2004 r.

11 listopada – 6 grudnia 2004 r.

Natura sama w sobie – to wielka tajemnica związana z odczuwaniem prawdziwego piękna i nie sposób przecenić jej pozytywnego wpływu na myśl i odczucia człowieka. Malarstwo krajobrazowe jest bardzo bliskie poezji i muzyce. Malarz – pejzażysta powinien posiadać bardzo dobrą pamięć wzrokową i podobnie jak muzyk, który potrafi na scenie odtworzyć z pamięci utwór muzyczny, malarz powinien umieć uchwycić w naturze cechy najbardziej charakterystyczne, niepowtarzalne i, wróciwszy do pracowni, przelać je na płótno.

Przedstawienie natury kusi artystę bezgraniczną różnorodnością nie tylko kolorów, ale i rytmów. Góry i doliny, graficzne wzory różnych kształtów drzew, kwiatów i barw, chmury i turkus nieba, granat widnokręgów, cuda architektury w miastach i najważniejsze: światło, jaskrawe i zmienne, wibracja powietrza i przestrzeni, a wszystko to razem wzięte stwarza malarzowi pole do poszukiwań kolorystycznych oraz swobodnego ruchu pędzla, o którym artysta zawsze marzy.

Pejzaż często jest tylko tłem do przedstawienia postaci ludzkiej. Jego samodzielność jest bardzo względna, zależna od idei rozpowszechnionych w danym okresie i od samego artysty. Były czasy, kiedy znajomość natury, rodzajów drzew, roślinności i skał, bardziej interesowały malarza niż dekoracyjno – poetycka istota natury.

Znaczenie i forma pejzażu zmieniły się wraz z epokami, które odciskały na nim swoje piętno i nadawały mu specyficzny styl. Malarstwo krajobrazowe w większym albo w mniejszym stopniu było już znane w starożytnych kulturach Wschodu, Grecji oraz Rzymu. W sztuce bizantyjskiej i romańskiej pejzaż najczęściej odgrywał rolę tła w scenach rodzajowych. Znaczenie krajobrazu wzrastało, i w konsekwencji w XVII wieku następuje usamodzielnienie się tego gatunku malarstwa. Do tego stanu rzeczy walnie przyczynili się malarze holenderscy. W tym czasie w Rzymie ukształtował się nowy typ pejzażu klasycznego, noszącego wszelkie znamiona idealizmu, opartego na motywach zaczerpniętych z włoskiej prowincji. Istotnym etapem w rozwoju malarstwa krajobrazowego była w XVII wieku weduta wenecka. Pierwsza połowa XIX wieku przynosi nam pejzaż romantyczny, korzenie którego tkwią w pejzażu klasycznym.

Bardzo ważną rolę w rozwoju pejzażu odegrało malarstwo plenerowe, a później impresjoniści, dla których krajobraz stał się głównym tematem przedstawień, ujmowanym jednak w całkiem nowy sposób – starzy mistrzowie przedstawiali przedmioty na tle powietrza, natomiast impresjoniści przedstawiali powietrze na tle przedmiotów. Pejzaż oddaje zmienne wrażenia kolorystyczno – świetlne i wzajemne relacje barw. Artysta pragnie przekazać wydarzenie jako coś podpatrzonego z natury i stamtąd przejętego, jak żywą scenę, wprost zaczerpniętą z życia. Przedstawiając sceny w otwartej przestrzeni malarz stara się oddać postać ludzką i naturę nie tylko takimi, jakimi ich zna, ale przede wszystkim takimi, jakimi ich widzi. Artysta staje się przekazicielem ładunku emocjonalnego.

Artyści, poeci i muzycy w swych utworach zawsze pragnęli przekazać wypełniające ich uczucie zachwytu dla natury. Następujące po sobie, ale za każdym razem nowe, wiosna i lato, jesień i zima zawsze będą inspirować malarzy. Ileż barw towarzyszy zmianom pór dnia i nocy, porankowi i wieczorowi, walce światła z ciemnością, blaskowi słońca i zorzy wieczornej, bogactwu świata roślin. Góry i rzeki, stepy i morza, lasy i doliny żyją swoim własnym życiem, pełnym swoistej poezji i piękna.

Dość rozpowszechniona jest opinia, że malarstwo pejzażowe to drugorzędny rodzaj sztuki, którego siła oddziaływania jest nieporównywalnie mniejsza niż obrazu historycznego, batalistycznego, malarstwa monumentalnego czy rodzajowego. Taki pogląd jest całkowicie błędny, zwłaszcza że w malarstwie pejzażowym najczęściej utrwalane są strony rodzinne, zakątki miłe sercu, poruszające najczulsze struny duszy artysty i widza – to, co zwiemy Ojczyzną. Właśnie pejzaż będąc najbardziej narodowym rodzajem sztuki, uczy widza miłości do ziemi rodzinnej.

Na proponowanej Państwu wystawie przedstawione zostały dzieła polskich malarzy, którzy uprawiali ten rodzaj malarstwa w sposób bardzo charakterystyczny. Wśród eksponatów wystawy są prace bardziej lub mniej znanych szerokiej publiczności artystów, utalentowanych, studiujących malarstwo w słynnych akademiach czy pracowniach wybitnych mistrzów.

Najstarsze dzieło na wystawie to pochodzący z połowy XVIII wieku Widok Drezna, pędzla malarza włoskiego pochodzenia, mistrza weduty, mocno zakorzenionego w sztuce polskiej Bernarda Bellotta. Malarstwo wieku XIX reprezentuje na wystawie romantyczny nokturn pędzla Józefa Haara. Konwencjonalny charakter ma malarstwo pejzażowe krakowskiego malarza, piewcy piękna ziemi polskiej, Jana Nepomucena Głowackiego. Oprócz olejnego widoku Zarzecze (1832) autorstwa tego artysty, Lwowska Galeria Sztuki w swych zbiorach posiada album akwarel nieznanego malarza, który szczegółowo odtwarzał zakątki tego majątku oraz wnętrza pałacu. W pierwszej połowie XIX wieku działał we Lwowie spolonizowany wiedeńczyk Antoni Lange; trzy pochodzące z 1839 roku płótna tego wybitnego pejzażysty: Krajobraz górski, Odrzykoń oraz Widok zamku Pieskowa Skała są prawdziwą ozdobą wystawy. Pejzaż polski pierwszej połowy XIX wieku można określić terminem “biedermeier”, jego cechą charakterystyczną było schlebianie gustom mieszczańskim, poprzez tworzenie sztuki spokojnej, bezkonfliktowej, pięknej. Jest to swoiste połączenie klasycyzmu z romantyzmem i sielankowością tematu.

Z końcem lat 70. XIX wieku rozpoczyna się prawdziwy rozkwit malarstwa pejzażowego w Polsce, w którym niepodzielnie panują wątki rodzime. Piękno ziemi ojczystej, łagodna, bezkresna przestrzeń dolin, błękitne szczyty gór, rozżarzone lato i śnieżne zimy będą ulubionym tematem następnych pokoleń polskich artystów. Równolegle zmienia się warsztat. Pejzażowe malarstwo cechuje syntetyczność kompozycji, bogactwo kolorytu oraz swoboda traktowania krajobrazu jako takiego. Dużą rolę zaczyna odgrywać światło, które w oka mgnieniu może zmienić miejsce nie do poznania, będąc w stanie przekształcić elementy natury w fantastyczne widowisko, co często ma miejsce przed burzą albo o wschodzie i zachodzie słońca. Bardzo interesujące są takie momenty w górach. Oprócz tego, w pejzażu dużą rolę odgrywają odczucia, nastrój i myśli, z którymi artysta przystępuje do malowania obrazu.

Zagorzały zwolennik rodzimego pejzażu, znany przede wszystkim jako pisarz i publicysta, Józef Ignacy Kraszewski zajmował się również malarstwem, w tym pejzażowym. Obecność jego obrazów na wystawach należy do rzadkości, dlatego pozwoliłem sobie zaproponować uwadze Państwa jego Wnętrze lasu (1871), aby zapoznać Państwa z artystyczną stroną twórczości tego wybitnego Polaka.

Malarzem, który działając na przestrzeni prawie całego XIX wieku połączył kilka pokoleń pejzażystów polskich, był Alfred Schouppé. O nim bez większego ryzyka można powiedzieć, że był on przede wszystkim malarzem Tatr, bywał w tych górach niemal każdego roku. Z 1879 roku pochodzi eksponowany na naszej wystawie jego obraz pt. Tatry.

Krajobraz górski był ulubionym tematem wielu malarzy polskich, szczególnie tych działających w końcu XIX i w pierwszej połowie wieku XX. Proponowana Państwu wystawa nie mogła się obejść bez obrazów Zefira Ćwiklińskiego Krajobraz górski (1922), Stefana Filipkiewicza Tatry (ok. 1930), Stanisława Gałka Zima (ok. 1910), Władysława Jarockiego Krajobraz z Poronina (1915), Abrahama Neumana Schronisko przy Morskim Oku (ok. 1910) oraz Tadeusza Rybkowskiego Halny wiatr (ok. 1900).

Z liryzmem i tęsknotą przedstawiane są zakątki rodzimego kraju w obrazach Ludomira Benedyktowicza Bór sosnowy (1913), Stanisława Czajkowskiego Zagroda wiejska (1923), Juliana Fałata Las (1910), Stefana Filipkiewicza Zima kryształowa (1920), Marcelego Harasimowicza Staw (1898), Stanisława Kamockiego Kłosy (ok. 1907), Henryka Uziembło Stary kościół w zimie (1908) oraz Michała Wywiórskiego Ruiny zamku w Czorsztynie (ok.1911).

Na oddzielną wzmiankę zasługuje wybitny pedagog, wychowawca kilkudziesięciu malarzy, znana osobowość, mistrz pejzażu – Jan Stanisławski. Urodzony na Ukrainie, artysta ten całe życie zafascynowany był pejzażem ukraińskim. Wracając w swe rodzinne zakątki i zawsze pracując w plenerze, Jan Stanisławski oszczędnymi środkami, jednym pociągnięciem pędzla potrafi nadać swoim szkicom monumentalny charakter. Właśnie w tamtych stronach powstały eksponowane na wystawie obrazy – Sad z jabłonią (ok. 1890), Dniepr pod Kijowem (ok. 1903), Słoneczniki (ok. 1903).

Bardzo specyficznym rodzajem pejzażu jest pejzaż architektoniczny. W kolekcji dzieł składających się na wystawę znajduję się doskonały przykład takiego pejzażu, wcześniej już wspomniana weduta Widok Drezna (1747 – 1753). Nieco inny charakter mają widoki miast i poszczególnych budowli pokazywane na wystawie, takie jak: Widok Lwowa (1898) Stanisława Batowskiego, Kościół w Klosterneuburgu (1871) Aleksandra Konstantego Gryglewskiego, Krajobraz z willą (1890) Stanisława Kiernickiego, Kościół Św. Krzyża na Łysej Górze (ok. 1870) Alfreda Schouppégo czy Santa Maria della Salute w Wenecji (1904) Jana Stanisławskiego.

Spośród wszystkich pokazywanych na wystawie obrazów wyróżnia się swoim charakterem U źródła (1898) Henryka Siemiradzkiego. Jest to przykład idyllicznego, sielankowego, przepojonego światłem pejzażu ze sztafażem o cechach historyzmu.

Przygotowując wystawę, postanowiłem włączyć do niej obrazy malarzy polskich przedstawiające widoki innych krajów. Pochodzą one z miejsc, gdzie artyści ci odbywali studia, pracowali albo, najczęściej, z miejsc będących ich celem podróży.

W 1872 r., korzystając z zaproszenia Henryka Gropplera, krewnego rodziny Matejków, męża Ludwiki Głowackiej, siostry wspomnianego już malarza Jana Nepomucena, w domu Gropplerów nad Bosforem gościł Jan Matejko razem z żoną Teodorą. Właśnie tam powstał jedyny w twórczości Matejki pejzaż Widok Bebeku pod Konstantynopolem. Z tych samych stron i z tego samego czasu pochodzą dwa obrazy wybitnego polskiego orientalisty Stanisława Chlebowskiego: Kiosk Topp Hane (ok. 1873) i Ulica w Konstantynopolu (1875).

Wielkim podróżnikiem, który zwiedził Finlandię, Krym, Kaukaz, Włochy, Hiszpanię, Afrykę, Grecję, Indię i Bliski Wschód był absolwent petersburskiej akademii Jan Ciągliński. Z jego hiszpańskiej podróży pochodzi widok Algeciras (1878).

Prawie wszyscy malarze pragnęli odwiedzić Włochy, a szczególnie jedno z najpiękniejszych miast świata – Wenecję. Oprócz wspomnianego już widoku na kościół Santa Maria Della Salute Jana Stanisławskiego, można na wystawie oglądać jeszcze jeden zakątek tego wspaniałego miasta – Most w Wenecji (1905) Sotera Jaxy-Małachowskiego. Również z Włoch pochodzi krajobraz Feliksa Wygrzywalskiego – Capri (1905).

Paryż, w którym studiowało i pracowało wielu artystów polskich, reprezentowany jest na wystawie dwoma obrazami – Montmartre 1938 Henryka Krzyżanowskiego oraz Notre Dame (1927 – 28) Mieczysława Wysockiego. Natomiast francuską prowincję widzowie mogą oglądać na obrazach Władysława Ślewińskiego Morze (ok. 1916) i Zygmunta Waliszewskiego Pejzaż u Meaux (1929).

Formalne poszukiwania, przede wszystkim nowatorskie rozwiązania kolorystyczne, cechują Krajobraz z drogą (1927) Jerzego Merkla. Obraz ten stanowczo różni się od innych pejzaży pokazywanych na wystawie.

Proponowana Państwu wystawa nie pretenduje do miana pełnego przedstawienia dorobku pejzażystów polskich, nie stawiałem sobie takiego zadnia. Przygotowując wystawę pejzażu malarzy polskich chciałbym przedstawić widzowi polskiemu zasoby Lwowskiej Galerii Sztuki w nieco inny niż dotychczas sposób, pokazując ścisły związek artystów z ojczystą ziemią. Mam nadzieję, że nie jeden krajobraz wywoła miłe sercu Państwa wspomnienia. Wierząc w to, zapraszam Państwa do zwiedzania wystawy.

Ihor Chomyn, Kustosz Lwowskiej Galerii Sztuki

10 września – 9 października 2004 r.

Kolekcja “A” jest wyjątkowo cenną, unikatową kolekcją rysunków Tadeusza Kantora. Została ona skompletowana osobiście przez Autora, który z całego swojego bardzo bogatego dzieła rysunkowego wybrał te 289 prac, które w sumie składają się na obraz całej jego twórczości. On też sam posegregował rysunki układając je w czterdzieści grup odpowiadających kolejnym etapom jego działalności twórczej, zarazem różnym tematom, jakimi się zajmował, wreszcie – różnym rodzajom rysunku: np. scenografia, rysunki-szkice, rysunki – notatki, rysunki skończone.

W rezultacie, Kolekcję należy ocenić jako mającą szczególną wartość – nie tylko jako spora liczba dzieł Kantora, lecz przede wszystkim jako zwarta całość układająca się w “ilustrowaną opowieść” o plastycznej i teatralnej jego twórczości. Od wczesnych projektów scenograficznych z lat 30-tych i realizacji “Śmierci Tintagilesa” (1938), przez słynny teatr okupacyjny (“Balladynę” i “Powrót Odysa”), następnie przez okres współpracy scenograficznej z krakowskimi teatrami, i potem w latach 60 -tych, pierwsze realizacje Teatru Cricot 2, aż do “Umarłej klasy” i “Wielopola”.

Zawiera tez Kolekcja rysunki ilustrujące różne etapy twórczości plastycznej Kantora: od surrealizujących abstrakcji z cyklu “Metaroryczne” (z lat 40-tych i 50-tych) i “Informel” (z 60-tych), przez znane powszechnie “Parasole” i “Ambalaże” (lata 70-te) i serię minimalistyczną “Zero. Nic”, do twórczości figuratywnej z lat ostatnich.

Są tu również serie tematyczne przewijające się przez niemal całe Kantorowskie oeuvre, m. in. “Chłopcy”, “Ci poważni panowie”, “Ludzie”, “Wędrowcy i ich bagaże”.

Tak więc, oglądający tę jedna kolekcje jest w stanie zapoznać się z całą niemal plastyczną twórczością autora “Umarłej klasy”.

Na zbiór składają się dzieła wykonane w różnych technikach rysunkowych: od czarno – białych robionych tuszem, przez ołówkowe, do wielobarwnych pasteli i najczęściej stosowaną przez autora technikę mieszaną, a także kolaż.

Większość prac zostało oprawionych w drewniane profilowane ramy, które Kantor sam zaprojektował i których wykonanie nadzorował.

Intencją Artysty było uniknięcie rozproszenia jego twórczości rysunkowej w licznych galeriach i muzeach świata, a także w prywatnych kolekcjach (taki właśnie los spotkał większość jego dzieł malarskich). Przygotował zatem Kolekcję jako całość mającą służyć wszystkim zainteresowanym jego twórczością. Przekazał ten zbór ówczesnemu kierownikowi Archiwum Cricoteki, pani Annie Halczak, uznając ją za osobę najbardziej godną jego zaufania i przygotowaną fachowo do sprawowania opieki, co wyraźnie wyeksplikował w odpowiednim piśmie. Obwarował jednakże ten dar kilkoma warunkami, które wyraźnie świadczą o jego zamiarach względem Kolekcji, a to: ograniczył ewentualną sprzedaż dzieł oraz możliwość ich wystawiania. Główną zaś rolą Kolekcji miało być urządzenie z jej zasobów stałej galerii w Pracowni Artysty przy ul. Siennej w Krakowie. Tam znalazły się specjalnie przez niego zaprojektowane szafy służące jako magazyn rysunków. Tam też, według projektu Kantora, przeprowadzono adaptację wnętrza na cele galerii. Odpowiedzialność za jej urządzenie i nadzór nad funkcjonowaniem powierzył Cricotece, a imiennie Annie Halczak.

Te zaczerpnięte z oficjalnych pism Kantora uwagi, pozornie nie dotyczące artystycznej wartości samej Kolekcji, są dobitnym świadectwem wielkiej wagi, jaką do Kolekcji “A” przywiązywał jej autor, jak wysoko ją cenił i jak troszczył o zachowanie jej jako całości.

Na razie nie udało się – z wielu różnych względów – zrealizować głównego zadania, tzn. stworzenia stałej galerii rysunków. Jednakże właścicielka Kolekcji, jakby chcąc zrekompensować ten brak, często i chętnie użycza dzieł Kantora na różne wystawy – w kraju i zagranicą. Także obecna ekspozycja winna stać się – mam głęboką nadzieję! – kolejnym “spotkaniem” Publiczności z dziełem Tadeusza Kantora, dziełem wciąż za mało znanym i nie do końca rozpoznanym.

Zapraszając do poznania wybranych fragmentów z Kolekcji “A”, zapraszamy w istocie do bliższego poznania samego Artysty, gdyż właśnie rysunek bywa najbardziej szczerą i bezpośrednią wypowiedzią twórczą.

Zofia Gołubiew, Dyrektor Muzeum Narodowego w Krakowie.

Kurator – Anna Halczak

Wystawa zorganizowana we współpracy z Ośrodkiem Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora CRICOTEKA w Krakowie

6 sierpnia – 2 września 2004 r.

Miejsce przyszłego dzieła sztuki

Walter Benjamin, pisząc w latach 20. i 30. teksty o ówczesnej sytuacji w sztuce, stwierdził radykalną przemianę w odbiorze działa artystycznego, jaka dokonała się na skutek gwałtownego rozwoju techniki: kontakt z nim odbywa się już najczęściej nie poprzez obcowanie z oryginałem, ale z jego fotograficzną reprodukcją. Pewnie wtedy nie przypuszczał, że zmiana cech działa przy jego reprodukowaniu może dotyczyć nie tylko malarstwa czy rzeźby, ale także dzieła fotograficznego. Taka właśnie specyficzna sytuacja zachodzi w przypadku prac Kostasa Kiritsisa. Zamieszczone w katalogu reprodukcje jego prac nigdy nie przeniosą w pełni cech oryginałów – i nie jest to jedynie kwestia mniej lub bardziej starannego druku. Już same zdjęcia prac nie są wcale ich kopiami, bowiem fotografie tego autora mają charakter trójwymiarowych materialnych obiektów. Żeby odebrać ich emocjonalny wyraz i zrozumieć sens, trzeba osobiście stanąć przed wielką płachtą światłoczułego papieru, zawieszoną bez ram, luźno na ścianie, pełną zagięć świadczących o wielokrotnym jej składaniu oraz widocznych śladów sklejania ze sobą jej części. Trzeba osobiście przerzucić, jedna po drugiej, wielkie i ciężkie karty “ksiąg fotograficznych”, utworzonych ze zdjęć złączonych swoimi odwrotnymi stronami.

Prace Kostasa Kiritsisa są przeciwieństwem tego, co tradycyjnie rozumiemy pod pojęciem “dzieła sztuki”. Nie mają wyglądu starannie dopracowanego “majstersztyku” czy zabezpieczonego na wieloletnie przetrwanie muzealnego eksponatu. Najbardziej przypominają na wpół zniszczone dokumenty, stanowiące ocalałą cześć nieznanego, większego zbioru. Wyblakła, jakby spłowiała na słońcu lub spłukana przez wodę powierzchnia zdjęć wielkiego, nieraz kilkumetrowego formatu; zmarszczki, wybrzuszenia i pęknięcia powierzchni fotografii wklejonych do “ksiąg” – wszystko to wydaje się być reliktem i pamiątką z odległego czasu, fragmentem archiwum składanego amatorską, niewprawną ręką z tego, co udało się odnaleźć i ocalić.

Na fotografiach przedstawione są drogi, tory kolejowe, mosty, betonowe morskie nabrzeża, mieszkalne wieżowce, puste, ciągnące się w głąb korytarze, pola wypełnione po horyzont rolami słomy. To katalog obiektów cywilizacyjnych, świadczących o istnieniu ich twórców, których jednak nie ma na żadnym z tych zdjęć. Jak archiwum dawnej, minionej już cywilizacji; tak jakby to były zikkuraty Mezopotamii, labirynty pałacu w Knossos czy rzymskie akwedukty … Widz patrzy nie oczami kogoś, kto należy do innej już cywilizacji; przenosi się w wyobraźni o kilkaset, może tysiąc lat w przyszłość i przygląda temu co zostało po dawnych budowniczych.

Fotografie Kostasa Kiritsisa swoim sensualnym, materialnym istnieniem sprzeciwiają się silnej nowoczesnej tendencji do “dematerializacji” obrazu, do zastępowania zdjęcia – przedmiotu na papierze wirtualnym obrazem na ekranie. Jego prace nie mogą być przekształcone w obraz elektroniczny bez radykalnej zmiany ich charakteru. Szczególnie ważny jest w nich sam papier, który, nabierając cech reliktu, staje się jednocześnie relikwią, świadkiem zapisanej w nim historii. Jego konkretność ma w sobie walor “skrawka przeszłości” poprzez eksponowanie klasycznego dla fotografii tworzywa. Wykorzystanie sensualnych cech papieru fotograficznego nie sygnalizuje jednak bynajmniej w pracach tego autora “powrotu do źródeł”, wyboru tradycji w miejsce nowoczesności. Jest czym innym: precyzyjnym odwołaniem się do znaczącego estetycznie aspektu fotografii jako materialnego przedmiotu, który znaczenie to uzyskuje właśnie dzięki temu, iż zdjęcie – przedmiot znajduje się w otoczeniu fotografii zupełnie innego rodzaju – elektronicznych obrazów wirtualnych.

Prace Kostasa Kiritsisa przedstawiają teraźniejszość jako przeszłość zobaczoną już z perspektywy nowej cywilizacji. Wybiegają również naprzód pod względem swojej estetyki. Ich forma zdradza, że przeszły lekcję konceptualizmu, a nawet, co ujawni się w dalszym ciągu rozważań, zostawiły za sobą postmodernistyczne podejście do sztuki. Zostało w nich wykorzystane odkrycie konceptualistów, że wypowiedzią artystyczną może być utwór, który nie jest “dziełem sztuki” w tradycyjnym sensie – nie potrzebuje warsztatu rzemieślnika, przystosowanego do wytwarzania przedmiotów użytkowych. Ich autor nie podziela już natomiast naiwnego przekonania tamtych artystów, że może istnieć sztuka bez estetyki. Nieartystyczność prac Kostasa Kiritsisa jest jawną stylizacją na pozaartystyczny dokument, czyli zabiegiem stricte estetycznym. Nie pozwala się jednak również wpisać w obszar działań postmodernistycznych, choć wydawałoby się, ze przez użycie stylizacji zbliża się do typowych strategii tej estetyki, posługującej się pastiszami i cytatami. Inny jest jednak cel i sens tych zabiegów. Tamte działania mają w swoich intencjach relatywizować i unieważniać wszelkie wartości; są grą, w której każdy następny element niweczy znaczenie poprzedniego już w chwilę po jego zaistnieniu. W tych pracach natomiast, poprzez stylizację na dokument, autor odwołuje się do niepodważalnej wartości, jaką przedstawia sobą papierowa fotografia w roli przedmiotu – świadka, przedmiotu – relikwi.

W tym miejscu Kostas Kiritsis jest kontynuatorem prekursorskiej wobec konceptualizmu i postmodernizmu twórczość Jerzego Lewczyńskiego, który już pod koniec lat 50. wykorzystywał surowy dokument w roli dzieła sztuki. Wówczas jednak było to poszukiwanie wartości artystycznych poza estetyką piktorialną. Dzisiaj można już swobodnie sięgnąć zarówno do “nieartystycznej” estetyki konceptualnej, jak i z powrotem do kategorii obrazu, pojmowanego teraz szerzej niż na sposób piktorialny. Prace fotograficzne Kostasa Kiritsisa są bowiem obrazami z wpisaną w nie estetyczną konwencję anty – obrazu w postaci neutralnego estetycznie dokumentu. Są obrazami, ale w innym, nowym sensie – wzór, do którego się odwołuje, to nie klasycznie skomponowany “picture”, ale “image”, obraz pamięciowy. Obraz mentalny w swojej klasycznej postaci, istniejącej od zawsze w ludzkiej świadomości. Mocne zredukowanie skali tonalnej zdjęcia, jego “wyblakłość”, brak ostrości i szczegółów widoku kojarzy się niewątpliwie z niewyraźnym obrazem zachowanym w pamięci. Właśnie w podobieństwie do obrazu pamięciowego tkwi szczególny walor dokumentalności, do której autor ten się odwołuje. Jego zdjęcia nie są stylizowane na klasyczny dokument: brak w nich dążenia do maksymalnej wyrazistości obrazu i precyzji szczegółów.

Wśród “ksiąg” przedstawiających obiekty cywilizacyjne jest jedna księga specjalna: poświęcona została ludziom. Tutaj, choć najintensywniej pojawia się kolor, zarazem największe są także ubytki w obrazie. Nienaturalne, wpadające w purpurę i fiolet barwy, świetlisty kontur obrysowujący sylwetki, zanikanie fragmentów postaci, ciemne i ciężkie, jak z roztopionego metalu niebo – wszystko to przynosi obraz kosmicznej katastrofy ogarniającej planetę. Niezwykły efekt solaryzacj, użytej tu w ekstremalny sposób, z przekroczeniem wszelkich reguł warsztatowych, stwarza dzieło o ogromnym ładunku emocjonalnym i znaczeniowym. Obrazy z tej “księgi” (nazwanej przez autora “mongolską”, bo na stepach Mongolli powstały te zdjęcia) na długo pozostaną przez oczami.

Spokojna refleksja nad cywilizacją naszej planety i naszej epoki, którą wyzwalają karty poprzednich “ksiąg” ustępuje miejsca katastroficznej wizji w księdze “mongolskiej”. Dramatyczność tych scen nie ma jednak w sobie nic z dziejącego się na naszych oczach horroru; zatarcie szczegółów obrazu, jego niewyrazistość i uszkodzenia sprawiają, że odbierany jest raczej jak obraz z odległych wspomnień – coś, co wydarzyło się niezmiernie dawno. Zestawiony z tymi zdjęciami widok z kolejnej księgi, ukazujący opuszczony, zalany wodą las, robi wrażenie nie katastroficzne, ale jawi się już jako miejsce zawierające w sobie nowe możliwości odrodzenia się życia. To las pełen tajemnic ukrytego w głębi i pulsującego pod spodem wielorakiego istnienia. Rozchodzące się po powierzchni wody kręgi, powstałe po zanurzeniu się nieznanego przedmiotu, który spadł z góry w tym bezludnym lesie, staja się symboliczną “mandalą”, zapowiedzią nowych, nieprzewidzianych zdarzeń.

Kostas Kiritsis, tworząc ze swoich fotografii księgi obrazów, przywołuje pojęcie “księgi” jako przedmiotu zawierającego w sobie tajemną wiedzę; przedmiotu, który jest czymś znacznie więcej nią użytkową rzeczą. Ten wielki kulturowy symbol “księgi” niesie ze sobą wieloznaczne sensy , w których zawsze pojawia się silna reminiscencja rzeczywistości ponadmaterialnej, sfery ducha.

Oprócz ksiąg – relikwi, zawierających w sobie fotografie różnych obiektów cywilizacyjnych, pojawiają się jednak wśród prac Kostasa Kiritsisa książki w zupełnie innej, dziwnej i drastycznej postaci. To kilkaset książek z domowej biblioteki, przemalowanych cierpliwie i szaleńczo, kartka po kartce, na biało. Benedyktyńska praca, poświęcona na zamalowywanie książek, zdumiewa początkowo i przeraża. Trudno pojąć jej sens. Właściwym kluczem do jej odczytania okazuje się związek tej instalacji z pozostałymi pracami tego autora: “księgami” utworzonymi z fotograficznych obrazów oraz wielkoformatowymi zdjęciami, mówiącymi o sensie naszej cywilizacji. Tajemnica wiążąca się z symbolicznym znaczeniem “księgi” jako szczególnego przedmiotu dla ludzkiej kultury – przedmiotu przenoszącego wyższe wartości – znajduje tutaj jeszcze jedno, nowe znaczenie. Może być bowiem odczytana jako znak nadziei: nowe otwarcie na nieznaną przyszłość, nieznaną rzeczywistość. Kostas Kiritsis nadał tym zamalowanym książkom, układającym się w dziwaczne i piękne reliefy, tytuł “Tabula rasa”. “Czysta karta” – symbol nowego początku, możliwość pojawienia się Nieznanego. Barbarzyński z pozoru gest, jakim zdaje się ta instalacja, ma podwójny sens: niszczenia i zarazem tworzenia. Wszak nowe cywilizacje powstawały zawsze na gruzach starych i były tworzone przez dawnych barbarzyńców.

Znak zapytania skierowany w przyszłość, którym jest “Tabula rasa”, to przede wszystkim pytanie o miejsce przyszłego dzieła sztuki. Po angielsku: “A Site of a Future Artwork” – napis, który Kostas Kiritsis napotkał na ścianie nowojorskiego metra i sfotografował. Potem opatrywał nim swoje wielkie dyptyki, przedstawiające plaże i pola wypełnione identycznymi walcami zrolowanej słomy. Pytanie o miejsce przyszłego dzieła sztuki, to pytanie o przyszłość całej cywilizacji: o wartości, według których przekształcana jest przez ludzi materialna rzeczywistość, stająca się odbiciem wewnętrznej rzeczywistości duchowej i zarazem zwrotnie tę rzeczywistość formująca. Nie jest to pytanie łatwe, a odpowiedź na nie niekoniecznie misi być optymistyczna. Niesie ze sobą jednak możliwość nadziei.

Cywilizacje mijają, pamięć ludzka się zaciera, przedmioty – pamiątki ulegają zniszczeniu. O tym mówią fotografie Kostasa Kiritsisa. Mówią jednak także i o tym, że jest coś, co zostaje i trwa. To wielkie symbole, wytworzone przez ludzką kulturę, jak symbol “księgi”, które mogą być wciąż odnawiane i mogą odradzać się w nowej, nieznanej postaci.

Wrocław, marzec 2004

Kuratorka: Elżbieta Łubowicz

Nota biograficzna

Kostas Kiritsis – urodzony w 1962 roku w Szczecinie, mieszka obecnie w Nowym Jorku. W latach 1980 – 1986 studiował na Politechnice Szczecińskiej, a następnie (w latach 1992-1995) w School of Visual Arts w Nowym Jorku Prezentował indywidualne wystawy prac. m.in. w Małej Galerii w Warszawie, w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, w Sztokholmie i w Nowym Jorku. Dwukrotnie brał udział w Biennale Fotografii w Poznaniu, w zbiorowej wystawie fotografii polskiej podczas Miesiąca Fotografii w Bratysławie, a także w wystawach we Frankfurcie, w Sztokholmie, w Danii i na Litwie.

8 – 31 lipca 2004 r.

Wierność przegranej

Lekcja śpiewu Artura Żmijewskiego została zaprojektowana specjalnie dla kościoła św. Tomasza w Lipsku. Jej pierwsza wersja zrealizowana w Warszawie w kościele ewangelicko – augsburskim św. Trójcy była traktowana przez artystę jako szkic, próba generalna, choć obie realizacje mogą funkcjonować niezależnie. Lekcja warszawska wydaje się nawet bardziej monumentalna i przejrzysta w konstrukcji, a wykonanie przez głuche dzieci Mszy Polskiej Jana Maklakiewicza bardzo poruszające. Dzieci, po uprzednich próbach, starają się wyśpiewać fragment przejmującego utworu muzyki religijnej. Ich próby są oczywiście karykaturą muzyki, ale właśnie napięcie pomiędzy znaczeniem modlitwy i niemożnością wysłowienia się przez głuchą młodzież buduje sens pracy Żmijewskiego. Nasuwają się historyczne asocjacje z wykluczeniem; głusi i, szerzej, ułomni do XVIII wieku nie byli częścią Kościoła, ich kondycja definiowana jako ci, którzy nie mogą się wyjęzyczyć, lokowała ich poza wspólnotą wiernych i ludzi rozumnych. Współczesna humanizacja stosunków społecznych nie dopuszcza podobnych wyłączeń. A jednak poprawność dąży zarazem do fundamentalnego niwelowania różnicy, standaryzacji potrzeb i ujednolicania pragnień. Z drugiej strony praca ta przywołuje kluczowe dla tradycji sztuki awangardowej wyjście poza język, np. tak zwane pozarozumowe inspiracje Kazimierza Malewicza. Z kolei Wielemir Chlebnikow pisał między innymi: Słowotwórstwo to wybuch językowego milczenia, głuchoniemych warstw języka. Zastępując w danym słowie jeden dźwięk innym, otwieramy od razu drogę z jednej doliny języka w drugą. Sprawdzamy drogi komunikacji w krainie słów poprzez grzbiety językowego milczenia.

Jednak dopiero Lekcja śpiewu 2 przeprowadzona w Lipsku zawierała elementy wyjściowe szczególnie interesujące Żmijewskiego: odbywała się w miejscu, gdzie pracował Jan Sebastian Bach i gdzie zostały złożone jego doczesne szczątki, miejscu kultu muzyki, postrzeganej powszechnie jako doskonała i wzniosła, która jest przez to symbolem niemieckiej, ale i uniwersalnej kultury wysokiej. W takim miejscu kontrast pomiędzy decorum a ułomnością kondycji ludzkiej jest szczególnie dobitny. Kantaty Bacha śpiewane przez niemieckie głuche dzieci w rażący sposób zaprzeczają tej doskonałości.

Artur Żmijewski pracuje według pewnej precyzyjnie wypracowanej metody. Jego filmy to odpowiedzi na postawione pytanie, na dręczący problem. Aby go rozwikłać, artysta buduje precyzyjny scenariusz. Prowokuje sytuacje lub angażuje osoby, dla których pytanie o kondycję ludzką jest szczególnie palące. Dlatego tak często pracuje z niepełnosprawnymi. W wywiadzie udzielonym przy realizacji Lekcji śpiewu powiedział: Ludzie upośledzeni fizycznie lub społecznie wykonują większą niż inni pracę nad własnym istnieniem, większy jest ich wysiłek, by być. Nie ma w nich tej nieznośnej lekkości bytu. I to się przekłada na siłę filmowego obrazu, czyni go bardziej przejmującym. Jednak scenariusz dotyczy tylko sytuacji wyjściowej. Kiedy na odpowiednio przygotowanym planie znajdą się odpowiednie charaktery, wszyscy grają siebie. Żmijewski działa na zasadzie dokumentalisty, nie ingeruje w akcję. Często pozwala sytuacji wymknąć się z pod kontroli. I choć jego rolą jest edycja, jak najklarowniejsze zarejestrowanie i zmontowanie materiału w taki sposób, aby dotrzeć do sedna rzeczy, odrzucić wszelkie elementy zbędne, rezygnować z ozdobników – możliwa klęska jest wpisana w ten projekt.

Lekcja śpiewu jest kolejną pracą Żmijewskiego, w tworzeniu której współpracuje . z ludźmi niepełnosprawnymi. Wcześniejsze to między innymi Oko za oko, 1998, 140 cm, 1999, Na spacer, 2001. Za każdym razem proces ten nakierowany jest na potrzeby ludzi biorących w nich udział. Propozycje Żmijewskiego są dla nich mentalnie atrakcyjne, wychodzą naprzeciw ich pragnieniom, choć może to się wydawać zaskakujące, oferują możliwość zmierzenia się ze sobą, zobaczenia w innym kontekście siebie. Cała uwaga w tych pracach jest nakierowana na ich bohaterów i ich ułomność, która zwykle jest kamuflowana, przezwyciężana lub omijana.

We wszystkich tych projektach gra toczy się o zmianę zakresu pojęcia ułomny. Ułomny to nie jest gorszy normalny, tylko inny; w tym sensie Żmijewski idzie wbrew zakorzenionemu w kulturze strachowi przed innymi i tendencją do obłaskawiania innego. Oraz związanemu z tym sentymentalizmowi. Głuche dziecko (przynajmniej według niektórych badaczy) lepiej funkcjonuje w języku migowym niż werbalnym (próby nauczenia się mówienia). Tworzy w ten sposób swój nieprzekraczalny obszar inności, ale zyskuje też lepsze środki ekspresji. Powoduje to niedające się znieść skutki. Wnikanie w świat innego nie jest pozbawione potknięć: próby śpiewu w wykonaniu głuchych dzieci budzą początkowo przerażenie; to, za co podziwiamy to przedsięwzięcie, to szlachetność, która tkwi w odmienności ich ekspresji. Ułomny uzyskuje godność tylko w swojej ułomności. Lekcja śpiewu nie jest próbą jak najlepszego wykonania kantat Bacha ani udowodnienia, że głusi też mogą czerpać radość ze śpiewania (choć oczywiście jest to częścią procesu), ale wyznaczenia nowego standardu śpiewu, śpiewu innego. A szerzej, innego modelu komunikacji, który będzie opierał się nie na niwelowaniu różnic, ale na ich respektowaniu. Jest też deklaracją, że z kalectwem można zrobić różne inne rzeczy poza rehabilitacją. Ułomność to stan, który musi być doceniony także, albo nawet, dzięki swej inności.

Jedną z inspiracji Artura Żmijewskiego przy powstaniu Lekcji śpiewu była książka Olivera Sacksa Seeing Voices. Journey into the World of the Deaf. Sacks pisze: Istnienie języka migowego i jego głęboki i stymulujący wpływ na percepcję i inteligencję, nieodłączne elementy procesu uczenia się tego języka, są dowodem na istnienie olbrzymiego potencjału i elastyczności naszego mózgu, które ujawniają się w sytuacjach, gdy istnieje konieczność sprostania nowym zadaniom i przystosowania się do okoliczności, które dzięki naturze i kulturze pozwalają nam przetrwać i stawać się doskonalszymi. Zgłębianie tajników życia i psychiki osób niesłyszących ukazuje słabe strony człowieka, ale ujawnia również silną część jego psychiki, nieprzebrane rezerwy tkwiące w każdym z nas.

W pracach Żmijewskiego ułomność oraz wszelkie inne wykluczenie to metafora pewnych zakresów relacji społecznych. Ułomność odnosi się do uniwersalnych relacji mentalnych. Dysfukcje, potknięcia i pomyłki, błędy w programie i odstępstwa od reguły mają swoją wartość i to nie tylko w poezji lub twórczym podejściu do języka. Napięcie, jakie powoduje wyjście z roli albo złamanie reguł, uwypukla znaczenie gładkich form i konwenansów, które pozwalają na bezkolizyjne poruszanie się między ludźmi. W tym sensie świadomość potencjalnej ułomności jest zarówno twórcza, jak i odpowiedzialna (świadomość złego i pokracznego w sobie).

Nieporozumienie (np. śpiew głuchych) równie owocne jak konsensus.

Joanna Mytkowska

(Dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal)

Nota biograficzna

ARTUR ŻMIJEWSKI ur. 1966 w Warszawie. W latach 1990 – 95 studiował na Wydziale Rzeźby warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowni prof. Grzegorza Kowalskiego, w 1995 na Gerrit Rietveld Academie w Amsterdamie. Tworzy instalacje, obiekty fotograficzne, fotografie, realizacje wideo, filmy. Za pracę “Oko za oko” otrzymał główną nagrodę Fondazione Sandretto Re Rebaudengo Per L’Arte na wystawie “Guarene Arte” we Włoszech. Redaktor pisma “Czereja”; zajmuje się także krytyką artystyczną i organizacją wystaw.

WYBRANE WYSTAWY INDYWIDUALNE:

2003

– Fale i inne zjawiska duchowe, , Kunstverein Düsseldorf, Niemcy (z Pawłem Althamerem)

– Lekcja śpiewu 1, Galeria Arsenał, Białystok

– Lekcja śpiewu 2, Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig, Lipsk, Niemcy

– Lekcja śpiewu 1, Lekcja śpiewu 2, Fundacja Galerii Foksal, Warszawa

2002

– Oko za oko, Galeria Peter Kilchmann, Zurych, Szwajcaria

– Lekcja śpiewu, Collective Gallery, Anglia

2001

– Na spacer, Galeria Foksal, Warszawa

– KR WP, musical z udziałem byłych żołnierzy Kompanii Reprezentacyjnej Wojska Polskiego, Galeria a.r.t., Płock

2000

– Berek, Galeria a.r.t., Płock

1999

– Ausgewahlte Arbeiten, Galeria Wyspa, Gdańsk

1998

– Oko za oko, Centrum Sztuki Współczesnej, Zamek Ujazdowski, Warszawa; Instytut Polski, Budapeszt, Węgry

1996

– Śpiew sardynek, Galeria a.r.t., Płock

1995

– Akty, Galeria a.r.t., Płock – Tożsamość dzidzi, Galeria Przyjaciół A.R. (Kinoteatr Tęcza), Warszawa

WYSTAWY ZBIOROWE:

– Art Focus 4. Israel Festival Jerusalem, Izrael (z Pawłem Althamerem)

– Reversed Art and Engineering, Skulpturens Hus, Sztokholm

– Phalanstere, Centre d’ art contemporain de Bretigny, Bretigny – Sur – Orge, Francja

– Des/Fragmentar, MUCA Roma, Mexico City; ITESO, Guadalajara, Meksyk

– Ukryty w świetle, Hotel “Pod Brązowym Jeleniem”, Cieszyn, Polska

– Interior Secrets of the Body, The Ludwig Museum Budapest, Węgry

– Sound System, Salzburger Kunstverein, Niemcy

– Rythm is a dancer, it’s a soul’s companion, you can feel it everywhere, Kulturhuset, Stockholm, Szwecja

– Öffentlihe Rituale (Rytuały publiczne) – Kunst/Videos aus Polen, Museum Moderner Kunst, Stiftung Ludwig, Wiedeń, Austria

– Die Aufgabe der Zeit, (Zadania czasu), Westfalisher Kunstverein, Muenster, Niemcy

– red, rad i rod, Kulturni Centrar Beograda, Belgrad, Jugosławia

– Topos polonicus, Sztokholm, Szwecja

2002

– Manifesta 4, Stadelisches Kunstinstitut, Frankfurt n. Menem, Niemcy

– Niebezpieczne związki, Galeria Arsenał, Poznań

2001

– Międzynarodowa kolekcja sztuki współczesnej. Edycja 4, ekspozycja stała, Centrum Sztuki Współczesnej, Zamek Ujazdowski, Warszawa

– Abbild (Odbicie). Recent Portraiture and Depiction, Landesmuseum Joanneum, Graz, Austria

– Co widzi trupa wyszklona źrenica?, Teatr Academia, Warszawa

– Zimna wojna sztuki ze społeczeństwem, Stowarzyszenie Teatralne Łaźnia, Kraków

– Milano Europa 2000. Triennale di Milano, palazzo della Triennale, Mediolan, Włochy

2000

– SEXX, Inżynierska 3, Warszawa; Galeria a.r.t., Płock (2001)

– Postindustrial Sorrow, Nassauischer Kunstwerein Wiesbaden, Niemcy

– Scena 2000, Centrum Sztuki Współczesnej, Zamek Ujazdowski, Warszawa

– Guarene Arte 2000, Palazzo Re Rebaudengo, Guarene d’Alba, Włochy

– Na wolności\ w końcu. Sztuka polska po 1989 roku, Staatliche Kunsthalle Baden – Baden, Niemcy; Muzeum im Xawerego Dunikowskiego, Królikarnia, Warszawa (2001); Muzeum Narodowe w Szczecinie (2001)

– Forum Galerii i innych miejsc sztuki w Polsce, Galeria Łaźnia, Gdańsk

– Sławomir Belina – 8, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa

1999

– Can you hear me?, 2nd Ars Baltica – Triennale of Photographic Art, Stadtgalerie, Kilonia, Niemcy

– After the Wall, Moderna Museet, Sztkholm, Szwecja; National Galerie im Hamburgr Banhof, Berlin, Niemcy

– Rondo (A Selection of Works by Central and Eastern European Artists), Ludwig Museum, Budapest, Węgry

– Blue Fire. 3rd Biennial Praque, the House of the Stone Bell, Praga, Czechy

– What You See is What You Get, Galeria Medium, Bratysława, Słowacja

– Generacje. Sztuka Polska końca / początku wieku w Sankt – Petersburgu, Centralny Salon Wystawienniczy “Maneż”, Petersburg, Rosja

1998

– Figura w rzeźbie polskiej XIX i XX w., Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko; Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa (1999)

– Germinations 10, “the factory”, Ateny, Grecja; IN/OUT, Higher Institut for Fine Arts, Antwerpia, Belgia

– Fragment kolekcji 3, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa

– OIKOS, Muzeum Okregowe im. Leona Wyczółkowskiego, Bydgoszcz

– Fauna, Nowy Maneż, Moskwa, Rosja; Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa

– Via#4 Festival, Espace Prevert – Centr Culturel, Savigny -Le -Temple, Francja

1997

– Bez paszportu / Passport: exchange (ex)change, Temple Bar and Studios, Dublin, Irlandia; Galeria Zachęta, Warszawa (1999)

– Parteitag (Dzień Partii – wystawa sztuki), Inżynierska 3, Warszawa; Galeria a.r.t., Płock (1998); BWA Katowice (1999)

– I Międzynarodowe Spotkania Sztuki. Katowice’97, BWA, Katowice

– Fotografia ’97, Pałac Sztuki, Kraków

– Wystawa prac polskich uczestników dziesiątej edycji Spotkań dla Młodych artystów z Europy Germinations 10, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa

1996

– A.R. Galeria Przyjaciół, Muzeum im. Xawerego Dunikowskiego, Warszawa

– Pokolenie ’96, BWA, Katowice

– Ja i AIDS, Galeria Czereja (kino Stolica), Warszawa; Galeria a.r.t. Płock, Stowarzyszenie Artystyczne Wieża Ciśnień, Bydgoszcz; Galeria Wyspa, Gdańsk

1995

– Transhumacja, Galeria Obrazów, Kowno, Litwa

1994

– Na pięknej łące puszczam w kosmos seryjne, białe stolce, Galeria Czareja (kino Stolica), Warszawa

– Rzeźba z ruchu, Galeria Aspekty, Warszawa

– Rzeźba Ruchliwa. Okazja do posunięć, Galeria Czareja (kino Stolica), Warzawa

1991

– Kardynał, Wieczerza, Galeria Dziekana, Warszawa

29 maja – 4 lipca 2004 r.

WYSTAWA MALARSTWA, SZKŁA ARTYSTYCZNEGO, RYSUNKU, MEBLI.

Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych powstało w 1979 roku na bazie Zespołu Szkół Rzemiosł Artystycznych. Początkowo młodzież kształciła się w zakresie wykonywania przedmiotów w drewnie, były to przedmioty użytkowe i meble artystyczne. Kolejną specjalnością było szkło artystyczne. W budynku przy ul. Cervi zostały skupione wszystkie pracownie: rysunku, malarstwa, liternictwa, rzeźby, jak również pracownie językowe, historii sztuki, matematyki oraz fotografiki. Szkoła posiada własna galerię, w której eksponowane są prace uczniów, w szczególności dyplomowe. Galeria jest również miejscem do przeprowadzania egzaminów dyplomowych. W 1999 roku liceum przeszło na czteroletni cykl nauczania o specjalizacjach: snycerstwo, szkło artystyczne oraz witraż. Uczniowie tej szkoły: Anna Kusiak, Mateusz Lipiński, Mariusz Urban, Adam Tkacz, byli laureatami ogólnopolskich konkursów i przeglądów plastycznych. Swoimi pracami dyplomowymi w skali kraju, wyróżnili się: Sylwia Recka, Wojciech Roman, Jagna Wąs, Sylwia Szyszka, Krzysztof Woźny. Wielu absolwentów Liceum Plastycznego dostaje się na Akademie Sztuk Pięknych i swoją przyszłość wiążą z zawodem artysty. Z jeleniogórskiego Liceum wywodzą się: Artur Skowroński – grafik z Wrocławia, Olaf Cirut – grafik z Krakowa, Artur Wrotniewski – twórca filmów animowanych z Warszawy, Jacek Kulig – architekt wnętrz z Wrocławia, Marek Kulig – rzeźbiarz z Wrocławia. Do Jeleniej Góry po studiach wrócili: Edyta Kulla – specjalizująca się w szkle artystycznym i sztuce witrażu, Mateusz Lipiński – fotografik i artysta multimedialny. Do szkoły wrócili po studiach, już jako nauczyciele: Ewa Kopeć – Kotulska, Marcin Znamienkiewicz. Zaprezentowaliśmy najlepsze prace studyjne i dyplomowe uczniów Liceum, prace nauczycieli (Marcina i Julii Znamienkiewiczów, Ewy Kopeć – Kotulskiej, Ewy Gerczuk – Moskaluk, Tadeusza Kaczmarka). oraz zestaw autorskich prac Jana Supersona – obchodzącego 25 – lecie pracy twórczej i pracy w Liceum Plastycznym.

Kurator wystawy – Jan Superson

30 kwietnia – 25 maja 2004 r.

Wojciech Goczkowski

Czasami zmysły deformują rzeczywistość, ale w anamorfozie to rzeczywistość oszukuje zmysły. Trzeba powierzchni lustra, aby przywrócić jej realność. Paradoksalnie, to co odbite, iluzja, odwzorowanie przedstawia właściwy obraz rzeczy. Można wyobrazić sobie dzieło sztuki, które jest zwierciadłem przystawionym do anamorfotycznej pamięci. Obraz w nim odbity przywraca prawdziwy kształt wspomnieniu.

Przychodzimy do galerii. Hipnotyzujący chłód białych ścian. Cisza. Kilka obiektów z piasku, wody, ceramiki i metalu. Obiekty drgają, wydobywają dźwięki lub swoją konstrukcją prowokują do wprawienia ich w ruch. Jest w nich ukryta logika geometrii, rytmu, mechanizmu maszyny. Uporządkowany, zracjonalizowany świat regularnych form. Ale przecież tak naprawdę nic nie jest oczywiste. Domyślamy się tylko znaczeń, zaszyfrowanego przesłania. Układamy historię z zagadkowych fragmentów. Fascynujący gabinet cudów, plac zabaw, dziecięcy pokój. Trzeci biegun? Tam znaczenia są nie na swoim miejscu, nic nie dzieje się na serio, jest iluzją, udawaniem, jest sztuczne. Jest sztuką? Witamy w świecie akcydensów. Spoglądamy z trzeciego bieguna “punktu zerowego”, poza okręgiem, elipsą, łukiem i szkolną geometrią. Współrzędne trzeciego bieguna są nieuchwytne, zawsze tam, gdzie obecność jest ważniejsza od urzeczywistnienia, wszystko da się zmienić we wszystko. Może to być również miejsce chaosu pustki i głupoty, jeśli zaspokojene życiowych konieczności i dążenie do doraźnego efektu jest spełnieniem oczekiwań. Jeśli nie ma bezinteresowności tak potrzebnej pięknu i zabawie.

Dla Adama Olejniczaka proces tworzenia jest anamorfozą pamięci, a dzieło anamorfotycznym obiektem, prowokującym do przyjmowania wciąż nowych punktów widzenia, zawracającym nas w przeszłość, do dzieciństwa – mitycznego miejsca spokoju. Widz jest konfrontowany z obiektami, które nie przypominają biernych, statycznych zjawisk, ale raczej wplątują jego akt percepcji w proces sprawdzania, odkrywania coraz to nowych aspektów dzieła i swoich wspomnień. Odbicia w wodzie tworzą potencjalnie amorficzny obraz. Jego jakości uzależnione są od miejsca, w którym się znajdujemy. Powierzchnia wody jest równocześnie lustrem odbijającym otoczenie, jak i nas samych. W tym samym stopniu, w jakim obiekty te organizują przestrzeń, są przez nią również kreowane. Artysta traktuje zarówno przestrzeń, jak i obiekt, jako proces ciągłej zmiany i część naszego doświadczenia. Pozostałe dwie płaszczyzny kreacji to wyobraźnia widza i jego bezpośrednia aktywność. Jesteśmy zachęcani przez artystę, aby dotknąć, nawiązać z przedmiotem kontakt, działać. Przypomina się różnica, między les arts spectaculaires i performing arts. W les arts spectaculaires dane dzieło jest przygotowane ze względu na widza i kierowane do widza, natomiast w performing arts wszystko dzieję się ze względu na tego, który działa, czyli “czyniącego” lub “działającego”. W przypadku prac Adama Olejniczaka to odbiorca zostaje postawiony w sytuacji “czyniącego” i “działającego”. Organizowane przez niego miejsce wywołuje naszą kreatywność, zmienia nas w uczestnika zabawy, zmniejszając napięcie między przedstawionym i przedstawianym, iluzją i realnością, działem i procesem.

Te przedmioty są wykonane z alchemicznych żywiołów ziemi, ognia, wody i powietrza. To nadaje im godność, każe odnosić się z szacunkiem. Ceramiczne elementy, kruche i ciepłe, zestawione zostają z twardymi stalowymi prętami. Czy jest w tych użytych materiałach jakiś ukryty mechanizm retoryczny, metafora, subtelne artystyczne przeniesienie znaczeń?

Dla alchemików ziemia była “żywiołem pierwszej jakości i wielkiej godności”, “osią świata obydwu biegunów”, można ją było oczyścić przez ogień”. Ten proces spalania, mieszania materii odnajdujemy w przedstawianych pracach. Energia żywiołów buduje wokół nich “magnetyczne pole”, budząc tęsknotę za utraconym rajem dzieciństwa, ciepłem pieca, podwórkiem pierwszym “miejscem mocy” i środkiem świata. Alchemiczna transformacja kieruje uwagę na nasze związki z siłami przyrody i pozadialektyczny porządek.

Zrealizowano przy pomocy finansowej Ministerstwa Kultury

Wystawa sprowadzona do Polski i eksponowana przez Państwową Galerię Sztuki w Sopocie.

25 lutego – 20 marca 2004 r.

UWIECZNIENI

Zdjęcia portretowe to dziwny rodzaj fotografii; im więcej bowiem ich autor przejawia własnej inwencji, by szczególnie efektownie i oryginalnie przedstawić osobę na zdjęciu, tym mniej zazwyczaj takie dzieła mówią o portretowanej postaci, a także tym trudniej jest odnaleźć w nich osobowość samego fotografa. Kolejne maski zaaranżowanej przez niego fikcji pozwalają raczej uwidocznić artystyczną ideę, stworzyć sferę nowych znaczeń niż ukazać wizerunek konkretnego człowieka. W czarno-białej fotografii dokumentalnej, stosującej klasyczny warsztat i klasyczne ujęcia, o wiele łatwiej jest o spotkanie twarzą w twarz z inną osobą – i to nie tylko z bohaterem zdjęcia, ale także z jego autorem. Można nawet powiedzieć, że, w paradoksalny sposób, im bardziej autor ukrywa się za tradycyjnymi sposobami fotografowania i im radykalniej usuwa się w cień, oddając pole portretowanym ludziom, tym bardziej czytelny staje się jego własny portret utajony w tych fotografiach. W takim dziele ważne są bowiem autorsko, a więc subiektywnie zastosowane wszystkie szczegóły sposobu ujęcia, które decydują o tym, czy będzie ono wizerunkiem banalnym i nijakim, czy przekaże własne widzenie postaci. W tych szczegółach ujęcia pozornie prostego tematu zawiera się bowiem nie tylko sposób patrzenia fotografa na tę, a nie inną, konkretną osobę, ale również coś jeszcze więcej: jego ogólna postawa wobec ludzi i świata.

“Fotografie z Łużyc” Jürgena Matschie powstawały w ciągu dziesięciu lat, zamykając się w datach 1981-1991. Są to jego strony rodzinne, w których wychował się i gdzie nadal mieszka. Region szczególny, w którym kultura niemiecka miesza się z trwającym wciąż folklorem i językiem serbołużyckim. On sam także, ze strony ojca, jest w połowie Serbołużyczaninem. Jednak to nie o folklor chodzi w tych fotografiach. Ważni są ludzie, często osobiście mu znani, ukazani w związku z miejscem, w którym żyją lub pracują oraz we wzajemnych związkach z innymi. W rozmowie z dziennikarką Andreą Rook autor wypowiada pogląd, że bezpośrednie otoczenie często więcej mówi o człowieku niż zbliżenie twarzy. Ponieważ autor poszukuje za każdym razem najbardziej odpowiedniej sytuacji dla konkretnej osoby, nie ma w tym cyklu zdjęć żadnego niezmiennego schematu: fotografowani ludzie ujmowani są raz samotnie, a raz w grupie; czasem w plenerze, a kiedy indziej we wnętrzu; w półzbliżeniu lub widziani z daleka w całej postaci. Często sami portretowani wybierali miejsce, w którym zostaną uwiecznieni. Właśnie słowo “uwiecznieni” jest kluczem do tych fotografii – wszystkie bowiem ukazane na nich osoby w klasyczny sposób pozują do fotografii, reprezentując przed obiektywem swój najlepszy we własnych oczach wizerunek.

Te portrety mają charakter dawnych zdjęć pamiątkowych, które wykonywało się przy okazji ważnych momentów w życiu, wybierając się w tym celu specjalnie do fotografa. Teraz jednak powodem do sportretowania nie jest żadne szczególne wydarzenie, a ponadto – to nie klient zjawia się w studio, ale fotograf przychodzi do swoich modeli. Powstaje więc szczególna sytuacja, w której podkreślona zostaje wartość zwyczajnego, codziennego życia, wartego, jak się okazuje, pieczołowitej uwagi fotografa. Trochę podobnie, jak na wyprawie etnograficznej, gdzie właśnie fotografuje się ludzi w ich codziennym otoczeniu. Aparat umieszczony jest wówczas, jak i tutaj, na wprost modela, na standardowej, neutralnej wysokości wzroku patrzącego. Fakt, że są to czarno-białe kopie, nadaje zdjęciom Jürgena Matschie dystans obserwatora i powagę starego dokumentu. Ta “etnograficzna” metoda, jeśli uważnie ogląda się jego fotografie, zaczyna jednak ujawniać swoją nietypowość, pewne intrygujące “przesunięcie”.

Zamysł wykonania serii portretów mieszkańców jednego kraju przywodzi na myśl w pierwszej chwili analogię z wielkim historycznym przedsięwzięciem Augusta Sandera, ukazującym Niemców z lat między pierwszą a drugą wojną światową. Tam także chodziło o wizerunki ludzi na tle ich warsztatu pracy lub domu. Dzieło Sandera miało wyrazisty sens socjologiczny: było w swojej koncepcji pełnym katalogiem typów ludzkich w społeczeństwie. Na fotografiach Matschiego, podobnie jak u Sandera, przedstawieni są ludzie w szerokim przekroju społecznym, od gospodyni domowej do profesora. W podpisie pod zdjęciem pojawia się także często nazwa zawodu portretowanej osoby. Jednak nie zawsze; kiedy indziej w jej miejscu występuje określenie wieku lub wzajemnej relacji osób, na przykład: “Ojciec i córka, 101 i 78 lat”, “Sąsiadki”, “Przyjaciele”, “Małżonkowie K.”, “Rodzina B.”.

Fotograf z Łużyc przedstawia swoich bohaterów w centrum emocjonalnych związków ze swoim otoczeniem; związków, które w równiej mierze sami tworzą, jak i dostosowują się do już zastanych. Czasem więc najwłaściwszym miejscem dla zrobienia zdjęcia jest własny pokój gimnazjalisty, po swojemu urządzony, czasem ławka przed domem, ulica lub ściana pokoju, którą wypełnia regał z książkami. Kiedy przyglądamy się fotografiom Jürgena Matschie, szybko spostrzegamy, że różnorodność poziomu wykształcenia, profesji i wieku portretowanych osób nie ma na celu sporządzenia “kolekcji” typów ludzkich, tworzących razem obraz pewnej całości. Ta seria zdjęć nie dąży do żadnej syntezy. Różnorodność jest celem samym w sobie; autor zdaje się mówić do nas, odbiorców: “Spójrzcie, jak bardzo odmienni ludzie żyją obok siebie na małym obszarze Łużyc. Ile tu indywidualnych, zupełnie różnych sposobów życia, ile celów i wartości, którym się poświęcają”. Z równą uwagą i życzliwym szacunkiem fotograf pokazuje stare kobiety o zdeformowanych sylwetkach (samotne lub pozujące do zdjęcia razem z wnuczkami), na których znać ciężką pracę przy codziennych staraniach o rodzinę, jak i kompozytora na tle zdjęć sławnych muzyków czy dwóch chłopców – przyjaciół z podwórka albo rodzinę na ganku swojego domu.

“Fotografie z Łużyc” Jürgena Matschie warto porównać do innego jeszcze wielkiego projektu fotograficznego – do “Zapisu socjologicznego” Zofii Rydet. Obie te serie zdjęć mają podobny cel: zarejestrowanie w konkretnym momencie czasowym sylwetek ludzi z pewnego regionu, ukazanych na tle ich codziennego otoczenia, tego, w którym mieszkają i pracują, współtworząc je wespół z upływającym czasem. W koncepcji Zofii Rydet było to przedstawienie ludzi oraz wnętrz ich domów z kilku regionów Polski, w których zachowały się jeszcze relikty tradycyjnego, prostego wiejskiego życia. Pokazywała także fotografowane w tym samym czasie wnętrza miejskich domów inteligenckich wraz z ich gospodarzami. Jürgen Matschie w swojej serii zdjęć z Łużyc prezentuje podobną ideę uzmysłowienia sobie i widzom różnic kulturowych, jakie dzielą ludzi żyjących w tym samym czasie i miejscu. Inny jest jednak jego zamysł wobec uchwyconego na fotografiach czasu. Nie zależy mu bowiem na stworzeniu wielkiej, dramatycznej epopei pokazującej nawarstwianie się czasu w ludzkim życiu i przemijanie tego życia, odchodzenie w historię. Portrety niemiecko-łużyckiego autora sprowadzają czas do jednej chwili; tej, w której wykonane zostało zdjęcie – są “wiecznym teraz”. Unieruchamiają jeden wybrany moment, który przedłuża się w wieczność, afirmując życie i jego trwanie. Jürgen Matschie swoimi zdjęciami przywołuje sławny cytat z “Fausta” Goethego: “Chwilo, trwaj! Jesteś piękna”.

Widz, który ogląda fotografie mieszkańców Łużyc, zrobione przez Jürgena Matschie w latach osiemdziesiątych i na początku lat dziewięćdziesiątych, nie ma poczucia dzielącego go od portretowanych osób chłodnego, odległego dystansu badacza-socjologa. Odnajduje tu pełne emocjonalnego ciepła, uważne i ciekawe spojrzenie sąsiada, przyglądającego się swoim znajomym z bliskiego dystansu, wyznaczonego przez szacunek i aprobatę dla każdego z nich. To spojrzenie ukryte jest za klasycznymi czarno-białymi zdjęciami; w ten sposób fotografia, wbrew licznym teoriom wieszczącym koniec jej wiarygodności, spełnia tu raz jeszcze swoją tradycyjną rolę pamiątki przechowującej najcenniejsze dla życia ludzkiego wartości. Jej sens zależy bowiem przede wszystkim od tego, kto i w jaki sposób potrafi się nią posłużyć. Jak mówi Jürgen Matschie, “każdy musi znaleźć dla siebie swój temat”.

Elżbieta Łubowicz

Podejście do tak klasycznego i uniwersalnego tematu w fotografii jakim jest krajobraz może być, jak tego dowodzi historia, bardzo różne. Od wielkiego “dekoratora” świata, jakim niewątpliwie była postać Ansela Adamsa, poprzez szukanie inspiracji w nurtach ówcześnie nowoczesnej sztuki, czego dowodzą motywacje powstawania dzieł Edwarda Westona aż po prace Aarona Siskinda i Harriego Callhana, przywołujące czysto graficzne asocjacje lub metafizyczność Minora White,a. Ta swoista, stylistyczna “dyspersja”, jakiej na przestrzeni lat uległa ta, jakby się wydawało, monolityczna dziedzina fotografii, pozwoliła i pozwala nadal obserwować, nie tyle różnorodność obrazów ile różnorodność osobowości i sposobów widzenia świata ich twórców.

Przeglądając fotografie krajobrazowe Jürgena Matschie, zgromadzone na tej wystawie nie mogę się oprzeć wrażeniu, że prezentują one niesłychanie szerokie spektrum jego zainteresowań. Są tu bowiem fotografie reprezentujące klasyczną, estetyzującą formułę, wręcz pasywność wynikającą z piękna bezruchu drzew w parkach, stawów czy łąk. Obrazy te autor próbuje, dość skutecznie “zdynamizować” za pomocą kamery panoramicznej, co nadaje im specyficzną, perspektywiczną przestrzeń.

Istnieją też zdjęcia, w których Jürgen Matschie ewidentnie poszukuje anegdot, jak gdyby, za pomocą krajobrazu chciał nam przekazać jakieś opowiadanie – refleksję o nas samych. O naszej obecności w tej jakże otwartej przestrzeni. Samotna ławka ze stojącym obok niej koszem na odpadki, ulokowana pośrodku wysadzonej równym szeregiem drzew alei lub symetryczna perspektywa szosy z absurdalnie kończącym się jednym pasem jezdni, zdają się głosem autora tych fotografii przypominać o naszej sile sprawczej, porządkującej rzeczywistość.

Poprzez zwracanie uwagi na gigantyczne formy krajobrazu, które powstały dzięki wycofującej się, przemysłowej działalności ludzkiej, Jürgen Matschie sięga po swoisty “reporterski” charakter podejścia do obrazu, usiłując jednocześnie porządkować i zamieniać na estetyczne wartości, zaklęte w te formy wyniki chaosu stworzonego przez ludzką, ekspansywną działalność, zmieniającą, w przemożny sposób, nasze otoczenie. Hałdy piasku, spływające po stokach wyrobisk jak zamarznięte wodospady Niagary. Tajemnicze, stalowe konstrukcje wiodące, być może, donikąd. Zagadkowe struktury, być może, niegdysiejszych, kopalnianych ścian, tworzą, u autora, porządek “sztucznego”, ludzkiego mikrokosmosu. Fotografie zadające pytania o sens naszego, technologicznego panowania.

Następnym i odmiennym punktem zainteresowań twórczych Jürgena Matschie to fotografie będące przykładami czystego dokumentu, przedstawiające surowe – jakby pierwotne zdjęcia fasad budynków sakralnych, które to obrazy mogą odnosić się również do “archetypu” fotografii – powrotu do przyczyn jej powstania.

Mogą one być dowodem na istnienie jakiejś jej rzeczywistej funkcji, która, dzięki działaniu światła, wrażliwości i sile autorskiej wizji “wysyła” w kosmos nieznanej przyszłości, obraz naszego świata – świata naszej, krótkiej w nim obecności.

Wojciech Zawadzki

Jürgen Matschie
Biografia

1953 urodzony w Bautzen

1967-77 nauka, wojsko, studia inżynierskie

1979-79 technolog w Görlitz

1979-87 praca w dziedzinie kultury łużyckiej w Bautzen

1983-86 zaoczne studium fotografii w Hochschule für Grafik und Buchkunst w Lipsku

1986 członek Związku Artystów Plastyków NRD – obecnie Z.A.P. Bonn

1987 wykonuje wolny zawód fotografika w Bautzen

1996 powołanie do Deutsche Gesellschaft für Photographie – Związku Niemieckich Fotografików w Kolonii

2000 Nagroda kulturalna Górnych Łużyc

Ważniejsze wystawy, realizacje i projekty:

Wystawy (wybór)

X Wystawa Sztuki NRD, 1987

12. Wystawa Okręgowa, Dresden, 1989

Wystawy zbiorowe artystów łużyckich w Paryżu, Warszawie, Gdańsku, Jeleniej Górze, Bautzen, Bischofswerda, Cottbus, Granz

Wystawy indywidualne: Dresden, Cottbus, Paryż, Senftenberg, Berlin, Bautzen, Hoyerswerda, Burghausen, Weißwasser, Eisenach, Pulsnitz, Bischofswerda, Bad Berleburg, Hämeenlinna (Finlandia), Görlitz, Wiedeń.

Publikacje (wybór)

“Sorbische Bräuche”, Domowina-Verlag Bautzen, 1992

“Doma – Fotografien aus der Lausitz”, Domowina-Verlag, Bautzen 1995

“Lausitzer Landschaften”, Katalog wystawy Senftenberg, 1998

“Mittelalterliche Dorfkirchen”, Muzeum Łużyckie Cottbus, 2000

“In der Lausitzer Heide”, Domowina-Verlag Bautzen, 2001

“Jürgen Matschie – Fotografien aus der Lausitz”, Domowina-Verlag Bautzen, 2003

21 stycznia – 21 lutego 2004 r.

O MALARSTWIE

Na rynkach sztuki współczesnej utarła się niezbyt budująca formuła, że sztuką może być wszystko, co się da sprzedać jako dzieło sztuki.

Trudno mieć sympatię do takiej definicji. Wydaje się natomiast, że najprzeróżniejsze formy czy działania artystyczne łączy jeden wspólny element, który można by nazwać FASCYNACJĄ. Nieraz może to być perfekcja techniczna, kiedy indziej inteligencja, inwencja, różne formy zmysłowej urody, czy też brzydoty, temperament, wiedza, zaskoczenie wreszcie. Za każdym razem powody mogą być skrajnie różne, ale rezultatem pozostaje jakaś forma FASCYNACJI.

Naturalnie rozmiary tej fascynacji, a szczególnie jej gatunek różnią się między sobą zasadniczo.

Odnoszę się z sympatią i nawet z podziwem do różnych nieraz sprzecznych aspektów sztuki naszego wieku. Sprawy te jednak niestety a może na szczęście nie są jednoznaczne.

Fascynuje mnie rzeczywiste nowe odkrycie, ale nużą nabożnie celebrowane mutacje i wyczynowość bylejakości. Szkoda chyba ograniczać sztukę, która w dotychczasowych naszych dziejach odegrała przecież niebagatelną rolę, do jakiejś formy para- intelektualnej łechtanki.

Myślę, że sztuka, może nawet w większym stopniu niż nauka jest w stanie wprowadzić człowieka do najgłębszych pokładów świadomości. Jest nie tylko świadkiem życia i myślenia, ale motorem napędowym naszego emocjonalnego i intelektualnego rozwoju.

Natomiast praktyczny mechanizm uczestnictwa w ramach twórczości nowoczesnej jest na ogół licząc schematyczny i monotonny. Coś “zaczyna obowiązywać” po czym, ci którzy zdążyli się zorientować podłączają się z własną mutacją. Czasem na jakiś czas. Czasem już na zawsze. Problem poszukiwań artystycznych mają już z głowy.

Istnieje pogląd, że człowiek uprawiający jakąś dyscyplinę artystyczną wówczas staje się artystą, kiedy uda mu się burzyć stereotypy lub dodać coś własnego do tego co stworzyli inni.

Ten sąd jakkolwiek wygląda niewinnie jest twardy i bezwzględny. Ale chyba trudno mu się nie poddać. Przez dłuższy czas twórczość artystyczna, a szczególnie malarstwo zdradzało i zdradza jeszcze tendencje do szukania pokrewieństwa z metodami działania nauki i techniki.

Mnie osobiście interesuje przede wszystkim groteskowy i wyraźny kontrast istniejący dziś między coraz zawrotniej rosnącym rozwojem technologicznym a niezmiennością prymitywnych i elementarnych ludzkich pasji i instynktów.

To jest być może powodem, że robię to co robię w sposób jaki to robię.

Eugeniusz Markowski

Z katalogu wystawy: Eugeniusz Markowski, BWA Jelenia Góra, 1984

Nota biograficzna

Eugeniusz Markowski ur. w 1912 roku w Warszawie.

Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.

Dyplom w pracowni prof. Tadeusza Pruszkowskiego w 1939 roku.

Brał udział w kampanii wrześniowej i walczył w obronie Warszawy.

Od 1940 do 1955 roku przebywał za granicą.

Zadebiutował w 1948 roku na quadriennale malarstwa włoskiego w Rzymie.

Lista jego wystaw obejmuje ponad 100 pozycji na całym świecie, m. in. we Włoszech, Niemczech, ZSRR, Chinach, Brazylii (VII Biennale Sztuki w Sao Paulo), Wietnamie, Japonii, Izraelu, Egipcie, Iraku, USA, Meksyku, Kubie, Szwecji, Finlandii, Francji, Anglii, Irlandii, Wenezueli, Grecji.

Był dziennikarzem, dyplomatą, pracownikiem naukowym ASP w Warszawie.

Prace w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie, Krakowie, Poznaniu, Wrocławiu, Muzeum Sztuki w Łodzi, Museu de Arte Moderna w Sao Paulo, Muzeum Narodowym w Pradze, oraz w kolekcjach prywatnych.