3 – 27 października 2008 r.

Kamil Kuskowski

Urodził się w 1973 roku w Zakopanem. Ukończył Liceum Plastyczne im. Kenara w Zakopanem, a w 2000 roku studia w Akademii Sztuk Pięknych na Wydziale Tkaniny i Ubioru w Łodzi (dyplom z wyróżnieniem). W latach 1999-2005 był asystentem, obecnie jest adiunktem w Pracowni Malarstwa i Rysunku prof. Tadeusza Śliwińskiego. Od 2002 współprowadzi Międzywydziałową Pracownię Otwartą. W 2005 roku otrzymał stopień doktora, a w 2008 habilitację.

Jest malarzem, autorem instalacji, kuratorem wystaw (m. in. Grünewald, Galeria Fotografii i Nowych Mediów, Gorzów Wielkopolski 2005 oraz we współpracy z Jarosławem Lubiakiem: m.in.. Obrazy jak malowane, Galeria Bielska BWA 2006; Doping, Galeria Piekary, Poznań 2008). Uważany za artystę konceptualnego lub za postkonceptualistę. Podejmuje problem przekraczania granic obrazu, instrumentalizacji sztuki, także wątki religijne. Świadomie rezygnuje z konwencji związanych z malarstwem i zastępuje je zaskakującymi rozwiązaniami. Tworzy instalacje, często w formie cykli obiektów-obrazów. Swoje prace buduje na zasadzie zestawień przeciwstawnych zjawisk i znaczeń, niepokojących lub niepozbawionych pewnej dozy humoru, takich jak: abstrakcja-realizm, słowo-obraz, sacrum-profanum. Dbałość o detal i walor estetyczny uważa za nie mniej ważny od samego przekazywanego komunikatu.

Pierwsze prace Kuskowskiego to zazwyczaj obiekty wykorzystujące gotowe przedmioty i czasami fotografie, a odwołujące się do zagadnień filozoficznych, egzystencjalnych, religii, historii i sztuki. Są to m.in.: Po tamtej stronie (1998), Siedem dni Boga, jeden dzień człowieka (1998), Ouroboros (1999), Rytmy (1999). Jego pracą dyplomową był cykl obrazów Dekonstrucje z 2000 roku, nawiązujący do dzieł Bonarda, Picassa, Rousseau, Moneta i van Gogha. Każdy obraz miał wymiary oryginału i podzielony był na moduły, z których część była zadrukowana fragmentami obrazu oryginalnego, a część była monochromami (z wyjątkiem Bonarda) utrzymanymi w jego uśrednionej kolorystyce. Operowanie oryginalnym formatem oraz monochromem jako wypadkową barw przywoływanych dzieł stało się odtąd częste w twórczości Kuskowskiego.

W 2001 roku w Miejskiej Galerii Sztuki w Łodzi Kuskowski pokazuje Ukrzyżowania. Obrazy z tego cyklu formatem przypominają poziome belki krzyża. Na środkowych, monochromatycznych ich częściach umieszczone zostały angielskie nazwy współczesnych grzechów: korupcja, nepotyzm, fanatyzm, hipokryzja, ignorancja, amoralność, nietolerancja i materializm. Po bokach widzimy dłonie Chrystusa z Ukrzyżowania i Zmartwychwstania Grünewalda, z obrazu El Greca, staroruskiej ikony. Za Ukrzyżowania Kuskowski otrzymał honorowe wyróżnienie jury na VI Ogólnopolskim Konkursie Malarstwa im. Eugeniusza Gepperta.

W 2002 roku wykonał cykl obrazów Tematy malarskie – serię monochromatycznych obrazów na desce z wyrytymi angielskimi określeniami tematów malarskich: autoportret, pejzaż itd. W tym samym roku wykonał serię Obrazów konsumpcyjnych. Obrazy te do złudzenia mają przypominać talerze z zupą, są okrągłe, każdemu towarzyszy prawdziwa, metalowa łyżka. W próbie odwzorowania rzeczywistości artysta poszedł o tyle dalej, że zupy namalowane są zupami w proszku, czyli, można powiedzieć, że obrazy te nie tylko przedstawiają zupy, ale tymi zupami wręcz są. Z 2003 roku pochodzi 10-obrazowy cykl Barwy klubowe. Tu także każdy z obrazów formatem oraz wzorem odpowiada dokładnie przedmiotowi, który ma przedstawiać – szalikowi kibiców piłkarskich.

W dalszym etapie swojej twórczości artysta zajął się tworzeniem bardziej rozbudowanych instalacji, choć ich zasadniczy człon wciąż stanowił obraz lub cykl obrazów. Pierwszą z nich był jeden z najgłośniejszych projektów Kuskowskiego zatytułowany Muzeum. W obrębie stałej ekspozycji Muzeum Sztuki powiesił kilkanaście monochromów opatrzonych tabliczkami z podpisami i ujętych w ozdobne ramy, adekwatne bardziej dla obrazów XIX-wiecznych niż abstrakcyjnych. Zwiedzający zaopatrywani w audio-przewodniki, mogli się dowiedzieć, co widać na każdym obrazie. Opisy obrazów dotyczyły konkretnych przedstawień z zakresu tradycyjnych tematów malarskich, takich jak martwa natura, pejzaż i portret. Kuskowski przyznaje, że przeszedł przez fascynację, ale i zniechęcenie malarstwem abstrakcyjnym. Czystość i przejrzystość obrazów monochromatycznych jest według niego ujmująca, jednak ich powtarzalność i brak wyraźnej treści mogą być nużące1. Koncepcja Muzeum Kuskowskiego rozwiązuje ten dylemat w przekorny oraz wydawałoby się najprostszy i najbardziej narzucający się sposób, jednocześnie wykorzystujący nowoczesne techniki edukacji muzealnej. Artysta zauważa, że współcześnie dzieło sztuki praktycznie nie ma racji bytu bez jakiegokolwiek komentarza, wyjaśnienia, opisu, że bez tego słowa jest jakby nieme. Można powiedzieć, że idąc naprzeciw temu zjawisku, czy raczej polemizując z nim jako przejawem instytucjonalizacji sztuki, obrazy Kuskowskiego „mówią”. Wprowadza to jednak w jeszcze większą konsternację, tym bardziej że wybór tematów malarskich lubianych przez większy ogół społeczeństwa polskiego został powiązany z obrazami, na których nic nie widać. Kuskowski, przecząc podstawowej zasadzie dzieła sztuki, stworzył obrazy, które można usłyszeć, ale nie można zobaczyć.

W Muzeum Kuskowski pokazał też inny cykl – Portrety panien łódzkich. Znowu tradycyjny tytuł cyklu, tradycyjna oprawa fotografii rodem z XIX wieku i zdawałoby się tradycyjne zdjęcia panien z epoki. Na pozór tylko, bo w rzeczywistości zdjęcia to małe ekrany LCD ze sfilmowanymi, a wiec i od czasu do czasu poruszającymi się postaciami. Kuskowski stworzył zatem niezwykle „żywe” portrety.

Za 2005 rok Kuskowski otrzymał Nagrodę ARTeonu. W werdykcie wskazano że twórczość artysty należy do ”najbardziej intrygujących zjawisk artystycznych ostatnich lat”. Podkreślono konsekwencję w poszukiwaniu nowej formuły malarskiej, odwołującą się zarówno do malarstwa awangardowego, jak i popkultury oraz interesującą grę jaką artysta prowadzi z instytucjami sztuki.2

Ciekawą instalacją była wykonana w październiku 2007 w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku Stigmata. Nie bez znaczenia był fakt, że została ona zaprezentowana w dawnej kaplicy. Na jej środku stało puste, dziecięce łóżeczko z muślinowym baldachimem, w kropielnicy zamiast wody świeconej znajdował się mleczny płyn. Tym białym, w sensie dosłownym ale i symbolicznym elementom instalacji przeciwstawiony został dźwięk i obraz: bardziej drapieżna wersja kołysanki z filmu Romana Polańskiego Dziecko Rosmary oraz pojawiający się co jakiś czas na ścianie czerwony napis INNY. Nie po raz pierwszy Kuskowski odwołuje się do tematyki religijnej, tutaj buduje to odwołanie na zasadzie zestawienia ze sobą symboliki sakralnej ze sferą nie tyle świecką co wręcz demoniczną, osiągając rezultat niezwykle przejmujący i niepokojący.

W grudniu 2007 roku Kuskowski otworzył wystawę Uczta malarstwa w galerii Atlas Sztuki w Łodzi. Jak wskazuje tytuł wystawa miała być przede wszystkim ucztą dla oka oraz, jak się okazało, ucztą spożywczą również. W pierwszej sali na oprawionych w ozdobne ramy szklanych blatach ułożone były owoce, sery i wino niczym na holenderskich martwych naturach. Kuskowski odwraca tu proces malarski; zamiast przenosić owoce na obraz, on obraz przenosi do rzeczywistości „przywracając im prawdziwe istnienie”. W drugiej sali znajdowały się ozdobnie oprawione albumy o sztuce, które można było wyjąć z ramy i obejrzeć. Znowu mamy do czynienia z przechodzeniem z jednej rzeczywistości w inną i mieszaniem ich. Obrazy, które stały się reprodukcjami, wracają na ścianę, tyle że w swojej skondensowanej formie albumu. Przy okazji tej wystawy Kuskowski zapowiedział, że kończy ona pewien etap jego twórczości, choć wciąż ciekawi go prowadzenie gry z odbiorcą, zmienianie jego pojmowania sztuki, wykorzystywanie pewnych tradycji, które istnieją w pojmowaniu sztuki i wykorzystanie ich do innego pokierowania ludzką wyobraźnią.3

Pewną kontynuacją wcześniejszych projektów stanowi jednak Bitwa pod Grunwaldem według Jana Matejki pokazana w katowickiej Galerii Sektor I w marcu 2008 roku. W monochromatyczny, oprawiony obraz o formacie dokładnie odpowiadającym płótnie Jana Matejki można wkroczyć przez ukryte w nim drzwi. Tym razem Kuskowski podejmuje zagadnienie malarstwa realistycznego, czy też spełnia jego niemożliwe, jak się dotąd zdawało, cele. Celem tym było stworzenie obrazu na tyle prawdziwego i żywego, z przestrzenią tak sprawnie nakreślona, by osiągnąć złudzenie znalezienia się wewnątrz przestawianej sceny. W zabiegu Kuskowskiego w prozaiczny sposób odbywające się wejście-wczucie się w obraz wspomagane jest ścieżką dźwiękową pochodzącą z filmu Aleksandra Forda Krzyżacy. Tylko, że zamiast bitwy na obrazie widać szarawą płaszczyznę, której kolor wynika ze zmiksowania barw na obrazie Matejki. Bitwa pod Grunwaldem Kuskowskiego wydaje się być podobna do wcześniejszych jego prac z użyciem monochromów w procesie konfrontowania abstrakcji z realizmem. W Bitwie Kuskowski bazuje na najlepiej chyba znanym Polakom przykładzie malarstwa, i to nie tylko realistycznego, czy historycznego, ale malarstwa w ogóle. To obraz-ikona, który znają wszyscy, zatem niekonieczny jest tez jego opis w jakiejkolwiek formie. Abstrakcja zastąpiła tutaj realistyczne przedstawienie, choć jej oddziaływanie jest nie mniej silne od najbardziej precyzyjnego odwzorowania rzeczywistości.

Ostatnim projektem Kuskowskiego jest Obraz klimatyzowany pokazany na wystawie Air Condition w CSW Zamek Ujazdowski. Instalacja ta składała się z monochromatycznego obrazu, którego wnętrze było klimatyzowanym pomieszczeniem z projekcją topniejącego obrazu. Nagromadzenie sprzeczności jest w tej pracy większe niż wcześniej: fizyczne odczucie chłodu z wyobrażonym odczuciem gorąca spowodowanym widokiem topnienia lodu, paląca czerwień powierzchni obrazu, przez który się wchodzi z białym chłodem jego wnętrza, pozorna płaszczyzna obrazu z jego rzeczywistą trójwymiarowością, obraz jako obiekt i projekcja obrazu. „Gra z obrazem” Kuskowskiego nabiera tutaj szerszego wymiaru, ponadto można z niej wyprowadzić wątek dotyczący zagadnienia muzealnego podtrzymywania istnienia dzieł sztuki.

Artysta współpracuje z Galerią Piekary w Poznaniu.

Julia Leopold

Rozprawianie

Będzie tu mowa o rozprawianiu, w trzech znaczeniach tego słowa, o potrójnym rozprawianiu, będącym strategią Kamila Kuskowskiego w grze, w której sztuka, chcąc nie chcąc, musi uczestniczyć, czy raczej, w którą została wciągnięta z racji tego, co jest jej najwłaściwszym medium. Właściwie należałoby mówić grach lub bardziej złowrogo o grach wojennych, a ściślej o grach w wojnach o obrazy. A w istocie nie ma innych wojen, niezależnie od tego, jakie ofiary w nich padają, gdyż, jak się wydaje, że każdy konflikt jest przede wszystkim konfliktem o obrazy, zanim stanie się każdym innym.

Bruno Latour zauważył, że dynamika historii zarówno nauki, jak i religii oraz sztuki jest określona przez coś, co można by nazwać sprzecznością obrazową. Ta sprzeczność w paradoksalny sposób sprzęga ze sobą przeciwieństwa: najgłębszy kultem obrazów (reprezentacji faktów w nauce, religijnych ikon, artystycznych wizerunków) i najgorętszą pasję ich niszczenia. Namiętny i intymny stosunek do obrazu łączy ze sobą bałwochwalstwo i obrazoburstwo, czyniąc z nich dwie strony tego samego medalu. To powiązanie nazywa Latour słowem iconoclash, które z braku lepszych możliwości można przetłumaczyć jako ikonoklincz (niech klincz — w terminologii bokserskiej: chwyt klamrowy — stanowi tu eufemizm dla wszelkich konfliktów czy zwarć, wynikających ze zbyt ścisłego połączenia przeciwstawnych biegunów). W jego założeniu jest to krytyczne pojęcie, które ma stworzyć teoretyczne podstawy umożliwiające przekroczenie opozycji ikonolatrii i ikonoklazmu — tak aby skanalizować energię, wytwarzaną przez napięcie między tymi biegunami. Najprościej rzecz ujmując, Latour proponuje, aby zastąpić niszczące zwarcia, spowodowane nadmiernym wzrostem napięcia, stałym przepływem.

Taka regulacja napięcia, przez swoiste upłynnianie nadwyżek energii, wymaga jednak ingerencji w jedną z podstaw naszej kultury. Latour przedstawił swoją koncepcję w wielkiej wystawie oraz opasłym tomie, które przygotował wraz z Peterem Weiblem pt. Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art (Ikonoklincz. Poza wojny obrazowe w nauce, religii i sztuce),1 przedstawiając w nich szeroką panoramę historycznych i współczesnych konfliktów o obrazy. We wprowadzeniu postuluje radykalne przedefiniowanie jednego z dziesięciu przykazań.

Jeśli, jak zauważa Jacques Lacan, właśnie ustanowiony Prawem zakaz wyzwala pożądanie (obiecując rozkosz osiągniętą przez jego przekroczenia),2 to oczywiście Drugie Przykazanie rozpala pasje, które co jakiś czas zostają wyładowane w parkosyzmach ikonoklazmu. Ustanowienie zakazu obrazu, przekształca go w przedmiot pożądania — ta dialektyka warunkuje wzajemne sprzężenie ikonolatrii i ikonoklazmu oraz to, że jedno podszywa drugie. Czy kult jednych obrazów nie wywołuje jednocześnie chęci niszczenia innych obrazów? I odwrotnie czy, jak podkreśla Latour, po każdym ataku na obrazy nie następuje jeszcze silniejszy kult szczątków zniszczonych ikon lub też nie pojawiają się nowe ikony? Jego zdaniem wszystko to wynika z nieporozumienia — przez całą historię naszej cywilizacji drugie przykazanie rozumiane było błędnie. Latour przeformułowuje Przykazanie w brzmieniu, jakie zostało obwieszczone przez Mojżesza ludowi Izraela (nie zaś tym, jakie znajduje się w Katechizmie Kościoła Katolickiego): „Nie uczynisz sobie obrazu rytego ani żadnej podobizny tego, co jest na niebie w górze i co na ziemi nisko, ani z tych rzeczy, które są w wodach pod ziemią.” Według niego powinno się je rozumieć: „Nie uczynisz stop-klatki dla żadnego rytego obrazu. (Thou shall not freeze-frame any graven image).”3

Rozwiązanie Latoura nie idzie zatem najprostszą drogą zniesienia zakazu zapewne z dwóch powodów. Po pierwsze dlatego, że został on już dawno ominięty — prawo jest w mocy, ale musimy mu być nieposłuszni (Lacan pisze „Innymi słowy spędzamy czas łamiąc dziesięć przykazań i to dlatego społeczeństwo jest możliwe.”4), a po drugie, że oznaczałoby to całkowite pozbawienie obrazów ich mocy, skoro to zakaz obrazowania rozpala namiętność do obrazów niezależnie od tego czy -chwalczą czy -burczą. Latour proponuje raczej zakaz unieruchomiania obrazu, gdyż unieruchomienie, które zawsze dokonuje się przez pochwycenie w kadr lub oprawienie w ramy, umożliwia przekształcenie obrazu w ikonę, idola lub fetysz. To ono przekształca obraz w przedmiot bałwochwalstwa. Odwołując się do możliwości współczesnych technologii, postuluje on wydanie obrazu na przepływy (elektryczne, informacyjne, towarowe), całkowite zanurzenie w płynności znamionującej aktualną kulturę. Jedyny sposób, żeby zawiesić naprzemienne ataki ikonolatrii i ikonoklazmu polega zatem według Latoura na zwiększeniu mediacji, zwielokrotnieniu pośredników, nasileniu połączeń między obrazami, nasileniu płynności. Wówczas żaden obraz nie może zostać wybrany i przekształcony w ikonę, idola, czy fetysz, żaden poszczególny obraz nie może być darzony kultem. Jednocześnie staje się niemożliwe zniszczenie jakiegokolwiek obrazu, z natury przepływu wynika bowiem jego całkowita nietrwałość. Każdy kult jakiegokolwiek poszczególnego obrazu zostałby więc zalany przez obrazowy potop. W rezultacie powstałaby swoistego rodzaju inna ikonofilia, ikonofilia bez ikon, idoli, fetyszy, ikonofilia obrazowego przepływu.

Ma to daleko idące konsekwencje dla owych trzech domen, które zostały wskazane jako pola obrazowych konfliktów — nauki, religii i sztuki. Latour podkreśla, że „sztuka nie może zostać ocalona” z tego wszechogarniającego potopu obrazów, gdyż to, na czym się ona opiera to „zatrzymany obraz, wyodrębniony z przepływu” — przez wszystkie znane techniki kadrowania, obramiania, będące punktem odniesienia dla każdej kompozycji czy artystycznego działania.5 Poddanie artystycznego obrazu przepływowi, zniesienie kadru, zdemontowanie obramienia jest konsekwencją, jaką musi ponieść sztuka, gdy przedefiniowane zostaje Drugie Przykazanie. Tylko to może bowiem zagwarantować, iż obrazy nie będą odsyłać nie do czegoś poza, ponad czy pod nimi, lecz tylko do innych obrazów, z którymi zlane są w nieprzerwanym przepływie — uchylona zostanie zatem zasada transcendentnej referencji obrazu (która jest kluczowa dla zasady malarstwa), na rzecz immanentnej referencji w przepływie.6

Zarysowana jest tu zatem alternatywa, wobec której sztuka musiałaby się opowiedzieć: albo uczestniczyć w ikonoklinczu — współtworzyć i nasilać obrazowe konflikty, ale też padać ich ofiarą, albo rozpłynąć się w potopie obrazów rozprawionych z ram i kadrów. Wobec takiej alternatywy strategia Kuskowskiego jest niezwykle przebiegła — z jednej strony bowiem wymyka się ikonoklinczowi, a z drugiej rozprawianie, które jest stosowane nie polega na prostym wyjęciu z kadru czy ramy, na zniszczeniu oprawy. Kuskowski podejmuje złożoną grę, grę strategiczną, którą można opisać przy pomocy słowa rozprawiać w jego trzech znaczeniach.

1. Rozprawianie…

Najpierw jest to rozprawienie obrazu, które stawia kwestię, którą za Jacquesem Derridą można nazwać parergonem.7 Jest to kwestia o tyle kluczowa, że to w oparciu o koncepcję parergonu można podjąć próbę stworzenia kontrpropozycji wobec głosu Latoura, podjąć próbę „ocalenia” sztuki przed upłynnieniem w obrazowym potopie, ale nie przez podtrzymanie jej statusu ikony, idola czy fetysza, lecz przez przekształcenie obrazu w kwestię polemiczną, przekształcenie dzieła sztuki w rzecz pospolitą.

Obramienie, parergon, jest w założeniu całkowicie zewnętrzne wobec dzieła sztuki, ergonu — jest „nadmiarem, uzupełnieniem, dodatkiem, suplementem”, jest poza dziełem, ale jednocześnie jest z nim ściśle związane. Jak pokazuje Derrida bez obramienia dzieło nie mogłoby się ukonstytuować.8 Jednocześnie podkreśla on konieczność, a zarazem niemożność oddzielenia. Parergonem dla obrazów są ramy: „nie dlatego, że się oddzielają, lecz wręcz przeciwnie  dlatego, że oddzielają się z większym trudem, a przede wszystkim, że bez ich quasi-oddzielenia się, wewnątrz dzieła pojawiłby się brak albo też by się nie pojawił, co w wypadku braku wychodzi na jedno. To, co czyni z nich parergony, nie sprowadza się do ich zewnętrzności jako tego, co przydane dziełu, ale stanowi strukturalny związek wewnętrzny, który przywiązuje je do braku, usytuowanego wewnątrz ergonu. I to właśnie ten brak byłby konstytutywny dla jedności tegoż ergonu.”9

Zwróćmy uwagę na dosyć dziwne sformułowanie rzucone przez Derridę mimochodem, nieco pośpiesznie, aby nie wyskoczyło z niego przyczajone w nim widmo sprzeczności: „bez ich quasi-oddzielenia się, wewnątrz dzieła pojawiłby się brak albo też by się nie pojawił, co w wypadku braku wychodzi na jedno.” Brak jest zatem konstytutywny, choć wcale nie musi się pojawić, co więcej nie ma to żadnego znaczenia — to raczej obramienie wytwarza złudzenie braku w dziele, by ramy mogły funkcjonować jako to, co gwarantuje dziełu odzyskanie pełni. Obramienie wprowadza brak, aby ustanowić swoją konieczność. Lub inaczej obramienie w realny sposób wprowadza brak w dzieło, gdyż odcina materializowany w nim obraz od przestrzeni i czasu, od otoczenia, w którym wszystko płynie i ulega zmianie.10 W każdym obrazie przekształconym w dzieło brakuje zatem tego, co znalazło się poza ramą czy poza kadrem — odciętej części obrazu, wyobrażenia, rzeczywistości. Rama zastępując to, co utracone stwarza pozór pełni, ale jednocześnie, co potwierdzałoby rozpoznanie Latoura, izoluje obraz, nadając mu samowystarczalność i autonomię, powodując, że sprawia on wrażenie jakby znajdował się poza czasem i przestrzenią, jakby był z innego świata — dzięki temu może on stać się ikoną, idolem, fetyszem.

W cyklu Muzeum parergon pojawia się w specyficznym trybie rozprawiania obrazu, czy raczej sztuki. W jednej części tego cyklu w ciężkie, złocone ramy oprawione zostają obrazy monochromatyczne — a zatem malarskie przedmioty stanowiące radykalne zanegowanie tradycji malarstwa jako przedstawienia. Monochromy — nie przedstawiając niczego, będąc jedynie kawałkami płótna pokrytymi farbą — w istocie nie powinny być oprawiane, aby przedmiotowość obrazu sztalugowego była w pełni wyeksponowana. To malarskie przedstawienie, jako reprezentacja czegoś innego (niż obraz w istocie jest, czyli płótnem pokrytym farbami) domaga się uzupełnienia w postaci parergonu. Ze względu na ostentacyjność ram dołączonych do monochromów, można powiedzieć, że to one stały się tu przedmiotem ekspozycji — wyeksponowany został parergon jako taki. Parergon dołączony został do niewłaściwego przedmiotu po to, aby przywołać to, co w monochromie jest zatarte lub stanowi jego niezrealizowaną potencjalność — przedstawienie. O ile w tradycyjnym malarstwie to przedstawienie domaga się obramienia, o tyle tutaj to ramy przyzywają przedstawienie, a ściślej wywołują jego widmo. Widmo to zaklinane jest głosem z audioprzewodnika, stanowiącym część tej instalacji. Każdy z monochromów opatrzony jest tytułem widocznym, na towarzyszącej mu kartce — tytułem sugerującym tradycyjne przedstawienie, jak Porwanie Europy (2004) czy Bójka (2004).11 Zaś głos w słuchawkach roztacza wizje tego, co na każdym z obrazów miałoby być widoczne.

Ekspozycja ram służy z jednej strony rozprawieniu mocy wyobraźni, którą widzowie powinni wyzwolić w sobie, aby jej oczyma móc ujrzeć obrazy przedstawiane przez głos audioprzewodnika. Z drugiej strony służy wyzwoleniu energii — jeśli uczynienie stopklatki musi wiązać swój efekt ze związaniem energii z zatrzymanym obrazem, by przekształcić go w fetysz, jeśli uzupełnienie parergonem kiełzna energię (energeia), przekształcając ją w dzieło (ergon), jeśli, jak pisze Derrida, „energeia, która zmienia się w ergon tylko pod postacią parergonu (biorąc go za punkt wyjścia)”,12 to wystawienie obramienia na pokaz, ujawnienie zasady funkcjonowania parergonu powoduje, uwalnianie i rozkiełznywanie energii.

Nie odbywa się to jednak na sposób, proponowany przez Latoura, nie przez proste zniesienie obramienia, gdyż wtedy dzieło, jako takie musiałoby przestać istnieć, odbywa się to przeciwną drogą przez intensyfikację zasady obramienia. Można powiedzieć, że rozprawienie dokonuje się tu nie po to, aby obraz mógł się rozpłynąć w przepływach, lecz po to, jak zobaczymy, by wyeksponować parergon i wykorzystać je jako narzędzie, które wyzwoliwszy energię, przekształca dzieło w palącą kwestię domagającą się publicznej rozprawy.

W tej części Muzeum uwalnia się energia widm, wielobarwnych wyobrażeń projektowanych na nieprzedstawiające powierzchnie jednobarwnych płócien, w drugiej uwolnienie dokonuje się w inny sposób. Tutaj w złocone ramy i welurowe passe-partouts oprawione są wizerunki żywo przypominające miniatury portretowe z przełomu XIX i XX w., tworząc cykl Portretów Panien Łódzkich.13 Tutaj, na pozór dosłownie realizując postulat Latoura, efekt stop-klatki zostaje przełamany — raz na jakiś czas któraś ze starannie wystylizowanych dziewczyn wykonuje jakiś drobny ledwo zauważalny gest: mrugnie, obróci głowę, wystawi język albo ziewnie dyskretnie. Wydaje się, że to masywne złocone ramy uniemożliwiają całkowite upłynnienie obrazów, pozwalając ocalić dzieło, utrzymując energię na odpowiednim poziomie, ale też nie zamrażają jej całkowicie, totalnie jej nie wiążą, jak w przypadku ikony, idola czy fetyszu. Można powiedzieć, że energia dzieła jest wprowadzana w obieg drobnymi porcjami, odmierzana precyzyjnie.

Kuskowski precyzyjnie wykorzystuje dwoiste działanie parergonu odkryte przez Derridę — który z jednej strony stwierdza, że „działanie wolnej energii, czysta produktywność albo działanie istotowego braku” są tym, „przeciw czemu pracuje parergon”.14 A z drugiej pisze, że „jest ono [obramienie — J.L.] nieodzowne dla energeia do wyzwolenia nadwyżki przez zamknięcie pracy w pewnych granicach (cały rynek, szczególnie rynek malarstwa zakłada zatem pewien proces obramowywania…).”15 Parergon zatem jednocześnie działa przeciw wolnej energii i ją wyzwala, wprowadza brak jak i nadwyżkę. To między tymi dwoma wewnętrznymi biegunami konstytutywnymi dla dzieła może oscylować sztuka nie wytwarzając ikon, idoli, fetyszy — które zawsze operują pozorami pełni, ale też wiążą energię do poziomu, w którym musi dokonać się jej gwałtowne uwolnienie w obrazoburczej eksplozji (najprostszy przykład: niszczenie pomników po upadku komunizmu) — ani też nie upłynniając się całkowicie w obrazowych przepływach, na przykład w medialnych przepływach, w których energia będąc całkowicie swobodną nie wiąże się z niczym, a tzw. fakty medialne znikają równie szybko jak się pojawiają.

Dokładnie całą tę dwuznaczną moc parergonu wykorzystuje Kuskowski w Uczcie malarstwa. W jednej z części tego projektu utworzona jest ogromna instalacja, w której ponownie główną rolę pełnią ramy, jako środek paradoksalnego rozprawiania — rozprawiania horrendalnej nadwyżki. Ściany sali ekspozycyjnej pomalowane są kolorem, który ostatnio uznawany jest za odpowiednie tło dla tradycyjnego malarstwa, na ścianach w ciężkich złotych ramach umieszczone są „dzieła”. Ponownie ramy są jednym z głównych elementów tworzenia efektu i znaczenia w tej instalacji. Sam ich rozmiar zapowiada zaplanowane zaskoczenie — w oprawach umieszczone bowiem są nie obrazy sztalugowe, lecz opasłe albumy, poświęcone malarstwu największych artystów od włoskiego renesansu do wiedeńskiej secesji. Zamieszczone w nich niezliczone reprodukcje tworzą horrendum nadwyżki kiełznanej przez obramienie. Można sobie łatwo wyobrazić sytuację, w której te wszystkie zamknięte w albumach reprodukcje, nie byłyby ujęte w ich ramy  ale, dajmy na to, odbite na pojedynczych kartkach usypanych na jakiś stos w sali lub rozsypanych po jej przestrzeni zupełnie chaotycznie albo wreszcie jedna po drugiej prezentowane kolejno w postaci projekcji. Każda próba ich obejrzenia byłaby przekleństwem. Działałoby to jak otwarcie śluz i rozlanie obrazowej powodzi, co dokładnie spełniałoby postulat Brunona Latoura. Odsłania to moc jego wizji, która jednak doprowadzona do pełnych konsekwencji ujawnia istnienie przemocy (zniszczenia), która miała przecież rozpłynąć się w obrazowych przepływach. Jednocześnie jednak w projekcie Kuskowskiego nadwyżka jest uwalniana, tyle że kontrolowanym strumieniem, każdy z albumów można wyjąć z ram i pobieżnie lub dokładnie obejrzeć reprodukowane w nim obrazy np. Botticelliego, czy Friedricha.

Rozprawianie — jako gra ze stopklatką, ujęciem w kadr lub w ramy, z unieruchomieniem, zatrzymaniem na wieczność — kulminuje w drugiej części Uczty malarstwa. Kuskowski sięga do tradycji martwej natury, w której, jak wskazuje sama nazwa tego gatunku malarskiego, następuje uwiecznienie przez uśmiercenie — przemieszczenie poza przestrzeń i czas przez petryfikację w ikonie. Kuskowski zgodnie z najlepszymi wzorami komponuje z owoców, wędlin, naczyń swoje natury, które nie są jednak jak martwe, a przeciwnie jak żywe. Kompozycje ujęte są w złocone ramy, wytyczające granice obrazu. O ile w Muzeum parergon w swoje ambiwalentnej funkcji uwalniał energie w niematerialnej formie widm czy widziadeł wywoływanych na powierzchni obrazów, o tyle w Martwych naturach na obrazowych płaszczyznach pojawiają się zmaterializowane formy, w których energia została zmagazynowana przez naturę — pojawiają się realne owoce i kawałki mięs. O ile w Muzeum rozprawianie umożliwiało widmowe przekroczenie płaszczyzny obrazu, wyobrażeniowe przebicie przez jej powierzchnię, o tyle w Martwych naturach rozprawianie umożliwia namacalne przekroczenie granicy wytyczonej obramieniem. W tym wypadku nie chodzi o zdjęcie ramy, aby dotknąć obrazu, chodzi o przekroczenie obramienia by wyjąć z obrazu jego fragment — wyjąć i zjeść, jak na prawdziwą ucztę malarstwa przystało. W czasie wernisażu Uczty malarstwa w bardzo krótkim czasie precyzyjnie zakomponowane obrazy zostały spożyte do cna. Można powiedzieć, że gwałtowne wyzwolenie obrazowej energii oraz pragnienia jej konsumpcji u widzów, jakie nastąpiło wskutek rozprawienia, przybrało postać eksplozji. Jednocześnie trudno o lepsze ukazanie funkcji zarówno w funkcji klasycznej — gdy pareregon wzbudza pożądanie, a jednocześnie powstrzymuje przed jego spełnieniem, jak i w funkcji proponowanej przez Kuskowskiego, gdy wzbudza on pożądanie po, to by nastąpiło jego jak najbardziej efektowne spełnienie (które zgodnie z dialektyką rozkoszy rozpoznaną przez Lacana przekształca się we frustrację).

Przekroczenie ramy obrazu otwiera jeszcze głębsze możliwości, już nie tylko dotknięcia tego, co na jego powierzchni, ale wkroczenia w jego głąb. Stwarza możliwość tego, co było odwiecznym marzeniem, znalezienia się po drugiej stronie obrazowej płaszczyzny. Ramy obrazu przekształcają się w bramy fantazji, przez które możemy wkroczyć na scenę bitwy czy też raczej wkroczyć w jej scenerię, przynajmniej dźwiękową. W instalacji Bitwa pod Grunwaldem według Jana Matejki Kuskowski umożliwia nam fizyczne przejście na drugą stronę obrazu, którym jest monochrom powtarzający rozmiary Matejkowskiego płótna, o barwie będącej wypadkową kolorów zastosowanych przez mistrza Jana. Wewnątrz jednak może spotkać nas rozczarowanie, a raczej, co na jedno wychodzi, możemy spotkać się „prawdą” w malarstwie (żeby odwołać się do tytułu książki Derridy). Przekroczywszy bramy fantazji nie spotykamy się bynajmniej ze zmaterializowanym fantazmatem, przeciwnie ten projektowany na powierzchnię płótna (u Matejki) rozwiewa się jak fatamorgana — to, co spotykamy we wnętrzu to pustka i dźwiękowe widmo bitwy. Pusta przestrzeń galerii i ścieżka dźwiękowa towarzysząca w filmie Forda Krzyżacy scenie Grunwaldzkiej bitwy jest tym, co zostaje z Matejkowskiego malarskiego rozmachu. Rozprawienie obrazu, objawiając jego malarską iluzję, ma raczej wyzwalać moce wyobraźni, niż podtrzymywać nadzieje na wyjście poza zasadę rzeczywistości i wejście do krainy fantazji, nadzieje stwarzane przez każdą malarską iluzję.

O ile w tej instalacji monochrom utrzymywany był jeszcze w ramach, o tyle w jednej z kolejnych rozciąga się na całe wnętrze. Już nie przekraczamy płaszczyzny monochromu, żeby znaleźć się po jego drugiej stronie, lecz on uprzestrzennia się, tworząc prawdziwą scenę malarstwa, scenę pamięci, scenę żałoby — być może scenę ostatecznej rozprawy z malarstwem.
2. Rozprawianie się z …

W tej instalacji rozprawianie staje się też najbardziej dosłowne — na ścianach wyeksponowane zostają same ramy. Kuskowski rozprawił obrazy i powiesił na ścianach monochromatycznego wnętrza ramy pozbawione blejtramów. Monochrom staje się tłem dla ram, które zostały zdjęte z obrazów ojca Kamila — Stanisława Kuskowskiego, który również był malarzem. Obok ram umieszczone są kartki z ich typowym opisem, zawierającym tytuł i rok wykonania. Kuskowski–ojciec nazywany był czarnym malarzem, stąd całe pomieszczenie pomalowane jest na czarno, zaś melodia jaka się w nim rozlega, to ta, której stale słuchał. Upamiętnienie i hołd dla ojca jako człowieka (przywołanie jego koloru i jego muzyki) łączy się tu z zatarciem i odcięciem się od ojca jako malarza (zamazaniem w monochromie i usunięciem blejtramów). Środkiem tego dwoistego ruchu jest rozprawienie, które staje się radykalnym rozprawieniem z osobistym symptomem Kamila Kuskowskiego jako syna i malarza.

Rozprawienie się z ojcowskim malarstwem w instalacji Pamięci czarnego malarza Stanisława Kuskowskiego — mojego ojca (2008) nie oznacza tu rozstrzygnięcia wewnętrznego konfliktu z użyciem przemocy. Rozprawienie się oznacza tu raczej konfrontację — radykalną konfrontację z tym, co Jacques Lacan nazywał Rzeczą (tu: podmiotową Rzeczą Kamila Kuskowskiego) oraz imieniem ojca.

W tym rozprawianiu się Kuskowski wykorzystał monochrom, którego prawo i moc od początku swojej twórczości przeciwstawia temu, co można nazwać zasadą malarstwa — ukonstytuowaną przez mimesis i iluzję. Prawo i moc monochromu uwolnione zostają przez rozprawienie obrazu. Pierwsze cykle (jeszcze przed Muzeum) są pozbawione ram, ale to właśnie monochrom chroni te obrazy przed upłynnieniem w obrazowych przepływach.

W cyklu Dekonstrukcje (2000) Kuskowski dla zakwestionowania zasady mimesis wykorzystał monochrom nie po to jednak, by powtarzać — typowy dla historii sztuki XX w. — gest przeciwstawienia monochromu przedstawieniu, ale raczej by zdekonstruować opozycję między nimi, pokazując jak ściśle są ze sobą powiązane, jak są sobą nawzajem podszyte. Obrazy z tego cyklu powtarzały słynne ikony z historii malarstwa (np. Vincenta van Gogha w Dekonstrukcji V), z tym że tylko część oryginału była zacytowana dosłownie, zaś pozostałe fragmenty zostały zastąpione przez monochromy w różnych odcieniach dominującego w oryginale koloru. Gra, jaką Kuskowski podejmuje z zasadą przedstawienia, polega na jednoczesnym wykonaniu dwóch przeciwstawnych ruchów — zatarcia przedstawienia przez monochrom, a z drugiej strony poddania go temuż przedstawieniu. Ta strategia jest wyraźnie widoczna w cyklu zatytułowanym Tematy malarskie (2002). Tworzą go monochromatyczne obrazy na deskach, z wyrytymi w podłożu nazwami tradycyjnych tematów malarstwa (jak Self-Portrait, Polish Landscape, Still Life itd). Przedstawienie znika, zatarte przez monochrom, jednocześnie jest wywołane przez napis, pojawiający się na obrazie. Monochrom nie ukazuje, ale przez napis czy frazę przyzywa to, co one głoszą. Monochrom okazuje się być tutaj nie tyle warunkiem wszelkiego przedstawienia, ile raczej metaobrazem, odsyłającym do wszelkich przedstawień danego tematu, odpowiednio: do wszelkich autoportretów, do wszelkich aktów na sofie itd.

Kuskowski wykorzystuje bardzo paradoksalne prawo i moc monochromu. Najlepiej ujął je kiedyś David Batchelor w prostym stwierdzeniu: „Każdy może namalować monochrom.”.16 Już sama skandaliczna łatwość, z jaką ktokolwiek może wykonać monochrom podważa instytucję malarstwa i rolę artysty jako specjalisty od tworzenia mimetycznych przedstawień. Jednobarwne płótno w jego historii, zarysowanej pokrótce przez Batchelora, od początku było elementem krytyki i zakwestionowania przedstawienia. W dwóch kluczowych punktach tej historii odsłania się cała dialektyka prawa i mocy monochromu. U Aleksandra Rodczenki w jego trzech monochromatycznych płótnach w podstawowych kolorach (1921) chodzi o odsłonięcie oszukańczej natury przedstawienia (polegającej na tym, że obraz wygląda na to, czym nie jest — a nie jest niczym innym jak tylko i wyłącznie kawałkiem płótna pokrytym warstwą pigmentu), natomiast u Roberta Rauschenberga w geście wytarcia rysunku Willema de Kooninga (1953), stanowiło w dosłownym sensie zniszczenie przedstawienia, odkrywając poprzedzający je monochrom, którym jest czysta jeszcze karta papieru albo niezamalowane jeszcze płótno obrazu. Można powiedzieć, że elokwencji malarskiej iluzji, przedstawiającej najróżniejsze rzeczy, przeciwstawiona jest uparta niemota monochromu, który nie stwarza żadnej iluzji, że jest czymś innym jak tylko kawałkiem płótna pokrytym farbą — niemota monochromu, który sam jest rzeczą, zagadkowym przedmiotem. To właśnie ten przedmiotowy potencjał uwalnia rozprawienie monochromu. Z racji tego, iż monochrom, będąc obrazem sztalugowym, nie jest żadnym wizerunkiem czy wyobrażeniem, iż jest paradoksalnym obrazem bez obrazu, może, mimo że jest nieobramiony, stawiać opór obrazowym przepływom. To tę moc i to prawo wykorzystuje Kuskowski, aby z jednej strony podważyć przedstawienie, będące źródłem ikonolatrii, rozprawić malarstwo, a z drugiej strony uchronić je przed rozpłynięciem się w powodzi obrazów.

Kuskowski dokonuje przemieszczenia od mimesis do mimikry, które jest nieznacznym ruchem. Różnica jest bardzo dyskretna i może być niezauważalna, aczkolwiek jest istotna. Oznacza ona przekroczenie zasady malarstwa — zasady, na której opierała się ta sztuka przez wiele wieków. Jej pojawienie się jest istotnym elementem rozprawienia obrazu i rozprawienia z malarstwem. O ile w przypadku mimesis stwarzany jest pozór wizerunku jakiejś rzeczy, o tyle w przypadku mimikry pozorowana jest tożsamość z inną rzeczą, a obraz przybiera rzeczy tej cechy. Inaczej mówiąc relacja metaforyczna zostaje zastąpiona przez metonimiczną bliskość.

Dekonstrukcji mimesis od początku towarzyszyło przemieszczanie malarstwa w stronę mimikry, czyli w stronę identyfikacji z obiektem. W Obrazach konsumpcyjnych (2002) ustanowiona zostaje specyficzna tożsamość z tym, co przedstawione. A przedstawiają zupy: barszcz czerwony, grochówkę, pomidorową, rosół z kury, pieczarkową. Wykonane są na okrągłej desce w oczywisty sposób odwołującej się do kształtu talerza, odniesienie to wzmacnia łyżka dołączona do każdego z obrazów. W zasadzie nie są to przedstawienia, gdyż zamiast farb artysta użył zupek w proszku, ale z drugiej strony „namalował” nimi obrazy. Kuskowski wykorzystuje substrat zupy, aby za jego pomocą stworzyć obraz zupy gotowej do spożycia. Obrazy konsumpcyjne są jednak niejadalne, co odsłania pewną zasadę konsumpcjonizmu: to na czym się on przede wszystkim opiera to obrazy, to je konsumujemy w pierwszym rzędzie, konsumujemy przedstawienia, konsumujemy przede wszystkim oczami. Kwestia wzrokowej konsumpcji oraz uprzedmiotowienia jakie bywa jej skutkiem jest również podjęta w cyklu Cycki (2005), który składa się z kilku par kolistych obrazów z mniejszymi kółkami namalowanymi wewnątrz, mających zatem analogiczny kształt jak Obrazy konsumpcyjne. O ile w tych ostatnich realna konsumpcja zupy w proszku jest uniemożliwiona przez przekształcenie jej w malarską materię, a fetyszyzacja oznacza przekształcenie spożywczej substancji w obraz przeznaczony jedynie do konsumpcji wzrokowej, o tyle w Cyckach — to, co miałoby funkcjonować jako erotyczny fetysz, na skutek wyabstrahowania i geometryzacji traci metonimiczną bliskość z tym, co miałoby zastępować. Fetyszystyczna substytucja zostaje zakłócona, podmiana nie udaje się — przedmiot nie staje się piersią, przeciwnie okazuje się jedynie schematycznym wizerunkiem, nie zdolnym do budzenia erotycznej fascynacji, a jedynie kontemplacyjnego zapatrzenia, które zresztą szybko rozwiewa się na skutek zdecentrowania kółek. O ile zatem Obrazy konsumpcyjne ukazują pochłanianie substancji czy materii rzeczywistości przez obraz łatwo przekształcający się w fetysz czy ikonę, o tyle Cycki pokazują, że można się takiej fetyszyzacji przeciwstawić otwierając grę między metonimicznym utożsamieniem w mimikrze, a metaforycznym wyabstrahowaniem. Czasem ten ostatni cykl prezentowany jest łącznie z instalacją zatytułowaną Egzorcysta X, utworzoną przez pojedynczy obraz o ogromnej skali namalowany na ścianie. Jest to również koło, z mniejszymi kółkami wewnątrz; w najmniejszym z nich (brodawce?) wyświetlany jest fragment filmu Woody’ego Allena, którego bohater ściera się z siejącą spustoszenie gigantyczną piersią, strzelającym mlekiem Big Cycem. Aby odstraszyć to monstrum wyciąga z kieszeni, w geście desperackiego egzorcyzmu, niewielki krzyż. Tutaj gra metonimicznego utożsamiania i metaforycznego wyabstrahowania wyraźnie ukazuje swoją funkcję egzorcyzmowania fetyszyzmu. Big Cyc jest przecież wizerunkiem, w którym w prześmiewczy sposób ukazane są zagrożenia, jakie niosą ze sobą wszelkie fetysze, idole, ikony, to znaczy obrazy traktowane jako coś odmiennego od tego, czym w istocie są, czyli reprezentacjami.

Gra z reprezentacją jest kluczowym elementem rozprawiania się z zasadą malarstwa, które zgodnie ze swoją mimetyczną tradycją samo tworzyło reprezentacje, ale też pada jej ofiarą, samo stając się przedmiotem przedstawienia w reprodukcji. Swoiste pendant do jednej z części Uczty malarstwa stanowi cykl Obrazy sztuki, na który składają się wielkoformatowe płótna przedstawiające grzbiety ważkich książek o malarstwie czy ogólniej o sztuce. W swoich obrazach artysta wykorzystuje plastyczne walory projektu graficznego każdej z książek, powtarzając to, co pojawia się na każdym z grzbietów, jak i jego proporcje, powiększając jedynie rozmiar. O ile w Uczcie malarstwa rozprawienie, przez ekspozycję złoconych ram określało chwiejną równowagę między nadwyżką reprodukcji, a artystycznym dziełem, między obrazowym przepływem, a energią oporu stawianego przez sztukę, o tyle tu dosłowne rozprawienie i jednocześnie rozprawienie z malarstwem przekształca reprodukcję w dzieło. Obrazy grzbietów książek z reprodukcjami malarstwa zostają wydrukowane na płótnie i naciągniętym następnie na blejtramy, niewielkie interwencje pędzlem na każdym z nich w ironiczny sposób przekształcają je w malarskie dzieła. W rozprawianiu się z malarstwem Kuskowski pokazuje, że nie chodzi o to, by przed zalewem powodzi obrazów, czy też przed rozpłynięciem się w przepływach, ocalić sztukę jako bałwochwalstwo ikon, idoli czy fetyszy, lecz jako sferę publicznego rozprawiania, sferę publicznej debaty, sferę tworzenia rzeczy pospolitych.
3. Rozprawianie o…

Rozprawianie obrazu, rozprawianie się z malarstwem służy zatem rozprawianiu o sprawach publicznych. Kuskowski wykorzystuje tu wszystkie swoje strategie: prawo i moc monochromu jako z jednej strony przeciwwagę wobec malarskiej iluzji, a z drugiej wobec obrazowych przepływów, mimikrę jako sposób uprzedmiotowienia obrazu malarskiego, celem przekształcenia go w rzecz, parergon jako narzędzie wyzwalania energii, celem rozpalenia publicznej debaty, przekształcenie rzeczy artystycznej w rzecz pospolitą.

Cykl Ukrzyżowania (2001), podobnie jak Dekonstrukcje, stanowiły kontynuację ruchu przekraczania zasady malarstwa. Tu służy to rozpoznaniu współczesnej kondycji — ukazaniu je przez obrazy nazywające współczesne grzechy. W każdym z tryptyków składających się na cykl zacytowane są fragmenty dawnych obrazów przedstawiające dłonie ukrzyżowanego Jezusa. Dwa obrazy z dłońmi rozdzielone są podłużnym poziomym prostokątnym, monochromatycznym, płótnem, na którym naklejony jest wycięty z przezroczystej folii napis z nazwą grzechu po angielsku — w tej łacinie współczesności (korupcja, fanatyzm, ignorancja, niemoralność, nietolerancja, materializm, nepotyzm, hipokryzja). Obrazy Kuskowskiego nie obrazują ani grzechu ani ukrzyżowania. Raczej wskazują na nie, stając się swoistymi znakami. Nie obrazują nawet znaku Krzyża, wskazując na Ukrzyżowanie, w którym bierzemy udział popełniając wymienione przez artystę grzechy, obrazy te odwołują się swoim kształtem do poziomej belki, do której przybite zostały dłonie. Cykl ten wykonany w okresie narastającego fundamentalizmu katolickiego w Polsce, odwołując się do niezwykle istotnego symbolu religijnego, stawia pytanie o wykorzystanie tego symbolu w dyskursie politycznym, a jednocześnie odwołując się do niezwykle istotnego motywu ikonograficznego z historii malarstwa wykorzystuje autorytet sztuki do sformułowania diagnozy współczesnej kondycji. Być może z tego względu sztuka wymaga ocalenia, aby zachowane zostało miejsce, w którym można formułować diagnozy i przedkładać je publicznej rozprawie. Zwłaszcza w sytuacji, gdy mass-media, które pochłonęły już całkowicie sferę polityczną, tak mocno uległy obrazowym przepływom, że zalew obrazów uniemożliwia dystans konieczny dla refleksji.

Kuskowski rozprawia obrazy i rozprawia się z malarstwem nie po to, by się ich pozbyć, przeciwnie, by uwolniwszy od funkcji ikony, idola, fetysza, wyzwoliwszy ich energię, spowodować, aby zyskały znaczenie, by stały się znakami w publicznym rozprawianiu.

Mimikra, która ma do tego prowadzić, staje się bardziej dosłowna w cyklu Barw klubowych (2003-2004), z pozoru czysto abstrakcyjnych obrazów o wyrafinowanych, zgeometryzowanych kompozycjach kolorystycznych. Ich schematy kompozycyjne opierają się na prowadzonych równolegle podziałach pola obrazowego, o układach horyzontalnych i wertykalnych, rzadziej diagonalnych. Obrazy nie naśladują przejawów, a raczej przybierają niektóre cechy tego, co pokazują, czyli wymiary i kolorystykę szalików oraz proporczyków używanych przez kibiców sportowych. Obrazy stają się jak szaliki i proporczyki, stają się jak przedmioty, pełniące kluczową rolę w dystrybucji przemocy i agresji w subkulturze kibiców. Każdy z obrazów należących do Barw klubowych czyni znak. Robi to, powtarzając gest należący do obcej mu kultury. Powtarza gest identyfikacji z barwami klubu — identyfikacji, której znakiem jest sfetyszyzowany przedmiot: szalik czy proporczyk (za który można odnieść rany lub który można przejąć jako trofeum). Można powiedzieć, że tutaj skonfrontowane zostają ze sobą dwa fetyszyzmy — abstrakcji geometrycznej i szalika czy proporczyka — oba zostają zawieszone i rola obu w ekonomii libidinalnej zostają podjęte.

Również monochrom zostaje wykorzystany w tym rozprawianiu. W cyklu Artysta jałmużny (2004) Kuskowski wystawia kilka blejtramów, którym towarzyszą niewielkie skarbonki z pleksi. Kartki z podpisami informują, że artysta zbiera środki na namalowanie obrazów, planuje ich ukończenie na rok 2007. Dziś już można powiedzieć, że te nietknięte, nie zagruntowane a nawet nie rozpakowane blejtramy nie zostały zamalowane — żaden obraz się na nich nie pojawił. Nie udało się uzbierać pieniędzy, które pozwoliłyby pokryć te bezbarwne płótna, domagające się pokrycia farbą choćby jednego tylko koloru. Ta akcja miała zwrócić uwagę na status ekonomiczny młodych artystów, być może jednak stawia szerszą kwestię o funkcjonowaniu sztuki w ekonomii rynkowej. Jałmużna dla młodych artystów, kredyt dla starszych? Z drugiej strony czyż nie jest czystą spekulacją, tak powszechne dziś traktowanie młodej sztuki jako inwestycji (niemalże kapitałowej) — czyż nie jest to kupowanie takich nierozpakowanych jeszcze blejtramów, któremu towarzyszy oczekiwanie, że to, co na nich z czasem powstanie, okaże się wielką, to znaczy drogą, sztuką.

O ile zgodnie z rozpoznaniem Batchelora w Artyście Jałmużnym niezamalowany obraz stanowi monochrom możliwy do zatarcia przedstawieniem, o tyle w innym cyklu Antysemityzm wyparty (2008), monochrom zgodnie z jego najlepszą tradycją, stanowi zatarcie przez zamalowanie. Te białe monochromy powstały przez zamalowanie haseł znanych z murów polskich miast: „ŻYDZI JEDZĄ DZIECI”, „ŻYDZEW JUDE RAUS”. Tutaj podważone zostaje prawo i moc monochromu — napisy, mimo iż starannie zamalowane, nadal są możliwe do odczytania, gdyż przebijają spod powierzchni farby. Podobnie jak w Tematach malarskich, choć to znacznie dyskretniej, monochrom staje się znakiem, już nie rozprawy z malarską tradycją i jej „prawdą”, ale z „prawdami” utrwalonymi w świadomości. A przede wszystkim, pokazując, że mniej lub bardziej szerokie akcje zamalowywania antysemickich napisów na murach, przekształcające fasady budynków w kolorowe patchworki, nie mogą być skuteczne, gdyż zwalczają skutki, zamiast leczyć przyczyny. Obrazy postulują rozprawianie o naszej świadomości narodowej celem, już jak najdosłowniej rozumianego, rozprawienia się z polskim antysemityzmem.

W tym Kuskowskiego rozprawianiu o kondycji współczesności nie tylko wykorzystane zostaje rozprawienie obrazu, nie tylko nowe znaczenie uzyskuje rozprawianie się z malarstwem, ale również wprowadzony zostaje dyskurs obramienia. Wykorzystane zostaje całe wieloznaczne funkcjonowanie parergonu zarówno to odkryte przez Derridę, jak i te wypracowane przez samego Kuskowskiego. W instalacji Obraz klimatyzowany pojawia się piękna złocona rama i karmazynowy kolor monochromu — które wystawiają widza na pokusę przekroczenia jego płaszczyzny i zanurzenia się w karmazynowym cieple. Przekroczenie granicy wytyczonej złoconą ramą powoduje zaskoczenie — zamiast do karmazynowego ciepła, trafiamy do świetlistego chłodu; ciepłota wewnątrz obrazu jest wyraźnie niższa od tej na zewnątrz; mimo to obraz widniejący na ścianie powoli rozpływa się do momentu całkowitego zaniku. Chyba nie powinno budzić zdziwienia, że klimatyzacja zostaje wykorzystana w sztuce do tworzenia efektów estetycznych (jeśli tak można by określić zaskoczenie wywołane różnicą temperatury) — jest to chyba najdalej idące cywilizacyjne osiągnięcie w technologicznym tworzeniu sztucznego środowiska. Pierwsze nazwy klimatyzacji czyli „man-made weather” lub „manufactured weather”  „wytwarzana (przez człowieka) pogoda” akcentowały apogeum sztuczności, jakie zostaje w niej osiągnięte. Zdolność do zapewnienia idealnej pogody (świeżego powietrza, stałej, dogodnej temperatury i wilgotności) w istocie jest prawdziwym majstersztykiem. Jednocześnie jednak ze względu na zużycie energii, staje się ona istotnym czynnikiem zmian klimatycznych na naszym globie. Jej ubocznym efektem są zatem odczłowiecze katastrofy naturalne, które zaczynają nawiedzać nasze niemalże całkowicie usztucznione i stechnicyzowane środowisko. Obraz klimatyzowany podpowiada ten paradoks, ukazując we wnętrzu, że pomimo stworzenia sztucznego klimatu, dzieło sztuki w nim prezentowane (obraz sztalugowy) ulega roztopieniu, upłynnia się niewielką strużką aż do całkowitego rozpłynięcia. I nie stanowi to w tym wypadku metafory dla Latourowskich obrazowych przepływów, ale raczej widmo nadciągającego zagrożenia — najwspanialsze dzieła człowieka mogą zniknąć w efekcie oddziaływania ubocznych skutków jego działalności. W istocie konieczna jest jakaś klimatyzacja na skalę globu  do czego zresztą wzywa protokół z Kioto, który nie jest przecież niczym innym, jak próbą wytwarzania pogody na skalę globalną. Próbą wytwarzania pogody takiej, która możliwie wiernie naśladowałaby tę sprzed zmian wytworzonych przez człowieka.

Obraz klimatyzowany ujmuje zatem kwestię klimatyzacji i klimatu w złocone ramy, nie po to jednak by wytworzyć jej ikonę, idola czy fetysza, raczej po to, by stała się widoczna w powodzi mass-medialnych obrazów. Parergon wprowadza tu zatem unieruchomienie, zatrzymanie, ale nie obrazu, lecz uwagi odbiorcy. A jednocześnie oferuje możliwość przekroczenia, wyzwala nadwyżkę, uzupełnia obrazową płaszczyznę o głębię — ramy działają tu już nie jako bramy fantazji, lecz jako drzwi percepcji. Eksponują doświadczenie — doznanie, którym sztuka się dotąd raczej nie zajmowała, które nie jest ani wzrokowe, ani dotykowe, choć odczuwane fizycznie, przyjemne doznanie chłodu. Teorie estetyczne będą wymagały kolejnej aktualizacji.

We wszystkich trzech splecionych ze sobą trybach rozprawiania — obrazu, z malarstwem, o sprawach publicznych — głównym elementem jest obramienie, jak to, co stanowi warunek możliwości dzieła sztuki. Jeśli Kuskowski sięga po parergon, zgadzając się z Derridowskim argumentem, że jest on konstytutywny dla dzieła sztuki, to nie po to jednak — i tu zgadza się z argumentem Latoura — by nadawać sztuce status ikony, idola, czy fetysza, który kadr czy rama nadawały jej w przeszłości. Zgadzając się z nimi oboma, obu ich przekracza — nie niszcząc ramy, gdyż oznaczałoby to totalny ikonoklazm sztuki jako takiej, nie wykorzystuje jej dla organizacji ikonolatrii. Rama nie jest niszczona, nie jest jednak na stałe dodawana do żadnego dzieła. Kuskowski uwalnia parergon od ergonu, aby uwalniać energeia. Uwalnia obramienie, by stało się przenośnym narzędziem, za pomocą którego można zwracać uwagę, zatrzymywać uwagę na rzeczach domagających się publicznej rozprawy. Odwołując się do innej koncepcji tegoż samego Brunona Latoura (rozwijającej i uzupełniającej zresztą te omawiane tutaj), można powiedzieć, że parergon uwalnia energię, która może publicznemu rozprawianiu nadać konieczną dynamikę, przekształcającą ważkie rzeczy w rzeczy pospolite17. A zatem ukaże je, ujmie je jako wspólne sprawy całych społeczności.

1 Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art, red. Bruno Latour, Peter Weibel, ZKM – MIT Press, Karslruhe – Cambridge – London 2002.

2 Lacan powołuje się na Św. Pawła. Por. Le Séminar de Jacques Lacan. Livre VII: L’éthique de la psychanalyse, 1959-1960, red. Jacques-Alain Miller, Paris 1986.

3 Bruno Latour, What is iconoclash? Or Is There a World beyond the Image Wars, w: Iconoclash…, dz. cyt., s. 37.

4 Le Séminar de Jacques Lacan. Livre VII: L’éthique de la psychanalyse, 1959-1960, red. Jacques-Alain Miller, Paris 1986, s. 84.

5 Latour, What is iconoclash? dz. cyt., s. 36.

6 Tamże, s. 32.

7 Jacques Derrida, Prawda w malarstwie, przeł. Małgorzata Kwietniewska, słowo / obraz terytoria, Gdańsk 2003.

8 Tamże, s. 68.

9 Tamże, s. 71.

10 Odwołuję się tu do rozważań Metza o funkcji kadrowania w fotografii. Christian Metz, Photography and Fetish, w: Overexposed: Essays on Contemporary Photography, red. Carol Squiers, The New Press, New York 1999.

11 Pozostałe to: Akt kobiecy, Pejzaż polski z bocianami, Portret dziewczyny z tatuażem, Kwiaty ­­— z roku 2004 oraz Martwa natura z czerwonymi jabłkami, Pytanie, Sztorm, Madonna karmiąca, W atelier, Scena batalistyczna, Żołnierze grający w kości o szaty Chrystusa, Portret młodego mężczyzny — z roku 2005.

12 Derrida, Prawda…, dz. cyt., s. 94.

13 Portret Agaty Bilewicz, Portret Klaudyny Bogus, Portret Karoliny Kmieć, Portret Katarzyny Mękarskiej, Portret Ewy Olczyk, Portret Anny Wyderki, wszystkie z 2005.

14 Derrida, Prawda…, dz. cyt., s. 95.

15 Tamże, s. 85.

16 David Batchelor, In Bed with the Monochrome, wykład wygłoszony w Muzeum Sztuki w Łodzi w 1997 r., msp.

17 Bruno Latour, From Realpolitik to Dingpolitik or How to Make the Things Public, [w:] Making Things Public: Atmospheres of Democracy, red. Bruno Latour, Peter Weibel, (kat. wyst.) ZKM – MIT Press, Karlsruhe – Cambridge, Mass. – London, Eng. 2005.

Jarosław Lubiak

Asteiczny formalizm

(konceptyzm Kamila Kuskowskiego1)

W słowie „uczta” słyszymy: ucz-ta malarstwa.

Kamil Kuskowski2

Modernizm jako tropizm?

Wielu uczy nas malarstwa. Ale czy dobrze uczy? W eseju Potrzeba „formalizmu” (1971) Clement Greenberg usiłował na przykład polemizować z tezą Irvinga Howe’a, wedle której modernizm jest czymś szalonym i podniecającym, a wśród jego formalnych czy literackich atrybutów należy wymienić Przewrotność – czyli Niespodziankę, Podniecenie, Szok, Strach, Zgorszenie – jako dominujący motyw3. Jego zdaniem ogląd modernizmu nie potwierdza tych atrybucji. Sądy Greenberga z lat 40 i 50-tych są bardziej znane – szczególnie jego modernizacja laokoonizmu jako modernistycznej odmiany esencjalizmu – niż jego oceny późniejsze. Zatem dla jasności należy tu nadmienić, że w tym tekście modernizm dlań jest to pewne nastawienie czy też tropizm skierowany wobec wartości estetycznej, wartości estetycznej jako wartości samocelowej i ostatecznej. Specyfika modernizmu leży właśnie w tym, co może być trafnie nazwane tropizmem4. Wcześniej Greenberg był znany jako krytyk, który pojmował modernizm jako formalistyczny nurt w sztuce, szczególnie w plastyce, rozwijający się pod wpływem krytycyzmu Kanta, czyli przez krytykę swego medium w oparciu o kryteria właściwe tylko i wyłącznie temu medium. Później jednak, jak widać, na pierwszy plan wysunął inklinację modernizmu ku estetycznej wartości, wpadając w koleiny estetyzmu, skoro wartość estetyczna jest tu pojęta jako samocelowa i ostateczna. Greenberg oczywiście tu przesadza, ponieważ w tym ujęciu modernizmu jako tropizmu nie jest on już tylko reakcją na rozchwianie smaku wyższych sfer w połowie XIX wieku (jak chciał w omawianym tekście), a więc zjawiskiem historycznym, lecz pewną stałą własnością ludzkiej natury, która przejawia się w koniecznej skłonności ku estetycznym wartościom zupełnie tak, jak roślina kieruje się ku słonecznemu światłu. A zatem jego określenie modernizmu jest nawet nie za szerokie. Po prostu rozmywa historyczną kwestię modernizacji, podobnie zresztą jak początkowo ściśle przez niego zdefiniowanego formalizmu, w antropologicznych ogólnikach. Wprawdzie Greenberg dobrze wyczuwa zasadnicze tendencje i dylematy modernizmu, w końcu jest jego uznanym krytykiem, niemniej antologia jego tekstów, którą ostatnio przygotował Grzegorz Dziamski, pokazuje, że mamy do czynienia nie tylko z pewną jednostronną wizją modernizmu jako specyficznego formalizmu, lecz ponadto z koncepcją uwieńczoną swoistym reakcjonizmem Greenberga jako estety.

Samo-zaskakiwanie siebie

(asteiczny formalizm)
Inspirując się krytycznie poglądami Greenberga, proponuję tu pewne ujęcie formalizmu, które – obce amerykańskiemu krytykowi – dziś wydaje się wiodące. Ciekawą grę z formalizmem można było obserwować na wystawie Jarosława Lubiaka Siła formalizmu w Muzeum Sztuki w Łodzi, chociaż nie wyrażono tam explicite tego, o co tu chodzi. A jako egzemplifikację tej tendencji – rozpoznawanej tu przeze mnie jako asteiczny formalizm – niech posłuży sztuka Kamila Kuskowskiego. Ten obsypywany nagrodami malarz – którego twórczość doczekała się wielu interesujących interpretacji czołowych naszych krytyków – również jest przywiązany do wartości estetycznych. To jest jego i zaleta, i słabość – jak kto woli. Wielekroć wyrażał opinię, że ceni wizualną perfekcję, zarówno w dziełach, w katalogach, jak i w aranżacjach wystaw, czym mnie nieco – nie ukrywam – irytował. W tym sensie podlega on – jak my wszyscy – wspomnianemu przez Greenberga tropizmowi. Jego obrazy są formalnie perfekcyjne, czyste, oszczędne, często geometryczne lub wykorzystujące gotowe motywy starych mistrzów. Kuskowski jest mocno przywiązany do formalistycznej tradycji sztuki nowożytnej, do métier, jak też do modernizmu, ale tę ostatnią tradycję szerzej, wszechstronniej pojmuje. Wiele zawdzięcza nie tylko polskiej awangardzie i formacji artystycznej, jaką uzyskał w Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi, gdzie jest adiunktem. Podziwia malarzy amerykańskich, preferujących redukcyjne podejście do malarstwa, a zarazem potrafi inspirować się na przykład ekspresjonistycznym Grünewaldem lub flamandzkimi mistrzami martwych natur. Piękno w sztuce dawnej i modernistycznej bezwzględnie go urzeka, pociąga i hipnotyzuje. Lecz na tym tropiczne ograniczenia kończą się, bowiem w twórczości Kuskowskiego widzimy ogromną świadomą pracę, by dalej przełamywać wszelkie zastane rozumienia formalizmu, które dogmatycznie narzuciły nam opcje Greenberga, Strzemińskiego czy wcześniej Lessinga. Chodzi też o to, by nie poddać się bezwolnie tropizmowi, o jakim pisze Greenberg. Formalizm bowiem zostałby tu w końcu opacznie pojęty – wyłącznie jako swoista higiena myślenia i tworzenia, na co dziś nie możemy zgodzić się bez zastrzeżeń, gdyż prowadzi to do stagnacji i uwiądu akademickiego kształcenia. Kuskowski jako twórca, ale i pedagog, doskonale wie, czym grozi taki dogmatyczny formalizm: Szanuję warsztatowców, którzy zmagają się z materią i techniką, ale zaczyna mi przeszkadzać, jeśli ktoś przedkłada coś nad coś5. Postawę tę należy docenić i uznać za pragmatyczną i dziś wręcz za ratunkową dla tradycji formalizmu. Kuskowski całym swym dotychczasowym dorobkiem usiłuje przeciwstawiać się tej wątpliwej higienie, postulując postawę samo-zaskakiwania siebie wbrew tej formalistycznej dyscyplinie.

Dyscyplina i ingenium
Ponurą twarz formalistycznej dyscypliny najlepiej ujawnia argument ad personam, na który pozwolił sobie Greenberg w 1969 roku: Według dość rozpowszechnionego przekonania, dzisiejsza sztuka znajduje się w stanie zamętu. Malarstwo i rzeźba zdają się zmieniać i przekształcać szybciej niż kiedykolwiek wcześniej. Nowatorskie rozwiązania pojawiają się z coraz większą prędkością, a ponieważ nie znikają równie szybko jak się pojawiają, to zaczynają nakładać się na siebie w ekscentrycznym galimatiasie stylów, trendów, tendencji i szkół. Wszystko zdaje się wzmagać poczucie zamętu. Tradycyjne media eksplodują: malarstwo zmienia się w rzeźbę, rzeźba w architekturę, inżynierię, teatr, środowisko, ,,partycypację”. Zatarciu ulegają nie tylko granice między różnymi dziedzinami sztuki, ale także granice oddzielające sztukę od tego wszystkiego, co sztuką nie jest. […] Czy naprawdę tak to wygląda? Sądząc po pozorach – tak. Autor tekstu zamieszczonego w Times Literary Suplement (14.03.1968) pisze o „całkowitym pomieszaniu wartości artystycznych”. Ale jego słowa zdradzają rzeczywiste źródło tego pomieszania: jego własny umysł6. Greenberg w tej złośliwości chybia jednak celu i obnaża swą arogancję i ignorancję terapeuty usiłującego uleczyć modernizm z jego przewrotnego, zaskakującego, podniecającego, szokującego, przerażającego czy gorszącego formalizmu. A taki formalizm właśnie nas – a co dobitnie ukazuje sztuka Kuskowskiego – dziś najbardziej interesuje i wydaje się nam jedynie korzystnym formalizmem. Greenbergowi zdaje się, jak wielu innym krytykom o przerośniętej władzy sądzenia, że wie, jaki powinien być umysł prawdziwego modernisty. De facto nie wie wiele o umyśle, deprecjonując w nim aktywność równie silnych tropizmów, jak ceniona przez niego konieczna inklinacja ku wartościom estetycznym.

Bowiem to jest tylko częściowa prawda, co napisał zjadliwie Greenberg o pewnym umyśle jako źródle pomieszania pojęć, anormalnej redystrybucji gatunków artystycznych, uwikłania sztuki w inne dziedziny kultury wraz z nie-sztuką, czyli życiem. Niesłusznie jednak uznał, że jego własny umysł jest od tego skażenia wolny. Byłby to doprawdy jakiś umysł wyjątkowy – wyłącznie nastawiony na rozróżnianie istot i ich puryfikację. Byłby to umysł o przerośniętej diakrytycznej funkcji, wyposażony jedynie w bystrość, którą Niemcy nazywają Scharfsinn. Greenberg, jak słusznie pokazał Tomasz Załuski na zorganizowanym przeze mnie panelu dyskusyjnym pt. U podstaw asteiologii w CSW Łaźnia (7 III 2008), jest reprezentantem tej szkoły myślenia, która usiłowała wykluczyć w teorii sztuki dowcip tak, jak w filozofii próbował wcześniej dokonać tego John Locke z wit. Jeśli Greenberg żąda estetycznej klarowności formalizmu, to jest to tylko jedno z możliwych ujęć, bowiem najpierw trzeba byłoby w ogóle zastanowić się, skąd wzięło się to pojęcie? Czy czasem ten izm nie jest, jak wiele innych izmów, w jakie obfituje historia modernizmu, wytworem twórczej pracy ingenium comparans, czyli tej zdolności naszego umysłu, która wynajduje rozmaite podobieństwa w rzeczach do siebie niepodobnych. Greenberga konstrukcja modernizmu jako krytycznego formalizmu wykazuje, że pewną pracę musiał tu wykonać właśnie dowcip, gdy połączył krytycyzm filozofii Kanta z samokrytyką malarstwa pojętą ewolucyjnie. Po to właśnie podjąłem wysiłek zorganizowania wystawy Dowcip i władza sądzenia. Asteizm w Polsce (lipiec – wrzesień 2007 w CSW i Galerii Program w Warszawie), by ukazać tę nieredukowalność dowcipu. To, co Greenberg chciałby w modernizmie wykluczyć, ową niespodziankę i podniecenie, szok i przerażenie, i wszelkie inne przejawy przewrotności, okazuje się ściśle związane z techniką dowcipu, która funduje inne podejście do formy i formalizmu.
Asteiologia

(i malarstwo konceptystów)

Pierwsze nasze wspólne wystąpienie z Kuskowskim na temat asteizmu miało miejsce w kwietniu 2006 roku w lubelskiej galerii Kont, gdy przedstawił instalację Egzorcysta X. Ostatnio zaproponowałem natomiast program asteiologii (od grec. asteidzomai – być dowcipnym). Asteiologia byłaby dyscypliną zbierającą dotychczasowe dociekania nad dowcipem pojętym jako szczególny modus essendi (intelligendi, operandi, agendi…) oraz próbą rozwijania dojrzałego namysłu nad tym talentem jako formą poznania, inwencji, ekspresji, komunikacji społecznej i w końcu komizmu. Dziś przeżywamy hipertrofię dowcipu, co wymaga jego normalizacji. Należałoby jednak uniknąć tak jednostronnych higienicznym zabiegów jak Greenberga i jemu podobnych umysłów. Akurat Kuskowski zdaje się to doskonale rozumieć: Myślę, że malarstwo definiują dwie rzeczy: światło i kolor, cała reszta jest wspólna dla malarstwa i innych rodzajów twórczości. Jeśli tak definiujemy malarstwo, to kamera czy aparat mogą być narzędziami malarskimi. Malarstwem może być wszystko, co opiera się na świetle i kolorze7. Mniejsza o tę definicję. Ważniejsza jest tu inklinacja ku rozpatrywaniu malarstwa i sztuki w perspektywie wyznaczonej przez aktywność ingenium comparans. Jego liczne projekty, koncentrując się wokół malarstwa, wykazują jedną zasadniczą tendencję: nie godzi się on na formalizm esencjalistyczny, lecz preferuje asteiczny.

Krokiem ku takiemu rozumieniu formalizmu może być nie tylko dadaistyczne podejście do malarstwa Duchampa lub Picabii czy neodadaistyczne tzw. obrazy kombinowane Roberta Rauschenberga wraz z jego genialnym konceptem wytarcia gumką rysunku Willema de Kooninga, albo pomysły Piero Manzoniego – twórcy licznych konceptów, jak Achromy (obrazy bez koloru) wraz z powiedzeniem, że malarstwo to rzecz intelektu, a źródłem obrazu jest disegno. Są to tego typu formalne zabiegi, jak na przykład namalowanie przez Roya Lichtensteina powiększonych śladów pędzli, albo malowanie przez Tadeusza Kantora odchodów, które jakoby miał pozostawić na obrazie gołąb. Wojciech Bruszewski podaje inny jeszcze, najbardziej tu chyba spektakularny przykład. Wspomina o figurze Malarza konceptualnego, który zwykł wykonywać kwadrat na rozmaitym podłożu, nawet na sowieckiej granicy z Polską, ryzykując życie lub więzienie. Raz namalował biały kwadrat podczas pleneru w PGRze Rozkosz: Malarz przedstawia swój projekt zgromadzonym w świetlicy artystom. Podczas odczytu Restaurator, który właśnie wrócił z nową dostawą Siarkowego, wjechał jednym kołem swojego małego fiata na biały kwadrat. Niby nie zauważył. Tak niechcący. Wiadomo, że zrobił to złośliwie. Malarz konceptualny widział to z okien świetlicy. Jest człowiekiem pogodnym, ale również skrupulatnym i konsekwentnym. Bez jakiejkolwiek mściwej zajadłości, raczej traktując to jako formę „dyskusji” z rzeczywistością, zaraz po odczycie poszedł po kubełek białej farby i precyzyjnie uzupełnił „brakujący” fragment kwadratu na masce i kole samochodu Restauratora8. Jako żywo przypomina się gest Rauschenberga, który rozkładał papier na ulicy, na którym John Cage zostawiał ślady kół samochodu ociekające farbą. Tak oto malarz konceptualny zamienia się w malarza konceptystę, który operuje już nie tyle koncepcją (ideą jako ideą, tautologiczną formą myślenia o sztuce), lecz raczej techniką dowcipu – konceptem, celną ripostą i pointą. Dziś odwrót od esencjalistycznego formalizmu wydaje się powszechny i jest podyktowany przekonaniem, że epokę sztuki doznaniowej (termin Jana Cybisa) mamy już za sobą. Bezpośrednie doznanie zmysłowe wydaje się tylko jednym z mitów, co próbował usankcjonować Duchamp w swym programie anestezji realizowanym przez ready-mades. Jednak Greenberga forsowanie doznaniowego (estetycznego) modelu odbioru sztuki – ostatnio rewitalizowanego przez Donalda Kuspita w jego krucjacie przeciwko postsztuce – nie wydaje się zupełnie anachroniczne. Jeśli już ktoś chce bronić tego modelu, to musi zrobić to bardziej inteligentnie.

Otóż w latach 90-tych próbowano przedstawiać rozwój estetycznego myślenia – kategorii odwołującej się do Baumgartenowskiej ars pulchre cogitandi – jako przejście od estetyki do anestetyki, nawiązując do tezy Wolfganga Welscha: Nie ma aisthesis bez anaisthesis – ani razu w najprostszym doświadczeniu (Ästhetisches Denken, 1989). Welsch koncepcję anestetyki oparł między innymi na pomyśle Duchampa, którego prowokacja rzeczy gotowej znieczuliła na estetyczne walory sztuki. Dziś postsztuka tym fenomenologicznie charakteryzuje się, że nie jesteśmy w stanie powiedzieć, czy to jest sztuka, jak ubolewał Kuspit w The End of Art (2004). Odnosząc się do tej próby przekroczenia estetyki, należy zwrócić uwagę na inny wymiar estetycznego myślenia. Rezygnując z przepracowanego w poprzednich dekadach toposu kryzysu, u nas szczególnie przez Stefana Morawskiego, trzeba raczej wykazać, że estetyka ma w sobie dość mocy, by uporać się z tym problemem anestetycznego myślenia. Może to uczynić jako asteiologia. Estetyka jako asteiologia odwoływałaby się do Baumgartena próby określenia autonomii estetyki w stosunku do logiki przez wprowadzenie kategorii acutum ingenium (już Kwintylian postulował połączenie ingenium i iudicium). Jeśli logika kształci bystrość, czyli zdolność rozróżniania (Scharfsinn – tak wybujały u Greenberga), to estetyka jako asteiologia powinna głównie rozwijać ten modus umysłu, który nazywano ingenium, ingenium comparans, ingenium argutum, wit, der Witz etc. – jakże postponowany przez Greenberga). Modus ten był opisywany między innymi przez Thomasa Hobbesa, Johna Locke’a, Christiana Wolffa, Immanuela Kanta, Friedricha Nietzschego czy Sigmunda Freuda, który usiłował przeciwdziałać XIX-wiecznej redukcji dowcipu do komizmu, by odzyskać jego głęboki sens. Dziś estetyk ma do wyboru: albo jałowo dywagować o kryzysie swej dyscypliny lub zamykać się w wieży z kości słoniowej estetyzmu (jak to robił w epoce pop-artu i konceptualizmu Greenberg, a dziś Kuspit) i surowo oceniać prowokacje i skandale postsztuki, albo pójść drogą wyznaczoną przez Kanta w Anthropologie in pragmatischen Hinsicht (1798), gdzie ukazał on rolę dowcipu rezonującego. Estetyk jako asteíos (grec. miejski, wykształcony, obyty w towarzystwie, dowcipny) nie tylko bada czy ocenia sztukę, dajmy na to estetycznie, lecz wymyśla też uzasadnienia dla wytworów dowcipu porównującego, stając się jego adwokatem wobec pedagogicznych zabiegów władzy sądzenia. On nie tylko sądzi, lecz poszukuje asteizmów (czyli dowcipów pozbawionych nieokrzesanego prostactwa) jako ich współtwórca w tym agonie dowcipu i władzy sądzenia, tworząc normatywny wymiar kultury, bez którego trudno na nią zgodzić się.

Wobec tzw. ślepego malarstwa

Wierząc, że estetyka jako asteiologia ma w sobie dość mocy, by uporać się z anestetyką Duchampa, trzeba wskazać na to, co rzeczywiście dokonał Duchamp, gdy zaproponował pisuar jako Fontannę lub gdy namalował wąsy na reprodukcji arcydzieła Leonarda da Vinci. Wielu krytyków uznało, że tym aktem przekroczył tradycję sztuki doznaniowej i samą estetykę. Rzeczywiście usiłował tego dokonać, ale mu to do końca nie udało się. Należy przecież pamiętać, że ta jego kontrintuitywna wobec estetycznego paradygmatu sztuki prowokacja musi zakładać właśnie aktywność dowcipu porównującego, który każe nam w pisuarze dostrzegać właśnie jakąś fontannę. I to jest właśnie kondensat dowcipu jako koncept założeniowy postsztuki. Koncept ten prowadzi do eksplozji dotychczasowego formalizmu, ale jako taki może być nadal przedmiotem estetycznych analiz, szczególnie na gruncie estetyki inspirowanej tradycją manierystyczną skupioną na dowcipie. W perspektywie asteiologii zmienia się zatem również samo rozumienie formalizmu i definiowanego w jego kontekście malarstwa wraz z naczelnym dogmatem płaskości jako jego cechy konstytutywnej. Greenberg tę płaskość (flattness) jakoby zobaczył w malarstwie, a de facto uczynił malarza ślepym na to, co inne. Tymczasem po latach krytyka – jak choćby W. J. T. Mitchell – opisująca rolę języka w percepcji sztuk wizualnych, zauważyła i nazwała ten fenomen mianem ślepego malarstwa (blind painting), który wzmaga współczesny interpretacjonizm9. Sprawia on wrażenie, że wiemy wszystko, co istotne o obrazie, zanim ujrzymy sam obraz, który jest niechybnie konwencjonalny i skażony przez język. Już w 1959 roku Jasper Johns pisał żółty w miejscu żółtym, czerwony w czerwonym polu, zaś później żółty na zielonym polu, manipulując doznaniem wzrokowym. Praktyka generowania obrazu przez koncepcję czy doktrynę artystyczną lub estetyczną ideologię (choćby przez formalizm Greenberga), w ramach której dopiero możliwe jest p o j ę c i e obrazu, co de facto podważa jego autonomię wobec słowa (tekstu), sprawia, że obraz – paradoksalnie – jest poniekąd dostępny również niewidomym. Rauschenberg, gdy malował obraz odwrócony blejtramem do widowni, wcielał w życie zasadę tzw. ślepego malarstwa, ponieważ zarazem komentował efekty malowania. Widzowie słyszeli wszystko o obrazie, co potrzeba, a artysta po prostu zabrał dzieło, nie pokazując go. Czyż po lekturze Unizmu w malarstwie Strzemińskiego, tego prekursora formalizmu w stylu Greenberga, musimy widzieć jeszcze unistyczne obrazy? Na tym polega – jak zauważyłem w tekście o Muzeum Kuskowskiego – paradoks edukacyjnych zapędów muzeum10. Tylko pedanci chcą te obrazy jeszcze oglądać. Dla wtajemniczonych nie jest potrzebny nawet rzut oka, bowiem wiedzą z lektury, że chodzi przecież o doświadczenie jedności czasoprzestrzennej podyktowanej danymi przyrodzonymi malarskiego obrazu, zdefiniowanego jako płaskie, pozbawione napięć (kontrastów) prostokątne płótno. Jedynie takie koncypowanie dziś malarstwa, które wysuwa na plan pierwszy zaskoczenie i olśnienie, czyli estetyczne efekty dobrze wykorzystanej techniki dowcipu, może przełamać ten impas ślepego malarstwa.

Kuskowski dobrze rozumie ten paradoks ślepego malarstwa i będący jego następstwem współczesny prymat konceptu czy dowcipu, którego żywiołem jest i zawsze był język – żywa mowa osiągająca szczyty ingenium w rywalizacji na agorze. Niektórzy krytycy nazywają Kuskowskiego konceptualnym malarzem, ja zaś wolę nazywać go nie konceptualistą, lecz konceptystą. Jeśli już podejmuje grę z tożsamością malarza, to czyni to jako malarz i zarazem asteíos, w którym kryje się wróg malarstwa, będący jego największym przyjacielem (by nawiązać do błyskotliwego konceptu Jörga Immendorffa, który musiał rozwiązać podobny dylemat, mianowicie czy w epoce Beuysa malowanie ma jeszcze jakikolwiek sens?).
Choćby w jego ostatniej wystawie Obrazy sztuki w Galerii XX1 (kwiecień – maj 2008) ujawnia się ta założona z góry dwuznaczność konceptu malarza jako praktykującego to wewnętrzne poróżnienie (a jest ono udziałem całej plejady świetnych malarzy, od Tomasza Ciecierskiego po Rafała Bujnowskiego, by wymienić tych, którzy szczególnie praktykują asteiczny formalizm). Kuskowski tę sytuację malarstwa pokazuje dziś w sposób modelowy, gdyż jego formalne prowokacje są obrazami mającymi rzeczywiście obrażać malarski formalizm. Możemy bowiem odczytać tytuł Obrazy sztuki literalnie i odnaleźć w galerii jego realny odpowiednik w ponad 20 płótnach wysokości około 2 metrów. Takie odczytanie tytułu funduje tautologię, która poraża swą oczywistością, gdyby nie ta niebanalna prowokacja truizmem, każąca się domyślać, że de facto nie mamy tu do czynienia z obrazami sztuki, lecz z ich substytutami jako już artefaktami postsztuki. Kuskowski lubi takie zaczepki i dzieła o niejasnym statusie. Mieliśmy już kilka tego typu propozycji w ostatnich latach, by wspomnieć Barwy klubowe, Muzeum, Ucztę malarstwa czy Bitwę pod Grunwaldem. Wstępem niech będzie ta oto wypowiedź artysty: Książka o obrazach, która staje się obrazem to, moim zdaniem, bardzo przekorna sytuacja. To jest ta moja gra z obrazem i widzem. Mówię: zastanówcie się, czy te obrazy zastępują wam książki? Czy kupujecie książki tylko po to, by je postawić na półce?11 I cały estetyzm tego albumowego eksponowania obrazów sztuki, które samo staje się innym obrazem sztuki, nie jest w stanie stłumić gniewu, jaki może obudzić w artyście ten stan rzeczy ślepego malarstwa.

Dziś to nie rzeźbiarz w malarzu jest jego najlepszym wrogiem, czyli jego najlepszym przyjacielem, jak sądził niegdyś zmarły w maju 2007 roku Immendorff. A zatem kto, jak, czym i kogo obraża – i jakimi obrazami sztuki? Pytaniem tym docieramy do sedna naszego zagadnienia, jakim jest asteiczny formalizm wraz z wiodącą pozycją dowcipu we współczesnej sztuce. Forma zawsze była synonimem stabilizacji i porządku. Forma zawsze sytuuje się w agonie dowcipu i władzy sądzenia po stronie tego, co reprezentuje trybunał, co ucieleśnia porządek, znajomość zasad, wysokie wartości i wszelkie przymioty ducha (dla Cycerona religio to zmysł formy, a Kuskowski jest z religią na bakier!). Popęd do estetycznie ujętej formy, jest rzeczywiście tropizmem, jak chciał Greenberg, a aktywność jego odnajdujemy, co z przekorą pokazał kilka lat temu Kuskowski w Barwach klubowych, nawet u brutalnych kiboli. Oni też mają swoje poczuci harmonii, co widzimy w geometrycznym pięknie ich proporców i szalików (czyż nie podobnie zwalczał koncepcję piękna jako harmonii Plotyn, wspominając o pięknym współdziałaniu przestępców?). Trzeba nauczyć się doceniać dowcip, by zrozumieć ten asteiczny formalizm Kuskowskiego, który przenosi tę twórczość podnieconej głupio subkultury i jej barwy klubowe w obszar wysokiej sztuki, by nas zaskoczyć i podniecić tym ślepym malarstwem. Albo gdy zamiast obrazów widzowie mają kontemplować oprawione w złote ramy grzbiety albumów poświęconych twórczości genialnych malarzy w Uczcie malarstwa w Atlasie Sztuki (2007). W tym działaniu kryje się głęboka i poważna nuta – nostalgia za utraconą niewinnością dawnej, wielkiej sztuki doznaniowej, gdy artyzm objawiał się w prostych sądach. Kuskowski pokazuje, że dziś artysta nie jest już w stanie dotrzeć do aisthesis jako źródłowej materii sztuki inaczej niż przez koncept czy dowcip, który jednoczy to, co zmysłowe z tym, co pojęciowe.

Mimo Duchampowskiej anestezji nadal powoduje nim silny tropizm w tym właśnie kierunku – ku estetycznym wartościom. Ale zanim do czystej zmysłowości dotrze, już zostaje ona poddana spontanicznej aktywności ingenium comparans, czyli owemu językowemu ramowaniu wyrafinowanej dowcipnej kultury w tym akcie kondensowania informacji przez dowcip, który jest właśnie miejski, wykształcony, obyty w towarzystwie, wyrafinowany i uformowany przez wielowiekową pracę muzealnego kształcenia i prymat arcydzieł. A jednak, dowcip usiłuje walczyć z dowcipem tak, jak Kuskowski ośmiesza technikę komponowania Jana Matejki, który w Bitwie pod Grunwaldem dał upust właśnie technice dowcipu, skoro jej istotą jest kondensacja. Chociaż formalizm Matejki wydaje się nadzwyczaj poważny, to z dzisiejszej perspektywy budzi uśmiech z powodu swej naiwności. Kuskowski nawet odkrywa w tym patriotycznym obrazie jakieś utajone źródło komizmu, które jego asteiczny formalizm zdolny jest dziś nam wskazać i eksploatować. Inscenizuje więc wejście w obraz Matejki, reanimując ten fresk z pomocą ścieżki dźwiękowej filmu Krzyżacy Aleksandra Forda. Malarstwo staje się więc bardziej niż teatralne – staje się parodią słuchowiska radiowego, jak niegdyś u Rauschenberga, który widzom udostępniał tylko transmisję dźwiękową uderzeń pędzla o płótno.

Ktoś pragmatyczny zapyta: i po co to wszystko? Po co to dowcipkowanie i dokuczanie starym mistrzom? Po co ta cała ośmieszająca sofistyka i cały ten asteiczny formalizm? Odpowiedź wydaje się prosta. Lecz by nie była zbyt banalna, sięgnijmy raz jeszcze do Greenberga, który wydaje się po tej lekturze osobistością dość zabawną i w końcu mało poważną, skoro jego przekrój przez modernizm przypomina cięcie przez Bitwę pod Grunwaldem. Parafrazując bowiem pytanie Kuskowskiego, możemy dociekać: gdzie właściwie w tej bitwie o modernizm i jego formalizm ulokował się Greenberg? W jakim miejscu i w jakiej pozycji usadowił się? Postawa Greenberga jako nauczyciela malarstwa jest tak samo niemożliwa, jak postawa Matejki. Obaj chcą być w samym środku burzliwego wydarzenia, a zarazem je kontemplować. Chcą doświadczać głębi prawdy, a równocześnie w punkcie wyjścia pragną ją estetyzować jako płaską powierzchnię. Chcieliby oni wydarzenie adekwatnie osądzić, bystro rzeczy rozróżnić i odpowiednio zakomponować, gdy tymczasem zachowują się jak ramiarze, którzy realizują cudze zlecenie i mało ich obchodzi obraz, którym się zajmują. Greenberg i Matejko postrzegają bowiem zgiełk, podniecenie, strach, zaskakujące figury i pozy, słowem istne szaleństwo walki, lecz widzą ją wyłącznie przez pryzmat swego umysłu, w którym wszystko pozostaje płaskie i w należytym porządku. Ich pozycja jest tak samo iluzją, jak obraz malarstwa, który nam proponują: To wówczas, – pisze Dziamski – w połowie lat 60., zaczął się rodzić obraz Greenberga jako krytyka, który niczego już nie rozumie. Na zajęciach Johna Lathama studenci przeżuwali wyrwane kartki z książki Greenberga „Art and Culture” i zamienione w papkę pakowali do słoików – studenci mieli podobno nie wiedzieć, co przeżuwają12.

Tak więc asteiczny formalizm rodzi się z iluzji takiego płaskiego formalizmu i mamy to dobrze udokumentowane w dziejach sztuki XX wieku. Dosyć mamy – pisał Tristan Tzara – akademii kubistycznych i futurystycznych: tych laboratoriów normalnych idei formalnych13. Asteiczny formalizm – nie tylko w malarstwie Kuskowskiego – zakłada formalizm o tyle, o ile jego rezonowanie potrzebuje formy (substancjalnej, organicznej, społecznej, estetycznej czy wreszcie malarskiej etc.), na której dowcip może wypróbować swą kondensującą, ale i eksplozywną moc.

1 Tekst ten jest nieznacznie rozszerzoną wersją tekstu opublikowanego w związku z wystawą Obrazy sztuki Kamila Kuskowskiego w warszawskiej Galerii XX1 (14 IV – 30 V 2008) na jej stronie internetowej:

http://free.art.pl/xx1/kuskowski/Obrazy%20sztuki%20(2).pdf

2 Z Kamilem Kuskowski rozmawia Krzysztof Cichoń, [w:] Kamil Kuskowski. Uczta malarstwa, „Atlas Sztuki” 2008, nr 30, s. 8.

3 C. Greenberg, Potrzeba „formalizmu” (1971), [w:] Tenże, Obrona modernizmu, red. G. Dziamski, tłum. G. Dziamski i M. Śpik – Dziamska, Kraków 2006, s. 57 – 61, s. 57.

4 Ibidem.

5 Z Kamilem Kuskowskim rozmawia Krzysztof Cichoń, op. cit., s. 12.

6 C. Greenberg, Awangardowe postawy: nowa sztuka w latach sześćdziesiątych, [w:] Clement Greenberg. Obrona modernizmu, op. cit., s. 19.

7 Ibidem, s. 12.

8 W. Bruszewski, Fotograf, Kraków 2007, s. 85.

9 W. J. T. Mitchell, ,,Image and Word” and ,,Mute Poesy and Blind Painting” (1986), [w:] Art in Theory 1900 – 1990, ed. Ch. Harrison & P. Wood, Oxford UK 1993, s. 1106 – 1111.

10 K. Piotrowski, Muzeum a ślepe malarstwo, ,,Arteon” 2006, nr 1 (69), s. 20 – 21.

11 Z Kamilem Kuskowskim rozmawia Krzysztof Cichoń, op. cit., s. 9.

12 G. Dziamski, Clement Greenberg: Obrona modernizmu, op. cit., s. IX.

13 T. Tzara, Dada-Manifest (1918), [w:] R. Huelsenbeck (Hg.), Dada. Eine literarische Dokumentation, Rowohlts Enzyklopädie, Reinbek bei Hamburg 1987, s. 51 – 58, s. 53

Kazimierz Piotrowski

Bagaż malarstwa. Magdalena Ujma rozmawia z Kamilem Kuskowskim

Magdalena Ujma: Podstawą twojej pracy artystycznej jest malarstwo. Jest to polska specyfika, wynikająca z bagażu tradycyjnego wykształcenia. To się zmienia, ale opornie i wciąż pokutuje pogląd, że malarstwo jest królową sztuk i jeżeli nie ma się zdolności manualnych, pewnej świeżości spojrzenia, to nie można być malarzem. Na początek pragnę cię więc zapytać czy czujesz się malarzem.

Kamil Kuskowski: Tak, ale z ironicznym podtekstem, bo jak wiesz, środowisko „prawdziwych” malarzy uważa, że jestem antymalarzem, że kpię z malarstwa. Oczywiście, tak nie jest, bo ja z założenia zacząłem się zajmować tą dziedziną sztuki widząc, co się z nią dzieje. Jest skansenem, tworzonym przez tych, którzy się uważają za malarzy i tworzą dziwne obwarowania tego, co jest malarstwem i co nim nie jest, dodają do tego różne przymiotniki „metafizyczny”, „niemetafizyczny”, podkreślają znaczenie warsztatu, zmagania się z materią. To mi strasznie przeszkadzało, uważałem, że malarstwo nie ogranicza się jedynie do sztalugowego. Uważam, że jest to sposób myślenia.

Magdalena Ujma: Przesyt tradycyjnym malarstwem sztalugowym wziął się u ciebie ze względów rodzinnych, prawda?

Kamil Kuskowski: Na pewno…

Magdalena Ujma: I z twojego wykształcenia?

Kamil Kuskowski: W pewnym momencie dotarło do mnie, że gdzie nie pojadę, padają słowa: „aaa, syn Staszka Kuskowskiego” i to zaczęło mi przeszkadzać. Tak więc założyłem sobie, że na pewno nie będę robił malarstwa podobnego do malarstwa mojego ojca, czyli abstrakcji lirycznej. Zawsze interesowały mnie działania konceptualne czy postkonceptualne i uważałem, że sztuka dzieje się tak naprawdę w mózgu, że wszystko zaczyna się na płaszczyźnie intelektualnej, a dopiero potem przechodzimy do realizacji dzieła. Więc chciałem uciec od skojarzeń z ojcem i od tego, że pochodzę z domu, w którym oboje rodzice skończyli ASP, notabene w Krakowie.

Magdalena Ujma: Możliwe, że pomogło ci studiowanie na ASP w Łodzi z jej bardzo określoną tradycją awangardowego, konceptualnego myślenia, nacisku na teorię.

Kamil Kuskowski: Na pewno tak, ale to, że trafiłem do Łodzi, spowodował przypadek. Celowałem w Kraków. W Łodzi rzeczywiście spotkałem się z odmienną tradycją, w duchu Stażewskiego czy Strzemińskiego, ale z drugiej strony w samej szkole aż tak mocno tego nie odczułem…

Magdalena Ujma: Mam wrażenie, że prowadziłeś intensywną działalność samokształceniową, trudno jest wskazać twoich mistrzów, kogoś, kto cię ukształtował. Ważna jest postać twojego ojca, ale raczej sam dochodziłeś do swojej formuły sztuki.

Kamil Kuskowski: Gdy zaczynałem studiować, mój ojciec już nie żył. Pamiętam rozmowy z nim, był bibliofilem, miał mnóstwo książek, nie tylko związanych z tradycyjnym malarstwem, albumy, które dotykały zagadnień sztuki najnowszej. Moja edukacja odbywała się więc i dzięki tym albumom, i pismom o sztuce, bo ojciec prenumerował „Art in America” i „Art News”. Na bieżąco, w liceum plastycznym, oglądałem te rzeczy. Na uczelni rzeczywiście nie miałem mistrzów. Jak słusznie zauważyłaś, sam się edukowałem, zawsze miałem bakcyla jeżdżenia na wystawy. Jakbym miał teraz podsumować moją edukację, to uważam, że najcenniejsze w studiowaniu jest poznawanie ludzi. To mnie bardziej kształtowało niż sama uczelnia. Szkoła mnie o tyle ukształtowała, że wewnętrznie się przeciwstawiałem stereotypowym działaniom, wałkowanym od lat programom malowania martwych, bredni, które mnie rozrywały wewnętrznie. Robiłem to, czego wymagano ode mnie, ale przychodziłem do domu i robiłem swoje rzeczy.

Magdalena Ujma: Cofnijmy się bardziej w przeszłość. Jak ważna była szkoła średnia? Chodziłeś przecież do Liceum Plastycznego w Zakopanem, szkoły z bardzo silną tradycją.

Kamil Kuskowski: Też miałem wewnętrzny opór wobec tego kształcenia, nie znosiłem rzeźbić w drewnie! Męczyłem się, ale dzięki temu znajdowałem przestrzenie, gdzie mogę się odnaleźć: ominąć jakiś problem, zrobić coś przy pomocy innych rzeczy. Miałem dobry kontakt z Hasiorem. Pamiętam, poznałem go poprzez ojca i chodziliśmy do niego, w pewnym momencie zacząłem chodzić sam. Wyświetlał mi te swoje słynne pokazy slajdów. To on wskazał mi możliwość kompilowania zdarzeń z rzeczywistości, która mnie otacza. Pokazał na przykład jakąś sytuację z natury, a potem pracę artysty, który robi olbrzymią instalację na polach gdzieś, w Newadzie… Pokazał mi, że sztuka ma nieograniczone możliwości. Po śmierci ojca nadal się z nim spotykałem, już w okresie studiów. Co by nie mówić o jego politycznych uwikłaniach, to był wielki człowiek. Nie wszystkie jego rzeczy mi się podobają, choć niektóre na pewno były nowatorskie, ale cenię sobie jego postawę. Odróżniam to jakim Hasior był człowiekiem od jego twórczości.

Magdalena Ujma: Jesteś przykładem kogoś, kto myśli, że jeżeli nadal można uprawiać malarstwo, to przez porzucenie tej jego wersji, która wynika z tradycyjnego rozumienia. Tymczasem w Polsce to właśnie malarstwo przeżywa rozkwit. Interesujące, że tworzą je ludzie pochodzący z prowincji, np. dwóch młodych malarzy z Zamojszczyzny, Jakub Julian Ziółkowski i Tomasz Kowalski. Ty, mimo, że nie pochodzisz z wielkiego miasta, różnisz się od nich. W inny sposób zareagowałeś na wyzwania stojące przed malarstwem.

Kamil Kuskowski: Mogę powiedzieć, że jestem z prowincji, ale ojciec utrzymywał kontakty, był dość znanym artystą i stykałem się z różnymi postawami artystycznymi. Kiedy zacząłem się zajmować sztuką, to sobie założyłem, że będzie to ucieczka od malarstwa sensu stricte, że będę wchodził z nim w polemikę i to staram się robić do dzisiaj. Zaczynałem w dziwnym okresie, bo obwieszczono kryzys malarstwa, a tu nagle pojawiła się grupa Ładnie i rozpoczęła się wielka moda na… malarstwo. Ładnie to moi rówieśnicy i myśmy byli zupełnie różni, to, co wtedy robili, sytuowało się na przeciwnym biegunie tego, co mnie interesowało.

Chyba chodzi o to, żeby nie ulegać modom, bo wtedy, obserwując grupę Ładnie, mogłem stwierdzić, że jest to dobra ścieżka i że w konsekwencji ja też zainteresuję się przekazem realistycznym, ulokowanym w pop kulturze. Jednak uważam, że trzeba być konsekwentnym. Jeśli się wybierze taką ścieżkę i jest się do niej przekonanym, to trzeba konsekwentnie po niej iść. Pamiętam jak Hasior, ojciec i parę innych osób mówiło jak w sztuce ważna jest konsekwencja. Nie taka, że czegoś trzymam się na siłę, tylko konsekwencja w myśleniu i w byciu otwartym. Dla mnie jest to badanie i poszerzanie obszarów malarstwa, krytyka i pokazywanie, że malarstwo ma olbrzymi potencjał, że zalicza się do niego wideo, fotografię, działania performatywne. Nie krytykuję samego malarstwa jako malarstwa, krytykuję jedynie pewne schematy myślenia, dlaczego ktoś uznał, że coś nim jest, a coś nie.

Magdalena Ujma: Co sądzisz o dzisiejszej kolejnej fali powrotu do malarstwa? Czy myślisz, że jest to moda wykreowana przez rynek, czy ma też swoje uzasadnienie w rozwoju sztuki?

Kamil Kuskowski: Chciałbym wierzyć, że fala pojawiła się w naturalny sposób, ale wydaje mi się, że moda i rynek mają znaczenie. Artyści widzą po prostu jakie prace się sprzedają, jakie kupują klienci indywidualni, a jakie instytucje. Oczywiście, daleki jestem od wytyczania ostrych podziałów, że są artyści, którzy robią tak, bo im serce dyktuje, a są tacy, którzy wyczuli koniunkturę. Myślę jednak, że paru artystów, którzy odnoszą sukcesy komercyjne, jest słabo znanych z wystaw zbiorowych. Tymczasem według mnie sprawdzianem jakości ich pracy jest to jak konfrontują się z kimś innym, jak odnoszą się do tematu wystawy i czy potrafią mu podołać.

Magdalena Ujma: Artyści raczej deklarują, że nie lubią wystaw tematycznych, bo nie chcą być zmanipulowani przez kuratora.

Kamil Kuskowski: Ja uważam, że wystawa tematyczna sprawdza możliwości artysty i jest dla niego wyzwaniem. Lubię robić projekty na zamówienie.

Magdalena Ujma: Artyści jednak nie doceniają roli kuratora, to znaczy uważają go za kogoś, kto odpowiada za organizację, ale nie widzą jego twórczej roli. A przecież potrzebują dialogu i konfrontowania własnych pomysłów z kimś, kto zna się na rzeczy.

Kamil Kuskowski: Zgadzam się. Nawet kiedy pracuję nad projektem indywidualnym, to cenię sobie uwagi kogoś, kto nie jest artystą, a kuratorem, czy krytykiem sztuki i może powiedzieć „słuchaj, to jest zbyt banalne” lub coś w tym rodzaju. Nigdy nie mam pewności czy mój projekt jest dobry, oczywiście, coś mi świta w głowie, że może to dobra ścieżka, ale zawsze są wątpliwości i jednym z ważnych etapów pracy nad projektem jest skonsultowanie go z innymi.

Magdalena Ujma: Mówisz, że poszerzasz granice malarstwa, a mnie się wydaje, że często robisz prace na temat percepcji. Sam powiedziałeś, że tworzysz coś w rodzaju konceptualizmu. Według mnie balansujesz celowo na krawędzi banału. Mówisz, że boisz się popadnięcia w banał, a to oznacza zapewne, że zależy ci na pracach, które pozwalają na jego podejrzewanie, ale nim jeszcze nie są. Na odbiór sztuki wpływa mnóstwo czynników, np. to, że przeczytamy podpis do obrazu i poznajemy autora, i obraz zaczyna nam się podobać, mimo, że wcześniej uznaliśmy go za okropny. Nasz odbiór jest kształtowany przez to, jak się kształciliśmy i jakie albumy widzieliśmy. O tym mówi twoja pozornie banalna Uczta malarstwa.

Kamil Kuskowski: Zawsze się zastanawiam nad grą z odbiorcą. Myślę, że umiejętnie wykorzystany banał przemieszcza trochę odbiór sztuki.

Magdalena Ujma: Jeśli ktoś popatrzy na twoje prace, to pomyśli, „no, przecież każdy mógł na to wpaść”. Ale po pierwsze, jakoś nie wpadł, a po drugie, są takie rzeczy, o których wszyscy wiedzą, ale nikt o tym nie mówi. I nagle okazuje się, że są interesujące.

Kamil Kuskowski: Ja banał celowo wykorzystuję, w Uczcie malarstwa są albumy, które każdy, kto się interesuje sztuką, ma na półce.

Magdalena Ujma: Ale te albumy są pokazywane jako dzieła sztuki, w grubych złotych ramach.

Kamil Kuskowski: Można je z tej ramy wyciągnąć i obejrzeć. Tak więc, jeden „obraz” zawiera w sobie o wiele więcej dzieł znanych artystów. Moim marzeniem było zrobić taką wystawę, żeby ktoś, kto na nią przychodzi, zobaczył Botticellego, Michała Anioła, Rembrandta w olbrzymiej masie. Pamiętajmy, że tak naprawdę wielu ludzi zna dzieła wielkich artystów tylko z ilustracji w książkach, pocztówek itp. Moja praca pokazuje rolę reprodukcji w kształtowaniu naszego obrazu sztuki i że zbiór książek, które można w każdej chwili wyciągnąć i obejrzeć, jest bliższy każdemu widzowi niż Uffizi we Florencji, gdzie nie każdy ma możliwość pojechania.

Magdalena Ujma: Ważny jest dla ciebie zanik aury oryginału, brak rozróżnienia na oryginał i kopię. Przypominam sobie obrazy, które były monochromatyczne…

Kamil Kuskowski: Tematy malarskie? Muzeum?

Magdalena Ujma: Pokryte były jedną barwą, która jest wypadkową dla jakiegoś tematu malarskiego, np. pejzażu ze szkoły monachijskiej, aktu itd. Do głowy przychodzą też Ukrzyżowania wykorzystujące reprodukcje fragmentem znanych dzieł sztuki.

Kamil Kuskowski: Wracając jeszcze do percepcji, pamiętam, na Zachodzie, w jakimś muzeum zobaczyłem fenomen audioguide’ów – ludzi, którzy stoją przed obrazem, i w ogóle na niego nie patrzą, tylko słuchają nagrane objaśnienia z audioguide’a. Często uprawiam jakby działania marketingowe, bo takie obserwacje wykorzystuję przy budowaniu prac. Zaobserwowałem, że ludzie lubią interakcję z dziełem sztuki, lubią je dotknąć, lubią – jak w ostatnich moich projektach – wejść do obrazu. Ludzie są zainteresowani takimi działaniami, w których mogą poczuć, że są ich częścią. Tak działo się w przypadku projektu Muzeum w ktorym użylem audio-przewodniki. W Uczcie malarstwa można sobie wyciągnąć książkę z „ramy” jak z półki, usiąść i przejrzeć ją, a potem, w drugiej części wystawy, zjeść martwą naturę.

Magdalena Ujma: Można powiedzieć, że uprawiasz sztukę usługową.

Kamil Kuskowski: Trochę tak. Ale to jest przewrotna gra. W samym słowie „uczta” zawiera się typowa konsumpcja estetyczna malarstwa, ale i znaczenie czasownikowe – „uczta”, czyli „uczcie się” malarstwa. Tytuł jest ważny, dopiero po jego przeczytaniu wiemy więcej o znaczeniu pracy.

Magdalena Ujma: Chcę cię spytać o prace, które wyrastały z podejścia bardziej społecznego, np. Portrety panien łódzkich czy Barwy klubowe. Wynikają one z działania, które nazwałeś poszerzaniem granic malarstwa, czyli anektowaniem kolejnych dziewiczych obszarów rzeczywistości przez obraz, ale z drugiej strony Portrety panien odnoszą się do stereotypu Łodzi jako miasta kobiet, prządek i włókniarek, Barwy klubowe z kolei – do Łodzi jako do miasta rozrywanego przez konflikt miedzy kibicami drużyn futbolowych. Czy odniesienie się do rzeczywistości społecznej gra u ciebie ważną rolę?

Kamil Kuskowski: Czasami lubię zrobić taki projekt, który w subtelny sposób dotyka wydarzeń dziejących się obok nas, dotyczy to zwłaszcza Barw klubowych. W pewnym momencie zdałem sobie sprawę, że żyję w mieście, gdzie trwa niewidoczna wojna między zwalczającymi się kibicami dwóch łódzkich drużyn piłki nożnej. Okazuje się zresztą, że wszędzie jest tak samo: w Krakowie, w Warszawie. Poprzez przełożenie tego na formę, która odpowiada kształtowi szalika czy proporczyka, chciałem pokazać tę walkę i wprowadzić skojarzenie ze sportem, nie widzianym przez pryzmat jego szlachetności, ale raczej drugoplanowej sytuacji, która jest związana ze sportem, ale rozgrywa się już poza nim. Rozgrywa się w obszarze fascynacji kibica drużyną i jego utożsamiania się z nią, zdobywania nowej tożsamości związanej z barwami klubu. Malarstwo jest wplątane tutaj w sytuację społeczną, symbol klubu, np. biało-czerwone pasy Cracovii są dla kibica tak ważne, że jest w stanie za to zabić lub pobić kogoś.

Magdalena Ujma: Czy chciałeś przenieść w dziedzinę sztuki zjawisko społeczne, czy pragnąłeś je tak pokazać, żeby odebrać mu ostrość?

Kamil Kuskowski: Chciałem pokazać, że wszystko może być inspirujące. Interesujące jest przeniesienie czegoś na język obrazu, ale chciałem także uderzyć w tradycję malarstwa geometrycznego. Niby z założenia odrzuca ono treść, ale to jest przecież kompletny banał.

Magdalena Ujma: Sztuce geometrycznej dodajesz aury zaangażowania w rzeczywistość społeczną. Ale z drugiej strony nie ma u ciebie wiary w bezpośrednie oddziaływanie sztuki.

Kamil Kuskowski: Wiara może by i była, ale ręce ci opadają gdy chcesz coś przekazać, ale jest to niezrozumiane. Jeden z kolegów artystów powiedział mi, że poruszanie tematu sportu uwłacza sztuce. Ja tak nie uważam, bo myślę, że wszystko, co się dzieje wokół nas, z kupą gołębia włącznie, może być interesujące. Bo możemy w tym guanie zobaczyć jakieś zagrożenie np. dla Krakowa – prawda? Wszystko może być inspirujące i nie ma rzeczy mniej lub bardziej ważnych. Konflikt wynikający z kibicowania jakiemuś klubowi jest może mniej ważki niż budowa tarczy antyrakietowej, ale funkcjonowanie takiej subkultury o czymś mówi i można to wykorzystać w sztuce. Skojarzenie było proste, Barwy klubowe wyniknęły z prac poprzednich. W Ukrzyżowaniach pojawiła się pozioma belka, nie było krzyża, a w Barwach poziomy pas nawiązuje do formy rozciągniętego szalika, jakby trzymały go ręce kibica. Nie jest więc tak, że nagle stwierdziłem, że fajnie byłoby zrobić pracę sportową. To wynika z procesu twórczego. Oglądałem jakiś program w telewizji, kibice mówili, że za barwy swojego klubu gotowi są umrzeć. Do tego przebitka na trybunę, gdzie siedzą z rozciągniętymi szalikami.

Magdalena Ujma: To pokazuje, że droga, która prowadzi do powstania dzieła, przebiega na różnych poziomach: skojarzeń, przypadkowych impulsów, które jednak owocują pewną konsekwencją prac.

Kami Kuskowski: Drugą przyczyną stworzenia Barw klubowych był tekst bodajże Bożeny Kowalskiej na temat sztuki geometrycznej. Mowa jest tam o tym, że sztuka geometryczna jest wolna od treści i dlatego pełnowartościowa. Powiedziałem sobie „co za brednie!”… Tymczasem można zrobić udaną pracę geometryczną, która niesie w sobie duży potencjał treści. Na przykład zrobiłem serię Cycki. Z malarstwem prowadzę polemikę na różnych poziomach, poruszam różne tematy: poważne i błahe, w pewnym momencie pomyślałem, że zajmowałem się portretem, pejzażem, a teraz chciałbym ugryźć temat aktu, ale nie w sposób oczywisty, tylko jako coś, do czego można znaleźć interesującą formę. Kwintesencją kobiecości z punktu widzenia faceta są piersi. Najpierw pomyślałem, że wezmę rozmiary miseczek. I zrobię zgeometryzowane obrazy w tym formacie, nie będzie żadnych kształtów organicznych, tylko geometria, czyli kółko w kółku. Co do tytułu miałem zarzuty paru osób. Ale Piersi byłyby zbyt poważne. Chciałem użyć ironii. Cycki nie dają wrażenia powagi i pompatyczności.

Magdalena Ujma: Tytuł sygnalizuje męski punkt widzenia.

Kamil Kuskowski: Zbulwersowałem kobiece jury na Bielskiej Jesieni tymi Cyckami. To też pokazuje stereotypy, które funkcjonują. Bo wyrażenie Cycki nie jest przecież obraźliwe.

Magdalena Ujma: W Polsce jesteśmy bardzo wstydliwi i temat seksu jest rzadko spotykany. Jeżeli artyści w ogóle go poruszają, to ukradkiem, dla wtajemniczonych.

Kamil Kuskowski: Mało jest sztuki erotycznej, więcej jest prac o cielesności, ale one nie dotykają sfery erotyzmu i przyjemności, mówią raczej o problemach, o ułomnościach.

Magdalena Ujma: Bardziej cenione jest mówienie o nieszczęściu niż pożądanie, uwodzenie i przyjemności. Ciekawe, że podjąłeś temat erotyczny, bo byłeś raczej widziany przez krytyków jako artysta, który porusza się na polu sztuki krytycznej, jako ktoś reinterpretujący tradycję awangardy geometrycznej. Tymczasem pokazujesz, że erotyzm jest również zaangażowanym tematem.

Kamil Kuskowski: Przy okazji Cycków powstała praca Egzorcysta X. Jest to duża instalacja z wielką piersią. Pojawił się tu fragment filmu Woody Allena Wszystko, co chcielibyście wiedzieć o seksie, ale boicie się zapytać. W brodawce można było zobaczyć jak duża pierś goni Woody Allena, który wyciągając krzyżyk, próbuje ją zatrzymać. Stąd ten egzorcysta.

Magdalena Ujma: Znowu odnosisz się do polskiej rzeczywistości, reagujesz na aktualne tematy. Wracając do Panien łódzkich, gdzie wprowadziłeś wideo w obręb obrazu, ta praca nie znajduje kontynuacji w tym, co robisz dzisiaj..

Kamil Kuskowski: Jest taki temat, nad którym będę pracował, który będzie dotyczył kobiet i będzie bardziej erotyczny. Kiedy robiłem projekt z Pannami łódzkimi, wiedziałem, że chcę zrobić portrety i że dobrze gdyby to były portrety panien, a zainspirowała mnie do tego sama Łódź i miniatury malarskie. Obiegowa opinia głosi, że Łódź to miasto kobiet, a w czasie, kiedy przygotowywałem ten cykl, dotarłem do katalogu wystawy miniatury portretowej w XIX wieku. Pewne rzeczy mi się połączyły. Miniatura portretowa funkcjonowała wtedy jak dzisiaj fotografia miała przybliżyć wizerunek portretowanego, więc malowano portret kandydatki na żonę, wysyłano go i na podstawie tego wizerunku aranżowano lub zrywano zaręczyny. Doszedłem do wniosku, że portrety powinny zawierać gesty pokazujące charakter osoby portretowanej, albo zalotne, albo przeciwnie – manifestujące niechęć, znudzenie.

Magdalena Ujma: Albo uwodzenie, albo odpychanie.
Kamil Kuskowski: Realizuję marzenie malarzy: tak namalować obraz, żeby ożył. Malarze, którzy zostali reżyserami, urzeczywistniają właśnie to pragnienie. Ja jednak nie chciałem kręcić filmu fabularnego, tylko wprowadzić ledwo widoczne gesty.
Magdalena Ujma: Mimo, że jesteśmy dziećmi nowoczesności, to wciąż mamy zabobonne podejście do obrazu i gdy patrzymy na portrety, to wydaje nam się, że wodzą za nami oczyma i ożywają, gdy nikt nie patrzy.

Kamil Kuskowski: Portret u mnie nagle pokazuje język, albo ukradkiem mruga okiem. Możesz w ogóle tego nie zauważyć za pierwszym razem. Zaczynasz się zastanawiać czy portret pokazał język, czy to może tylko przywidzenie.

Magdalena Ujma: Zastosowałeś taki zabieg, który często pojawia się w innych twoich pracach: udosłownianie metafory, czyli pozbawianie malarstwa jego wymiaru domyślnego. Realizujesz to, co gdzie indziej musimy sobie wyobrażać. Jeśli np. pojawia się temat pożądania czy uwodzenia, jakby podskórnie tworzący napięcie w dziele, a który jest niedopowiedziany, ty go ujawniasz.
Kamil Kuskowski: Gdy pracuję nad jakąś pracą, to zastanawiam się nad jej odbiorem. Pozostawienie zbyt dużego obszar niedopowiedzenia powoduje, że praca przestaje być czytelna. Dlatego moje prace są na granicy powiedzenia za dużo. Wolę raczej coś dopowiedzieć, poprowadzić odbiorcę, co – oczywiście – ogranicza pole odbioru i interpretacji…

Magdalena Ujma: Ale dodajesz ironię, grę z odbiorcą.
Kamil Kuskowski: Dlaczego wpadłem na pomysł wielkiej piersi? Zobaczyłem ją w filmie Woody’ego Allena. Obsesja każdego mężczyzny na punkcie dużej piersi, która jednocześnie jest niebezpieczna. Kolejnym skojarzeniem był fakt, że w polskiej sztuce temat seksu źle się kojarzy. W Polsce, kraju katolickim, jesteśmy stłamszeni, seks jest tematem tabu.

Magdalena Ujma: Były rzeczy dla nas ważniejsze: walka, honor, przetrwanie.

Kamil Kuskowski: Ta praca pokazuje, że erotyzm jest dla katolicyzmu zagrożeniem. W filmie Woody Allen usiłuje pierś zatrzymać krzyżem. Wykonuje typowy zabieg egzorcysty. Stąd wziął się tytuł mojej pracy, nie banalny Big Cyc, ale Egzorcysta X.
Magdalena Ujma: Zabieg udosłowniania pojawia się u ciebie wcześnie, w obrazach przedstawiających talerze z zupą. Ten temat znajduje kontynuację w Uczcie malarstwa. Tutaj martwa natura stała się źródłem spotęgowanej konsumpcji. Estetycznego delektowania się obrazem i rzeczywistego jedzenia owoców.

Kamil Kuskowski: Mówiło się wtedy o kulturze konsumpcyjnej i o konsumowaniu sztuki. Dwa stwierdzenia, które nie bardzo mi odpowiadały. Skoro sztuka może być konsumpcyjna, zrobiłem obrazy do jedzenia, ale był to też żart z warsztatu malarskiego, zupy w proszku zastąpiły pigment.
Magdalena Ujma: Kuchnia malarska!

Kamil Kuskowski: Właśnie. Polemika z zastanymi poglądami jest ważna dla mnie także jako dydaktyka. Chciałbym pokazać studentom, że wszystko co robią w obszarze sztuki, robią w ramach własnego sumienia i odpowiedzialności za swoje czyny. Nikt im nie może niczego zabronić. Najwyżej poniosą konsekwencje. Obszar sztuki jest obszarem specyficznie pojmowanej wolności. Jeśli ktoś mówi, że czegoś nie wolno, to mówi, że nie wolno być wolnym. Myślę, że sztuka powinna pokazywać, że nie ma jednej prawdy. Każdy jest inny i każdy ma prawo przez własną formę wypowiedzi artystycznej powiedzieć to, co czuje. Oczywiście, każdy też ma prawo to ocenić.

Magdalena Ujma: Nie wystarcza ci bycie artystą, równocześnie jesteś pedagogiem, działasz aktywnie jako kurator, w duecie z Jarkiem Lubiakiem albo sam, jesteś także organizatorem, prowadzisz otwartą pracownię na twojej uczelni. Myślę, że to jest bardzo ważne: nieobojętność i nieustanna chęć zmiany rzeczywistości. Czy te wszystkie aktywności się jakoś łączą, czy sobie przeszkadzają?

Kamil Kuskowski: To się i wiąże, i przeszkadza, i pomaga, możliwości jest wiele. Zacząłem się zajmować działaniami organizacyjnymi dlatego, że mieszkałem w Łodzi i nic tutaj się nie działo. Młodzi artyści nie mieli gdzie pokazać swoich prac. Galerie od czasu do czasu coś pokazywały, ale jako „eksperyment”. Nie było prężnej galerii skupionej na młodym środowisku i nie ma do dzisiaj. Nie udało mi się założyć takiej galerii, pomyślałem więc o tym, co najbliżej: dlaczego nie zrobić na ASP międzywydziałowej pracowni otwartej? I ona działała, mam teraz nadzieję, że ktoś przejmie ode mnie pałeczkę, może to się uda. W ciągu dwóch-trzech lat zrobiliśmy około 30 spotkań z ludźmi, którzy wpływają na obraz sztuki w Polsce. Moja działalność kuratorska wynika z tego, że zacząłem realizować projekty, głównie z Jarkiem Lubiakiem, zdarzyło mi się zrobić samodzielnie 3 rzeczy: dwa razy Orońsko i raz wystawę „Grünewald“ pokazywaną w Gorzowie i Łodzi. Nie ukrywam, że nie jest mi obojętne, co dzieje się, przynajmniej w Łodzi. Chcę mieć na to wpływ.

Na zakończenie naszej rozmowy nasuwa mi się taka konkluzja, że obecnie
żyjąc w czasach gdzie wszystko ulega swoistej unifikacji, tak jest też w
sztuce i coraz rzadziej robi się imprezy artystyczne poświęcone jakiejś
konkretnej dyscyplinie. W zasadzie większość ważnych imprez artystycznych
pokazuje działania artystyczne w szerokim ich spektrum. To daje
olbrzymie możliwości skonfrontowania ze sobą postaw artystycznych
w rożnych dziedzinach. Coraz częściej też artyści, którym przypisano pewną
metkę, np. malarza sztalugowego, sięgają po nowe media i to jest właśnie
istotne, że w sztuce nie można się ograniczać. Ona po prostu tego nie
znosi, a ci ktorzy uważają inaczej, niech robią swoje nie szkodząc przy
tym innym. Oczywiście zgodnie z własnym sumieniem.

Magdalena Ujma