21 kwietnia – 6 maja 2006 r.
próba do tekstu o twórczości Piotra Kurki
To wie: policzył wszystkich i nikogo nie brak.
często o świcie sprawdza czy są wszyscy.
Nigdy nikogo nie brak.
Tak kończy się wiersz „29” Johna Berrymana, którego ostatnia linijka jest jednocześnie tytułem realizacji Piotra Kurki. Wychylony do przodu, .chudy chłopczyk na białym rowerku trzyma w wyciągniętej przed sobą ręce czerwoną latarkę. „ Policzył wszystkich i nikogo nie brak” –‘Nigdy nikogo nie brak” bo nie ma nikogo, nie ma kogo liczyć, chłopiec jest sam a naprzeciwko niego stoi biały pusty dom. Okrągłe wejście jest jak czarne puste oko:
„…A on upiornie,
z otwartym okiem, na ślepo czeka.
Wszystkie dzwony mówią: za późno. Nic tu po łzach; nic tu po myśleniu.”
.
„Nic tu po myśleniu” bo prace Piotra Kurki nie odwołują się do racjonalnej strony poznania. Wywołują w nas raczej niejasne przeczucia, intuicje, wspomnienia i skojarzenia. Obiekty, rzeźby i fotografie wyglądają jak gdyby nie pochodziły z naszego świata. Trudno jest określić czas ich powstania. Wydawałoby się, że mamy do czynienia z osobliwą kolekcją znalezionych przedmiotów, że nie są one wytworem jednego człowieka, lecz własnością ekscentrycznego zbieracza. Kolejną trudność sprawia fakt, że obiekty te nie tworzą koherentnej całości, zdają się przynależeć do zupełnie odmiennych narracji, a kontinnum znaczeń jakie tworzą może być zupełnie przypadkowe. Slavoj Zizek powiada, że fantazja musi pozostać niewyrażona, musi zachować dystans wobec wyraźnie sformułowanej tkaniny symbolicznej, którą podtrzymuje. Konstytutywna luka między wyrażoną tkaniną symboliczną a jej fantazmatycznym podłożem jest oczywista w każdym dziele sztuki. Sukces artystyczny polega na zdolności artysty do przeobrażenia tego braku w atut, tj. na wkomponowaniu centralnej pustki i jej rezonansu w elementy, które je otaczają. Gdzie można doszukać się związku pomiędzy niezwykłym zbiorem nie powiązanych ze sobą fotografii otworkowych, zrobionym ze szklanych kulek chłopcem i osobliwym wyobrażeniem śmierci? Jak połączyć zagadkowe pastele, dziwaczne obiekty, rzeźby, lalki i fetysze? Piotr Kurka mówi, że być może podświadomie szuka momentu wstrząsu. „Lubię sytuacje asymptotyczne. Kiedy jakaś myśl, czy idea zbliża się na małą odległość do rozwiązania, natomiast nie dotyka granicy. Jest ciągle „gdzieś tam”… To rodzaj tajemnicy, która towarzyszy dziełu.”
Obiektów tych nie łączy tak naprawdę styl, swoisty odcisk dłoni, lecz wrażliwość i smak, które powodują, że kolekcjoner kojarzy ze sobą przedmioty wytworzone w różnych miejscach i epokach. To wrażenie jest efektem swoistej artystycznej mistyfikacji. Właściciel tego osobliwego zbioru, jest jednocześnie jego wytwórcą, ale przemyślnie zaciera ślady swojego autorstwa. Dodatkową komplikację stwarza fakt dyskretnego włączania do tego zbioru obiektów znalezionych. Takie swoiste ukrywanie się autora za różnymi zasłonami Frederic Jameson kojarzy z uniwersalną praktyką współczesnej sztuki jaką jest pastisz. Koncepcja ta wywodzi się od Theodora Adorno, który opisywał dwie ścieżki jaką podążały eksperymenty w muzyce. Innowacyjność Shoenberga przeciwstawiona została irracjonalnej eklektyczności Strawińskiego. Profetyczna diagnoza Adorna spełniła się dokładnie wbrew intencjom autora „Filozofii nowej muzyki”. To nie sterylny Shoenberg ale Strawiński uznany może być za prawdziwego prekursora postmodernistycznej kultury. W obliczu upadku ideologii modernizmu, twórcy musieli zwrócić się w stronę przeszłości: imitując martwe style, zakładając różnorodne maski i mówiąc głosami, które znajdują się w muzeum wyobraźni globalnej kultury. Sytuacja przypomina to co historycy architektury nazywają „historycyzmem” opisując kanibalizm dokonany na wszystkich stylach przeszłości. W ten sposób nowe dzieło staje się grą przypadkowych aluzji. Wszechobecność pastiszu związanego z bardzo szczególnym poczuciem humoru nie wyklucza także obecności emocji i różnego rodzaju pasji. Świat zamieniony zostaje w swoje własne przedstawienie w formie obrazu, następuje transformacja wydarzeń w pseudo wydarzenia lub jakby to ujął Baudrilliard w nie-wydarzenia. Jest to produkcja doskonałych kopii czegoś czego wersja oryginalna nigdy nie istniała. ( Kurka: Czasami wykonuję przedmioty. Są to repliki gotowych istniejących rzeczy. I choć nie jest to hiperrealizm, są one bardziej rzeczywiste od swoich pierwowzorów.) Ta nowa logika simulacrum wywiera ogromny wpływ na nasze pojmowanie czasu i historii. Przeszłość uległa szczególnej modyfikacji, to co stanowiło niegdyś organiczną część zbiorowej tożsamości stało się po prostu ogromną kolekcją obrazów i fotograficznych simulacrów. Proces ten nie powoduje obojętności lecz wręcz przeciwnie wywołuje silne fascynacje, których przejawem jest szeroki i wielowątkowy nurt kulturowy związany z pojęciem nostalgii. Szczególnie wyraźnie widać to na przykładzie kina, które próbuje wypełnić lukę pomiędzy tym co wiemy o historii, tym co sami pamiętamy i tym co rekonstruujemy na podstawie przekazów mówionych. Dokonuje się swoista estetyczna kolonizacja przeszłości, bo przeszłość nie może być ukazana taka jaką była lecz jedynie taka jaką my dzisiaj sobie ją wyobrażamy. Dotyczy to zarówno tej przeszłości, która leży poza horyzontem naszej własnej pamięci jak i tej, która jest częścią naszego osobistego doświadczenia.
Dla Piotra Kurki pretekstem do konstruowania bliżej nieokreślonych fikcyjnych „wspomnień z dzieciństwa” jest postać chłopca i otaczający go świat wymykających się spod kontroli zabawek. Może to być po prostu umieszczona w katalogu Love & Gravity fotografia chłopca i jego pluszowego misia. Ale w innym miejscu okazuje się, że miś nie jest pluszowy lecz tak jak w instalacji Kołyska z 1993 roku odlany jest z brązu i unosi swoim ciężarem zawieszone na linie łóżko. Chłopiec może ulegać przedziwnym transformacjom, granica między nim i jego zabawką ulega zatarciu, w rezultacie takiej transgresji powstaje pogrążony w letargu Chłopiec-Miś (1996). Na wystawie Love & Gravity z 1998 roku zamieniony w misia chłopiec spogląda na niewielki mroczny pastel przedstawiający kopulujące jelenie. Wytrysk jelenia przedstawiony jest w formie podobnej do błyskawicy albo erupcji wulkanicznej lawy, która rozświetla ciemne wnętrze sarny i dochodzi aż do jej łba. Być może jest to przywołanie szoku z jakim związana jest sytuacja, kiedy dziecko po raz pierwszy widzi akt seksualny ( najczęściej w sypialni swoich rodziców) i w mgnieniu oka dostrzega jego dojmującą zwierzęcość.
Niezwykle ważną rolę w tym nostalgicznym świecie odgrywa wyobrażenie domu i psa. Powracają one pod różnymi postaciami, jako części odmiennych opowieści. W instalacji „Dostałem pieska”, której tytuł jak warto zauważyć narzuca perspektywę powrotu do dzieciństwa i punktu widzenia chłopca, dom staje się optycznym narzędziem powiększającym znaleziska ze świata przeszłości. Dom przybiera tu formę relikwiarza, w którym przechowuje się to co najcenniejsze i być może nie chodzi tu o sam przedmiot, lecz smak radości z otrzymanego prezentu. Zniszczony, zagłaskany, pozbawiony niemal całej sierści piesek bez nogi, nabiera cech relikwii, bo jest namacalnym dowodem prawdy, która odpływa w przeszłość. I nie jest ważne czy relikwia jest prawdziwa, tak samo jak nieprawdziwe są wszystkie relikwie drzewa krzyża świętego. Ich rzeczywistą rolą nie jest przechowywanie lecz konstruowanie fantomu przeszłości, który ma być bardziej rzeczywisty niż to co wydarzyło się w istocie. „Kiedy wspominamy i patrzymy na pewne przedmioty, mówi Kurka, to dobrze jest spojrzeć na nie tamtymi dziecinnymi oczami. Z innej perspektywy – perspektywy braku pamięci o przedmiotach. Ten brak pamięci czy archetypiczne oglądanie przedmiotu jest charakterystyczne dla dziecka… Lubię dziecięcą bystrość, która nie ma żadnych hamulców.” Intensywność doznania otrzymania prezentu, ten radosny okrzyk: „Dostałem pieska!” skojarzona została w tej instalacji z siłą młodzieńczego przeżycia religijnego. Z drugiej strony tego powiększającego domu/relikwiarza zobaczyć możemy kręcący się wokół swojej osi odwrócony cynowy kubek, na którym przesuwa się przed naszymi oczami procesja wyciętych ze starych fotografii księży. Dom, nierzeczywisty kolonialny budynek, jest też istotnym choć pozornie drugoplanowym szczegółem występującym na nowej serii fotografii.
Zdjęcia wykonane przez Piotra Kurkę aparatem otworkowym przenoszą nas w niezauważalny sposób w niemożliwą do określenia przestrzeń i czas. Krajobrazy z włoskiego Bellagio mieszają się tutaj z domami w amerykańskim stanie Maryland, tworząc nieistniejącą fikcyjną krainę wyobraźni. Palmy i cyprysy układają się w zamglone senne krajobrazy. Postać Edgara Allana Poe z krukiem na ramieniu przechadza się w ogrodzie. Kobieta na polanie wśród drzew stoi nieruchomo wpatrzona gdzieś w dal, jak gdyby na kogoś czekała lub czegoś wypatrywała. Te miękkie, nieostre obrazy naznaczone są trudną do wytłumaczenia ambiwalentną atmosferą sielanki i niepokoju. Uderzającą cechą wspólną tych fotografii jest ich zawężone pole widzenia, takie jakie ma człowiek umierający lub tracący przytomność, jest to przeważnie perspektywa człowieka leżącego lub znajdującego się bardzo blisko ziemi. Na jednej z fotografii nad oczami wyimaginowanego obserwatora pojawia się głowa kogoś łudząco podobnego do diabła na innej pozbawiona śladów życia twarz wyłania się z kiści białych kwiatów. Fotografie te układają się w mroczną gotycką opowieść. Renesans gotyckiej literatury i inspirowanego nią kina Jameson tłumaczy fantazjami i koszmarami wynikającymi z pułapki dialektyki przywileju i odosobnienia. Uprzywilejowana pozycja społeczna odcina ludzi od innych, ale w tym samym momencie nie mogą oni przeniknąć przez chroniące ich ściany odcinające ich od rzeczywistości. Dlatego można sobie wyobrazić wszystkie złe siły, które czając się za murem, przygotowują się by zniszczyć sielankę. Jameson nawiązując do słynnego filmu Alfreda Hitchcocka Psychoza, nazywa ten stan „syndromem zasłony od prysznica”. Syndrom ten realizuje się nie tylko w przypadku wyizolowanych pozostawionych sobie gospodyń domowych, ale w przypadku każdego człowieka żyjącego w wygodnym kokonie względnego luksusu. Nowy gotyk niezależnie od tego jakiego typu relacje przywołuje, czy jest to gwałt, czy paranoja czającego się zagrożenia zależy przede wszystkim od tego w jaki sposób na jego użytek zostanie skonstruowany Zły czyli Inny. W tym sensie narracja gotycka jest czysto alegoryczna. Kurka przeciwstawia tej konfrontacyjnej alegorii inne rozwiązanie. „Konflikt między dobrem i złem jest chorobą umysłu” głosi unoszony podmuchem wentylatora czerwony napis wyhaftowany na białej muślinowej tasiemce. Podobne wątpliwości wyrażał młody Karol Marks, który w niedokończonej powieści Skorpion i Feliks pisanej w czasach studenckich stwierdził, że obraz nieba jest tylko odzwierciedleniem rzeczywistego świata. W ironicznym komentarzu do nowotestamentowej paraboli sądu ostatecznego Marks zastanawia się w jaki sposób Bóg osądza, co jest dobre a co złe. Gdyby wskazał wyraźnie palcem, byłoby jasne gdzie jest dobro a gdzie zło. W istocie jednak są to pojęcia względne. Narzucone poczucie zagrożenia, rozróżnienie między sobą-dobrem a innym-złem, prowadzi do katastrofy. Przypominają o tym wielkoformatowa biało czarna fotografia i stojący obok niej obiekt. Instalacja nosi tytuł „Drogi lasu”. Piotr Kurka powiedział mi kilka lat temu, że chciałby być kimś, kto tak jak to pisał Heidegger „wie co to znaczy znaleźć się na drodze lasu” To jeden z najbardziej zagadkowych i poetyckich tekstów autora „Bycia i czasu”: „Drzewo jest dawną nazwą lasu. W lesie są drogi, które często zarastają i kończą się nagle chaszczami, w których nie postąpiła ludzka noga. To są drogi lasu. Każda biegnie osobno, ale w tym samym lesie. Często wydaje się jakby jedna była podobna do drugiej. Ale tak się tylko wydaje. Drwale i leśnicy znają te drogi. Wiedzą, co znaczy znaleźć się na drodze lasu”
Zdjęcie przedstawia niezwykle długi korytarz z niezliczoną ilością drzwi do mieszkań. Nad każdymi drzwiami umieszczono wielką okrągłą lampę. To właśnie w tym domu 26 czerwca 1971 roku w pustej wannie znaleziono ciało Diane Arbus, która podcięła sobie żyły. Taka sama lampa przymocowana jest do ściany w galerii a naprzeciwko niej stoi stożkowaty metalowy obiekt, przez który możemy zajrzeć do środka. Obiekt jest pomniejszonym przestrzennym negatywem korytarza. Na jego końcu w promienistym świetle lampy jarzy się wizerunek żniwiarza, śmierci trzymającej w jednym ręku kosę a w drugim małe dziecko. Diane Arbus powiedziała, że chce fotografować zło. Fascynowały ją najpodlejsze miejsca i ludzie wyrzuceni na margines, karły, umysłowo chorzy, transwestyci. Susan Sontag napisała, że samobójstwo Arbus udowadnia, że jej zdjęcia były szczere. Ta historia przywołana pośrednio przez instalację Piotra Kurki ma w sobie wymiar moralitetu. Choć świat dzisiaj nasycony jest przepływającymi obrazami, choć wszystko wydaje się grą pozorów i zapożyczeń, choć gra taka wydaje się nie mieć żadnych konsekwencji i budzi w nas rosnącą obojętność, każdy obraz ma swoją cenę i zawsze ktoś będzie musiał za niego zapłacić.
Wizerunek Śmierci ułożony jest ze świetlistych okrągłych otworków, przypominających szklane kulki, z których zrobiony jest chłopczyk jadący na rowerku. Czy jest on posłańcem śmierci? A może jest on pogodzony ze swoim losem tak jak chłopiec z dramatu Bertolda Brechta Jasager, w którym młody chłopiec nakłaniany jest do tego aby dobrowolnie pogodził się z faktem, że zostanie zrzucony ze skały. Nauczyciel wyjaśnia mu, że jest obyczaj pytania ofiary, czy zgadza się ze swoim losem, ale jest też obyczajem aby ofiara odpowiadała tak… Michael Witmore napisał, że dzieci są podobnie jak legendy i rzadkie księgi, na granicy zaniknięcia a ci, którzy opuścili królestwo dzieciństwa, te otoczone wysokim murem ogrody, których bramy zawsze były uchylone, muszą zastanawiać się dokąd odeszli.
W świecie umarłych jest jak w wierszu Berymanna: Nigdy nikogo nie brak… Poeta ten w wieku dwunastu lat był świadkiem samobójstwa swojego ojca. 7 stycznia 1972 roku poszedł w jego ślady skacząc z mostu. Podobno przed śmiercią powiedział: ważne jest aby tego co się robi nie mógł zrobić nikt inny”
Marek Wasilewski
Bibliografia
Bowker John, Sens śmierci PIW, Warszawa 1996
Heidegger Martin, Drogi lasu, Wyd. Fundacja Aletheia, Warszawa 1997.
Jameson Frederic, Postmodernism or the cultural logic of late capitalism, Duke University Press, Durham 1991
Jakubowicz Rafał, rozmowa z Piotrem Kurką, Jak w szkatułkowych powieściach, w Format ¾ 2003
Zizek Slavoj, Przekleństwo fantazji Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2001
Wasilewski Marek, rozmowa z Piotrem Kurką, Może to jest przewrotność, w katalog wystawy Konflikt miedzy dobrem i złem jest chorobą umysłu, Białystok 2001
Witmore Michael, Finders Keepers, w Cabinet 9/2002/2003
Nota biograficzna
Piotr Kurka
Urodzony w 1958 r. w Poznaniu.
Pracuje w ASP w Poznaniu od 1983r. Obecnie Profesor zwyczajny w tejże uczelni. Kieruje Pracownią Działań Intermedialnych. Mieszka w Poznaniu.
Stypendia:
1992 Pollock – Krasner Foundation, Nowy Jork
1995 Arts Link, Citizen Exchange Council, Nowy Jork
1997 Kościuszko Foundation, ISP, Nowy Jork
1999 Rockefeller Foundation, Bellagio, Włochy
2001 Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego RP
Wybrane wystawy indywidualne:
1985 Deszcz, Galeria Wielka 19, Poznań
1986 Morze, Galeria AT, Poznań (katalog)
1987 Ilustracje albo wiersze, Galeria ON, Poznań
Z głębi serca, Instalacja i prezenty od Neue Bieriemiennost, Galeria Wielka 19, Poznań
1988 Got, Galeria DESA, Poznań
1990 Galeria Dziekanka, Warszawa
1991 Galeria Caspar Bingemer, Hamburg, Niemcy (katalog)
Galeria Grodzka, Lublin (katalog)
1993 Galeria Miejska Arsenał, Poznań (katalog)
Galeria ZPAP na Mazowieckiej, Warszawa (katalog)
Galeria AT, Poznań
1995 ISP, Nowy Jork, USA
Galeria Prowincjonalna, Słubice, Berlin – Podewil (katalog)
Galeria Krzysztofory, Kraków
Galeria Kronika, Bytom (katalog)
1996 Galeria Biała, Lublin (katalog)
Galeria AT, Poznań
1997 ISP Nowy Jork, USA
1998 Love & Gravity, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa (katalog)
2000 Galeria ON, Poznań
2001 Galeria AT, Poznań (katalog)
Konflikt między dobrem a złem jest chorobą umysłu, Galeria Arsenał Białystok (katalog)
2002 Love & Gravity 2, Atelier RLBQ Marsylia, Francja
Kropla wody nie chłodzi mej drapieżnej odwagi, Galeria Arsenał, Poznań
2004 Psalm, Galeria Sektor, Katowice (katalog)
2005 Psalm, Instytut Polski, Praga, Czechy
Wybrane wystawy zbiorowe:
1984 Koło Klipsa, Galeria Wielka 19, Poznań (dwukrotnie)
1985 Muzeum Narodowe w Poznaniu, zbiory (katalog)
1986 International Post Contest Exhibition, Nowy Jork, ONZ (katalog)
Ekspresja lat 80., BWA Sopot (katalog)
1987 Co słychać? Fabryka Norblina, Warszawa (katalog)
1988 Polish Realities, Third Eye Centre, Glasgow, Szkocja (katalog)
Bałka. Kruk. Kurka, Haag Centrum voor Aktuele Kunst, Haga, Holandia (katalog)
Rzeźba w Ogrodzie, Ogrody SARP – u, Warszawa (katalog)
1989 Festival International d`Art, De Groupe, Marsylia, Francja (katalog)
Forum El Dan, Jerozolima, Izrael
Potatoes, BWA, Poznań
Middle Europe, Artists`Space, Nowy Jork, USA (katalog)
1990 AN – 90, Kolonia, Niemcy (katalog)
1991 Kolekcja Sztuki XX wieku – Muzeum Sztuki w Łodzi, Galeria Zachęta Warszawa (katalog)
Magowie i Mistycy, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa (katalog)
Kunst Europa, Bonner Kunstverein, Bonn, Niemcy (katalog)
1992 Ogrody, MTP Poznań (katalog)
Spotkanie i Tworzenie, Sympozjum Polsko – Niemieckie, Międzynarodowe Centrum Sztuki w Poznaniu (katalog)
Przestrzeń a Czas Personalny, Zamek Książąt Pomorskich, Szczecin (katalog)
Galeria Artio, Ateny, Grecja (katalog)
1993 Offene Ateliers, Bielefeld, Niemcy (katalog)
Yad Labanim Muzeum, Petah Tikva, Izrael
Beit Omanim, Jerozolima, Izrael
1994 Konwencje i Uczucia, Centrum Sztuki, Ateny, Grecja
Art Omi, Nowy Jork, USA (katalog)
Pustynna Burza, Galeria Sztuki Współczesnej, Katowice (katalog)
1995 Footprint, Kunsthale Taheles, Berlin, Niemcy (katalog)
Wystawa Sztuki Współczesnej dla Szanownej Publiczności, teren MTP, Poznań (katalog)
Co-existence, V Konstrukcja w Procesie, Pustynia Negev, Izrael (katalog)
Rysunek – pierwszy zapis, Królikarnia, Warszawa (katalog)
1996 Galeria Arsenał, Poznań
Dalgas Underground, Daglas Boulevard, Kopenhaga, Dania
Nothing New under the Sun, Glenmorange Heritage Coast, Walia
1997 Lekkość rzeczy, Bunkier Sztuki, Galeria Sztuki Współczesnej, Kraków (katalog)
Wardrobe, Artists`Space, Berlin
Kolekcja Sztuki Współczesnej na Tysiąclecie Gdańska, Łaźnie Miejskie, Gdańsk
1999 Internal/External, Muzeum Sztuki Współczesnej w Toyamie, Japonia
Mediacje, Centrum Sztuki Współczesnej, Poznań (katalog)
Latitudes, Bunkier Sztuki, Galeria Sztuki Współczesnej, Kraków (katalog)
2000 VII Konstrukcja w Procesie, Bydgoszcz
Utopia i Wizja, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, Galeria Zachęta w Warszawie (katalog)
Intryga – Prowokacja, Muzeum im. K. Ciurlionisa, Kowno, Litwa
2003 Stan Wojenny, Galeria Zmiana Organizacji Ruchu, Warszawa
Pies w Sztuce Polskiej, Galeria Arsenał, Białystok
Facing nature, Inner Space, Poznań
Returne Nature Pastoral – Nanjing Shenghua Arts Center, China
2003/2004 Reversed Art and Engineering – Skulpturens Hus, Sztokholm, Szwecja
2004 Match – Kunsthalle Faust, Hannover, Niemcy
Biennale Sztuki – Łódź, Poznań Art Now
Art Poznań 2004, Poznań (katalog)
2005 Miejsca wspólne, Poznań – Berlin (katalog)
Czas Kultury II – Galeria Program, Warszawa
Blue bread, Galeria Miejska, Wrocław (katalog)
Wolność i odpowiedzialność, UdK Berlin
Art Poznań (katalog)
Katalogi i książki:
II Biennale Sztuki Nowej, katalog wystaw, Zielona Góra 1987
A.N.-90, katalog wystawy, Kolonia 1990
Ciesielska Jolanta: Między Naturą a Kulturą, 2002
Ciesielska Jolanta: Ogrody, katalog wystawy, Poznań 1992
Ciesielska Jolanta: Nowe Przestrzenie Sztuki. Zanim powstała instalacja, katalog wystawy (kontynuacja), Galeria Biała, Lublin 1998
Encyklopedia Kultury Polskiej. Od Awangardy do Postmodernizmu pod red. G. Dziamskiego, Instytut Kultury, Warszawa 1996
Festival International d`Art, De Groupe, katalog wystawy, Marsylia 1989
Ficner Joanna: 5, Galerie Artio, katalog wystawy, Ateny 1992
Gorczyca Łukasz: Nowe Przestrzenie Sztuki. W sieci, katalog wystawy (kontynuacja), Galeria Biała, Lublin 1998
Goździewski Marek: Love & Gravity, katalog wystawy, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 1998
Guzek Łukasz: Miejsce Wolności – wywiad z Piotrem Kurką i Art Attack, katalog wystawy Latitudes, Kraków 1999
Jedliński Jaromir: Polish Realities, katalog wystawy, Glasgow 1988
Jedliński Jaromir: Kunst Europa, Bonner Kunstverein, katalog wystawy, Bonn 1991
Karwowski Lech: Internal/External, katalog wystawy, Toyama, Japonia 1999
Kępińska Alicja: Przestrzeń a czas personalny, BWA, katalog wystawy, Szczecin 1992
Kępińska Alicja: Sztuka w kulturze płynności, Poznań 2003
Knorowski Mariusz: Utopia i Wizja, Rocznik „Rzeźba Polska”, t. IX: 1998 – 1999
Kolekcja sztuki XX wieku – Muzeum Sztuki w Łodzi, Galeria Zachęta, Warszawa 1991
Kurka Piotr: Flogiston, Wydawnictwo Galerii Wielka 19, Poznań 1985
Kurka Piotr: Mediacje, katalog wystawy, Poznań 1999
Kurka Piotr: Rzeźby ze Śniegu (fragmenty), Magowie i Mistycy, katalog wystawy, Zamek Ujazdowski, Warszawa 1991
Rottenberg Anda: Sztuka w Polsce 1945 – 2005, Warszawa 2005
Rottenberg Anda: Getting closer to literature, BKK, katalog wystawy, Haag Centruum voor Aktuele Kunst, Haga 1988
Rzeźba w Ogrodzie, katalog wystawy, Fundacja Egit, Warszawa 1988
Szczuka Tomasz: Pustynna Burza, Galeria Sztuki Współczesnej, katalog wystawy, Katowice 1994
Szczuka Tomasz: Piotr Kurka: Pisanie przedmiotem, katalog wystawy, Galeria Kronika, Bytom, 1995
Szczuka Tomasz: Wystawa Sztuki Współczesnej dla Szanownej Publiczności, katalog wystawy, Poznań 1995
Szczuka Tomasz: Nowe przestrzenie Sztuki: Instalacje lat 90., katalog wystawy, Galeria Biała, Lublin, 1996
Smith Valerie: Metaphysical Visions – Middle Europe, Artist`s Space, katalog wystawy, Nowy Jork 1989
Spotkanie i tworzenie. Sympozjum Polskich i Niemieckich Artystów, MCS, Poznań 1993, (katalog wystawy)
Sztuka Świata. Sztuka II połowy XX wieku, tom 10, s. 239, Arkady, Warszawa 1996
Ujma Magdalena: Nowe Przestrzenie Sztuki, Abstrakcja przestrzeni – pamięć zapomniana, katalog wystawy (kontynuacja), Galeria Biała, Lublin 1998
Wasilewski Marek: Konflikt między dobrem a złem jest chorobą umysłu, katalog wystawy, Galeria Arsenał, Białystok 2001
