25 lutego – 25 marca 2005 r.

Autorzy i tytuły komiksów biorące udział wystawie:
48 STRON – Robert Adler (rys.)/ Tobiasz Piątkowski (scen.)
Achtung! Zelig – Krzysztof Gawronkiewicz (rys.)/ Krystian Rosiński (scen.)
Benek Dumpc i trup sąsiada – Robert Służały (rys.)/ Jerzy Szyłak (scen.)
Ciach Bajera, Sikalafo – Bartosz ‘Termos’ Słomka (scen.,rys.)/ Filip ‘Fil’ Wiśniowski (scen.,rys.)
Cichy Kącik KRLa – Karol ‘KRL’ Kalinowski
Człowiek Paroovka – Marek Lachowicz (scen.,rys.)/ TJFK (kolor)
Diefenbach – Benedykt Szneider
Dr Bryan – Jakub Rebelka
Emilia, Tank i Profesor – Filip Myszkowski
Endo – Agata ‘Endo’ Nowicka
Erotyczne Zwierzenia – Janek Koza
Glinno – Jacek Frąś
Historia Choroby – Przemysław Truściński
Jazz w wolnych chwilach – Michał Arkusiński
Jeż Jerzy – Tomasz ‘Lew’ Leśniak (rys.)/ Rafał Skarżycki (scen.)
Josephine – Clarence Weatherspoon (scen.,rys.)/ Ivan (kolor)
Likwidator – Ryszard Dąbrowski
Mikropolis – Krzysztof Gawronkiewicz (rys.)/ Dennis Wojda (scen.)
Nadzwyczajni – Krzysztof Ostrowski (rys.)/ Dennis Wojda (scen.)
Opowieści na sygnale – Maciej ‘Simson’ Simiński (rys.)/ Bartek ‘Marian’ Ślesinski (scen.)
Osiedle Swoboda – Michał ‘Śledziu’ Śledziński/ Bartek ‘Marian’ Ślesinski (kolor)
Pokolenia-Saga Gangsterska – Michał ‘Bizon’ Lasota
Prosiacek, Bajki Urłałackie – Krzysztof ‘Prosiak’ Owedyk
Pvek – Stefan Zacharczuk
Ratman – Tomasz Niewiadomski
Rewolucje – Mateusz Skutnik
Szminka – Joanna Karpowicz (rys.)/ Jerzy Szyłak (scen.)
Wilq – Bartosz Minkiewicz (scen.,rys.)/ Tomasz Minkiewicz (scen.)
Zakazany Owoc, Niezwykłe przygody braci Kowalskich – Darek ‘Pała’ Palinowski

Ścieżka dźwiękowa:
O.S.T.R Łona (Asfalt Records)

Trochę historii.

Komiks od samych swoich początków miał niesamowitego pecha. Powstał pod koniec XIX wieku, czyli praktycznie w tym samym czasie co media obrazujące nieskończenie lepiej, szybciej i spektakularnie ludzkie opowieści – fotografia i film. Zresztą geneza komiksu jest ściśle powiązana z nastaniem “doby technicznej reprodukcji”, a dokładnie z prasą. Jako, że komiks od początku miał i ma nadal swoje stałe miejsce w gazetach, niezbyt reprezentatywne i ważne dla zachowania pokoju na świecie, ale niewątpliwie ma. Przeważnie w dziale rozrywek, obok krzyżówki.

Jednak to powiązanie z prasą, spowodowało automatycznie, że komiks został zaliczony do “kultury masowej”, co oznaczało wykluczenie go z grona elitarnych mediów, które mogą służyć jako środek artystycznej “wartościowej” kreacji. Mimo tego, że chociażby pojawienie się “Krazy Kata” Georga Herrimana w 1914 roku, dzieła wyjątkowego,genialnego wręcz w treści i formie, świadczyło wyraźnie o tym, że mamy oto do czynienia z nowym medium o ogromnych możliwościach ekspresji, że z dialektyki tekstu i obrazu na poziomie kartki papieru narodziła się nowa jakość.

Stosunkowo niskie koszty produkcji i masowość prasy dopiero w latach 60 okazały się zaletą, gdy po komiks sięgnęła kontrkultura, okazało się wtedy, że komiks jest idealnym medium rebeliantów. I stał się tak popularnym i aktywnym uczestnikiem niespokojnych lat 60, że spowodował zmianę wizerunku tego medium i zaczęto go uważać, w tej postaci za jedna z dziedzin sztuki krytycznej. Proces ten przebiegał zresztą dwukierunkowo – w tym też mniej więcej czasie Roy Lichtenstein, dostrzegł, że w kadrach komiksowych zakodowana informacja ma niesłychanie silna moc oddziaływania, jak ikona jest oknem otwierającym się na świat idei. Niestety żaden z jego klientów płacących krocie za powiększoną kilkadziesiąt razy reprodukcje kadru komiksowego, nie wpadł na to, że to w komiksie tkwi potencjał z którego Liechtenstein tylko czerpie.

Poniekąd więc komiks został nobilitowany do rangi sztuki wraz z całą sferą popkultury dzięki postmodernizmowi, czyli w momencie utraconej wiary w nieprzerwany postęp za sprawą “wybrańców ludzkości”: nauki, techniki, filozofii i sztuki. Nie sadzę jednak, żeby owa w gruncie rzeczy pozorna równowartość środków wyrazu i zatarcie granic pomiędzy tym co elitarne i tym co masowe, którą wprowadziło ogłoszenie “czasu post”, miało tak fundamentalne znaczenie dla uznania komiksu jako formy artystycznej, jak się to zwykło przypisywać. Wydaje mi się raczej, że główny rdzeń tego medium, to co stanowi o jego swoistości, przebiegał wraz z wzlotami i upadkami, w miarę autonomicznie względem zmian zachodzących w kulturze. Każde kolejne pokolenie komiksiarzy czerpiąc z dorobku poprzedników rozwijało i wprowadzało do komiksu kolejne elementy. Spowodowało to wypracowanie właściwych tylko komiksowi środków ekspresji i sposobów percepcji, czyli powstanie osobnej dziedziny możliwości kreacji. I na szczęście twórcy zrobili w tej sytuacji to co zwykle – wykorzystali ten fakt, co spowodowało powstanie tak dużej ilości wartościowych dzieł, że nie sposób było odmawiać dalej komiksiarzom talentu w trudnej sztuce przekazywania sensów i znaczeń.

Teraz Polska.

Jesteśmy teraz świadkami zwrotnego momentu w historii polskiego komiksu. Stał się on tematem modnym i rozpoznawalnym, artyści tacy jak Wilhelm Sasnal czy Agata Bogacka wykorzystują środki komiksowe w swoich pracach, pojawiają się nawiązania do komiksu w telewizji i radiu. Najbardziej trend ten dostrzegalny jest w prasie, pojawia się dużo artykułów o “historyjkach obrazkowych”, wiele gazet decyduje się na drukowanie regularnie recenzji komiksów, w działach dotyczących zjawisk artystycznych.

Niestety zgrzyta to najczęściej strasznie, bo komiks to medium jak każde rozlegle i niezwykle różnorodne, a w opinii publicznej traktuje się tak samo i analizuje podług tych samych kryteriów “Romka, Tomka i A’tomka” Papcio Chmiela i “Dr Bryana” Jakuba Rebelki. Byłoby to oczywistym nonsensem, np. przy ocenianiu filmu (to tak jakby zestawić ze sobą “Akademię Pana Kleksa” Krzysztofa Gradowskiego i “Krótki film o zabijaniu” Krzysztofa Kieślowskiego), niestety nie razi zbyt wielu osób w przypadku komiksu. Wynika to najbardziej z faktu, że komiks w naszym kraju jeszcze z pewnością do mediów znanych i uznanych artystycznie nie należy, w swoich aspiracjach do zaliczenia go na tę “wyższą” półkę nie zaczyna nawet od zera, tylko od dużego minusa, że nie da się wyrazić tym dziwacznym pomieszaniem słowa i obrazu niczego ponad chwilową, nie absorbująca zbytnio władz umysłowych rozrywkę.

Moim zdaniem najważniejszym powodem tego stanu rzeczy jest to, że brakuje jeszcze w naszym kraju wiedzy o tym, jak kreatywnym medium jest komiks. Długo nie było u nas, tak wielkich tytułów jak choćby “Maus” Arta Spiegelmana, brakuje wiedzy o tym, że komiks to nie tylko “Supermany”, ale również komiksy by wymieć tylko kilku z najważniejszych artystów komiksowych: Franka Millera, Allana Moore, Moebiusa, Dave Mckeana i Geila Naimana, Mignoli, Milo Manary, czy Enkiego Bilala. Ta sytuacja mam nadzieję, niebawem ulegnie zmianie, nareszcie od niedawna konsekwentnie ukazują się najważniejsze światowe albumy i serie komiksowe, które zbudowały mocną pozycję komiksu wśród innych sztuk graficznych i literackich.

Drugim ważnym powodem głębokiej zapaści polskiej sceny komiksowej na przełomie lat 80 i 90 było to, że gdy na początku poprzedniej dekady nastały nowe czasy wolnego rynku paru wydawców nacięło się na komiksach. Jak za PRL-u wydawano kilkanaście tytułów w ogromnych, kilkudziesięciotysięcznych nakładach, które po prostu nie mogły się sprzedać w takich ilościach, przy nowych, wyższych cenach i przy braku normalnej wolnorynkowej dystrybucji. Do tego najczęściej były to prace nie najwyższych lotów. W ten sposób wśród wydawnictw rozeszła się fama, że komiksy się nie sprzedają i nie da się na nich zarobić, a więc nie ma sensu ich wydawać, a brak publikacji w przypadku komiksu praktycznie równa się wyrokowi śmierci. Co poniekąd miało miejsce, gdyż scena komiksowa zeszła do podziemia, a twórczość komiksowa stała się w Polsce zjawiskiem marginalnym. Na szczęście dla kilku osób komiks pozostał tą najważniejszą ze sztuk. Spotykali się oni przede wszystkim na MFK (Międzynarodowym Festiwalu Komiksu w Łodzi), imprezie organizowanej od 1991 roku, głównym miejscu spotkań zarówno twórców jak i miłośników komiksu. Trzeba jednak powiedzieć, że ci sami ludzie tworzą teraz coś na kształt hermetycznej subkultury, gdzie czytanie i zbieranie komiksów, nosi wszelkie znamiona “cechu komiksowego”, a mit fatum ciążącego nad polskim komiksem jest pieczołowicie kultywowany. I zgoda, sama pamiętam dobrze stanie 5 godzin w kolejce pod księgarnią w Jeleniej Górze, gdzie “rzucili” “Kajko i Kokosza”, i do dzisiaj czuję to rozczarowanie jak otworzyłam album, i okazało się, że jest w środku czarno-biały, i na dodatek wydrukowany na ohydnym żółtym papierze. “Thorgala” Grzegorza Rosińskiego i Jeana van Hamme’a, którego się kupowało raz w miękkiej, raz w twardej okładce, ale ciągle te same tomy serii, czeski film, nikt nie wiedział o co chodzi, ale jakie legendy się do tego dorabiało, że Rosiński sam po domach chodzi i albumy wymienia, to były czasy. Mają dla mnie wielką wartość, sentymentu i wspomnień, ale czasy się zmieniły.

Pierwszym wyraźnym znakiem tego, że zaczyna się nowy okres w “dziejach komiksu polskiego” było powstanie w 1999 roku “Produktu” – pisma komiksowego z wyraźną linią programową, konsekwentne drukującego serie komiksowe. Stworzono tym samym potrzebną przestrzeń pozwalającą komiksiarzom na zaprezentowanie i rozwinięcie własnego stylu. Niestety pismo po wydaniu 23 numerów, zawiesiło na czas bliżej nieokreślony swą działalność, a komiksiarze zgromadzeni wokół “Produktu” odeszli “na swoje” z mniejszym lub większym sukcesem. Prezentację komiksów zgromadzonych na wystawie “Pomysł na komiks”, rozpocznę więc od prac twórców zgromadzonych w różnych okresach i na różnych warunkach wokół tego pisma, a powiadam wam jest to dość zgrana i bardzo barwna gromadka, choć mocno niesubordynowana.

Tomasz Leśniak i Rafał Skarżycki twórcy “Jeża Jerzego”, mówią o swojej, dla wielu kultowej postaci, że “to dobry chłopak”. I rzeczywiście Jeż Jerzy ma niezwykły dar rozwiązywania największych bolączek naszej polskiej rzeczywistości przy pomocy deskorolki, piwa i blanta, trzeba jednak przyznać, że przede wszystkim bazuje na wdzięku osobistym.

Bracia Minkiewiczowie – Tomasz i Bartosz, są autorami zgoła odmiennej osobowości, a raczej osobistości “Wilq’a” – superbohatera broniącego wraz kumplami Opola przed potworami, przestępcami, szaleńcami itp. Jednak, pomimo wielu sukcesów w pełnieniu swej misji Wilqu jest raczej frustratem.

Filip Myszkowski to “kolejny pan na M z galerii wielkich rysowników”, autor “Emilii, Tanka i Profesora” według własnych słów ciągle narzeka. Kiedy nie narzeka rysuje komiksy, gra lub ciska na siłce. Szacunek należy się Myszkowskiemu za próbę zgłębienia kobiecego umysłu, jaką było stworzenie postaci Emilii, choć niewątpliwie było to dla niego ogromne wyzwanie, to próba ta zakończyła się sukcesem. Emilia pomimo wdzięków osobistych przeczącym prawu ciążenia i nadużywaniu cudnego skądinąd, ale raczej nie występującego w relacjach męsko-damskich określenia “samcze”, jest postacią wiarygodną.

Clarence Weatherspoon to autor “Josephine”, pani detektyw, która podąża krętymi, odrapanymi uliczkami Londynu, tonącymi w gęstej mgle znad Tamizy, tropiąc ukrywające się w niej nieludzkie i obce nam monstra. To co budzi nieodmiennie mój szacunek przy lekturze “Josephine”, to niezwykła umiejętność Clarensa do łączenia niewiarygodnych zdarzeń i faktów (magia, duchy i zombi) z suchym i rzeczowym pragmatyzmem świata przedstawionego, która mimo to daje to efekt “dziania się naprawdę” opowieści.

Ekologiczny radykalizm Ryszarda Dąbrowskiego prezentowany w “Likwidatorze” wzbudza wiele kontrowersji, i słusznie, jak najbardziej autorowi o to chodzi, bo jego komiks to danie vegańskie podawane na krwisto.

Niejaki KRL to najmłodszy z rodziny produktowców, podobno urodził się z komiksem w dłoniach i była to trafiona decyzja, jego Karelki to połączenie lekko schizujących obrazków z bardzo mocno schizującym poczuciem humoru, zamiast prób analizy twórczości tego autora, może napiszę tylko, że KRL jest autorem tekstu: “Panie Szatan jest druga w nocy”.

Maciej Simiński – Simson i Bartosz Ślesinski – Marian to tandem tworzący “Opowieści na Sygnale”. Historia ta, to forma swoistej terapii psychologicznej, jako, że Marian – scenarzysta postanowił nadać swoim doświadczeniom z pracy w pogotowiu formę komiksu. Słyszano o przypadkach cudownego ozdrowienia po zapoznaniu się z tym dziełem przez obłożnie chorych. Zdrowiej jednak nie dociekać, które z przygód opisywanych w “Opowieściach…” wydarzyły się naprawdę, a które powstały w bujnej wyobraźni jej autorów.

Jednym z najsympatyczniejszych znanych mi bohaterów komiksowych jest “Człowiek Paroovka” autorstwa Marka Lachowicza, genialnie pokolorowany przez TJFK. Ten komiks jednoczy pokolenia rodziców i dzieci, to średnie uwiedzie z pewnością, wzbudzając nostalgię za cudownymi w swoim absurdzie czasami PRLu, ci młodzi, co prawda nie zrozumieją, bo nie doświadczyli, ale nieźle się uśmieją czytając przygody”Człowieka Paroovki”.

Bizon – Michał Lasota to autor filozoficznych komiksów z życia dresów, drukowana w Produkcie jego “Saga gangsterska – Pokolenia”, bardzo udanie łączy obserwacje o wartości analiz socjologicznych z obrazkami prosto z ławki pod blokiem, w czym niewątpliwie pomaga Bizonowi bardzo jamajskie poczucie humoru.

W dość podobnym klimacie porusza się Michał ‘Śledziu’ Śledziński, w swoim komiksie “Osiedle Swoboda”, niewątpliwie największym hicie produktowym. Śledziu jest świetnym gawędziarzem, w wielu wątkach nawet tych najbardziej fantastycznych, słychać echa prawdziwych imprez, koncertów, powrotów do domu ciemną nocą tropem węża i rozmów o wszystkim z nic nie chcącymi zrozumieć rodzicami i rozmów o niczym z rozumiejącymi wszystko kumplami. Wypada jeszcze wspomnieć o niezwykle trafnych spostrzeżeniach na temat różnic w percepcji prasy kobiecej, no i o kowboju w rajstopkach, co również można odnaleźć w “OS”.

Dariusz ‘Pała’ Palinowski to wciąż żywa (jak wszyscy mają nadzieję, bo zniknął jakiś czas temu) legenda polskiego punku. Fascynat i pierwszoligowy wykonawca szokerskiej sztuki hardcoru. Jak sam mówi o sobie: skurwiel, egoista, indywidualista, chaosboy, esteta i wcielony Lucyfer. Lektura jego fanzinu “Zakazany owoc”, nie pozostawia wątpliwości, że wie co mówi.

Krzysztof ‘Prosiak’ Owedyk, min wydawca art zina “Prosiacek”, to też reprezentant polskiej sceny punkowej, również legendarny, ale od Pały różni go praktycznie wszystko. Prosiak to raz obserwator stojący twardo na ziemi, by zaraz potem objawić się jako filozof – poeta zgłębiający najbardziej ulotne, choć podstawowe prawdy o ludzkiej egzystencji. Moim zdaniem, by dotrzeć do treści zawartych w komiksach Owedyka należy rozpatrywać je w kategoriach traktatów metafizycznych.

“Mikropolis” Dennisa Wojdy i Krzysztofa Gawronkiewicza (o których będę jeszcze wspominać w tej wyliczance) to przykład dzieła burzącego utarte stereotypy panujące na temat “historyjek obrazkowych”. Spotkanie z tym komiksem to przyjemność i rozrywka najwyższej próby, ale z pewnością nie jest to rozrywka łatwa i niewymagająca, by odkryć wiele tropów i sensów zawartych w “Mikropolis”, trzeba wykazać się gruntowną znajomością twórczości filmowej, prądów literackich i muzyki współczesnej. Jest to również doskonały przykład na to, jak ważną jest relacja pomiędzy rysownikiem a scenarzystą w powstawaniu komiksu, że musi to być spotkanie osobowości, gdzie opowieść przekształca się w obraz niejako organicznie, na zasadzie doskonałego zrozumienia się dwóch odmiennych sposobów postrzegania świata.

“Nadzwyczajni” z rysunkami Krzysztofa Ostrowskiego do scenariusza wspomnianego już Dennisa Wojdy to specyficzny hołd złożony miastu Warszawa. Udało się autorom stworzyć cienką pajęczynę z historii i obrazów miejsc, w którą schwytali niepowtarzalny klimat tego miasta.

Krzysztof Gawronkiewicz jest także autorem grafik w albumie “Achtung! Zelig” do scenariusza Krystiana Rosińskiego, ten legendarny juz komiks czekał 11 lat na swoje wydanie, nie zaszkodziło mu to jednak w najmniejszym stopniu. Dzieło to jest niezwykle staranie opracowane (perfekcyjna edycja). To piękna i niezwykła opowieść Rosińskiego i kunszt graficzny Gawrona, który stworzył zapierającą dech w piersiach kreację świata, jest to rysownik, który nie tylko oddać wiernie i wiarygodnie oddaje umundurowanie i uzbrojenie armii niemieckiej, ale i rzeczywistość snu. Oby komiks ten spowodował podniesienie standardów wydawniczych w Polsce(bo z tym niestety cały czas bywa kiepsko).

A niewątpliwie twórcą zasługującym na najlepszą z możliwych oprawę edytorską jest Jakub Rebelka, w którego albumie “Dr Bryan” monumentalność malarskiej wizji wprawiona została w ruch przy pomocy tego co rozgrywa się pomiędzy kadrami. To szczególnego rodzaju ekspresja, nie mająca wiele wspólnego z animacją, typowa właściwie tylko dla komiksu. Rebelka czuje i umie wykorzystywać ją w najwyższej formie.

Komiks Benedykta Schneidera “Diefenbach” to historia, w której właściwie od pierwszych kadrów wiadomo, że przyjdzie nam zmierzyć się z wyjątkowym złem, mistrzowsko stopniowane napięcie i gotycki klimat sprawiają, że odbieramy tą opowieść jak połączenie “Imienia Róży” i “Nosferatu”.

Do opisania twórczości Tomasza Niewiadomskiego najlepiej jest użyć takich pojęć jak groteska, absurd i surrealizm, pomieszanych w wyjątkowo gęstym sosie czarnobiałych graficznych przedstawień. Bohaterowie Niewiadomskiego “Ratman” i “Nerwolwer” powstali w niezwykłych okolicznościach i najwyraźniej po to by spotykały ich fantastyczne przygody.

“Najlepiej laski rysuje Adler” o takiej opinii marzy chyba większość polskich rysowników, ale jak na razie nie zapowiada się na to żeby któryś z nich odebrał ten honorowy tytuł Robertowi Adlerowi, któremu najlepiej współpracuje się z Tobiaszem Piątkowskim. Razem szukają sensu komiksu i nie wygląda na to żeby go szybko odnaleźli, zresztą, aż tak bardzo to im na tym nie zależy.

Michałowi Arkusińskiemu autorowi komiksu “Wścieklizna” i “Gang Gangrena” udało się przełożyć stylistykę grafitti na język komiksu. Ekspresyjna, ostra, kanciasta kreska i nasycone, pełne barwy to jego znak autorski rozpoznawalny od pierwszego spojrzenia.

Filip Wiśniowski – Fil jak sam mówi stara się tworzyć komiksy lekkie i przyjemne dla oka, ucha i ducha. I jest naprawdę tylko kwestią gustu czy całkowicie będziemy się z tym zdaniem autora na temat własnej twórczości zgadzać, czy całkowicie mu zaprzeczać. Razem z Bartoszem Słomką (są zresztą dobrymi przyjaciółmi) wymyślają komiksy, do których chyba najlepiej pasowałoby określenie “komiks biesiadny”. Chłopaki nie są pozbawione zmysłu trafnej analizy otaczającego ich świata (może bardziej półświatka), i nie wahają się ani sekundy, kiedy mają okazję z czegoś ostro zakpić.

Dr Jerzy Szyłak, który swoimi publikacjami udowodnił środowisku naukowemu, że komiks może być przedmiotem rzetelnej teoretycznej analizy, a przede wszystkim, że stanowi niewyczerpane źródło wiedzy na temat największej troski humanistów – istoty człowieczeństwa, jest także autorem scenariuszy komiksowych. Na wystawie są prezentowane dwie publikacje z jego udziałem. “Szminka”, z malarską wizją Joanny Karpowicz, to mroczna historia kryminalna, której główne wątki skupiają się wokół postaci policjanta i prowadzonego przez niego śledztwa. Drugim komiksem jest “Benek Dampc i trup sąsiada”, którą narysował Robert Służały, na wystawie ten komiks prezentowany jest w oryginalnych planszach, co pozwala prześledzić bardzo ciekawy proces, w jaki sposób rysownik operując stylem rysunku czy zmieniając techniki wykonania współgra z tokiem opowieści.

Cykl komiksów Mateusza Skutnika “Rewolucje” wpisuje się w ramy nurtu zwanego steampunkiem, czyli alternatywnych opowieści historycznych epoki silnika parowego. Są tu dziwaczne niespotykane maszyny, zawirowania czasu i przestrzeni, dokonania wyprzedzające epokę o wieki.

“Historia choroby” Przemysława Truścińskiego to zbiór krótkich form komiksowych- przekrój przez jego twórczość: od historii science fiction, po różne eksperymenty formalne i graficzne.

“Glinno” to jeden z najbardziej odjechanych albumów, jakie pojawiły się na polskim rynku. Dzięki niemu Jacek Frąś awansował do roli Davida Lyncha polskiego komiksu. Piękna, zróżnicowana kolorystyka, przemyślane kadrowanie i szeroki wachlarz środków wyrazu każą wracać do tego komiksu wcale nie rzadziej, niż jego fabuła.

“Erotyczne zwierzenia” Janka Kozy to wyrafinowanie prymitywna kreska i przemyślane naiwne historie. Recenzenci i krytycy nie maja praktycznie szans w starciu z dziełami mgr Kozy. Jego misja edukacyjna połączona z dogłębnym studium życia erotycznego statystycznego Polaka, miejmy nadzieję będzie miała jeszcze kilka odsłon.

Stefan Zacharczuk to “autor pierdyliarda innych mniej lub bardziej udanych stron, czlonek wielu bardziej lub mniej udanych grup, ko-autor wielu mniej lub bardziej udanych porjaktow”. Zacharczuk na wystawie pokazuje pvek.blog.pl – blogomiks i komiksblog powstaly w 2002. Zawiera 1 golebia, 1 chomika i 1 kota.

Endo – Agata Nowicka jest autorką pierwszego w Polsce bloga rysunkowego: komix.blog.pl. Z nieregularną częstotliwością zamieszcza w nim rysunki robione w prymitywnym programie Paint (w którym rysowanie jest łatwe, ale wiąże się z tym pewna odpowiedzialność). Agata posiada niezwykle rzadki talent, potrafi “zatrzymać chwilę”. Najważniejszy i dokładnie ten – ulotny gest, wyraz twarzy, sposób w jaki leżą papierosy na stoliku w kawiarni. Moment dzięki któremu, wiemy co dzieje się poza nim w czasie przeszłym i przyszłym przedstawianego zdarzenia.

Roland Barthes nazwał ten potencjał obrazu, a raczej kadru (te “zatrzymanie chwili”) “trzecim sensem” i bardzo ubolewał jako filmoznawca nad tym, że żeby unaocznić go w filmie trzeba go zatrzymać, a więc zaprzeczyć jego istocie. Szkoda, że nie zajrzał on, do żadnego komiksu w poszukiwaniu “troisieme signification” myślę, że znalazłby wiele prac komiksowych, które są w stanie oddać wyższe, tak ważne poziomy percepcji, bez naruszania swego statusu ontycznego.

Wystawa.

Na wystawie prace są prezentowane w większości w formach multimedialnych, dostosowanych do specyfiki danego komiksu oraz charakteru przestrzeni wystawienniczej. Podstawą każdej z ekspozycji są oryginały bądź wydruki plansz komiksowych z wykorzystaniem takich mediów i technik jak: grafitti, muzyka projekcje animacji, projekcje TV, aplikacje komputerowe, instalacje przestrzenne i iluminacje kolorystyczne. Tego typu pomysły, choć oburzają “fundamentalistów komiksowych” dobrze spełniają swoją funkcję. Zostały już przetestowane jako, że wystawa “pomysł na komiks” to kolejna z edycji zbiorowych prezentacji dorobku polskich komiksiarzy, poprzednie np. “Komiks w awangardzie” we wrocławskiej galerii Awangarda czy też “Polsky komiks dness” w Instytucie Polskim w Pradze, cieszyły się bardzo dużym powodzeniem i spotkały się z bardzo pozytywnym odbiorem ze strony publiczności (np. praska edycja projektu została nagrodzona w plebiscycie podczas czeskiego festiwalu ComiCZone w kategorii “wydarzenie komiksowe roku”). Jednym z głównych celów tego projektu (rzecz jasna oprócz “misji” popularyzacyjno-edukacyjnej w dziedzinie polskiej twórczości komiksowej) jest zrobienie “zbiorowego portretu” polskiej sceny komiksowej, która w miarę postępu prac nad ustawianiem do zdjęcia coraz bardziej wydaje mi się być bliskim krewnym kota Schrodringera – nie sposób określić w jakim momencie swojego rozwoju się znajduje, który z tych komiksów przetrzyma próbę czasu, gdzie przebiega granica pomiędzy swobodą twórczą a koniecznością spodobania się czytelnikowi, który z tych komiksów jest artystyczny, a który tylko artystowski. I co począć z tymi komiksiarzami których mało obchodzi czy tworzą sztukę, czy po prostu dobrze się bawią rysując, ale sztuka sama się o nich upomina?

Tekst napisany na podstawie tekstów autorskich umieszczonych w katalogu “komiks w awangardzie” (BWA Wrocław – Galerie Sztuki Współczesnej, 2004), opracowań Szymona Holcmana, Krzysztofa Kaima, Krzysztofa Mirowskiego, Jarka Obważanka i Jarka Składanka. Literówki bądź nietypowe wyrazy znajdujące się w tekście są zamierzone, i z różnych względów służą oddaniu specyfiki prac.

Beata Bełzak/ (kurator wystawy)

21 stycznia – 20 lutego 2005 r.

Słowo asingit oznacza w języku Inuktitut (eskimoskim) “ich inni” (odmienni, różniący się od reszty, określenie odnoszące się do twórców – przyp. red.). Koncepcja “innych” i ich związków ze światem nadprzyrodzonym wywodzi się z tradycyjnych wierzeń, według których każdy przedmiot ożywiony i nieożywiony posiada dwie sfery bytu – duchową i materialną. Wizerunki duchów i wyobrażenia transformacji różnych istot pojawiają się w wielu pracach. Inuit wierzyli bowiem, że w pewnych, szczególnych okolicznościach, zwierzęta i ludzie są zdolni do transformacji. Chociaż w rejonach arktycznych chrześcijaństwo jest obecnie religią dominującą, tradycyjne wierzenia i wzorce nadal wywierają największy wpływ na twórców. Słowo asingit wybrano także dlatego, aby zwrócić uwagę na mieszanie się różnych kultur, co jest zresztą widoczne w tematyce części prac. Aż do połowy ubiegłego wieku Inuit prowadzili tradycyjne życie nomadów. Później nastąpił okres szybkiego przystosowywania się do życia we współczesnym społeczeństwie “technologicznym”. Skutki tych przemian dla kultury eskimoskiej są tematem dzieł niektórych twórców.

Na wystawie są prezentowane rysunki i tkaniny artystyczne – dzieła twórców z Baker Lake z Terytorium Nunavut. Niezwykłe jest piękno tych prac, które ukazują wpływ jaki wywarły na ich autorów bogate dziedzictwo szamanizmu i tradycyjne wyobrażenia duchów. Do zespołu rysunków twórców z Cape Dorset z Terytorium Nunavut należy dzieło Kenojuak’a z początku lat 60. XX w., zawierające przesłanie dla współczesnych. Część prac przedstawia mity i legendy np. rysunek Syollie Amituk z Povungnituk odwołujący się do legendy o Sednie – bogini morza.

Każdy z szesnastu artystów wyraża w swoich dziełach własną, niepowtarzalną wizję, tkwiącą korzeniami w tradycji i przeszłości, choć on sam żyje już w świecie skażonym nowoczesną techniką. Należą oni do grupy twórców eskimoskich, którym udało się osiągnąć międzynarodowy sukces, zarówno dzięki osobistej pracy, jak i wkładowi wniesionemu w rozwój sztuki Inuit.

Okres współczesny w sztuce kanadyjskich Inuit przypada na drugą połowę XX w. W rejonie Ziemi Baffina wprowadzono wtedy program nauczania rzeźby w drewnie. Sponsorowały go Kanadyjski Cech Rzemiosł i rząd Kanady. Sytuacja ta doprowadziła do sukcesu marketingowego sztuki eskimoskiej na południu kraju. Wkrótce wprowadzono w różnych lokalnych społecznościach programy nauczania rysunku i grafiki. Pierwsze odbitki graficzne, w szczególności wykonane w technice druku wypukłego (ryt w kamieniu), zostały sprzedane zagranicznym kolekcjonerom, których liczba ciągle rośnie. Innym ważnym środkiem artystycznego wyrazu Eskimosów są makaty, wykonywane techniką aplikacji. Do ich wyrobu używa się tkanin wełnianych, filcu oraz przędz hafciarskich. Powstanie takich tkanin artystycznych było naturalnym skutkiem rozwoju tradycyjnych umiejętności kobiet i zaowocowało pojawieniem się niezwykle śmiałych form sztuki.

Wystawa prezentuje rysunki i tkaniny artystyczne powstałe w okresie ostatnich czterdziestu lat (od 1960 do 2001 r.). Tematyka poszczególnych prac jest odbiciem zarówno jednostkowych doświadczeń życiowych twórców, lokalnych tradycji i wierzeń, a ponadto ukazuje ich zaangażowanie w sprawę zachowania dziedzictwa kulturowego Eskimosów.

Artyści ci dawniej mieszkali w tradycyjnych obozowiskach – w lecie w namiotach ze skór karibu, zimą w domach śnieżnych. Głównym ich zajęciem były czynności zapewniające przetrwanie rodziny: polowanie, gromadzenie i przygotowywanie żywności, wyrób narzędzi i ubrań. Utrwalony przez wieki nomadyczny styl życia uległ raptownej zmianie w latach 50. i 60. XX w., kiedy rodziny zaczęły się przenosić do stałych osiedli. Zmusiły ich do tego malejące zasoby żywności spowodowane zmniejszaniem się stad karibu, które były głównym źródłem zaopatrzenia Eskimosów. Utworzenie osiedli rozwiązywało także problem oświaty i opieki medycznej. Wielu ludzi po zamieszkaniu w nich przystąpiło do udziału w programach rozwoju sztuki i rzemiosł, organizowanych w celu zapewnienia ekonomicznej stabilizacji, do czego ma się przyczynić wykonywanie na sprzedaż dzieł sztuki i wyrobów rękodzielniczych.

Artyści, których prace zostały pokazane na wystawie, stworzyli pełne uroku komentarze odnoszące się do ich własnej egzystencji w niewielkich osadach na stałym lądzie. Wiele z tych wspaniałych prac przekazuje nam informacje o dziedzictwie, wierzeniach i tradycyjnych sposobach narracji, a także o reakcji Inuit na współczesną kulturę Zachodu i skutki jej wpływów na ich życie. Zarówno rysunki, jak i tkaniny artystyczne, uwidaczniają głęboką troskę twórców o zachowanie własnego dziedzictwa oraz chęć podzielenia się poglądami na sprawy tego świata z międzynarodowym audytorium.

Judith Nasby (Macdonald Stewart Art Centre)                                                                                                                                            Kurator – Ewa Krasnodębska

Wystawa została zorganizowana przy pomocy organizacyjnej i finansowej Ambasady Kanady w Polsce.

17 grudnia 2004 r. – 16 stycznia 2005 r.

Kurator – Andrzej Saj

Wystawa została przygotowana w ramach Dolnośląskiego Festiwalu Artystycznego.

Ewa Andrzejewska

Urodzona w 1959 r., absolwentka Wyższego Studium Fotografii w Warszawie, związana ze środowiskiem jeleniogórskim. Wspólnie z Wojciechem Zawadzkim kieruje programem Galerii “Korytarz”, Wszechnicą Fotograficzną i organizuje Biennale Fotografii Górskiej w Jeleniej Górze. Od 1996 należy do ZPAF.

Od kilkunastu lat uczestniczy w najważniejszych wystawach polskiej fotografii. Autorka 22 indywidualnych wystaw pokazywanych w latach 1989 – 2004, w kraju i za granicą, m.in. w Danii, Gwatemali, Francji, Niemczech.

Jej fotografie znajdują się w zbiorach: Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Narodowego we Wrocławiu, Muzeum Etnograficznego we Wrocławiu, Muzeum Przyrodniczego Karkonoskiego Parku Narodowego w Jeleniej Górze, Muzeum Fotografii w Odense (Dania), Galerii Le Parvis (Francja), Muzeum Sztuki Współczesnej w Hünfeld (Niemcy).

Andrzej P. Bator

Urodzony w 1954 roku. Profesor w Instytucie Sztuki Uniwersytetu Opolskiego, gdzie kieruje Zakładem Teorii i Historii Sztuki oraz w Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Członek ZPAP.

Autor rozpraw naukowych oraz tekstów teoretycznych i krytycznych o sztuce. Jest redaktorem naczelnym Zeszytów Naukowo – Artystycznych “Dyskurs”, wydawanych przez wrocławską Akademię Sztuk Pięknych, stale współpracuje z Pismem Artystycznym “Format”.

Uczestnik wielu wystaw fotograficznych, indywidualnych i zbiorowych. Jego prace znajdują się w zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu i Muzeum Sztuki w Łodzi oraz w kolekcjach prywatnych.

Andrzej Dudek-Dürer

Performer, artysta sztuki mediów, kompozytor i muzyk, mieszka i pracuje we Wrocławiu. Wierzy w reinkarnację, jest wcieleniem Albrechta Dürera.

Od roku 1969 realizuje “Life performance Sztuka Butów – Sztuka Spodni – Sztuka Andrzeja Dudka – Dürera (żywa rzeźba) w Miejscach w Których się Pojawia”.

Prezentował swoją twórczość i prowadził zajęcia m.in. w The Art Institute w Chicago, Academy of Art College w San Francisco, Conservatorio National de Musica w Mexico City, School of Art Otago Polytechnic w Dunedin (N. Zelandia), The City Art Institute w Sydney, Berkley University, Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie. Inicjator i koordynator Międzynarodowych Projektów Metafizyczno – Telepatycznych. Jego muzyczne kompozycje wydano na wielu kasetach i płytach. Stypendysta Ministerstwa Kultury w 2002 r.

Dokumentacje i prace Dudka – Dürera znajdują się w wielu zbiorach prywatnych i publicznych, m.in. w Muzeum Narodowym w Warszawie, Muzeum Narodowym we Wrocławiu, Centro de Arte Actual w Barcelonie, Stedlijk Museum w Amsterdamie, Museum of Modern Art w Nowym Yorku, Tate Gallery w Londynie, City Art Institute Library w Sydney, The School of the Art Institute of Chicago.

Marek Gardulski

Ur. w 1952 roku w Krakowie. Fotografuje od początku lat 70-tych. Pierwsza indywidualna wystawa w 1976 roku, w Jaszczurowej Galerii Fotografii prowadzonej przez Grupę Twórczą SEM. Członek ZPAF od 1981 roku.

W latach 80 – tych zajmował się różnymi aspektami autoportretu “(…) jako szczególnym rodzajem dokumentu, relacji o sobie, przestrzeni nasyconej podmiotowością. Pojawiający się na fotografii wizerunek, czy też w różny sposób zaznaczona obecność artysty, pozwala rozumieć “treść” przedstawionej przestrzeni jako “dokument osoby”. Fotografie z tego cyklu prezentowane były m.in. w Galerii Hybrydy w Warszawie, Galerii Foto – Medium -Art we Wrocławiu, Galerii ZPAF w Krakowie i poza Polską.

Na początku lat 90 – tych przedstawił “Solvay” – nowy cykl mieszczący się w nurcie fotografii industrialnej. Cykl prezentowany był m. innymi w Muzeum Historycznym Miasta Krakowa, Galerii “Pustej” w Katowicach oraz na wystawie “Wokół Dekady – Fotografia polska lat 90 – tych”, której premierowy pokaz odbył się w łódzkim Muzeum Sztuki.

Jego prace znajdują się m. in. w następujących kolekcjach:

Bibliotheque Nationale – Paris oraz Centre Regional de la Photographie – Nord Pas – de – Calais (Francja); International Polaroid Collection – Cambridge (USA); Museum of Modern Art – New York (USA);Muzeum Narodowe – Wrocław; Muzeum Sztuki Współczesnej – Łódź; Muzeum Historyczne m. Krakowa – Kraków.

Piotr Komorowski

Urodzony w 1955 roku we Wrocławiu. Przez wiele lat związany z ideą tzw. “fotografii czystej”. Od 2000 roku zajmuje się głównie fotografią inscenizowaną. Publikuje także prace teoretyczne oraz zajmuje się dydaktyką (Wyższe Studium Fotografii AFA we Wrocławiu, Międzynarodowe Forum Fotografii we Wrocławiu, ASP we Wrocławiu, Europejska Akademia Fotografii w Warszawie).

W latach 1988 – 2004 miał kilkanaście wystaw indywidualnych krajowych, m.in. we Wrocławiu, Jeleniej Górze, Łodzi, Poznaniu, Katowicach oraz zagranicznych: dwukrotnie w ramach Miesiąca Fotografii w Bratysławie, a także w Perigaux i Reims (Francja) oraz w Berlinie i Erfstadt (Niemcy).

Bogdan Konopka

Urodził się w 1953 roku w Dynowie. Do roku 1988 – czasu wyjazdu do Francji – mieszka we Wrocławiu. Tu powstają jego pierwsze fotografie o tematyce miejskiej, której pozostaje wierny, choć równolegle interesować się będzie pejzażem i portretem. Najbardziej znanym jego cyklem jest “Szary Paryż” zrealizowany dzięki stypendium Miasta Paryża w 1994 r.; wielokrotnie wystawiany między innymi w Centrum Pompidou i nagrodzony Grand Prix de la Ville de Vevey w Europejskim Konkursie Fotografii w roku 1998.

Kolejne projekty fotografii miejskiej realizuje w podróżach, dzięki otrzymywanym francuskim stypendiom. Najpierw była to Ukraina i Szwajcaria gdzie otrzymał stypendium Pro Helvetia (w 1993 roku) i oczywiście Polska oraz Francja; a w latach 1998 – 1999 siedem krajów Europy Centralnej, gdzie powstał cykl Rekonesans. Na ostatnim Biennale Fotografii w Lyonie z okazji powiększenia Unii Europejskiej wystawia Euroland – cykl fotografii odnoszących się do problemu granic geograficznych i mentalnych między Wchodem i Zachodem.

Od 2003 roku podróżuje do Chin, gdzie dokumentuje proces usuwania starej tkanki miejskiej.

Jest autorem kilkudziesięciu wystaw indywidualnych i uczestnikiem wielu wystaw zbiorowych, które były pokazywane we Francji i kilkunastu innych krajach.

Artysta jest reprezentowany przez galerię Françoise w Paryżu.

Natalia LL (Lach – Lachowicz)

Urodzona w Żywcu. Ukończyła studia w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych we Wrocławiu. Artysta plastyk, fotografik. Autorka cykli malarskich, fotograficznych, zapisów video, performance, instalacji, pisze teksty o sztuce.

Stypendystka Fundacji Kościuszkowskiej w Nowym Jorku (1977), “Verein Kultur – kontakte” w Wiedniu (1991) oraz “Pro – Helvetia” w Szwajcarii (1994). W latach 1996 i 2002 otrzymuje Stypendium Twórcze Ministra Kultury.

Współzałożycielka Galerii “Permafo” (1970r.). Nawiązuje w swych działaniach do koncepcji tzw. sztuki pojęciowej. W latach 1974 – 1995 współtworzy Międzynarodowe Triennale Rysunku we Wrocławiu. Od 1975 roku włącza się do międzynarodowego ruchu feministycznego biorąc udział w licznych wystawach i sympozjach.

Natalia LL brała udział w kilkudziesięciu wystawach zbiorowych, problemowych, sympozjach, akcjach artystycznych w kraju i za granicą.

Andrzej Jerzy Lech

Urodzony w 1955 roku we Wrocławiu. W latach 1981 – 84 studiował na Wydziale Fotografii Artystycznej Konserwatorium Sztuki w Ostrawie (Czechy). Był współautorem programu “fotografii elementarnej” promowanego przez Galerię “Foto – Medium – Art” we Wrocławiu.

W 1986 roku otworzył we własnym mieszkaniu w Opolu prywatną Galerię “5d/3”. W 1987 roku wyjechał do USA, gdzie od 1988 roku w Jersey City prowadzi własną pracownię i galerię – On The Road Gallery. Jest reprezentowany przez Graphistock Alternative Photography & Images (Nowy Jork, Londyn, Rzym, Frankfurt, Paryż). Od 2000 roku jest członkiem ZPAF.

Od1981 roku Lech stworzył kilka ważnych cykli fotografii (“Kalendarz Szwajcarski, Rok 1912”, Amsterdam, Warka, Kazanlyk.), wykonanych w małym formacie, często starymi aparatami. W latach 90-tych jego styl stał się bardziej dokumentalny (tzw. “dokumentacja czysta”), choć jednocześnie powstawały zdjęcia o malarskim (neopiktorialnym) charakterze, oparte wyłącznie na medium fotograficznym.

W 1998 r. wziął udział w multimedialnym przedstawieniu Beyond Words, “Fotokina” Kolonia, “PhotoPlusExhibition” Nowy Jork, przygotowanym przez Icon Pictures w Nowym Jorku. W 2000 r. uczestniczył w Międzynarodowym Festiwalu Fotografii” Foto-Fest” w Huston zaś w 2003 r. wziął udział w IV Międzynarodowym Biennale Sztuki Współczesnej we Florencji. Za zestaw zdjęć z “Dziennika Podróżnego Ameryka, Polska” otrzymał IV nagrodę i Medal Lorenzo de Medici.

Jego prace znajdują się z zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Narodowego we Wrocławiu, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, Galerii BWA w Jeleniej Górze, Galerii Sztuki w Legnicy, Galerii Wymiany w Łodzi.

Janusz Leśniak

Urodzony w 1947 r. Od 1977 roku członek Związku Polskich Artystów Fotografików. Mieszka i pracuje w Krakowie.

Jego prace znajdują się w kolekcjach i zbiorach m.in. Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Narodowego we Wrocławiu, Muzeum Historycznego m. Krakowa, Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, Museum of Modern Art w Nowym Jorku, Centre of Photography w Genewie (Szwajcaria), Muzeum of Fine Arts w Huston (USA), National Postal Muzeum w Hull (Kanada), Bibliotheque National de France w Paryżu (Francja), Collection of Polaroid w Cambridge (USA), New Orleans Museum of Art w Nowym Orleanie (USA) oraz w prywatnych kolekcjach na świecie.

Jerzy Lewczyński

Urodzony w 1924 r. w Tomaszowie Lubelskim; żołnierz AK (1943 – 44) oraz Wojska Polskiego (1944 – 45). W latach 1945 – 51 studiował budownictwo na Politechnice Śląskiej. W latach 1951 – 56 był asystentem fotografa Tadeusza Maciejki, a w latach 1951 – 86 członkiem Polskiego oraz Gliwickiego Towarzystwa Fotograficznego. Od 1956 roku jest członkiem Związku Polskich Artystów Fotografików. Od 1958 roku aktywnie uczestniczy w najważniejszych wydarzeniach fotograficznych w Polsce, w tym m.in. w wystawie “Antyfotografie” (wraz ze Z. Beksińskim i B. Schlabsem)oraz wystawie “Fotografowie poszukujący” (1971).

Jerzy Lewczyński miał kilkadziesiąt wystaw indywidualnych i zbiorowych. Jest twórcą tzw. “archeologii fotografii”. Opublikował kilkadziesiąt własnych wypowiedzi na łamach licznych katalogów i czasopism, a w 1999 roku opracował i wydał “Antologię polskiej fotografii”.

Jego prace znajdują się w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum w Gliwicach, Muzeum w Zamościu, Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, Muzeum Górnośląskiego w Bytomiu, Muzeum Narodowego we Wrocławiu, Muzeum Folkwang w Essen (Niemcy), Muzeum w Lozannie (Szwajcaria) oraz Muzeum w Duchin (Francja).

Tomasz Machciński

Urodził się w 1942 roku. Dzieciństwo spędził w sierocińcach i szpitalach. Dom Dziecka w Bodzewie k. Gostynia skierował go na naukę zawodu mechanika precyzyjnego, po czym rozpoczął pracę przy obsłudze maszyn biurowych w Kaliszu. W 1966 roku, obdarowany Smieną 8 rozpoczyna swoją przygodę z fotografią.

Pierwszą wystawę indywidualną ma w Kaliszu w roku 1975, później wielokrotnie wystawiał m.in. w Radomsku, Bielsku-Białej, Warszawie, Wrocławiu, Gnieźnie, Łodzi oraz w Kopenhadze. Pasjonuje się filozofią, psychologią oraz muzyką.

O twórczości Machcińskiego zostały zrealizowane trzy filmy, w tym “Incognito” H. Dederko, za który reżyser otrzymał Grand Prix na Festiwalu Filmów o Sztuce w Zakopanem w 1992 r.

Prace Machcińskiego znajdują się w posiadaniu wielu kolekcjonerów krajowych i zagranicznych.

Janusz Nowacki

Urodzony w 1939 r. animator życia fotograficznego w Poznaniu i Wielkopolsce. W latach 60-tych tworzył fotografie o tematyce jazzowej.

Zapoczątkowane w 1973 roku Warsztaty Fotograficzne były prekursorskimi działaniami w nurcie “fotografia poza galerią”

W jego fotografii dominuje pejzaż – syntetyczny w formie i poetycki w nastroju.

Darek Orwat

Jest absolwentem wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych. Idealista dadaista, czaruś i happener, malarz i majsterkowicz. Dzięki uprawianiu dadaizmu połączonego z praktyką jogi udaje mu się utrzymywać stan umysłu jak po trzech lampkach szampana.

Największy wpływ na rozwój jego osobowości niewątpliwie miała sąsiadka Gostomska. Była ona podobna do goryla Magilli.

Ma zamiar doskonalić się aż do osiągnięcia nirwany (najlepiej u boku jakiegoś nadzianego, uduchowionego i oszołamiającego kiciusia).

Krystyna Piotrowska

Urodziła się w Zabrzu w 1949 roku. Studiowała na Wydziale Architektury Wnetrz krakowskiej ASP w latach 1966 – 1972, na Wydziale Grafiki PWSSP w Poznaniu w latach 1972 – 1975 oraz w Grafik Skolan Forum w Malmö w latach 1985 – 1990. Zrealizowała wiele wystaw indywidualnych w Polsce, Szwecji, Paryżu, Hamburgu, Edmonton. Brała udział w licznych wystawach środowiskowych, ogólnopolskich i zagranicznych. Otrzymała wiele międzynarodowych nagród, wielokrotnie była laureatką czołowych miejsc w konkursach.

Prace w zbiorach Muzeów Narodowych w Warszawie, Poznaniu i Wrocławiu, Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Sztuki Współczesnej w Radomiu, Muzeum Miejskim w Zabrzu, Victoria and Albert Museum w Londynie oraz w Alvar Aalto Museum Jyvaskyla, Museum Malmö, Museum Goeteborg, Museum Norrkoping, Contemporary Art Museum Sapporo, Nordiska Huset Reykjavik.

Ważniejsze nagrody, wyróżnienia, stypendia:

1978 – VIII Nagroda na Międzynarodowym Biennale Grafiki we Frechen;

1979 – Nagroda – zakup na Międzynarodowym Biennale Grafiki w Lubljanie, Słowenia;

1988 – Stypendium Ellen Trotzig, Szwecja;

1989 – Nagroda jury na Międzynarodowym Biennale Grafiki w Lubljanie, Słowenia;

1990 – Nagroda kulturalna miasta Lund, Szwecja;

1991 – Nagroda na Międzynarodowym Biennale Grafiki w Sapporo, Japonia;

1992 – Nagroda i medal na V Międzynarodowym Biennale Grafiki Bharat w Bhopal, Indie;

1993 – I Nagroda na Międzynarodowym Biennale Grafiki w Sapporo, Japonia;

1994 – I Nagroda na I Biennale Autoportretu w Radomiu, Polska;

1997 – Nagroda regulaminowa, Intergrafia, Katowice, Polska;

Józef Robakowski

Urodzony 1939 roku w Poznaniu. W latach 60-tych studiował historię sztuki i muzealnictwo ma Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu oraz na Wydziale Operatorskim i Realizacji Telewizyjnej w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi. Inicjator i współzałożyciel Warsztatu Formy Filmowej. W latach 1970 – 1981 wykładowca i kierownik (od 1978 r.) Zakładu Fotografii i Reklamy Wizualnej tejże uczelni. W latach 1983 – 84 wykładowca w Instytucie Kulturoznawstwa Uniwersytetu Łódzkiego. W 1995 roku ponownie zatrudniony jako wykładowca w szkole filmowej, gdzie w 2002 roku otrzymał tytuł profesora. Mieszka i pracuje w Łodzi.

Współzałożyciel kilku grup artystycznych – OKO (1960), ZERO-61 (1961 – 1969), KRĄG (1965 – 1967), podejmujących eksperymentalne działania w zakresie sztuk wizualnych. Współzałożyciel Telewizyjnej Grupy Twórczej Stacja Ł (1991 – 1992). Twórca filmów eksperymentalnych, wideo, fotografii, interaktywnych obiektów, rysunków i instalacji. Autor wielu artykułów, filmów i programów telewizyjnych o sztuce. Inicjator i organizator wielu niezależnych imprez artystycznych.

Od roku 1978 prowadzi w Łodzi prywatną multimedialną “Galerię Wymiany”, Miejsce inicjatyw twórczych gromadzące dzieła sztuki i dokumentację progresywnych wydarzeń artystycznych.

Wojciech Zawadzki

Urodzony w 1950 roku, uprawia fotografię od początków lat 70-tych. Wywarł duży wpływ na ukonstytuowanie się tzw. “fotografii elementarnej” (lata 80 – te) oraz “fotografii czystej” (lata 90-te). Członek ZPAF od 1991 r.

Od 1984 roku prowadzi w Jeleniej Górze: Wszechnicę Fotograficzną, Biennale Fotografii Górskiej, Galerie “Korytarz” (od 1990 roku wspólnie z Ewą Andrzejewską). Jest animatorem życia artystycznego w tym mieście. Kierownik i wykładowca Wyższego Studium Fotografii w Jeleniej Górze.

Od 1978 r. miał 16 wystaw indywidualnych – krajowych i zagranicznych; brał też udział w kilkudziesięciu pokazach zbiorowych.

Jego fotografie znajdują się w zbiorach Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Hünfeld (Niemcy), Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Narodowego we Wrocławiu, BWA w Jeleniej Górze oraz Muzeum Przyrodniczego Karkonoskiego Parku Narodowego w Jeleniej Górze.

Paweł Żak

Urodzony w 1965 r. Studiował nauki społeczne na Uniwersytecie Warszawskim. Absolwent Wydziału Komunikacji Multimedialnej Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu (dyplom w 2002 r.). Członek ZPAF od 1995 roku.

Wykłada fotografię w Akademii Fotografii oraz w Wyższym Studium Fotografii ZPAF w Warszawie.

Aktywny jako twórca, wystawia i publikuje swoje prace w kraju i za granicą. W latach 1995 -2004 miał kilkanaście wystaw indywidualnych m.in. w Warszawie, Krakowie, Poznaniu i Łodzi oraz zagranicznych: W Amsterdamie, Arles, Mińsku i Aarhus. Brał także udział w kilkunastu zbiorowych wystawach w kraju i za granicą. W 1988 roku otrzymał nagrodę “Prix Broncolor de la lumiere” w ramach “Images 1988” w Vevey, w Szwajcarii.

Prace Pawła Żaka znajdują się w zbiorach Francuskiej Biblioteki Narodowej w Paryżu oraz w kolekcjach prywatnych w Polsce, Francji, Norwegii, Danii, Holandii, Belgii, Wielkiej Brytanii i USA.

2004 r.

11 listopada – 6 grudnia 2004 r.

Natura sama w sobie – to wielka tajemnica związana z odczuwaniem prawdziwego piękna i nie sposób przecenić jej pozytywnego wpływu na myśl i odczucia człowieka. Malarstwo krajobrazowe jest bardzo bliskie poezji i muzyce. Malarz – pejzażysta powinien posiadać bardzo dobrą pamięć wzrokową i podobnie jak muzyk, który potrafi na scenie odtworzyć z pamięci utwór muzyczny, malarz powinien umieć uchwycić w naturze cechy najbardziej charakterystyczne, niepowtarzalne i, wróciwszy do pracowni, przelać je na płótno.

Przedstawienie natury kusi artystę bezgraniczną różnorodnością nie tylko kolorów, ale i rytmów. Góry i doliny, graficzne wzory różnych kształtów drzew, kwiatów i barw, chmury i turkus nieba, granat widnokręgów, cuda architektury w miastach i najważniejsze: światło, jaskrawe i zmienne, wibracja powietrza i przestrzeni, a wszystko to razem wzięte stwarza malarzowi pole do poszukiwań kolorystycznych oraz swobodnego ruchu pędzla, o którym artysta zawsze marzy.

Pejzaż często jest tylko tłem do przedstawienia postaci ludzkiej. Jego samodzielność jest bardzo względna, zależna od idei rozpowszechnionych w danym okresie i od samego artysty. Były czasy, kiedy znajomość natury, rodzajów drzew, roślinności i skał, bardziej interesowały malarza niż dekoracyjno – poetycka istota natury.

Znaczenie i forma pejzażu zmieniły się wraz z epokami, które odciskały na nim swoje piętno i nadawały mu specyficzny styl. Malarstwo krajobrazowe w większym albo w mniejszym stopniu było już znane w starożytnych kulturach Wschodu, Grecji oraz Rzymu. W sztuce bizantyjskiej i romańskiej pejzaż najczęściej odgrywał rolę tła w scenach rodzajowych. Znaczenie krajobrazu wzrastało, i w konsekwencji w XVII wieku następuje usamodzielnienie się tego gatunku malarstwa. Do tego stanu rzeczy walnie przyczynili się malarze holenderscy. W tym czasie w Rzymie ukształtował się nowy typ pejzażu klasycznego, noszącego wszelkie znamiona idealizmu, opartego na motywach zaczerpniętych z włoskiej prowincji. Istotnym etapem w rozwoju malarstwa krajobrazowego była w XVII wieku weduta wenecka. Pierwsza połowa XIX wieku przynosi nam pejzaż romantyczny, korzenie którego tkwią w pejzażu klasycznym.

Bardzo ważną rolę w rozwoju pejzażu odegrało malarstwo plenerowe, a później impresjoniści, dla których krajobraz stał się głównym tematem przedstawień, ujmowanym jednak w całkiem nowy sposób – starzy mistrzowie przedstawiali przedmioty na tle powietrza, natomiast impresjoniści przedstawiali powietrze na tle przedmiotów. Pejzaż oddaje zmienne wrażenia kolorystyczno – świetlne i wzajemne relacje barw. Artysta pragnie przekazać wydarzenie jako coś podpatrzonego z natury i stamtąd przejętego, jak żywą scenę, wprost zaczerpniętą z życia. Przedstawiając sceny w otwartej przestrzeni malarz stara się oddać postać ludzką i naturę nie tylko takimi, jakimi ich zna, ale przede wszystkim takimi, jakimi ich widzi. Artysta staje się przekazicielem ładunku emocjonalnego.

Artyści, poeci i muzycy w swych utworach zawsze pragnęli przekazać wypełniające ich uczucie zachwytu dla natury. Następujące po sobie, ale za każdym razem nowe, wiosna i lato, jesień i zima zawsze będą inspirować malarzy. Ileż barw towarzyszy zmianom pór dnia i nocy, porankowi i wieczorowi, walce światła z ciemnością, blaskowi słońca i zorzy wieczornej, bogactwu świata roślin. Góry i rzeki, stepy i morza, lasy i doliny żyją swoim własnym życiem, pełnym swoistej poezji i piękna.

Dość rozpowszechniona jest opinia, że malarstwo pejzażowe to drugorzędny rodzaj sztuki, którego siła oddziaływania jest nieporównywalnie mniejsza niż obrazu historycznego, batalistycznego, malarstwa monumentalnego czy rodzajowego. Taki pogląd jest całkowicie błędny, zwłaszcza że w malarstwie pejzażowym najczęściej utrwalane są strony rodzinne, zakątki miłe sercu, poruszające najczulsze struny duszy artysty i widza – to, co zwiemy Ojczyzną. Właśnie pejzaż będąc najbardziej narodowym rodzajem sztuki, uczy widza miłości do ziemi rodzinnej.

Na proponowanej Państwu wystawie przedstawione zostały dzieła polskich malarzy, którzy uprawiali ten rodzaj malarstwa w sposób bardzo charakterystyczny. Wśród eksponatów wystawy są prace bardziej lub mniej znanych szerokiej publiczności artystów, utalentowanych, studiujących malarstwo w słynnych akademiach czy pracowniach wybitnych mistrzów.

Najstarsze dzieło na wystawie to pochodzący z połowy XVIII wieku Widok Drezna, pędzla malarza włoskiego pochodzenia, mistrza weduty, mocno zakorzenionego w sztuce polskiej Bernarda Bellotta. Malarstwo wieku XIX reprezentuje na wystawie romantyczny nokturn pędzla Józefa Haara. Konwencjonalny charakter ma malarstwo pejzażowe krakowskiego malarza, piewcy piękna ziemi polskiej, Jana Nepomucena Głowackiego. Oprócz olejnego widoku Zarzecze (1832) autorstwa tego artysty, Lwowska Galeria Sztuki w swych zbiorach posiada album akwarel nieznanego malarza, który szczegółowo odtwarzał zakątki tego majątku oraz wnętrza pałacu. W pierwszej połowie XIX wieku działał we Lwowie spolonizowany wiedeńczyk Antoni Lange; trzy pochodzące z 1839 roku płótna tego wybitnego pejzażysty: Krajobraz górski, Odrzykoń oraz Widok zamku Pieskowa Skała są prawdziwą ozdobą wystawy. Pejzaż polski pierwszej połowy XIX wieku można określić terminem “biedermeier”, jego cechą charakterystyczną było schlebianie gustom mieszczańskim, poprzez tworzenie sztuki spokojnej, bezkonfliktowej, pięknej. Jest to swoiste połączenie klasycyzmu z romantyzmem i sielankowością tematu.

Z końcem lat 70. XIX wieku rozpoczyna się prawdziwy rozkwit malarstwa pejzażowego w Polsce, w którym niepodzielnie panują wątki rodzime. Piękno ziemi ojczystej, łagodna, bezkresna przestrzeń dolin, błękitne szczyty gór, rozżarzone lato i śnieżne zimy będą ulubionym tematem następnych pokoleń polskich artystów. Równolegle zmienia się warsztat. Pejzażowe malarstwo cechuje syntetyczność kompozycji, bogactwo kolorytu oraz swoboda traktowania krajobrazu jako takiego. Dużą rolę zaczyna odgrywać światło, które w oka mgnieniu może zmienić miejsce nie do poznania, będąc w stanie przekształcić elementy natury w fantastyczne widowisko, co często ma miejsce przed burzą albo o wschodzie i zachodzie słońca. Bardzo interesujące są takie momenty w górach. Oprócz tego, w pejzażu dużą rolę odgrywają odczucia, nastrój i myśli, z którymi artysta przystępuje do malowania obrazu.

Zagorzały zwolennik rodzimego pejzażu, znany przede wszystkim jako pisarz i publicysta, Józef Ignacy Kraszewski zajmował się również malarstwem, w tym pejzażowym. Obecność jego obrazów na wystawach należy do rzadkości, dlatego pozwoliłem sobie zaproponować uwadze Państwa jego Wnętrze lasu (1871), aby zapoznać Państwa z artystyczną stroną twórczości tego wybitnego Polaka.

Malarzem, który działając na przestrzeni prawie całego XIX wieku połączył kilka pokoleń pejzażystów polskich, był Alfred Schouppé. O nim bez większego ryzyka można powiedzieć, że był on przede wszystkim malarzem Tatr, bywał w tych górach niemal każdego roku. Z 1879 roku pochodzi eksponowany na naszej wystawie jego obraz pt. Tatry.

Krajobraz górski był ulubionym tematem wielu malarzy polskich, szczególnie tych działających w końcu XIX i w pierwszej połowie wieku XX. Proponowana Państwu wystawa nie mogła się obejść bez obrazów Zefira Ćwiklińskiego Krajobraz górski (1922), Stefana Filipkiewicza Tatry (ok. 1930), Stanisława Gałka Zima (ok. 1910), Władysława Jarockiego Krajobraz z Poronina (1915), Abrahama Neumana Schronisko przy Morskim Oku (ok. 1910) oraz Tadeusza Rybkowskiego Halny wiatr (ok. 1900).

Z liryzmem i tęsknotą przedstawiane są zakątki rodzimego kraju w obrazach Ludomira Benedyktowicza Bór sosnowy (1913), Stanisława Czajkowskiego Zagroda wiejska (1923), Juliana Fałata Las (1910), Stefana Filipkiewicza Zima kryształowa (1920), Marcelego Harasimowicza Staw (1898), Stanisława Kamockiego Kłosy (ok. 1907), Henryka Uziembło Stary kościół w zimie (1908) oraz Michała Wywiórskiego Ruiny zamku w Czorsztynie (ok.1911).

Na oddzielną wzmiankę zasługuje wybitny pedagog, wychowawca kilkudziesięciu malarzy, znana osobowość, mistrz pejzażu – Jan Stanisławski. Urodzony na Ukrainie, artysta ten całe życie zafascynowany był pejzażem ukraińskim. Wracając w swe rodzinne zakątki i zawsze pracując w plenerze, Jan Stanisławski oszczędnymi środkami, jednym pociągnięciem pędzla potrafi nadać swoim szkicom monumentalny charakter. Właśnie w tamtych stronach powstały eksponowane na wystawie obrazy – Sad z jabłonią (ok. 1890), Dniepr pod Kijowem (ok. 1903), Słoneczniki (ok. 1903).

Bardzo specyficznym rodzajem pejzażu jest pejzaż architektoniczny. W kolekcji dzieł składających się na wystawę znajduję się doskonały przykład takiego pejzażu, wcześniej już wspomniana weduta Widok Drezna (1747 – 1753). Nieco inny charakter mają widoki miast i poszczególnych budowli pokazywane na wystawie, takie jak: Widok Lwowa (1898) Stanisława Batowskiego, Kościół w Klosterneuburgu (1871) Aleksandra Konstantego Gryglewskiego, Krajobraz z willą (1890) Stanisława Kiernickiego, Kościół Św. Krzyża na Łysej Górze (ok. 1870) Alfreda Schouppégo czy Santa Maria della Salute w Wenecji (1904) Jana Stanisławskiego.

Spośród wszystkich pokazywanych na wystawie obrazów wyróżnia się swoim charakterem U źródła (1898) Henryka Siemiradzkiego. Jest to przykład idyllicznego, sielankowego, przepojonego światłem pejzażu ze sztafażem o cechach historyzmu.

Przygotowując wystawę, postanowiłem włączyć do niej obrazy malarzy polskich przedstawiające widoki innych krajów. Pochodzą one z miejsc, gdzie artyści ci odbywali studia, pracowali albo, najczęściej, z miejsc będących ich celem podróży.

W 1872 r., korzystając z zaproszenia Henryka Gropplera, krewnego rodziny Matejków, męża Ludwiki Głowackiej, siostry wspomnianego już malarza Jana Nepomucena, w domu Gropplerów nad Bosforem gościł Jan Matejko razem z żoną Teodorą. Właśnie tam powstał jedyny w twórczości Matejki pejzaż Widok Bebeku pod Konstantynopolem. Z tych samych stron i z tego samego czasu pochodzą dwa obrazy wybitnego polskiego orientalisty Stanisława Chlebowskiego: Kiosk Topp Hane (ok. 1873) i Ulica w Konstantynopolu (1875).

Wielkim podróżnikiem, który zwiedził Finlandię, Krym, Kaukaz, Włochy, Hiszpanię, Afrykę, Grecję, Indię i Bliski Wschód był absolwent petersburskiej akademii Jan Ciągliński. Z jego hiszpańskiej podróży pochodzi widok Algeciras (1878).

Prawie wszyscy malarze pragnęli odwiedzić Włochy, a szczególnie jedno z najpiękniejszych miast świata – Wenecję. Oprócz wspomnianego już widoku na kościół Santa Maria Della Salute Jana Stanisławskiego, można na wystawie oglądać jeszcze jeden zakątek tego wspaniałego miasta – Most w Wenecji (1905) Sotera Jaxy-Małachowskiego. Również z Włoch pochodzi krajobraz Feliksa Wygrzywalskiego – Capri (1905).

Paryż, w którym studiowało i pracowało wielu artystów polskich, reprezentowany jest na wystawie dwoma obrazami – Montmartre 1938 Henryka Krzyżanowskiego oraz Notre Dame (1927 – 28) Mieczysława Wysockiego. Natomiast francuską prowincję widzowie mogą oglądać na obrazach Władysława Ślewińskiego Morze (ok. 1916) i Zygmunta Waliszewskiego Pejzaż u Meaux (1929).

Formalne poszukiwania, przede wszystkim nowatorskie rozwiązania kolorystyczne, cechują Krajobraz z drogą (1927) Jerzego Merkla. Obraz ten stanowczo różni się od innych pejzaży pokazywanych na wystawie.

Proponowana Państwu wystawa nie pretenduje do miana pełnego przedstawienia dorobku pejzażystów polskich, nie stawiałem sobie takiego zadnia. Przygotowując wystawę pejzażu malarzy polskich chciałbym przedstawić widzowi polskiemu zasoby Lwowskiej Galerii Sztuki w nieco inny niż dotychczas sposób, pokazując ścisły związek artystów z ojczystą ziemią. Mam nadzieję, że nie jeden krajobraz wywoła miłe sercu Państwa wspomnienia. Wierząc w to, zapraszam Państwa do zwiedzania wystawy.

Ihor Chomyn, Kustosz Lwowskiej Galerii Sztuki

10 września – 9 października 2004 r.

Kolekcja “A” jest wyjątkowo cenną, unikatową kolekcją rysunków Tadeusza Kantora. Została ona skompletowana osobiście przez Autora, który z całego swojego bardzo bogatego dzieła rysunkowego wybrał te 289 prac, które w sumie składają się na obraz całej jego twórczości. On też sam posegregował rysunki układając je w czterdzieści grup odpowiadających kolejnym etapom jego działalności twórczej, zarazem różnym tematom, jakimi się zajmował, wreszcie – różnym rodzajom rysunku: np. scenografia, rysunki-szkice, rysunki – notatki, rysunki skończone.

W rezultacie, Kolekcję należy ocenić jako mającą szczególną wartość – nie tylko jako spora liczba dzieł Kantora, lecz przede wszystkim jako zwarta całość układająca się w “ilustrowaną opowieść” o plastycznej i teatralnej jego twórczości. Od wczesnych projektów scenograficznych z lat 30-tych i realizacji “Śmierci Tintagilesa” (1938), przez słynny teatr okupacyjny (“Balladynę” i “Powrót Odysa”), następnie przez okres współpracy scenograficznej z krakowskimi teatrami, i potem w latach 60 -tych, pierwsze realizacje Teatru Cricot 2, aż do “Umarłej klasy” i “Wielopola”.

Zawiera tez Kolekcja rysunki ilustrujące różne etapy twórczości plastycznej Kantora: od surrealizujących abstrakcji z cyklu “Metaroryczne” (z lat 40-tych i 50-tych) i “Informel” (z 60-tych), przez znane powszechnie “Parasole” i “Ambalaże” (lata 70-te) i serię minimalistyczną “Zero. Nic”, do twórczości figuratywnej z lat ostatnich.

Są tu również serie tematyczne przewijające się przez niemal całe Kantorowskie oeuvre, m. in. “Chłopcy”, “Ci poważni panowie”, “Ludzie”, “Wędrowcy i ich bagaże”.

Tak więc, oglądający tę jedna kolekcje jest w stanie zapoznać się z całą niemal plastyczną twórczością autora “Umarłej klasy”.

Na zbiór składają się dzieła wykonane w różnych technikach rysunkowych: od czarno – białych robionych tuszem, przez ołówkowe, do wielobarwnych pasteli i najczęściej stosowaną przez autora technikę mieszaną, a także kolaż.

Większość prac zostało oprawionych w drewniane profilowane ramy, które Kantor sam zaprojektował i których wykonanie nadzorował.

Intencją Artysty było uniknięcie rozproszenia jego twórczości rysunkowej w licznych galeriach i muzeach świata, a także w prywatnych kolekcjach (taki właśnie los spotkał większość jego dzieł malarskich). Przygotował zatem Kolekcję jako całość mającą służyć wszystkim zainteresowanym jego twórczością. Przekazał ten zbór ówczesnemu kierownikowi Archiwum Cricoteki, pani Annie Halczak, uznając ją za osobę najbardziej godną jego zaufania i przygotowaną fachowo do sprawowania opieki, co wyraźnie wyeksplikował w odpowiednim piśmie. Obwarował jednakże ten dar kilkoma warunkami, które wyraźnie świadczą o jego zamiarach względem Kolekcji, a to: ograniczył ewentualną sprzedaż dzieł oraz możliwość ich wystawiania. Główną zaś rolą Kolekcji miało być urządzenie z jej zasobów stałej galerii w Pracowni Artysty przy ul. Siennej w Krakowie. Tam znalazły się specjalnie przez niego zaprojektowane szafy służące jako magazyn rysunków. Tam też, według projektu Kantora, przeprowadzono adaptację wnętrza na cele galerii. Odpowiedzialność za jej urządzenie i nadzór nad funkcjonowaniem powierzył Cricotece, a imiennie Annie Halczak.

Te zaczerpnięte z oficjalnych pism Kantora uwagi, pozornie nie dotyczące artystycznej wartości samej Kolekcji, są dobitnym świadectwem wielkiej wagi, jaką do Kolekcji “A” przywiązywał jej autor, jak wysoko ją cenił i jak troszczył o zachowanie jej jako całości.

Na razie nie udało się – z wielu różnych względów – zrealizować głównego zadania, tzn. stworzenia stałej galerii rysunków. Jednakże właścicielka Kolekcji, jakby chcąc zrekompensować ten brak, często i chętnie użycza dzieł Kantora na różne wystawy – w kraju i zagranicą. Także obecna ekspozycja winna stać się – mam głęboką nadzieję! – kolejnym “spotkaniem” Publiczności z dziełem Tadeusza Kantora, dziełem wciąż za mało znanym i nie do końca rozpoznanym.

Zapraszając do poznania wybranych fragmentów z Kolekcji “A”, zapraszamy w istocie do bliższego poznania samego Artysty, gdyż właśnie rysunek bywa najbardziej szczerą i bezpośrednią wypowiedzią twórczą.

Zofia Gołubiew, Dyrektor Muzeum Narodowego w Krakowie.

Kurator – Anna Halczak

Wystawa zorganizowana we współpracy z Ośrodkiem Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora CRICOTEKA w Krakowie

6 sierpnia – 2 września 2004 r.

Miejsce przyszłego dzieła sztuki

Walter Benjamin, pisząc w latach 20. i 30. teksty o ówczesnej sytuacji w sztuce, stwierdził radykalną przemianę w odbiorze działa artystycznego, jaka dokonała się na skutek gwałtownego rozwoju techniki: kontakt z nim odbywa się już najczęściej nie poprzez obcowanie z oryginałem, ale z jego fotograficzną reprodukcją. Pewnie wtedy nie przypuszczał, że zmiana cech działa przy jego reprodukowaniu może dotyczyć nie tylko malarstwa czy rzeźby, ale także dzieła fotograficznego. Taka właśnie specyficzna sytuacja zachodzi w przypadku prac Kostasa Kiritsisa. Zamieszczone w katalogu reprodukcje jego prac nigdy nie przeniosą w pełni cech oryginałów – i nie jest to jedynie kwestia mniej lub bardziej starannego druku. Już same zdjęcia prac nie są wcale ich kopiami, bowiem fotografie tego autora mają charakter trójwymiarowych materialnych obiektów. Żeby odebrać ich emocjonalny wyraz i zrozumieć sens, trzeba osobiście stanąć przed wielką płachtą światłoczułego papieru, zawieszoną bez ram, luźno na ścianie, pełną zagięć świadczących o wielokrotnym jej składaniu oraz widocznych śladów sklejania ze sobą jej części. Trzeba osobiście przerzucić, jedna po drugiej, wielkie i ciężkie karty “ksiąg fotograficznych”, utworzonych ze zdjęć złączonych swoimi odwrotnymi stronami.

Prace Kostasa Kiritsisa są przeciwieństwem tego, co tradycyjnie rozumiemy pod pojęciem “dzieła sztuki”. Nie mają wyglądu starannie dopracowanego “majstersztyku” czy zabezpieczonego na wieloletnie przetrwanie muzealnego eksponatu. Najbardziej przypominają na wpół zniszczone dokumenty, stanowiące ocalałą cześć nieznanego, większego zbioru. Wyblakła, jakby spłowiała na słońcu lub spłukana przez wodę powierzchnia zdjęć wielkiego, nieraz kilkumetrowego formatu; zmarszczki, wybrzuszenia i pęknięcia powierzchni fotografii wklejonych do “ksiąg” – wszystko to wydaje się być reliktem i pamiątką z odległego czasu, fragmentem archiwum składanego amatorską, niewprawną ręką z tego, co udało się odnaleźć i ocalić.

Na fotografiach przedstawione są drogi, tory kolejowe, mosty, betonowe morskie nabrzeża, mieszkalne wieżowce, puste, ciągnące się w głąb korytarze, pola wypełnione po horyzont rolami słomy. To katalog obiektów cywilizacyjnych, świadczących o istnieniu ich twórców, których jednak nie ma na żadnym z tych zdjęć. Jak archiwum dawnej, minionej już cywilizacji; tak jakby to były zikkuraty Mezopotamii, labirynty pałacu w Knossos czy rzymskie akwedukty … Widz patrzy nie oczami kogoś, kto należy do innej już cywilizacji; przenosi się w wyobraźni o kilkaset, może tysiąc lat w przyszłość i przygląda temu co zostało po dawnych budowniczych.

Fotografie Kostasa Kiritsisa swoim sensualnym, materialnym istnieniem sprzeciwiają się silnej nowoczesnej tendencji do “dematerializacji” obrazu, do zastępowania zdjęcia – przedmiotu na papierze wirtualnym obrazem na ekranie. Jego prace nie mogą być przekształcone w obraz elektroniczny bez radykalnej zmiany ich charakteru. Szczególnie ważny jest w nich sam papier, który, nabierając cech reliktu, staje się jednocześnie relikwią, świadkiem zapisanej w nim historii. Jego konkretność ma w sobie walor “skrawka przeszłości” poprzez eksponowanie klasycznego dla fotografii tworzywa. Wykorzystanie sensualnych cech papieru fotograficznego nie sygnalizuje jednak bynajmniej w pracach tego autora “powrotu do źródeł”, wyboru tradycji w miejsce nowoczesności. Jest czym innym: precyzyjnym odwołaniem się do znaczącego estetycznie aspektu fotografii jako materialnego przedmiotu, który znaczenie to uzyskuje właśnie dzięki temu, iż zdjęcie – przedmiot znajduje się w otoczeniu fotografii zupełnie innego rodzaju – elektronicznych obrazów wirtualnych.

Prace Kostasa Kiritsisa przedstawiają teraźniejszość jako przeszłość zobaczoną już z perspektywy nowej cywilizacji. Wybiegają również naprzód pod względem swojej estetyki. Ich forma zdradza, że przeszły lekcję konceptualizmu, a nawet, co ujawni się w dalszym ciągu rozważań, zostawiły za sobą postmodernistyczne podejście do sztuki. Zostało w nich wykorzystane odkrycie konceptualistów, że wypowiedzią artystyczną może być utwór, który nie jest “dziełem sztuki” w tradycyjnym sensie – nie potrzebuje warsztatu rzemieślnika, przystosowanego do wytwarzania przedmiotów użytkowych. Ich autor nie podziela już natomiast naiwnego przekonania tamtych artystów, że może istnieć sztuka bez estetyki. Nieartystyczność prac Kostasa Kiritsisa jest jawną stylizacją na pozaartystyczny dokument, czyli zabiegiem stricte estetycznym. Nie pozwala się jednak również wpisać w obszar działań postmodernistycznych, choć wydawałoby się, ze przez użycie stylizacji zbliża się do typowych strategii tej estetyki, posługującej się pastiszami i cytatami. Inny jest jednak cel i sens tych zabiegów. Tamte działania mają w swoich intencjach relatywizować i unieważniać wszelkie wartości; są grą, w której każdy następny element niweczy znaczenie poprzedniego już w chwilę po jego zaistnieniu. W tych pracach natomiast, poprzez stylizację na dokument, autor odwołuje się do niepodważalnej wartości, jaką przedstawia sobą papierowa fotografia w roli przedmiotu – świadka, przedmiotu – relikwi.

W tym miejscu Kostas Kiritsis jest kontynuatorem prekursorskiej wobec konceptualizmu i postmodernizmu twórczość Jerzego Lewczyńskiego, który już pod koniec lat 50. wykorzystywał surowy dokument w roli dzieła sztuki. Wówczas jednak było to poszukiwanie wartości artystycznych poza estetyką piktorialną. Dzisiaj można już swobodnie sięgnąć zarówno do “nieartystycznej” estetyki konceptualnej, jak i z powrotem do kategorii obrazu, pojmowanego teraz szerzej niż na sposób piktorialny. Prace fotograficzne Kostasa Kiritsisa są bowiem obrazami z wpisaną w nie estetyczną konwencję anty – obrazu w postaci neutralnego estetycznie dokumentu. Są obrazami, ale w innym, nowym sensie – wzór, do którego się odwołuje, to nie klasycznie skomponowany “picture”, ale “image”, obraz pamięciowy. Obraz mentalny w swojej klasycznej postaci, istniejącej od zawsze w ludzkiej świadomości. Mocne zredukowanie skali tonalnej zdjęcia, jego “wyblakłość”, brak ostrości i szczegółów widoku kojarzy się niewątpliwie z niewyraźnym obrazem zachowanym w pamięci. Właśnie w podobieństwie do obrazu pamięciowego tkwi szczególny walor dokumentalności, do której autor ten się odwołuje. Jego zdjęcia nie są stylizowane na klasyczny dokument: brak w nich dążenia do maksymalnej wyrazistości obrazu i precyzji szczegółów.

Wśród “ksiąg” przedstawiających obiekty cywilizacyjne jest jedna księga specjalna: poświęcona została ludziom. Tutaj, choć najintensywniej pojawia się kolor, zarazem największe są także ubytki w obrazie. Nienaturalne, wpadające w purpurę i fiolet barwy, świetlisty kontur obrysowujący sylwetki, zanikanie fragmentów postaci, ciemne i ciężkie, jak z roztopionego metalu niebo – wszystko to przynosi obraz kosmicznej katastrofy ogarniającej planetę. Niezwykły efekt solaryzacj, użytej tu w ekstremalny sposób, z przekroczeniem wszelkich reguł warsztatowych, stwarza dzieło o ogromnym ładunku emocjonalnym i znaczeniowym. Obrazy z tej “księgi” (nazwanej przez autora “mongolską”, bo na stepach Mongolli powstały te zdjęcia) na długo pozostaną przez oczami.

Spokojna refleksja nad cywilizacją naszej planety i naszej epoki, którą wyzwalają karty poprzednich “ksiąg” ustępuje miejsca katastroficznej wizji w księdze “mongolskiej”. Dramatyczność tych scen nie ma jednak w sobie nic z dziejącego się na naszych oczach horroru; zatarcie szczegółów obrazu, jego niewyrazistość i uszkodzenia sprawiają, że odbierany jest raczej jak obraz z odległych wspomnień – coś, co wydarzyło się niezmiernie dawno. Zestawiony z tymi zdjęciami widok z kolejnej księgi, ukazujący opuszczony, zalany wodą las, robi wrażenie nie katastroficzne, ale jawi się już jako miejsce zawierające w sobie nowe możliwości odrodzenia się życia. To las pełen tajemnic ukrytego w głębi i pulsującego pod spodem wielorakiego istnienia. Rozchodzące się po powierzchni wody kręgi, powstałe po zanurzeniu się nieznanego przedmiotu, który spadł z góry w tym bezludnym lesie, staja się symboliczną “mandalą”, zapowiedzią nowych, nieprzewidzianych zdarzeń.

Kostas Kiritsis, tworząc ze swoich fotografii księgi obrazów, przywołuje pojęcie “księgi” jako przedmiotu zawierającego w sobie tajemną wiedzę; przedmiotu, który jest czymś znacznie więcej nią użytkową rzeczą. Ten wielki kulturowy symbol “księgi” niesie ze sobą wieloznaczne sensy , w których zawsze pojawia się silna reminiscencja rzeczywistości ponadmaterialnej, sfery ducha.

Oprócz ksiąg – relikwi, zawierających w sobie fotografie różnych obiektów cywilizacyjnych, pojawiają się jednak wśród prac Kostasa Kiritsisa książki w zupełnie innej, dziwnej i drastycznej postaci. To kilkaset książek z domowej biblioteki, przemalowanych cierpliwie i szaleńczo, kartka po kartce, na biało. Benedyktyńska praca, poświęcona na zamalowywanie książek, zdumiewa początkowo i przeraża. Trudno pojąć jej sens. Właściwym kluczem do jej odczytania okazuje się związek tej instalacji z pozostałymi pracami tego autora: “księgami” utworzonymi z fotograficznych obrazów oraz wielkoformatowymi zdjęciami, mówiącymi o sensie naszej cywilizacji. Tajemnica wiążąca się z symbolicznym znaczeniem “księgi” jako szczególnego przedmiotu dla ludzkiej kultury – przedmiotu przenoszącego wyższe wartości – znajduje tutaj jeszcze jedno, nowe znaczenie. Może być bowiem odczytana jako znak nadziei: nowe otwarcie na nieznaną przyszłość, nieznaną rzeczywistość. Kostas Kiritsis nadał tym zamalowanym książkom, układającym się w dziwaczne i piękne reliefy, tytuł “Tabula rasa”. “Czysta karta” – symbol nowego początku, możliwość pojawienia się Nieznanego. Barbarzyński z pozoru gest, jakim zdaje się ta instalacja, ma podwójny sens: niszczenia i zarazem tworzenia. Wszak nowe cywilizacje powstawały zawsze na gruzach starych i były tworzone przez dawnych barbarzyńców.

Znak zapytania skierowany w przyszłość, którym jest “Tabula rasa”, to przede wszystkim pytanie o miejsce przyszłego dzieła sztuki. Po angielsku: “A Site of a Future Artwork” – napis, który Kostas Kiritsis napotkał na ścianie nowojorskiego metra i sfotografował. Potem opatrywał nim swoje wielkie dyptyki, przedstawiające plaże i pola wypełnione identycznymi walcami zrolowanej słomy. Pytanie o miejsce przyszłego dzieła sztuki, to pytanie o przyszłość całej cywilizacji: o wartości, według których przekształcana jest przez ludzi materialna rzeczywistość, stająca się odbiciem wewnętrznej rzeczywistości duchowej i zarazem zwrotnie tę rzeczywistość formująca. Nie jest to pytanie łatwe, a odpowiedź na nie niekoniecznie misi być optymistyczna. Niesie ze sobą jednak możliwość nadziei.

Cywilizacje mijają, pamięć ludzka się zaciera, przedmioty – pamiątki ulegają zniszczeniu. O tym mówią fotografie Kostasa Kiritsisa. Mówią jednak także i o tym, że jest coś, co zostaje i trwa. To wielkie symbole, wytworzone przez ludzką kulturę, jak symbol “księgi”, które mogą być wciąż odnawiane i mogą odradzać się w nowej, nieznanej postaci.

Wrocław, marzec 2004

Kuratorka: Elżbieta Łubowicz

Nota biograficzna

Kostas Kiritsis – urodzony w 1962 roku w Szczecinie, mieszka obecnie w Nowym Jorku. W latach 1980 – 1986 studiował na Politechnice Szczecińskiej, a następnie (w latach 1992-1995) w School of Visual Arts w Nowym Jorku Prezentował indywidualne wystawy prac. m.in. w Małej Galerii w Warszawie, w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, w Sztokholmie i w Nowym Jorku. Dwukrotnie brał udział w Biennale Fotografii w Poznaniu, w zbiorowej wystawie fotografii polskiej podczas Miesiąca Fotografii w Bratysławie, a także w wystawach we Frankfurcie, w Sztokholmie, w Danii i na Litwie.

8 – 31 lipca 2004 r.

Wierność przegranej

Lekcja śpiewu Artura Żmijewskiego została zaprojektowana specjalnie dla kościoła św. Tomasza w Lipsku. Jej pierwsza wersja zrealizowana w Warszawie w kościele ewangelicko – augsburskim św. Trójcy była traktowana przez artystę jako szkic, próba generalna, choć obie realizacje mogą funkcjonować niezależnie. Lekcja warszawska wydaje się nawet bardziej monumentalna i przejrzysta w konstrukcji, a wykonanie przez głuche dzieci Mszy Polskiej Jana Maklakiewicza bardzo poruszające. Dzieci, po uprzednich próbach, starają się wyśpiewać fragment przejmującego utworu muzyki religijnej. Ich próby są oczywiście karykaturą muzyki, ale właśnie napięcie pomiędzy znaczeniem modlitwy i niemożnością wysłowienia się przez głuchą młodzież buduje sens pracy Żmijewskiego. Nasuwają się historyczne asocjacje z wykluczeniem; głusi i, szerzej, ułomni do XVIII wieku nie byli częścią Kościoła, ich kondycja definiowana jako ci, którzy nie mogą się wyjęzyczyć, lokowała ich poza wspólnotą wiernych i ludzi rozumnych. Współczesna humanizacja stosunków społecznych nie dopuszcza podobnych wyłączeń. A jednak poprawność dąży zarazem do fundamentalnego niwelowania różnicy, standaryzacji potrzeb i ujednolicania pragnień. Z drugiej strony praca ta przywołuje kluczowe dla tradycji sztuki awangardowej wyjście poza język, np. tak zwane pozarozumowe inspiracje Kazimierza Malewicza. Z kolei Wielemir Chlebnikow pisał między innymi: Słowotwórstwo to wybuch językowego milczenia, głuchoniemych warstw języka. Zastępując w danym słowie jeden dźwięk innym, otwieramy od razu drogę z jednej doliny języka w drugą. Sprawdzamy drogi komunikacji w krainie słów poprzez grzbiety językowego milczenia.

Jednak dopiero Lekcja śpiewu 2 przeprowadzona w Lipsku zawierała elementy wyjściowe szczególnie interesujące Żmijewskiego: odbywała się w miejscu, gdzie pracował Jan Sebastian Bach i gdzie zostały złożone jego doczesne szczątki, miejscu kultu muzyki, postrzeganej powszechnie jako doskonała i wzniosła, która jest przez to symbolem niemieckiej, ale i uniwersalnej kultury wysokiej. W takim miejscu kontrast pomiędzy decorum a ułomnością kondycji ludzkiej jest szczególnie dobitny. Kantaty Bacha śpiewane przez niemieckie głuche dzieci w rażący sposób zaprzeczają tej doskonałości.

Artur Żmijewski pracuje według pewnej precyzyjnie wypracowanej metody. Jego filmy to odpowiedzi na postawione pytanie, na dręczący problem. Aby go rozwikłać, artysta buduje precyzyjny scenariusz. Prowokuje sytuacje lub angażuje osoby, dla których pytanie o kondycję ludzką jest szczególnie palące. Dlatego tak często pracuje z niepełnosprawnymi. W wywiadzie udzielonym przy realizacji Lekcji śpiewu powiedział: Ludzie upośledzeni fizycznie lub społecznie wykonują większą niż inni pracę nad własnym istnieniem, większy jest ich wysiłek, by być. Nie ma w nich tej nieznośnej lekkości bytu. I to się przekłada na siłę filmowego obrazu, czyni go bardziej przejmującym. Jednak scenariusz dotyczy tylko sytuacji wyjściowej. Kiedy na odpowiednio przygotowanym planie znajdą się odpowiednie charaktery, wszyscy grają siebie. Żmijewski działa na zasadzie dokumentalisty, nie ingeruje w akcję. Często pozwala sytuacji wymknąć się z pod kontroli. I choć jego rolą jest edycja, jak najklarowniejsze zarejestrowanie i zmontowanie materiału w taki sposób, aby dotrzeć do sedna rzeczy, odrzucić wszelkie elementy zbędne, rezygnować z ozdobników – możliwa klęska jest wpisana w ten projekt.

Lekcja śpiewu jest kolejną pracą Żmijewskiego, w tworzeniu której współpracuje . z ludźmi niepełnosprawnymi. Wcześniejsze to między innymi Oko za oko, 1998, 140 cm, 1999, Na spacer, 2001. Za każdym razem proces ten nakierowany jest na potrzeby ludzi biorących w nich udział. Propozycje Żmijewskiego są dla nich mentalnie atrakcyjne, wychodzą naprzeciw ich pragnieniom, choć może to się wydawać zaskakujące, oferują możliwość zmierzenia się ze sobą, zobaczenia w innym kontekście siebie. Cała uwaga w tych pracach jest nakierowana na ich bohaterów i ich ułomność, która zwykle jest kamuflowana, przezwyciężana lub omijana.

We wszystkich tych projektach gra toczy się o zmianę zakresu pojęcia ułomny. Ułomny to nie jest gorszy normalny, tylko inny; w tym sensie Żmijewski idzie wbrew zakorzenionemu w kulturze strachowi przed innymi i tendencją do obłaskawiania innego. Oraz związanemu z tym sentymentalizmowi. Głuche dziecko (przynajmniej według niektórych badaczy) lepiej funkcjonuje w języku migowym niż werbalnym (próby nauczenia się mówienia). Tworzy w ten sposób swój nieprzekraczalny obszar inności, ale zyskuje też lepsze środki ekspresji. Powoduje to niedające się znieść skutki. Wnikanie w świat innego nie jest pozbawione potknięć: próby śpiewu w wykonaniu głuchych dzieci budzą początkowo przerażenie; to, za co podziwiamy to przedsięwzięcie, to szlachetność, która tkwi w odmienności ich ekspresji. Ułomny uzyskuje godność tylko w swojej ułomności. Lekcja śpiewu nie jest próbą jak najlepszego wykonania kantat Bacha ani udowodnienia, że głusi też mogą czerpać radość ze śpiewania (choć oczywiście jest to częścią procesu), ale wyznaczenia nowego standardu śpiewu, śpiewu innego. A szerzej, innego modelu komunikacji, który będzie opierał się nie na niwelowaniu różnic, ale na ich respektowaniu. Jest też deklaracją, że z kalectwem można zrobić różne inne rzeczy poza rehabilitacją. Ułomność to stan, który musi być doceniony także, albo nawet, dzięki swej inności.

Jedną z inspiracji Artura Żmijewskiego przy powstaniu Lekcji śpiewu była książka Olivera Sacksa Seeing Voices. Journey into the World of the Deaf. Sacks pisze: Istnienie języka migowego i jego głęboki i stymulujący wpływ na percepcję i inteligencję, nieodłączne elementy procesu uczenia się tego języka, są dowodem na istnienie olbrzymiego potencjału i elastyczności naszego mózgu, które ujawniają się w sytuacjach, gdy istnieje konieczność sprostania nowym zadaniom i przystosowania się do okoliczności, które dzięki naturze i kulturze pozwalają nam przetrwać i stawać się doskonalszymi. Zgłębianie tajników życia i psychiki osób niesłyszących ukazuje słabe strony człowieka, ale ujawnia również silną część jego psychiki, nieprzebrane rezerwy tkwiące w każdym z nas.

W pracach Żmijewskiego ułomność oraz wszelkie inne wykluczenie to metafora pewnych zakresów relacji społecznych. Ułomność odnosi się do uniwersalnych relacji mentalnych. Dysfukcje, potknięcia i pomyłki, błędy w programie i odstępstwa od reguły mają swoją wartość i to nie tylko w poezji lub twórczym podejściu do języka. Napięcie, jakie powoduje wyjście z roli albo złamanie reguł, uwypukla znaczenie gładkich form i konwenansów, które pozwalają na bezkolizyjne poruszanie się między ludźmi. W tym sensie świadomość potencjalnej ułomności jest zarówno twórcza, jak i odpowiedzialna (świadomość złego i pokracznego w sobie).

Nieporozumienie (np. śpiew głuchych) równie owocne jak konsensus.

Joanna Mytkowska

(Dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal)

Nota biograficzna

ARTUR ŻMIJEWSKI ur. 1966 w Warszawie. W latach 1990 – 95 studiował na Wydziale Rzeźby warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowni prof. Grzegorza Kowalskiego, w 1995 na Gerrit Rietveld Academie w Amsterdamie. Tworzy instalacje, obiekty fotograficzne, fotografie, realizacje wideo, filmy. Za pracę “Oko za oko” otrzymał główną nagrodę Fondazione Sandretto Re Rebaudengo Per L’Arte na wystawie “Guarene Arte” we Włoszech. Redaktor pisma “Czereja”; zajmuje się także krytyką artystyczną i organizacją wystaw.

WYBRANE WYSTAWY INDYWIDUALNE:

2003

– Fale i inne zjawiska duchowe, , Kunstverein Düsseldorf, Niemcy (z Pawłem Althamerem)

– Lekcja śpiewu 1, Galeria Arsenał, Białystok

– Lekcja śpiewu 2, Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig, Lipsk, Niemcy

– Lekcja śpiewu 1, Lekcja śpiewu 2, Fundacja Galerii Foksal, Warszawa

2002

– Oko za oko, Galeria Peter Kilchmann, Zurych, Szwajcaria

– Lekcja śpiewu, Collective Gallery, Anglia

2001

– Na spacer, Galeria Foksal, Warszawa

– KR WP, musical z udziałem byłych żołnierzy Kompanii Reprezentacyjnej Wojska Polskiego, Galeria a.r.t., Płock

2000

– Berek, Galeria a.r.t., Płock

1999

– Ausgewahlte Arbeiten, Galeria Wyspa, Gdańsk

1998

– Oko za oko, Centrum Sztuki Współczesnej, Zamek Ujazdowski, Warszawa; Instytut Polski, Budapeszt, Węgry

1996

– Śpiew sardynek, Galeria a.r.t., Płock

1995

– Akty, Galeria a.r.t., Płock – Tożsamość dzidzi, Galeria Przyjaciół A.R. (Kinoteatr Tęcza), Warszawa

WYSTAWY ZBIOROWE:

– Art Focus 4. Israel Festival Jerusalem, Izrael (z Pawłem Althamerem)

– Reversed Art and Engineering, Skulpturens Hus, Sztokholm

– Phalanstere, Centre d’ art contemporain de Bretigny, Bretigny – Sur – Orge, Francja

– Des/Fragmentar, MUCA Roma, Mexico City; ITESO, Guadalajara, Meksyk

– Ukryty w świetle, Hotel “Pod Brązowym Jeleniem”, Cieszyn, Polska

– Interior Secrets of the Body, The Ludwig Museum Budapest, Węgry

– Sound System, Salzburger Kunstverein, Niemcy

– Rythm is a dancer, it’s a soul’s companion, you can feel it everywhere, Kulturhuset, Stockholm, Szwecja

– Öffentlihe Rituale (Rytuały publiczne) – Kunst/Videos aus Polen, Museum Moderner Kunst, Stiftung Ludwig, Wiedeń, Austria

– Die Aufgabe der Zeit, (Zadania czasu), Westfalisher Kunstverein, Muenster, Niemcy

– red, rad i rod, Kulturni Centrar Beograda, Belgrad, Jugosławia

– Topos polonicus, Sztokholm, Szwecja

2002

– Manifesta 4, Stadelisches Kunstinstitut, Frankfurt n. Menem, Niemcy

– Niebezpieczne związki, Galeria Arsenał, Poznań

2001

– Międzynarodowa kolekcja sztuki współczesnej. Edycja 4, ekspozycja stała, Centrum Sztuki Współczesnej, Zamek Ujazdowski, Warszawa

– Abbild (Odbicie). Recent Portraiture and Depiction, Landesmuseum Joanneum, Graz, Austria

– Co widzi trupa wyszklona źrenica?, Teatr Academia, Warszawa

– Zimna wojna sztuki ze społeczeństwem, Stowarzyszenie Teatralne Łaźnia, Kraków

– Milano Europa 2000. Triennale di Milano, palazzo della Triennale, Mediolan, Włochy

2000

– SEXX, Inżynierska 3, Warszawa; Galeria a.r.t., Płock (2001)

– Postindustrial Sorrow, Nassauischer Kunstwerein Wiesbaden, Niemcy

– Scena 2000, Centrum Sztuki Współczesnej, Zamek Ujazdowski, Warszawa

– Guarene Arte 2000, Palazzo Re Rebaudengo, Guarene d’Alba, Włochy

– Na wolności\ w końcu. Sztuka polska po 1989 roku, Staatliche Kunsthalle Baden – Baden, Niemcy; Muzeum im Xawerego Dunikowskiego, Królikarnia, Warszawa (2001); Muzeum Narodowe w Szczecinie (2001)

– Forum Galerii i innych miejsc sztuki w Polsce, Galeria Łaźnia, Gdańsk

– Sławomir Belina – 8, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa

1999

– Can you hear me?, 2nd Ars Baltica – Triennale of Photographic Art, Stadtgalerie, Kilonia, Niemcy

– After the Wall, Moderna Museet, Sztkholm, Szwecja; National Galerie im Hamburgr Banhof, Berlin, Niemcy

– Rondo (A Selection of Works by Central and Eastern European Artists), Ludwig Museum, Budapest, Węgry

– Blue Fire. 3rd Biennial Praque, the House of the Stone Bell, Praga, Czechy

– What You See is What You Get, Galeria Medium, Bratysława, Słowacja

– Generacje. Sztuka Polska końca / początku wieku w Sankt – Petersburgu, Centralny Salon Wystawienniczy “Maneż”, Petersburg, Rosja

1998

– Figura w rzeźbie polskiej XIX i XX w., Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko; Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa (1999)

– Germinations 10, “the factory”, Ateny, Grecja; IN/OUT, Higher Institut for Fine Arts, Antwerpia, Belgia

– Fragment kolekcji 3, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa

– OIKOS, Muzeum Okregowe im. Leona Wyczółkowskiego, Bydgoszcz

– Fauna, Nowy Maneż, Moskwa, Rosja; Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa

– Via#4 Festival, Espace Prevert – Centr Culturel, Savigny -Le -Temple, Francja

1997

– Bez paszportu / Passport: exchange (ex)change, Temple Bar and Studios, Dublin, Irlandia; Galeria Zachęta, Warszawa (1999)

– Parteitag (Dzień Partii – wystawa sztuki), Inżynierska 3, Warszawa; Galeria a.r.t., Płock (1998); BWA Katowice (1999)

– I Międzynarodowe Spotkania Sztuki. Katowice’97, BWA, Katowice

– Fotografia ’97, Pałac Sztuki, Kraków

– Wystawa prac polskich uczestników dziesiątej edycji Spotkań dla Młodych artystów z Europy Germinations 10, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa

1996

– A.R. Galeria Przyjaciół, Muzeum im. Xawerego Dunikowskiego, Warszawa

– Pokolenie ’96, BWA, Katowice

– Ja i AIDS, Galeria Czereja (kino Stolica), Warszawa; Galeria a.r.t. Płock, Stowarzyszenie Artystyczne Wieża Ciśnień, Bydgoszcz; Galeria Wyspa, Gdańsk

1995

– Transhumacja, Galeria Obrazów, Kowno, Litwa

1994

– Na pięknej łące puszczam w kosmos seryjne, białe stolce, Galeria Czareja (kino Stolica), Warszawa

– Rzeźba z ruchu, Galeria Aspekty, Warszawa

– Rzeźba Ruchliwa. Okazja do posunięć, Galeria Czareja (kino Stolica), Warzawa

1991

– Kardynał, Wieczerza, Galeria Dziekana, Warszawa

29 maja – 4 lipca 2004 r.

WYSTAWA MALARSTWA, SZKŁA ARTYSTYCZNEGO, RYSUNKU, MEBLI.

Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych powstało w 1979 roku na bazie Zespołu Szkół Rzemiosł Artystycznych. Początkowo młodzież kształciła się w zakresie wykonywania przedmiotów w drewnie, były to przedmioty użytkowe i meble artystyczne. Kolejną specjalnością było szkło artystyczne. W budynku przy ul. Cervi zostały skupione wszystkie pracownie: rysunku, malarstwa, liternictwa, rzeźby, jak również pracownie językowe, historii sztuki, matematyki oraz fotografiki. Szkoła posiada własna galerię, w której eksponowane są prace uczniów, w szczególności dyplomowe. Galeria jest również miejscem do przeprowadzania egzaminów dyplomowych. W 1999 roku liceum przeszło na czteroletni cykl nauczania o specjalizacjach: snycerstwo, szkło artystyczne oraz witraż. Uczniowie tej szkoły: Anna Kusiak, Mateusz Lipiński, Mariusz Urban, Adam Tkacz, byli laureatami ogólnopolskich konkursów i przeglądów plastycznych. Swoimi pracami dyplomowymi w skali kraju, wyróżnili się: Sylwia Recka, Wojciech Roman, Jagna Wąs, Sylwia Szyszka, Krzysztof Woźny. Wielu absolwentów Liceum Plastycznego dostaje się na Akademie Sztuk Pięknych i swoją przyszłość wiążą z zawodem artysty. Z jeleniogórskiego Liceum wywodzą się: Artur Skowroński – grafik z Wrocławia, Olaf Cirut – grafik z Krakowa, Artur Wrotniewski – twórca filmów animowanych z Warszawy, Jacek Kulig – architekt wnętrz z Wrocławia, Marek Kulig – rzeźbiarz z Wrocławia. Do Jeleniej Góry po studiach wrócili: Edyta Kulla – specjalizująca się w szkle artystycznym i sztuce witrażu, Mateusz Lipiński – fotografik i artysta multimedialny. Do szkoły wrócili po studiach, już jako nauczyciele: Ewa Kopeć – Kotulska, Marcin Znamienkiewicz. Zaprezentowaliśmy najlepsze prace studyjne i dyplomowe uczniów Liceum, prace nauczycieli (Marcina i Julii Znamienkiewiczów, Ewy Kopeć – Kotulskiej, Ewy Gerczuk – Moskaluk, Tadeusza Kaczmarka). oraz zestaw autorskich prac Jana Supersona – obchodzącego 25 – lecie pracy twórczej i pracy w Liceum Plastycznym.

Kurator wystawy – Jan Superson