z góry dane wzorce i reguły, właściwe konkretnej dziedzinie przedmiotowej. A całokształt czynności życiowych wpisany był w ład społeczny, określany przez tradycję i uświęcony obyczaj. Byt więc trwał przed nim nieruchomy, a on doznawał jego promieniowania.

Obserwacja, ogląd i kontemplacja zatem stanowiły połączone ze sobą funkcje intelektualne. Ich uruchamianie odsłaniało pełnię sensu rzeczy, intencji i działań, składających się na całość, w której człowiek pozostawał zanurzony, i nad którą Bóg sprawował pieczę. Reszta była w jego duszy. Nowożytne i nowoczesne doznanie pustki, wyrażające brak zakorzenienia, rozdarcie bytu i niepewność sposobu jego istnienia, wieloznaczność i względność prawd o nim były (i musiały być) mu obce.

Gdy jednak od renesansu nad ludzkim życiem dominować zaczynają społeczne stosunki, określane przez grę relacji towarowo-pieniężnych, zmienia się człowiek i jego świat. Wyrazem tego jest dominacja obserwacji i oglądu oraz kształtowanie się nowej postawy: kalkulacyjnej, zakładającej racjonalne planowanie i liczenie ewentualnych zysków i strat. Byt rozpada się, a Bóg go opuszcza. Człowiek zaś przemienia się – jak to określa Ortega – w istotę racjo-witalną, którą nie potrzebuje sacrum. Rzeczowo określa swe życiowe potrzeby i obiera efektywne standardy ich zaspakajania. Kontemplację zastępuje mu projektowanie. Ogląd i obserwację poddaje zaś precyzyjnym regułom przyrodoznawstwa i matematyki. A przy tym – nie jest on pewny niczego: ani zachowań rzeczy, ani ludzi, a nawet samego siebie. Dawne zaś środki postrzegania i wyrażania świata oraz jego wartości i sensów – tracą oczywistość. Wszystko marnieje, i otorbia się skorupą zwykłości.

3.

I wtedy właśnie przydarza się amor intellectualis w takiej, jak u Rembrandta i u innych artystów postaci. Ponieważ rzeczy nie mają już świętości – trzeba je uświęcać, wydobywać ze skorupy zwykłości, otaczać aureolą; wsłuchiwać się w przytłumioną doktrynę miłości. Wówczas też objawia się ich estetyczność.

Amor intellectualis bowiem to kontemplacja i jej rezultaty w świecie odczarowanym z boskości. Aby jej akty mogły się dokonywać – potrzebny jest swoisty wysiłek, który realizuje się poprzez praktykę artystyczną, albo zasłuchanie się w obecność rzeczy czy zdarzeń, które w pełni przydarza się wprawdzie tylko w dzieciństwie, ale i przytrafia dorosłym. Nie ma więc wokół nas (i w nas) niczego, co przynajmniej na moment nie mogłoby się otoczyć aureolą, jak niegdyś na obrazach postaci świętych. Choć nikt przez to nie staje się Rembrandtem.

Artysta nie jest jednak dzieckiem. Aliści poprzez swą praktykę tworzy środki i warunki owego wsłuchiwanie się w byt, którego dziecko dokonuje spontanicznie. Ono jednak, w przeciwieństwie do dorosłych, nie jest uczestnikiem świata codzienności, jego prozaicznej monotonii, konwencji, nawyków i odruchów, które – jak pisał Ortega – zasklepiają rzeczy i wybłyski wyobraźni w skorupie zwykłości. Artysta zaś znajduje się pomiędzy codziennością a światłem rzeczy. Rozbija ją, aby świeciły w kontekście problemów ludzkiej egzystencji, kultury i meandrów społecznych.

Praktykę tę przenika właśnie swoista miłość intelektualna, nie mająca nic wspólnego z jakimkolwiek sentymentalizmem, choć towarzyszy jej zawsze określona aura emocjonalna. Przenika – nawet gdy artysta nie zdaje sobie z tego sprawy. Na swój jednak sposób jest ona „zimna”, bo zaczyna się od dystansu i wznosi się precyzyjnie konstruowaną kompozycją plastyczną jako aureola rzeczy lub tworów wyobraźni. Jest miłością, która nie potrzebuje ani pojęć, ani jakiejś filozofii (choć ex post może się ona wydarzyć), aby posiadać charakter intelektualny. Dyskurs artystyczny bowiem zaczyna się już na poziomie komponowania barw, linii, światła i cienia itp. i znajduje finał w rezultacie, którym „mówi” o rzeczach i wyobraźniowych tworach, odsłoniętych swoistą kontemplacją indywidualnego twórcy.

Jesteśmy na wystawie zbiorowej. Z sal BWA mówią do nas różnorodne artystyczne wytwory. A właściwie – chcą mówić, jeśli zechcemy się „wsłuchać” w obecne w nich, wydarte ze skorupy codzienności, rzeczy i twory i dojrzeć unoszące się nad nimi aureole. Ale też wymagają one czegoś jeszcze: byśmy sami z tej skorupy wyhynęli i rozejrzeli się wokół tak, jakby w tym właśnie momencie nastąpiło nad światem oddzielenie światła od ciemności.

Oczywiście: obecne tu obiekty artystyczne, jak już wyżej pisałem, są zróżnicowane, bo kryją się za nimi odmienne formy amor intellectualis, które wybierają sobie odbiorców o odpowiedniej wrażliwości i duchowym nastawieniu, aby swymi aureolami rozświetlać światy ich wyobraźni. Z drugiej zaś strony – nie każdemu z nich udało się w tym samym stopniu owo wydobycie rzeczy i błysków imaginacji ze skorupy codzienności. Niektórym twórcom zabrakło cierpliwości, innych zwiodły powierzchowne pięknostki naszej zwyczajności, jeszcze innym zabrakło środków i odpowiednich narzędzi do rozbijania tej skorupy. Stąd jakościowe różnice między ich dokonaniami. Tak jest jednak na każdej wystawie zbiorowej.

Ta nosi tytuł „Znaki czasu, zapisy przestrzeni”. Powiedziałem jednak na początku, że gdyby dosłownie go do niej odnieść, to nie znajdziemy spoiwa dla zebranych tu tworów artystycznych. Znajdujemy je natomiast na poziomie głębszym, gdy widzimy je jako przejawy miłości intelektualnej. Wtedy wszakże znika czas i miejsce, które funkcjonują w obrębie codzienności. A jeśli jakoś jedno i drugie istnieje, to tylko jako zaprzeczenie tego, co oferuje sztuka.

A gdy idzie o swoistą aurę naszej urodziwej kotliny, to – jak sądzę – istnieje ona tylko tak, jak czas według Aureliusza Augustyna. Kiedy oto nie pytamy czym ona jest, to wiemy; gdy zaś pytamy, nie wiemy. Dajmy więc jej święty spokój, choć, może, tkwi ona u samych podstaw artystycznych zamysłów, z których rezultatami mamy tu do czynienia. Ale też nie jest wykluczone, że uobecnia się ona tylko w kiczowatych widokówkach i pejzażach malarzy niedzielnych, amatorów, którzy – w swoim mniemaniu – najlepiej ją widzą i ukazują światu.

Prof. Jan Kurowicki

Znaki czasu, zapisy przestrzeni

Ta wystawa powstala z kilku powodów. Najwazniejszym jest chec pokazywania co pewien czas, tego, co dzieje sie w pracowniach artystów regionu. Co ich najbardziej zajmuje, jakimi tropami podazaja, jaki maja stosunek do czasu i miejsca w którym zyja. Wszyscy widzimy ten sam piekny krajobraz, zyjemy w tym samym czasie i podobnej przestrzeni, ale tylko artystom zostala dana zdolnosc ich wizualnego przedstawienia. Ciekawi jestesmy jak te stale zdaje sie kategorie nam pokaza. Zapewne rozmaicie, róznorodnie, moze tez inspirujaco. Moze powiedza poprzez swoje prace cos o czym nie wiemy lub czego zupelnie nie dostrzegamy. Co zechca nam – odbiorcom – powiedziec o sobie? Jak miejsce zamieszkania i czas tworzy ksztalt ich terazniejszosci i wpisuje sie w artystyczne zyciorysy. Spróbujemy te róznorodnosc i wielosc propozycji dopasowac do jakiejs calosci. Stworzyc z tego ekspozycje, która bedzie miala swoja opowiesc o Artystach Kotliny Jeleniogórskiej Tu i Teraz. Moze tez uda sie powiedziec wiecej o tym jakie jest, to obecne pokolenie twórców Kotliny. Juz sam spis autorów wystawy pozwala zauwazyc obecnosc kilku generacji artystycznych. Cieszymy sie z aktywnosci znakomitych artystek Urszuli Broll (malarstwo), Reginy Wiezan – Siemienskiej (tkanina), Reginy Wlodarczyk – Puchalowej (szklo), których dorobek od wielu lat jest znakiem jakosci sztuki w regionie. Z radoscia pokazujemy kilkoro mlodych artystów, którzy w tego typu prezentacji uczestnicza po raz pierwszy; sa to – Natalia Kryszpin, Joanna Krenz – Kurowska, Karol Nienartowicz, Agnieszka Slipko – Strzalkowska. Obserwujemy uwaznie sposób posstrzegania swiata i kreatywne widzenie u artystów sredniego pokolenia, dobrze nam znanych z poprzednich pokazów zbiorowych czy wystaw autorskich.

Innym powodem organizacji srodowiskowej wystawy jest chec konsolidacji artystów sztuk wizualnych, utrzymywania stalego z nimi kontaktu i próba scalania tej grupy skazanej z natury rzeczy na osobnosc. Artysci sa samotni w swoich wyborach, w koniecznosci stalego wartosciowania i godzenia dazenia do tego, co idealne z tym co mozliwe. Codziennosc dostarcza im takze wielu problemów zwiazanych z wykonywaniem wolnego zawodu, podejmowania ryzyka artystycznego, czesto tez trudnosci natury socjalnej i bytowej. Dzisiejsze czasy nie sprzyjaja artystom. Chcemy byc ich sprzymierzencami, partnerami w zabieganiu o wrazliwego odbiorce, o miejsce dla sztuki w kazdej sferze zycia, o wyzszy poziom wiedzy o sztuce i przygotowanie spoleczenstwa do uczestnictwa w kulturze. Galeria jest tym niezbednym ogniwem, pomiedzy artysta a odbiorca. Nasza Galeria jest miejscem nieskrepowanej aktywnosci twórczej, edukacyjnej i poznawczej, miejscem dzialan interdyscyplinarnych, w którym spotykaja sie i uzupelniaja rózne tradycje, umiejetnosci, prady artystyczne, filozoficzne i duchowe. Staramy sie dawac szanse i stwarzac okazje do publicznych dyskusji o sprawach waznych dla sztuki i regionu. Akcentujemy obecnosc artystów w Kotlinie i znaczenie kultury w identyfikacji miasta i powiatu.

To przeslanie i cel bezposredni towarzyszy nam od 35 lat. Jestesmy dla Artystów i Publicznosci od 1 stycznia 1977 roku. Wkroczylismy w 36 rok zycia, jestesmy dojrzali ale dojrzalosc nie jest forma utraty pasji, jak mówi Zbyszek Szumski. My w niej niezmiennie trwamy i chcemy aby naszemu skromnemu Jubileuszowi towarzyszyli artysci stad, bo sa nam najblizsi.

Janina Hobgarska Dyrektor BWA od 1988 roku

Spis Artystów:

ANDRZEJ BOJ WOJTOWICZ
URSZULA BROLL
EMANUELA CZUJOWSKA
WLADYSLAW CZYSZCZON
KRZYSZTOF FIGIELSKI
ZBIGNIEW FRACZKIEWICZ
EWA GERCZUK – MOSKALUK
JERZY JAKUBÓW
ANNA JODZIS
EWA JONAS
TERESA KEPOWICZ
JOANNA KRENZ – KUROWSKA
JERZY KRYSZPIN
NATALIA KRYSZPIN
JERZY KUROWSKI
MAREK LERCHER
MAREK LIKSZTET
JANUSZ LIPINSKI
LEVAN MANTIDZE
MARZENA MENAZYK
JANUSZ MOTYLSKI
KAROL NIENARTOWICZ
JOANNA RATAJCZAK – KUROWICKA
AGATA ROSZKIEWICZ
KATARZYNA ROTKIEWICZ – SZUMSKA
AGATA MAGDALENA RÓZANSKA
LIDIA SOKAL – TRYBALSKA
ZBIGNIEW SZUMSKI
ALICJA SZYMANSKA
GRZEGORZ SZYMCZYK
AGNIESZKA SLIPKO – STRZALKOWSKA
PAWEL TRYBALSKI
BOGUMILA TWARDOWSKA – ROGACEWICZ
RYSZARD TYSZKIEWICZ
REGINA WIEZAN – SIEMIENSKA
REGINA WŁODARCZYK – PUCHAŁA