9 maja – 3 czerwca 2006 r.

Fotografie dla autorefleksji

W wywiadzie z r. 1993 [1] Andrzej Dudek-Dűrer powiedział, że świadomość reinkarnacji jest u niego czynnikiem nadrzędnym wobec wszelkich artystycznych działań. Dla wielu może to oznaczać, że artysta ten w niezwykły sposób odczuwa ciągłość i konsekwencje istnienia oraz relacje pomiędzy różnymi zjawiskami życia. Ale nawet potoczne doświadczenia skłaniają nas do wniosku, że wszystko co istnieje ma swoje stany szczególne, dzięki którym identyfikujemy osoby i rzeczy, a zarazem jest elementem procesu, który ma pewne kierunki rozwoju, sieci powiązań i zależności. Co więcej, przy próbach określania czegokolwiek niezbędne jest przyjęcie jakichś punktów odniesienia. Z punktu widzenia teorii reinkarnacji także urodzony w r. 1471 Albrecht Dűrer, artysta z Norymbergi, był tylko pewnym etapem w łańcuchu wcieleń metafizycznie rozumianej osoby. Jednak Andrzej Dudek przyjął istnienie tej historycznej postaci za stadium wyjściowe, aby w modelowy sposób wskazać na tajemniczy proces egzystencjalnych przekształceń, który doprowadził do jego własnego istnienia we współczesności. Relacja ta jest zarazem modelem procesu w którym życie i sztuka nierozerwalnie splatają się ze sobą. Andrzej Dudek miał osobiste powody, aby z przekonaniem wskazać na Albrechta Dűrera, jako osobowość wewnętrznie powiązaną z jego własnym bytem, i ta decyzja jest rezultatem jego intymnych przeżyć, które zasadniczo nie podlegają zewnętrznej racjonalnej weryfikacji. Co do artystycznych konsekwencji odczuwania takiego związku warto przypomnieć, że w sztuce wyrażanie głębokich powiązań ze zjawiskami i osobami, nieraz odległymi w czasie i przestrzeni, nie jest rzadkością, a korzystanie z tego potencjału psychicznego jaki reprezentują inni artyści i dzieła jest wręcz regułą. Kontrowersje, jakie wywołują deklaracje o reinkarnacji, w tym przypadku wynikają też z tego, że czasowy oraz podmiotowy dystans pomiędzy Albrechtem Dűrerem i Andrzejem Dudkiem-Dűrerem jest przez współczesnego artystę zarazem znoszony, jak i utrzymywany. Lokuje on bowiem praktykę wynikającą z przekonań o reinkarnacji w samym środku kultury zdominowanej przez autorytet naukowego racjonalizmu.

Andrzej Dudek-Dűrer wyraża związek pomiędzy sztuką a zagadką osobowego istnienia poprzez traktowanie siebie jako żywej rzeźby. Jako podmiot i obiekt sztuki może być postrzegany przez innych, gdy pojawia się w różnych miejscach, kiedy przeprowadza pewne działania, lub wytwarza i wystawia określone dzieła. Te formy jego aktywności stają się mediami służącymi zaprezentowaniu idei istnienia jako żywa rzeźba w kontekście procesu reinkarnacji. Wedle przyjętych klasyfikacji, główne obszary jego artystycznej aktywności to: performance, fotografia, grafika, malarstwo i muzyka. Do tego repertuaru należą także inne formy kontaktów z ludźmi, oparte zazwyczaj na pewnych podstawowych sytuacjach i czynnościach (jak np. pieczenie chleba parzenie herbaty czy rozmowy), którym nietrudno przypisać symboliczne sensy. Artysta odwołuje się też często do porozumienia telepatycznego (do sztuki jako aktywności metafizyczno-telepatycznej), którą traktuje jako coś powszechnego, chociaż dla większości ludzi nie jest czymś zwyczajnym. Jak to sam stwierdził, w sztuce szczególne znaczenie ma dla niego performance, który jest formą artystyczną zdolną do pomieszczenia w sobie różnych technik i doświadczeń.

Z tym wszystkim, co w jego działalności można podciągnąć pod pojęcie performance, wiąże się ściśle użycie fotografii. Działania na żywo mają zazwyczaj swoją publiczność, ale tego typu realizacje zazwyczaj poznajemy dopiero poprzez ich fotograficzne i filmowe dokumentacje. Niektóre performance przeprowadzane są wyłącznie do kamery, a wtedy z góry projektuje się je z uwagi na możliwości dokumentacyjne. W każdym jednak przypadku fotografia spełnia dla artysty wszechstronne zadania. Powinna być nie tylko dokumentacją, ale także poprzez swoje walory estetyczne i metaforyczne powinna posiadać zdolność do uchwycenia istoty działania artystycznego. Odpowiada to oczywiście ogólnej koncepcji działań Andrzeja Dudka-Dűrera, dla którego dzieła sztuki są tylko znakami nieustannego procesu kreatywności (czemu wyraz daje np. kończąc zazwyczaj swoje performance spaleniem planszy z napisem “copyright by AD”). Jednakże racja istnienia konkretnych dzieł także nie może być totalnie zakwestionowana , tak jak uznanie procesu reinkarnacji nie kwestionuje zasadności poszczególnego istnienia.

Do wczesnych prac Andrzeja Dudka-Dűrera z użyciem fotografii należą fotomontaże z cyklu “Ukrzyżowanie”, powstające od r. 1973. Wiążą się one z performance wykonanym pod wpływem przeżyć po śmierci brata. Podobnie jak po wcześniejszej śmierci swojego ojca, artysta doznał wstrząsu, a nurtujące go dylematy dotyczące sensu życia i cierpienia starał się wyrazić przy użyciu form i symboli właściwych dla tradycji chrześcijańskiej. Przedstawienie siebie w sytuacji ukrzyżowania, czy jako obrazu Chrystusa, w odbiorze społecznym może być dosyć kontrowersyjne. Z jednej strony ma to pewną tradycję np. w obrzędach misteriów Wielkanocnych (które to sceny około r. 1970 fotografował w Polsce Adam Bujak) czy w mistycznych praktykach wczuwania się w mękę Chrystusa na krzyżu. Jednak z drugiej strony zbytni indywidualizm w traktowaniu takich praktyk może wywoływać zarzuty ze strony obrońców religijnej ortodoksji. Niemniej w historii sztuki nie brakuje przykładów wykorzystywania symboli religijnych dla potrzeb indywidualnej ekspresji. a w kulturze Zachodu dla takiego postępowania wywalczono dosyć wysoki poziom akceptacji. W historii fotografii znane są np. fotograficzne autoportrety amerykańskiego artysty Hollanda Day’a, powstające około r. 1900, gdzie widnieje on przywiązany do krzyża i ucharakteryzowany na Chrystusa, a innym przykładem mogą być bardziej współczesne prace Andrzeja Różyckiego, który stosuje przenikanie fotografii własnej twarzy z wizerunkami świętych postaci. Praktyki tego typu budzą jednak często spory na temat tego, gdzie przebiega granica pomiędzy afirmacją religii, a prowokacją czy bluźnierstwem, i wątpliwe by mogły one być kiedykolwiek rozstrzygnięte.

Albrecht Dűrer poprzez swoje dzieła sam zresztą wniósł wiele do tego zagadnienia. Jego najsławniejszy autoportret ukazuje go w sposób bezpośrednio kojarzący się z przedstawieniami Chrystusa, a jego twórczość malarska i graficzna łączy formy późnośredniowiecznej pobożności z neoplatońskimi koncepcjami sztuki renesansu, gdzie pokrewieństwo idei człowieczeństwa i boskości wyrażane było językiem perspektywy i matematycznych harmonii. W sztuce renesansu idea boskości wyrażana była zarówno przez postać Chrystusa na krzyżu, jak i przez figurę człowieka wpisanego w kwadrat i koło. Andrzej Dudek Dűrer często wykorzystuje w swoich pracach dzieła Albrechta Dűrera, lub ich fragmenty, a jednym z przykładów na to jest wspomniany autoportret. Fotograficzny wizerunek współczesnego artysty nakładany jest na reprodukcję autoportretu Dűrera z r.1500, a utożsamienie jest tym łatwiejsze, że istotnie jest pomiędzy nimi uderzające podobieństwo. Jednak w innych przypadkach cytowania dzieł renesansowego artysty ulegają one już znacznym przetworzeniom, częściowej destrukcji, albo skontrastowaniu z elementami współczesnymi. Różnice stają się tam równie ważne jak zbieżności, a relacje te pozostają istotne i dla tych prac, które nie zawierają bezpośrednich cytatów.

W “Autoukrzyżowaniach” z lat 1973-1974 widzimy pojedynczy lub zwielokrotniony wizerunek nagiego ciała Andrzeja Dudka-Dűrera w pozycji ukrzyżowania, a oprócz tego są tam reprodukcje przedmiotów codziennego użytku skomponowane z celową nieprecyzyjnością, przypominającą nieco estetykę sztuki naiwnej. Surowa ekspresja, wynikająca z wyboru środków i sposobu prezentacji, podkreśla zamiar autora, dobitne wskazującego na nieunikniony dramatyzm istnienia. Podobnie jest w serii fotomontaży z r. 1977, gdzie w dolnej części obrazów widoczny jest potrojony wizerunek głowy artysty, który wydaje się spać na trawie, a nad nim, na tle nieba z obłokami, pojawiają się figury ukrzyżowania, dłoni, albo stóp. Te współczesne zabiegi są dalekie od warsztatowej wirtuozerii i matematycznej precyzji dzieł artysty z okresu renesansu, które są cytowane przy różnych okazjach. Różnice podkreśla i to, że sam Albrecht Dűrer przedstawiał siebie w strojach i pozie wykwintnego eleganta i człowieka z najlepszego towarzystwa. W porównaniu z nim Andrzej Dudek-Dűrer wydaje się abnegatem. Jego autoprezentacja następuje poprzez najprostsze życiowe funkcje, w otoczeniu prozaicznych przedmiotów i na ogół w przestrzeni codziennej komunikacji. Od wielu lat używa tych samych połatanych butów i spodni. Nadaje jednak temu wszystkiemu aurę niezwykłości samą swoją obecnością, która sugeruje kontemplowanie czegoś transcendentalnego. Jego metoda nie polega na uzyskaniu wrażenia piękna poprzez odtworzenie idealnego stanu rzeczy, ale na wykorzystaniu efektu zaburzenia konstrukcji potoczności. Renesansowa malarska perspektywa była elitarną umiejętnością, która zadziwiała widza łączeniem precyzji wnikania w naturę z intelektualnie wyrafinowaną sakralnością, natomiast obecnie fotografia oferuje każdemu łatwość reprodukcji i przetworzeń. Aby więc ponownie odwołać się do duchowego aspektu rzeczywistości, dzisiejszy artysta musi zakwestionować banalność fotograficznych wizerunków.

Andrzej Dudek-Dűrer robi to m.in. w pracach, które są fotografiami kompozycji, gdzie tło stanowią gazety, a na nich leżą fotografie różnej wielkości przedstawiające autoportrety, autoukrzyżowania czy fragmenty ciała, widoczne obok prasowych reprodukcji i wybijających się pretensjonalnych tytułów, takich jak: “nadążać i wyprzedzać”, albo “czy będziemy żyć”. W ten sposób powstają związki różnych kontekstów, przestrzeni i relacji, gdzie współgra ze sobą trywialność i dramatyzm, banalność i wzniosłość. Tłem dla wątków ukrzyżowania czy autoportretu bywają też zwykłe deski, mur, pejzaż czy montaż reprodukcji przedmiotów znajdywanych w codzienności. Dobitnym przykładem strategii artysty są fotograficzne dokumentacje działań, takich jak “Życie” z r. 1974 i “Tworzenie – niszczenie” z r. 1979. “Życie” ukazane jest przez kilka etapów działania, gdzie zmienia się aranżacja kolistej przestrzeni, którą stanowi duża biała misa fotografowana z góry. Widoczne są na niej nieregularne zabrudzenia, plamy śliny oraz – coraz liczniejsze na kolejnych fotografiach – fragmenty zdjęć, gazet i wyciętych z nich liter, które autor układa w takie słowa jak: życie, istnienie, dom, śmierć, wieczność. Kompozycje balansują pomiędzy wrażeniem bezwładnej zbieraniny, a sugestią procesu mozolnego dochodzenia sensu, podobnego do nauki czytania czy wysiłku elementarnego zorganizowania myśli. Jest to jakby nagromadzenie odpadów życia z których ma się ono wyłonić na nowo, jakkolwiek ta perspektywa jest zupełną niewiadomą. Fotografie te w swojej kompozycji operują formą koła wpisanego w kwadrat, co kusi przywołaniem analogii ze sławnym humanistycznym diagramem, mimo różnic w jego zawartości, tym bardziej, że finalnie pojawia się stylizowana historycznie sygnatura AD, obok napisu: “nie ruszać!”.

Akcja “Tworzenie – niszczenie” została streszczona na dwunastu fotografiach, obrazujących różne etapy działania polegającego na wykonywaniu rysunków, fotografii, ich darciu i nadpalaniu, grze na sitar, i generalnie na aktywnej wielogodzinnej obecności w pomieszczeniu galerii. Ostatecznie otrzymujemy serię portretów artysty w tym miejscu, a także widoki samego wnętrza z prowizorycznie potraktowanymi obiektami, które uległy też częściowej destrukcji. Finalnie napisy, ułożone z liter wyciętych z gazet, obwieszczają równoważność tworzenia oraz niszczenia i potwierdzają “copyright AD”. Takie działanie, wzbogacane później o inne elementy, stało się wzorcem dla wielu kolejnych performance Andrzeja Dudka-Dűrera.

Jak już wspomniałem, autoportrety przy użyciu kamery stały się jednym z głównych sposobów wypowiedzi artysty, niezależnie od dokumentacji jego coraz liczniejszych od r. 1979 performance. Jednym z kolejnych przykładów jest praca z r. 1974 złożona z szeregu szklanych słoików w których autor “zawekował” swoje autoportrety. Można to potraktować jako częściowo ironiczny komentarz wobec takich prób zatrzymania przemian rzeczywistości, jak fotografowanie, a następnie archiwizowanie fotografii w optymalnych dla jej trwania warunkach. Podobny sens można przypisać pracy “Apokalipsa w konserwie” z r. 1981, w której do słoika została zapakowana reprodukcja drzeworytu Albrechta Dűrera przedstawiająca Czterech Jeźdźców Apokalipsy. Jest to jakby gest odtworzenia mitycznej Puszki Pandory, która miała odizolować od świata zagrażające mu nieszczęścia. Można to też odczytać jako alegorię sztuki, która bierze za swój temat dramaty po to, aby je neutralizować i przenosić w sferę dramatu czysto estetycznego. Konfrontacja dążeń do zachowania, archiwizacji, oraz faktu kruchości dostępnych środków, występuje też w cyklu prac pt. “Worki metafizyczne”, powstających od r. 1974. Są to zamykane foliowe woreczki w których umieszczone są m.in. kawałki filmów fotograficznych, nieokreślone ścinki, list wraz z fotografią przedstawiającą artystę,, czy autoportret obok tekstu piosenki.

Wiele autoportretów Andrzeja Dudka-Dűrera jest związanych z ideą podróży, która może być podróżą realną, lub tylko intencjonalną czy nawet rozumianą po prostu jako trwanie w czasie. Artysta często fotografuje i filmuje siebie na tle różnych miejsc i ze spotkanymi osobami, z którymi może łączyć go przygodny kontakt, albo i bardziej trwały związek (jak z japońskim artystą Yasunori Shiobara, z którym realizował wspólne projekty). Do pewnego stopnia taka dokumentacja przypomina pamiątkowe fotografie, jakie zwykle wykonują turyści. Część jego wykonywanych w czasie podróży fotografii została nawet opublikowana jako ilustracje w czasopismach i książkach traktujących o geografii. Jednak tam, gdzie widoczna jest też postać artysty, jego szczególny ubiór i akcesoria, dokumentacje te nabierają innego charakteru. Artysta często kieruje obiektyw jedynie na swoje stopy odziane w charakterystyczne buty, noszone stale od r. 1969, a niejednokrotnie rolę autoportretu pełnią same buty, fotografowane na różnym tle. Często tłem dla nich są znajdujące się na ulicach różnych miast metalowe pokrywy kanałów wyposażone w napisy identyfikujące takie miejsca jak: Nowy Jork, San Francisco, Calgary czy Wenecja. Na dalszych etapach autorskiej interpretacji tego tematu, buty ukazywane są jako obiekt sztuki poprzez najróżniejsze techniki i sposoby, które były i są praktykowane w sztuce nowoczesnej (np. jako przedmiot opakowany). Nie chodzi tu jednak o silenie się na oryginalność, ale o wyraźną sygnaturę swojej obecności w pewnej sferze aktywności artystycznej. Ta obecność od r. 1979 wyrażała się poprzez coraz liczniejsze osobiste kontakty z innymi artystami, poprzedzone od r. 1976 włączeniem się w międzynarodowy obieg “sztuki poczty”. W trakcie późniejszych artystycznych podróży i spotkań z artystami zawsze powstawała ich fotograficzna dokumentacja, a także inne dzieła realizowane jako pamiątki takich kontaktów.

Osobnym typem autoportretów są te, które przypominają formy fotograficznej dokumentacji antropologicznej czy policyjnej. Technika fotografowania jest tu jak najbardziej zobiektywizowana i neutralna estetycznie: ujęcia na wprost, jednakowa odległość, ujednolicone tło. Na serii czarno-białych zdjęć z r. 1985, wykonanych na tle ściany domu w którym mieszka, artysta ukazuje się po prostu jako jednostka sprowadzana do rangi obiektu i zamknięta w swojej fizyczności pod presją rejestracyjnej dominacji kamery. Ujęcia w popiersiu i w pełnej postaci, stojąc i siedząc, frontalnie, z obu profili oraz od tyłu, wyczerpują zasadniczy repertuar form takiej dokumentacji. Tytuły różnych zestawów wspomnianych autoportretów, takie jak: Punkt obserwacji, Czekam, Widzę ciebie – widzisz mnie, wydają się przypominać o niejednoznaczności postrzegania siebie i innych, o kruchości przyjmowanych założeń obserwacji czy informacji.

We wszystkich wymienionych wcześniej pracach Andrzeja Dudka-Dűrera dają znać o sobie przede wszystkim dylematy tożsamości i przemiany w czasie, konkretności i nietrwałości ciała oraz rzeczy. Czasami mocno przemawia sugestia dualizmu ciała i ducha, zwłaszcza gdy pojawia się motyw ukrzyżowania, natomiast w innych pracach dominuje kontemplowanie jedności i spokojna afirmacja istnienia, jako czegoś doskonałego w swojej wewnętrznej strukturze (to rozumienie w największym stopniu wydają się wyrażać muzyczne kompozycje artysty). Niejednokrotnie te dwie wizje łączą się ze sobą, np. gdy na cytat z Apokalipsy nałożony zostaje rysunek spirali, albo gdy inne formy geometryczne równoważą elementy dramatyczne. Mimo że wszystkie te prace są zróżnicowane, to można je jednak potraktować jako jeden zbiór, w odróżnieniu od prac innego typu, tj. tych, gdzie silnie daje znać o sobie problematyka medialna. Nie chodzi jednak w tym drugim wypadku o jakąś zasadniczą zmianę problematyki, co o przeniesienie akcentów tak, aby uwypuklić zagadnienia związane z mechanizmem postrzegania i efektami manipulacji środkami przekazu.

Do tego drugiego zbioru zaliczyłbym zarówno niektóre prace portretowe, jak też stereogramy, obrazy abstrakcyjnych struktur, multiplikacje, oraz wiele dzieł w których autor w szczególny sposób operuje kolorem. Jednym z najczęściej spotykanych tu zabiegów jest zwielokrotnianie autoportretów, co artysta robił w różnych okresach swojej twórczości. Jego młodzieńcze prace z 1965 i 1967 roku składają się z czterech powtórzeń fotograficznego autoportretu (głowy), którego wygląd jednak się zmienia, przez zastosowanie procesu solaryzacji i tonowania na różne barwy. Podobnie jest z zestawami autoportretów z połowy lat 1970-tych. Wówczas artysta często używał dopracowanej na własny sposób fotograficznej techniki chromianowej (tzw. gumy), z użyciem różnych pigmentów, którą stosował też do sporządzania kopii prac o innej tematyce. Było to o tyle niezwykłe, że technika “gumy”, kojarząca się z koncepcjami fotograficznego piktorializmu z przełomu XIX i XX wieku, została zarzucona przez zwolenników nowoczesności na długie lata i ożyła dopiero w latach 1980-tych na fali postmodernistycznych stylizacji. Andrzej Dudek-Duűrer natomiast połączył ją z postkonceptualnymi formami multiplikacji i dokumentacji sztuki działań, co wówczas (a nawet i dzisiaj) wydawało się łamaniem kryteriów nowoczesności. W swoich wczesnych pracach wykorzystywał też fotograficzną tonorozdzielczą procedurę “izoheli” , ze zobrazowaniem różnych etapów tego procesu.

Eksponowanie takich seryjnych, nieco tylko modyfikowanych, wizerunków wskazywało na to, że głównym celem artysty nie jest osiągnięcie bogatszego efektu estetycznego, ale zwrócenie uwagi na fakt manipulowania środkiem przekazu. Tematem dzieł jest zarówno to, co przedstawione, jak i to, co czyni przedstawienie, a więc także relacje między nimi. W pracach, które były konstruowane poprzez kładzenie obok siebie gazet, wyciętych liter, fragmentów zdjęć, i to następnie było po prostu fotografowane, mocno zaakcentowana była manualność i relacje do zdarzeń w fizycznej przestrzeni. Niewiele odbiegało to od fotograficznych dokumentacji performance z udziałem publiczności. Nieco inaczej było z fotografiami opracowanymi w technice solaryzacji, gumy czy chemicznego tonowania. Tutaj przejrzystość relacji kamery wobec obiektu została zakłócona, na rzecz jakości graficznych i malarskich, ale po części rekompensowała to manualna obróbka odbitek pozytywowych. Natomiast w obrazach obrabianych czy także komponowanych komputerowo relacje wobec fizycznych obiektów stają pod znakiem zapytania. Np. w pracy “Meta….Autoportret” z r. 2003 multiplikacje twarzy artysty mienią się różnymi barwami, które uzyskiwane są już dzięki komputerowej obróbce i laserowym drukarkom, a jednak efekt nie odbiega zbytnio od wyglądu dawniejszych takich zestawów. Natomiast “Autorefleksja” (2002), z dłonią i dyskiem naniesionym na autoportret Albrechta Dűrera, prezentuje efekty przenikania i tęczowych refleksów niedostępne dla tradycyjnych sposobów wizualizacji. Jednak korespondencja tradycyjnych technik i najnowszych, stosowanych w różnych pracach, jest bardzo ważna. Dzięki temu techniczna manipulacja nie jest utożsamiana z przesłaniem dzieła, ale służy wskazaniu zarówno na efemeryczność, jak i unikalność materialnej strony procesu artystycznego.

Istotny akcent medialny pojawił się w serii prac z r. 1976 pt. “Ingerencja”. Są to montaże, gdzie na tle fotografii nieba pojawia się duży napis “ingerencja”, młotek i haczyk, a w jednym wypadku obraz nieba ma liczne pęknięcia i przedarcia. Prace te powstały w okresie, kiedy w sztuce często podejmowana była problematyka ujawniania medialnych manipulacji oraz iluzoryczności fotograficznego realizmu, i na tym tle nie wyróżniają się oryginalnością czy efektownością pomysłu. Ich swoistość wynika z tego, że są powiązane z całym ciągiem prywatnych refleksji artysty odnoszących się do zespolenia życia i sztuki. Powściągliwa stylistyka takich prac, która może nawet wydać się niezręczna, tylko pozornie kontrastuje z efektowną estetyką nowszych dzieł, gdzie angażowana jest elektroniczna aparatura. Jeżeli wziąć pod uwagę możliwości tej aparatury, a nawet ten użytek jaki z niej robią amatorzy, to widoczne jest, że Andrzej Dudek-Dűrer korzysta z niej w sposób powściągliwy, a nawet ascetyczny. Tworzenie przy pomocy komputerów stereogramów, multiplikacji, podziału obrazu na drobne elementy i składanie go w inny sposób, to procedury niezbyt skomplikowane. Zastosowanie nowych narzędzi nie zmieniło więc zasady postępowania autora, według której problemy integracji i dezintegracji, identyfikacji i niepewności, rozpatrywane są w odniesieniu do stałego repertuaru tematów i przy użyciu kilku prostych zabiegów. W ten sposób technika nie wymyka się spod kontroli operatora, a ingerencje mają zdolność przekonywania, że są ingerencjami w coś realnego.

Do grupy “medialnej” zaliczyłbym też naświetlone papiery fotograficzne, , które nie zostały przez artystę utrwalone, a więc wizualne walory ich powierzchni powoli lecz nieustannie zmieniają się pod wpływem procesów chemicznych. Do pojęcia medialności odnoszę także w sensie ogólnym jakości kolorystyczne prac Andrzeja Dudka-Dűrera.. Tam, gdzie artysta decyduje się na wielobarwność, stosuje czyste i mocne kolory, w zestawach odwołujących się przeważnie do reguł wyciągów barwnych stosowanych w fotografii i drukarstwie (np. czerwony, żółty i niebieski, lub inne wersje barwnego trójkąta, plus czerń i biel). Często ten sam motyw jego prac ukazuje się w różnych wersjach kolorystycznych (np. autoportrety, sztuka butów), a kolorystyczny antynaturalizm oraz arbitralność takich zabiegów nadaje temu estetycznemu czynnikowi jakość konceptualną. W pewnych wypadkach kolor pojawia się jako agresywny element włączony do pracy zasadniczo czarno-białej, a bywa też odwrotnie. Czasami kolor tworzy jakość surrealistyczną, jak w wypadku zabarwionej na intensywną czerwień bułki. Szczególnie często pojawia się właśnie czerwień, zwłaszcza kiedy artysta wykorzystuje ogień jako element performance (np. w fazie spalania papieru z napisem “copyright AD). Traktowany w ten sposób kolor jest zasadniczo przeciwstawny wobec walorów fotograficznych, ale odpowiednio z nimi skontrastowany w istocie wzmacnia siłę ich wyrazu i podkreśla ich autonomiczne jakości.

Tworzenie i niszczenie, tak jak poszukiwanie i gubienie, może się odbywać w fizycznym świecie, w sferze mediów, jak i w sferze mentalnej. Wszystkie operacje, jakie podejmuje jednostka, mogą mieć swoje ekwiwalenty w każdej z tych sfer, a kiedy następuje to równolegle, wówczas poznawcze walory tych działań osiągają maksimum. Fotografia spełnia bardzo często rolę pośrednią pomiędzy tymi sferami i dlatego jej wykorzystanie oraz przetwarzanie jest w twórczości Andrzeja Dudka-Dűrera takie ważne.

Adam Sobota

Wystawa zrealizowana w ramach Dolnośląskiego Festiwalu Artystycznego wspólnie z Ośrodkiem Kultury i Sztuki we Wrocławiu.