TEATR KRYSTIANA LUPY. RYSUNKI, OBIEKTY SCENOGRAFIE

30 października – 30 listopada 2008 r.

 Krystian Lupa – notatki do biografii w 12 punktach

„Franc rozmyślał nad redukcją. Dostrzegał, jak ogromne ludzkie życie, nieskończoność wypełnionych nieskończonością sekund, może z czasem zredukować się do kilku słów, którymi powiedziano o człowieku wszystko – na przykład w encyklopedii. (…) Jedną z jego rozrywek było ciągłe układanie haseł złożonych z kilku słów czy zdań w stylu Larousse’a – o każdym, kogo znał czy spotykał. Hasła o sobie nawet zapisywał. Przez te wszystkie lata nazbierało się ich kilkaset, i choć każde zawierało w sobie coś, co różniło je od innych, to jego – nawet nie zakończone – życie mieściło się w kilkudziesięciu starannie uporządkowanych słowach.” (Taras Prochaśko, Niezwykli)

1.Na oficjalnej stronie internetowej Krystiana Lupy jego nota biograficzna wygląda tak: „Urodził się 7 listopada 1943 w Jastrzębiu Zdroju. Studiował fizykę, malarstwo i grafikę, reżyserię filmową i teatralną. W Teatrze im. Norwida w Jeleniej Górze skupił wokół siebie młodych aktorów. Zafascynowany Witkacym i psychoanalizą Junga badał możliwości teatru jako narzędzia poznania. Powstały wtedy inscenizacje Nadobniś i koczkodanów, Pragmatystów, Macieja Korbowy i Bellatrix. W drugiej połowie lat 80-tych przeniósł się na stałe do Krakowa. Na Scenę Kameralną Starego Teatru adaptował wielkie dzieła literatury niemieckiej i rosyjskiej, Rilkego, Musila, Dostojewskiego. Kreacje aktorskie w jego spektaklach, jak choćby w Braciach Karamazow czy Kalkwerku, charakteryzują się wyjątkowym stopniem skupienia i emocjonalnej precyzji. W latach 1995-98 powstaje adaptacja Lunatyków Brocha. Uwaga Lupy ogniskuje się na procesach przewartościowywania światopoglądu ukształtowanego w europejskiej, chrześcijańskiej kulturze. Teatr Krystiana Lupy prowokuje żywiołowe reakcje publiczności w kraju jak i za granicą. Dorobek artystyczny reżysera honorowany jest kolejnymi odznaczeniami. Temat, który na fali sukcesów coraz bardziej angażuje Lupę, to mistyfikacje i zakłamania nieobce zwłaszcza jednostkom twórczym. Inspiracją staje się demaskatorska proza Bernharda. Lupa inscenizuje jego powieści i dramaty w teatrach Krakowa, Wrocławia (Immanuel Kant w Teatrze Polskim) i Warszawy (Wymazywanie z 2001 w Teatrze Dramatycznym). Eksplorując problemy i mity związane z duchowym rozwojem człowieka coraz częściej sięga po literaturę rosyjską (Czechow, Gorki) oraz dramat współczesny. Planował kiedyś napisanie powieści, Klasztoru nasłuchujących… Projekt przerodził się w regularnie prowadzony dziennik. Zapisywane spostrzeżenia i intuicje są materiałem do książek o „Utopii” – przestrzeni teatru – oraz zbiorów prozy wspomnieniowo-refleksyjnej.”

2.Wiosną 2008 roku w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie odbyła się premiera Factory 2, spektaklu inspirowanego biografią Andy Warhola. Oceny i interpretacje są różne, ale w jednym recenzenci i widzowie są niemal jednogłośni: to „najbardziej nieoczekiwane, najbardziej osobiste i najodważniejsze” z przedstawień Krystiana Lupy, dowód na paradoksalną konsekwencję jego drogi, której jedną z zasad jest ustawiczne podważanie dotychczasowych odkryć.

Tworząc własną wersję losów Warhola i jego grupy, Lupa rozlicza się, otwarcie i dość bezlitośnie, z własnym doświadczeniem. Uważnie przygląda się warholowskim metodom tworzenia sztuki z ludzi, znajdując w nich wiele zbieżności z własnym modelem pracy, który oscyluje gdzieś między misją i mistyfikacją i polega między innymi na uruchamianiu „wewnętrznego anarchizmu aktora czy wręcz bardzo dziecięcej potrzeby absurdu”, ale też na umiejętnym wykorzystywaniu własnej charyzmy do narzucania współpracownikom autorskich wizji. Pokazuje na scenie – nie po raz pierwszy zresztą, ale po raz pierwszy aż tak bezceremonialnie i bez zabezpieczeń: choćby w postaci wielkiej literatury – dwuznaczność statusu artysty-charyzmatycznego przywódcy. I jednocześnie cieszy się swoją pracą jak dziecko: „Od 30 lat nie przeżyłem tak intensywnego eksperymentowania”.

3.30 lat wcześniej Lupa zakończył studia na Wydziale Reżyserii Dramatu krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej (spektaklem dyplomowym były zrealizowane w 1977, Nadobnisie i Koczkodany Witkacego). Miał wtedy trzydzieści pięć lat i za sobą: dzieciństwo w Jastrzębiu, liceum w Żorach, przerwane studia na Wydziale Fizyki Uniwersytetu Jagiellońskiego (zrezygnował po pierwszym semestrze), naukę na Wydziale Malarstwa krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowni Hanny Rudzkiej-Cybisowej (jego pracom zarzucano nadmierną ilustracyjność, nachalny symbolizm i lekceważenie „formalnych problemów malarstwa”), przenosiny na Wydział Grafiki tej samej uczelni, zakończone dyplomem w pracowni Mieczysława Wejmana (1969) i nieukończone studia na Wydziale Reżyserii Wyższej Szkoły Filmowej w Łodzi (jego awangardowe etiudy filmowe nie zdobyły uznania profesorów; „Z plotki na temat dyskusji rady pedagogicznej o moich filmach, która zakończyła się wydaleniem ze szkoły, dowiedziałem się, że zostałem uznany za osobnika, który poza homoseksualizmem nie jest w stanie niczego w świecie zauważyć, jednym słowem niereformowalnego i nierozwojowego”). Po tym, jak wyrzucono go z Filmówki, zdawał na reżyserię do warszawskiej Szkoły Teatralnej. Nie przyjęto go. Rok później dostał się do PWST w Krakowie. Był studentem m.in. Jerzego Jarockiego („Parę razy dał mi po łapach, bo zauważył u mnie pretensjonalność”) i Konrada Swinarskiego („Myślę, że to on mnie nauczył szukania i wątpienia, aczkolwiek inaczej, niż Swinarski dobieram się do człowieka”). Zetknął się też, jeszcze w ASP, z Tadeuszem Kantorem, którego ówczesne spektakle, szczególnie Umarłą klasę niezwykle cenił i które, jak twierdzi, mocno zaważyły na kształcie jego pierwszych realizacji.

4.W ciągu tych trzydziestu kilku lat – od debiutanckiej, warsztatowej, zrealizowanej podczas studiów Rzeźni Mrożka (Teatr im. Słowackiego w Krakowie, 1976) do Factory 2 – Krystian Lupa stworzył blisko pięćdziesiąt spektakli w teatrach dramatycznych w Krakowie, Jeleniej Górze, Wrocławiu, Warszawie i w krakowskiej PWST, a także na Węgrzech, w Izraelu, Niemczech, USA, Rosji i Austrii (Czarodziejski flet Mozarta w wiedeńskim Theater an der Wien, 2006: pierwsze i – jak odgraża się Lupa – ostatnie spotkanie z operą). Stworzył oznacza: adaptował (czasem pisał, czasem tłumaczył) teksty, projektował scenografię, często opracowywał muzykę. Zrealizował też dziesięć przedstawień dla Teatru Telewizji. Pokazywał swoje spektakle od Paryża po Ekwador. Otrzymał wiele ważnych nagród teatralnych i państwowych, polskich i zagranicznych. Poza tym: wydał dwa obszerne tomy szkiców o teatrze i dwa tomy prozy, zawierające fragmenty jego dzienników; udzielił niezliczonej ilości wywiadów (dwa z nich ukazały się w formie książek); tłumaczył z języka niemieckiego (m.in. teksty Rilkego i Bernhardta); jako pedagog Szkoły Teatralnej w Krakowie (uczy tam od 1983, w latach 1990-1996 był Dziekanem Wydziału Reżyserii Dramatu) wychował co najmniej dwa pokolenia reżyserów i aktorów.

5.Lupa zaczyna od prowadzonych na uboczu (w każdym możliwym sensie: geograficznym, artystycznym, społecznym) laboratoryjnych poszukiwań – tropem przede wszystkim Witkacego (choć realizuje też wtedy teksty Mrożka, Gombrowicza i swoje własne) i Junga. Stoją one pod znakiem „tęsknot metafizycznych”, ezoterycznych teorii i symboli, dziwacznych i okrutnych eksperymentów międzyludzkich. „Wtedy to właśnie Lupa ustawiał trajektorię własnej drogi artystycznej, która doprowadzi go w połowie lat osiemdziesiątych do całkowitej izolacji, straceńczej i olśniewającej implozji rzeczywistości, objawiającej się w trzech zrealizowanych pod rząd spektaklach: Ślubie, Mieście snu i Macieju Korbowie i Bellatrix, krótko granych, protekcjonalnie i lakonicznie odnotowanych przez krytykę. Ta sama trajektoria wyniesie go dekadę później na pozycję mistrza, autorytetu, artysty narzucającego modele tworzenia i podstawowe współrzędne widzenia świata.” – pisał monografista Lupy, Grzegorz Niziołek.

Właśnie z rolą mistrza-autorytetu oraz z wszystkimi jej artystycznymi i życiowymi konsekwencjami mierzy się Lupa ze spektaklu na spektakl coraz intensywniej i coraz bardziej bezkompromisowo.

6.W kontekście rzeczywistości społecznej przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych w Polsce teatr Lupy był zjawiskiem, pisze Niziołek, „samowykluczającym się ze zbiorowych dolegliwości i uniesień”. Przewodnikiem w swoich badaniach kryzysu duchowego rozwoju człowieka i zbiorowości – badaniach prowokacyjnie kontestujących ówczesne realia – uczynił Lupa Carla Gustava Junga.

„Ciągle wracam, czytam na nowo jego książki. W różnych okresach życia te książki brzmią dla mnie inaczej, za każdym razem znajduję co innego (…) wszystko, co powiedział, napisał przemawia do mnie tak dobitnie…” – mówił Lupa o Jungu kilka lat temu. Często nazywał go swoim mistrzem. Teorie Junga, wykraczające daleko poza dziedzinę psychiatrii, stały się na długie lata – najpełniej od premiery Bezimiennego dzieła Witkacego w Starym Teatrze (1982) – jedną z najważniejszych inspiracji dla teatru Lupy. „Jung i jego koncepcje pozwalają Lupie wszelkie symptomy i aspekty przedstawianej rzeczywistości ustawić w perspektywie metafizycznej, duchowego procesu głębokich przemian kulturowych i religijnych. Do tego modelu »wielkiej przemiany« będzie się już odtąd odwoływał stale, przy każdym kolejnym spektaklu.”

Z odkryć Junga reżyser na początku korzystał bardzo dosłownie („śmiertelna dawka Junga” – pisali krytycy o jeleniogórskim Ślubie, bezpośrednio ilustrującym jungowski proces indywiduacji; model indywiduacyjny z jego kryzysem połowy życia i niekontrolowaną erupcją nieświadomych treści był też jawnie odwzorowany w krakowskim Mieście snu), z czasem używał ich coraz subtelniej – jungowskie symbole jaźni pojawiały się gdzieś na drugim planie, w formie np. kulistych kształtów albo motywu połączonych przeciwieństw (postacie hermafrodytów, syjamskich bliźniąt, figury alchemicznych zaślubin króla i królowej). Idąc tropem Junga, który za kluczowe w rozwoju człowieka uważał samoistnie pojawiające się momenty przełomowe – „konfrontacje z nieświadomością”, centralnym punktem swoich przedstawień czynił Lupa sny i wizje. Były to sceny, które często sam dopisywał do wystawianego tekstu. Obłęd Klarysy w Szkicach, diabelska wizja Iwana i boska – Aloszy w Braciach Karamazow, sny głównych bohaterów m.in. Maltego, Kalkwerku, Wymazywania…

Dopiero w Factory 2 przemożny wpływ Junga wyraźnie schodzi na dalszy plan, o ile nie znika zupełnie. Autoironia tego spektaklu obejmuje wszystkie, również te najbardziej dotąd kluczowe i niezbywalne elementy teatru Lupy.

7.W Srebrnej Fabryce, działającej pól wieku temu nowojorskiej komunie artystycznej Warhola Lupa odnalazł powinowactwa z własną biografią. On też, jak Warhol, przez lata wyspecjalizował się w tworzeniu grup, w których – jak mówi – „osobiste i artystyczne jest nie do rozdzielenia, z ryzykiem niewiadomego wyniku i brakiem zabezpieczeń na przyszłość.”

Jest urodzonym przywódcą („Jeśli nie mogę być prowodyrem, staję się depresyjny, nieśmiały. Albo jestem wodzem, albo zerem”). Talent organizowania wokół siebie ludzi wypróbowywał już w dzieciństwie, zdobywając autorytet u rówieśników pełnymi realistycznych detali opowieściami o wyobrażonej krainie Juskunii. (Juskunia miała swoje prawa, geografię, historię, język i… króla – Lupę, który „wydawał wyroki, kary śmierci, zwalczał spiski oligarchów”. Język juskuński, wspomina Lupa, był pierwszym językiem obcym, jakiego się nauczył, a mapy stolicy Juskunii – Yelo, były pierwszymi jego rysunkami.) Podczas studiów na ASP w Krakowie, należał do nieformalnej grupy artystów i „projektów na artystów”, uprawiającej prywatne happeningi/psychodramy i publiczne prowokacje. („Znowu, tak jak w dzieciństwie, czułem się inspiratorem grupowej wyobraźni, kimś, kto narzuca to, co robimy, znowu miałem stado.”) Grupa umożliwiała nieskrępowane eksperymentowanie: „permanentną zabawę sztuką i sobą, przekraczanie granic «przyzwoitości»”. (W Krakowie lat 60-tych takie „zabawy” kończyły się pobiciami, aresztem.”Nosiłem kolorowe ciuchy, długie włosy. Fascynowało mnie bycie zjawiskiem, na ulicy byłem happeningiem. To był teatr. (…) Uwielbiałem być bezwstydny, szokować, zwłaszcza poważnych, świątobliwych intelektualistów.”).

Fenomen towarzysko-artystycznej grupy skupionej wokół przywódcy zrealizował się w najbardziej ekstremalnej i spektakularnej formie w Jeleniej Górze. Przez niemal dekadę Lupa pracował w Teatrze im. C.K. Norwida ze stałym zespołem, zwanym przez niektórych wspólnotą teatralną, przez innych sektą – z Lupą w roli proroka i jego aktorami w roli wyznawców, a przez niego samego „klasztorem nasłuchujących”. („Wszelkiego typu młodzieńcze eksperymentowanie, drążenie tajemnic warsztatowych i nie tylko, słuchanie muzyki w różnych stanach, przekraczanie potocznych rejonów doznań. Pisaliśmy teksty na temat tych doznań, tych przekroczeń. Siedziało się całymi nocami i dyskutowało, jak stworzyć funkcjonujący niezawodnie mechanizm wspólnoty.”)

Ze swoim zespołem zrealizował Lupa trzy teksty Witkacego: nową wersję Nadobniś i Koczkodanów (1978), Pragmatystów (1981) i Macieja Korbowę i Bellatrix (1986), dwa autorskie scenariusze (w programach stoi: „Scenariusz: Krystian Lupa oraz kreacja zbiorowa zespołu aktorskiego”): Przezroczysty pokój (1979) i Kolację (1980) oraz Matkę Przybyszewskiego (1979) i Ślub Gombrowicza (1984). W dwóch innych jeleniogórskich spektaklach: Życiu człowieka Andrejewa (1977) i Pieszo (1982) Mrożka obsadził aktorów spoza ścisłego kręgu swojej grupy. Spośród jego ówczesnych współpracowników do dzisiaj stale gra w jego przedstawieniach tylko Piotr Skiba, po latach okazjonalnie pojawili się w nich również Maria Maj i Wojciech Ziemiański.

Badając fenomen swoich wspólnot i własnego wodzostwa, Lupa odżegnuje się od metod wymuszania i zastraszania albo uzależniania mocą autorytetu duchowego (anty-przykładami są dla niego odpowiednio: Kantor i Grotowski). Woli mówić, że jest uwodzicielem („Uwodzę przez zaawansowanie w opętaniu”), ale wobec swoich uwodzicielskich talentów i generalnie – wobec własnych metod pracy pozostaje w najwyższym stopniu krytyczny i nieufny. Opisując siebie samego sprzed lat, używa słów takich jak: manipulacja, pycha, naiwność, kabotyństwo, fałsz.

Model prowadzonej przez charyzmatycznego przywódcę intensywnej pracy, w której każdy musi być gotowy do nadzwyczajnego wysiłku emocjonalnego, prywatność miesza się ze sztuką, a gra toczy się o stawkę o wiele znaczniejszą, niż wyprodukowanie kolejnego spektaklu, ulegał przez lata przekształceniom. Ale jego podstawowe zasady pozostają aktualne. I choć Lupa od dawna nie ma stałego zespołu, który mógłby nazwać „klasztorem nasłuchujących”, to pracuje najczęściej w kilku zaledwie, „oswojonych” teatrach (przede wszystkim w krakowskim Starym, rzadziej: w warszawskim Dramatycznym i wrocławskim Polskim), a wśród jego współpracowników znajdują się ludzie, o których i dzisiaj mówi się „aktorzy Lupy”.

8.„W moich pierwszych jeleniogórskich spektaklach tak bardzo próbowałem coś zrealizować, że w ogóle się nie otwierałem na to, co może się zdarzyć. A teraz jest odwrotnie. Jestem skłonny całkowicie zapomnieć o tym, czego chciałem.” – mówił Lupa podczas pracy nad Factory 2.

Zawsze lubił myśleć o swoich przedstawieniach jak o dziełach autonomicznych, sobie samemu przypisując zaledwie rolę akuszera, który pomaga im się wydobyć na świat, ale na ich ostateczny kształt ma wpływ znacznie mniejszy, niż by się mogło wydawać. „Powiedziałbym, że dzieło, które chce powstać, ma własny instynkt samozachowawczy i tak długo będzie oszukiwało i dręczyło artystę, aż w końcu wymusi na nim swoje.” Przez lata próbując zbliżyć się do ideału, za jaki uważa proces twórczy oparty na intuicji, którego efektem byłoby dzieło w jakiś sposób niezależne od świadomych zamierzeń jego twórcy, Lupa jednocześnie bardzo wnikliwie komentuje własne przedstawienia i przekonująco racjonalizuje swoje decyzje artystyczne. Ten paradoks nie zmienia faktu, że w pracy pozostaje radykalny. I takiego samego radykalizmu wymaga, czasem w sposób bezwzględny, od swoich aktorów: „(…) niejednokrotnie, gdy przestają mnie rozumieć, widzę pojawiającą się na ich twarzach konsternację. Ale ja wiem, że tylko tą drogą możemy iść. Że za żadne skarby nie można iść na skróty, scalać tylko dlatego, żeby mieć spokój i móc powiedzieć sobie, że jakaś praca została wykonana.”

Taka bezkompromisowość to oczywiście też spore artystyczne ryzyko. Przedstawienia, uznawane przez recenzentów, a czasem przez niego samego, za nieudane są jednak ryzykiem wliczonym w koszty tak rozumianego aktu twórczego. Bywają też bardzo bezpośrednim wyrazem osobistego kryzysu (a Lupa wierzy, za Jungiem, w poznawczą wartość kryzysów). Przykładem Miasto snu wg powieści Alfreda Kubina Po tamtej stronie (Stary Teatr, 1985) – dziewięciogodzinny, hybrydyczny spektakl, w którym nie istniały żadne reguły dramaturgiczne, mieszały się wszelkie możliwe style, a autotematyczna wypowiedź była na granicy czytelności. Grzegorz Niziołek przywołuje najbardziej typowe oskarżenia krytyki wysuwane pod adresem niektórych wczesnych spektakli Lupy, np. zrealizowanych w Starym Teatrze Iwony, Księżniczki Burgunda (1978), Powrotu Odysa (1981), Bezimiennego dzieła (1982). Bełkotliwość, chaotyczność, rozwlekłość, niespójność wizji, brak zaufania dla autora, lekceważenie widza, zaciemnianie znaczeń, duchowy ekshibicjonizm. Podobne zarzuty wracały w omówieniach kilku późniejszych spektakli, np. Maltego (1991), Mistrza i Małgorzaty (2002), Zaratustry (2005). To, co jest uznawane za wady, decyduje jednocześnie o wartości i nowatorstwie pracy Lupy, który „rzuca na szalę doświadczenie prawdy – zachłanne, gotowe posłużyć się każdym znakiem, symbolem, konwencją, bez pytania o ich estetyczną wartość. Załamanie się konstrukcji dramaturgicznej jest potężnym środkiem ekspresji. Kicz, grafomania, bełkot, chaos odnoszą się już nie do cech artystycznego stylu, ale kształtu ludzkiego doświadczenia – i na tym gruncie nie mogą być podważone.”

9.Lupa przez lata szukał w wystawianych tekstach treści, które korespondowałyby nie tylko z jego wizją świata, ale też z jego rozumieniem roli artysty jako medium – wyraziciela myśli większych od niego samego. Jako materiał wyjściowy dla teatru interesowały go najbardziej dzieła niedomknięte, amorficzne, na pograniczu bełkotu; dzieła, jak powiedziałby Jung, wizjonerskie, pod warstwą fabuły i literackiego kunsztu ukrywające treści nieświadome. Teksty, które nie od razu zdradzają swoje tajemnice, takie, które potrafią jątrzyć i prowokować („Nie muszę, nie chcę, a nawet nie powinienem akceptować całkowicie tekstu. Mało tego, jeśli pojawia się pełna aprobata, nie sięgam po taki tekst, gdyż wówczas nie ma i być nie może dialogu.”). Czytał wnikliwie i namiętnie. To znaczy: znajdując u swoich autorów zaszyfrowane – często wbrew intencjom – znaczenia, przywiązując się do nich na wiele lat i do tego stopnia, że stawali się nie tylko patronami kolejnych spektakli, ale „przewodnikami na drodze osobistego rozwoju”. Czytał z empatią, wchodząc w skórę autora i przyjmując perspektywę bohatera (w ten sposób tworzył na przykład, jak je nazywa, „apokryfy” – sceny dopisane do ”kanonicznego” tekstu realizowanych utworów, będące często osią dramaturgiczną jego przedstawień).

Długo był wierny pisarzom tworzącym w końcu XIX i w początkach XX wieku, w ich książkach znajdując potwierdzenie własnych intuicji na temat kondycji człowieka czasu przełomu. Za jego najpełniejsze wypowiedzi uważane są adaptacje prozy. Co jakiś czas wraca jednak do utworów dramatycznych. Po Witkacym, Gombrowiczu, Mrożku, Wyspiańskim sięgał po dramaturgię niemieckojęzyczną (dramaty Musila i Bernharda, Prezydentki Wernera Schwaba), rosyjską (kilkukrotnie wracał do Czechowa: Płatonow i Trzy siostry w PWST, raz jeszcze Trzy siostry w bostońskim American Repertory Theatre i Mewa w petersburskim Teatrze Aleksandryjskim; realizował też Gorkiego) i współczesną (teksty Yasminy Rezy i Dei Loher). Przez lata specjalizował się w autorach niemieckojęzycznych, szczególnie Austriakach (Rilke, Kubin, Musil, Broch, Bernhard). Ale wyreżyserował też znaczące spektakle według prozy Dostojewskiego (Bracia Karamazow) i Bułhakowa (Mistrz i Małgorzata).

Od czasu spotkania z Bernhardem jeszcze bardziej pociągają go dzieła lekceważące rygory formy, wypełnione „anarchią pleniących się myśli” i „tego nieobliczalnego, nieliterackiego, co rodzi się w głowie”. Przy okazji premiery Mistrza i Małgorzaty mówił: „Uważam, że przyszedł teraz czas, kiedy szukamy materii literackich nieobciążonych zbytnią pretensją do syntezy. Chciałoby się powiedzieć, brudniejszych, chaotycznych, ale pełnych życia, współczesnych tajemnic, motywów, idei (…)”. Teksty, które wystawia są nie tylko coraz mniej „teatralne” (pozbawione fabuły, dramaturgii, dialogów napędzających akcję), są też coraz mniej „literackie”. W 2005 roku zrealizował Zaratustrę – łącząc Trylogię o Nietzschem Schleefa z filozoficzno-poetyckim traktatem Nietzschego Tak rzekł Zaratustra. A w 2008 Factory 2 – przedstawienie zbudowane według scenariusza, powstałego w dużej części z aktorskich improwizacji. Literatura przestaje wystarczać. A bardzo bliską postacią staje się – kojarzony z pop-kulturą, a więc dziedziną przez lata stojącą poza kręgiem zainteresowań Lupy – Andy Warhol, twórca intuicyjny, „kontestator świętych kryteriów sztuki”, ktoś, kto mówi, że „rozwalać jest lepiej niż coś ścibolić.”

10.„Afabularny teatr sytuacji międzyludzkich i hipnotycznie oddziałujących stanów psychicznych”, „sceniczne laboratoria”, „teatr trwania” – tak opisywane są wczesne, witkacowskie z ducha przedstawienia Lupy. Ich przestrzeń jest przestrzenią eksperymentu, dokonywanego przez bohaterów na sobie samych i na współpartnerach, również dosłownie: powtarzający się element scenografii to siatka/krata oddzielająca widzów od sceny. Zza tak skonstruowanej czwartej ściany obserwować można życie w postaci klinicznie sterylnej. „Pasja metafizyczna”, o której pisali krytycy prowadziła Lupę w rejony abstrakcji. Iluminacje niezakorzenione w realnym świecie są jednak fałszywe – taka konkluzja towarzyszyła klęsce jego ówczesnych bohaterów. „Hermetyczne teorie, szukanie wyjątkowych stanów ducha, w czasie których nasz obraz świata jest zdeformowany, daje nam złudne poczucie przybliżania się do tajemnicy. Wierni do szaleństwa fikcji, nazywamy te stany objawieniem. Tymczasem w chorobie tej oddalamy się od życia i coraz trudniej jest nam się w nim odnaleźć.” – pisał Lupa w programie do autorskiego Przezroczystego pokoju. Później zaś, jakby wzbogacony tą świadomością, odwrócił się, jak mówi, „od tzw. czystej metafizyki w kierunku bardziej całościowego dotknięcia kondycji ludzkiej”. Znaczyło to dopuszczenie do głosu bogatej w szczegóły materii życia i prawdziwych, umotywowanych psychologicznie dramatów.

Momentem przełomowym było spotkanie z Robertem Musilem. „Musil, Marzyciele, później powrót do Człowieka bez właściwości dali mi po pierwsze lekcję pokory, a po drugie wejście w tę ogromną, otchłanną przestrzeń etyczną, która zapowiada zupełnie innego rodzaju podróż.” Teksty Musila przenosił Lupa na scenę kilkakrotnie. Dwa lata po Marzycielach w Starym Teatrze (1988) przygotował ze studentami PWST adaptację monumentalnej, eseistyczno-filozoficznej powieści Człowiek bez właściwości. Szkice z „Człowieka bez właściwości, grane w dwóch częściach, przez dwa wieczory stały się wydarzeniem wykraczającym daleko poza ramy uczelni (w 1993 powstała wersja filmowa pierwszej części: W stronę Klarysy). W 1997 w Teatrze Polskim we Wrocławiu wystawił Kuszenie Cichej Weroniki na motywach opowiadania Musila. Marzycieli realizował raz jeszcze w Thalia Theater w Hamburgu (2001).

Nowi, musilowscy bohaterowie wciąż należeli do gatunku niespokojnych duchów: artystów, myślicieli, nadwrażliwców, nie byli już jednak klinicznymi przypadkami, żyjącymi w sztucznej rzeczywistości własnych idei. Swoje „iluminacje” przeżywali nie w warunkach eksperymentu, ale w głębokich, wieloznacznych kontaktach z jak najbardziej realnym światem. Odtwarzanym na scenie z dbałością o najdrobniejsze detale. Pojawiają się realistyczne wnętrza ze skrzypiącymi meblami, codziennymi przedmiotami, odrapanymi ścianami, plamami światła zza okna na podłodze. Zdarzają się też naturalistyczne niemal sceny rodzajowe – jak z najbardziej tradycyjnego teatru.

11.„Okres po Marzycielach to czas twórczej dojrzałości, ciąg wybitnych przedstawień, sukcesów i uznania” – pisał monografista Lupy. W latach dziewięćdziesiątych powstawały, szczególnie w Starym Teatrze, głośne spektakle, skoncentrowane wokół tematu upadku ideałów i autorytetów, prywatnych i zbiorowych katastrof , zmuszających do rewizji niepodważalnych dotąd wartości: Bracia Karamazow (premiera w 1990, wznowienie w 1999) na podstawie powieści Fiodora Dostojewskiego, wcześniej opracowanej w PWST jako Bracia. Dialogi o miłości i zbrodni, o Bogu i szatanie; Malte albo tryptyk marnotrawnego syna na motywach prozy Rilkego (1991- ten akurat spektakl wzbudził najwięcej kontrowersji, wielu uznało go za artystyczną porażkę); adaptacje dwóch części innego wielkiego epickiego dzieła, Lunatyków Hermanna Brocha: Lunatycy. Esch czyli Anarchia (1995) i Lunatycy. Hugenau czyli Rzeczowość (1998).

Wcześniej, w 1992 roku, powstał Kalkwerk – pierwszy z wielu realizowanych przez Lupę tekstów Thomasa Bernhardta, kolejnego po Witkacym i Musilu autora, który wyznaczył twórczości Lupy nowy horyzont. Lupa wystawił potem jeszcze: w Teatrze Polskim Immanuela Kanta (1996), w Starym Teatrze Rodzeństwo. Ritter, Dene, Voss (1996, wznowione siedem lat później), w warszawskim Teatrze Dramatycznym: Auslöschung/Wymazywanie we własnym przekładzie (2001) i Na szczytach panuje cisza (2006). Kalkwerk miał też swoją premierę w Izraelu (1995) i, podobnie jak Rodzeństwo, wersję telewizyjną.

Bernhardowska odwaga budowania sztuki „z rzeczy marnych i wielkich jednocześnie” stała się potwierdzeniem dawnych intuicji Lupy i ważnym punktem odniesienia dla jego dalszej drogi. Szczególnie przełomowe było Wymazywanie. Podczas pracy nad tym spektaklem Lupa zapisywał: „może właśnie ta materia, ta niedramatyczna materia daje więcej szans na odłączenie się od pępowiny tego starego teatru, który uprawiam… Tego pogłębionego psychologią »magicznego realizmu«, który staje się już z wolna manierą.”

Uwolnić się od własnych manier próbował na różne sposoby. Podczas realizacji Mistrza i Małgorzaty (Stary Teatr, 2002) otwarcie gloryfikował absurd i chaos, szukał sposobów uruchamiania w aktorach ekstremalnej gotowości do improwizacji (pomagając im m.in. tworzoną na żywo muzyką i adaptowaną na potrzeby teatru koncepcją „śniącego ciała” Arnolda Mindella). W kolejnych premierach: Azylu (Teatr Polski, 2003) na podstawie Na dnie Gorkiego i Stosunkach Klary Dei Loher (Teatr Rozmaitości, 2003) zamiast „arystokratów ducha” widzieliśmy „skrzywdzonych i poniżonych” – wyrzuconych na margines społecznego życia zwyczajnych, banalnych ludzi, którzy, zdaniem Lupy, odzwierciedlali prawdę o współczesności wierniej niż dotychczasowi bohaterowie. (Już w Lunatykach zaskoczył wprowadzeniem innej kategorii bohaterów. Byli to, pisano, ludzie „szarzy, przeciętni, nieuczeni, ledwie muśnięci przez wysoką kulturę, żyjący w świecie kiczu i stereotypu”.) A jednak do postaci intelektualistów i artystów Lupa uparcie w swoich spektaklach powraca.

12.Już witkacowscy wygłodniali metafizycznie tropiciele poznania absolutnego i musilowscy marzyciele mieli w sobie coś z manipulatorów i kabotynów, ale ich mistyfikacje i manipulacje traktował Lupa wyrozumiale i potrafił je wiarygodnie usprawiedliwić. Wobec późniejszych swoich bohaterów-artystów staje się coraz bardziej złośliwy i ironiczny. Choć i dla nich ma wciąż sporo czułości, to jednak z upodobaniem eksponuje ich megalomanię, uzurpatorskie instynkty, bezwzględność wobec innych i w końcu – ich śmieszność. W różnych wersjach powraca postać twórcy, zadręczanego przez jego własne dzieło i dręczącego innych poczuciem własnej misji. Konrad z Kalkwerku, opętany swoim studium o słuchu, którego nie potrafi stworzyć i ślepy na cierpienie Konradowej; Franz Joseph z Wymazywania, rojący o napisaniu Tekstu leczącego grzechy świata; filozofowie: Wittgenstein z Rodzeństwa i Nietzsche z Zaratustry, których wielkie myśli i prorocze wizje nijak się mają do ich żałosnej codzienności; Moritz Meister z Na szczytach panuje cisza, którego opus magnum okazuje się zwykłą grafomanią. I w końcu Warhol, „ten przygłup Andy”, jak mówi o nim Lupa, a wg recenzentów: „zarazem wizjoner i pasożyt, geniusz i idiota, Pigmalion i emocjonalny wampir.”

„Traktuję teatr jako idealne medium ujawniające to wszystko, co ukryte w człowieku” – mówił Lupa. I zaczynał od siebie. Każdy z jego bohaterów jest po części Krystianem Lupą, krzywym zwierciadłem, albo jakimś wariantem jego osoby, który urzeczywistnia się w spektaklu być może po to, by nie musieć urzeczywistnić się w skrajnej formie w tzw. prawdziwym życiu. Lupa zdaje się sądzić, że artysta, jeśli chce być uczciwy, musi bezustannie sprawdzać, na czym jego bycie artystą polega. Tropić – i koniecznie upubliczniać – własne małości, bo to w nich jest prawda, choćby i wstydliwa, ale jedyna, z której można czerpać w sztuce z czystym sumieniem.

Wykorzystano m.in.: książki Krystiana Lupy: Utopia i jej mieszkańcy, Kraków 1994, Utopia 2. Penetracje, Kraków 2003, Labirynt, Warszawa 2001, Podglądania, Warszawa 2003; monografię i opracowania krytyczne Grzegorza Niziołka: Sobowtór i Utopia. Teatr Krystiana Lupy, Kraków 1997, Anty-Jung [w:] „Didaskalia” nr 84/kwiecień 2008, Klęski Krystiana Lupy [w:] Gry z chaosem. O teatrze Krystiana Lupy, red. Grzegorz Niziołek, Kraków 2005; rozmowy z Krystianem Lupą Beaty Matkowskiej Święs, Podróż do Nieuchwytnego, Kraków 2003 i Krystyny Gonet, Jakby to powiedzieć…, Kraków 2002; wywiady, m.in.: Prawda zbłąkania (rozmawiał Grzegorz Niziołek), „Notatnik Teatralny” nr 6/1993, Wciąż noszę te siedem dachówek (rozmawiała Beata Matkowska-Święs), „Magazyn Gazety Wyborczej” 1.06.2000, Kwiaty we włosach (rozmawiała Katarzyna Bielas), „Gazeta Wyborcza – Duży Format” 10.06.2008, Woland, czyli szukanie zbawienia po drugiej stronie (rozmawiał Jacek Cieślak), „Rzeczpospolita”, 20.04.2002, Andy Warhol według Lupy (rozmawiała Joanna Derkaczew), „Gazeta Wyborcza” 18.02.2008 oraz recenzje spektakli.

Joanna Wichowska

Warholowskie improwizacje

Faktory 2 – z dziennika

16:48 2006-12-31

Chciałem myśleć na temat Chelsea Girls. Śledziłem tematy tamtych improwizacji – tamtych psychodram. Psychodramy – podobnie jak seanse spirytystyczne są procesami prawdziwych przemian relacji – prawdziwych przetworzeń. To prawda – jeśli da się aktorowi temat z życia wzięty, temat mieszczący się w schemacie emocjonalnych przewidywań – wtedy wiadomo, że aktor pójdzie tym schematem, że wpisze się w harmonogram rodzajowego scenariusza – choćby nie było takiego scenariusza, choćby nie było tekstu, w którym zapisana jest historyjka (story – jednym słowem) to i tak wyobraźnia podejmującego udział w zdarzeniu i postać – będą szły tropem „starych chceń”. Moja postać chce zwyciężyć, albo moja postać chce zerwać, albo moja postać chce zdobyć „tę kobietę”, albo ją po prostu kopulować – i to daje wyobraźni logiczny klucz, a właściwie wytrych chceń, który automatycznie uruchamia ilustracyjną postać – „don Juana”, albo „bosa”, albo „histeryka” – i dalej idzie to już swoją aktorska koleiną – tworząc rzekomą rzeczywistość – tę rzeczywistość nierozpoznaną (nie rozpakowaną), albo rozpoznaną naiwną perspektywą – człowieka, który nie wie, kim jest i nie wie, co to są relacje ludzi ze sobą. Świat rozpoznawany błędnie – ale z drugiej strony powszechnie. Ten świat postrzegany przez ogół. Wszystkie te manewry, wszystkie te wykrętasy – te grymasy i kaprysy – deformacje, jakim poddają postrzegany… nie wcale nie postrzegany… Jeśli coś robimy ze światem schematycznym – jaki nam wychodzi spod naszego duchowego aparatu przetwarzającego – z naszego magla przepuszczającego świat – jeśli artysta stale ma potrzebę owej deformacji – to znaczy czegoś mu brakuje, coś jeszcze dostrzega – nie dostrzegając – w swoim dostrzeganiu. Świat jest inny. Rzeczywistość jest inna – to – to jest przemożna intuicja, która ma to coś ukrytego, coś dostrzeżonego potajemnie, albo coś gromadzącego się w wewnętrznym obrazie – gdzieś głęboko w powiązaniu z „ja” – gdzie świat ścieka i doznaje rozpoznania. Ukryta wewnątrz naszego wewnętrznego obrazu prawda świata – to przecież najważniejszy – rdzenny impuls naszych deformowań. To, co przychodzi z innych rejonów, z innych dzieł, to co przychodzi jako prowokacja, jako atrakcja – co przychodzi jako moda – to też przecież ma swoje powody i rodowody. Więc drażni nas jako naiwny ten wariant ludzkiej historii – w którym próbujemy naśladować rzeczywistość i jesteśmy biednie w tyle z tą rzeczywistością, bo okazuje się, że w tej wiernej namiastce rzeczywistości, w falsyfikacie jest brak tego czegoś, co jest w prawdziwej rzeczywistości. Choćby wonna tajemnica jej jednorazowości. To – że jest ona dziś – jako konieczność sprzężenia się i spotkania wszystkich komponentów – i przez to nie może być logiczna – nie może się mieścić w mechanizmie chceń. Miesza się zbyt wiele w prawdziwej chwili – i ktoś czuły jak sejsmograf – dostrzeże w każdej prawdziwej rzeczywistości przede wszystkim jej alogiczność i absurdalność – i swoiste piękno. Skąd się to bierze? Po części z tego, że część mechanizmów każdej aktualnej chwili wymyka się postrzeganiu (mojemu – czy też któregokolwiek z uczestników z percypujących jaźni, a zatem z aparatów rejestrujących taką poszczególną chwilę) – druga część tego wymykającego się obszaru – to rejon tak zwanej innej logiki, logiki innej niż ta, w której jesteśmy zanurzeni. Nie może się zatem nic prawdziwie stwarzać – ze wszystkich rzeczywistości powołanych przez twórcę – jeśli naśladuje rzeczywistość – wtedy bowiem nasz udział sprowadza się do przyrównywania do jakiegoś istniejącego, czy też powstającego równolegle oryginału – a to uniemożliwia zainicjowanie prawdziwie działającego mechanizmu. Te czekające monady – Warholowskich improwizacji zawsze (przynajmniej w ostatnim filmie) polegały na zainicjowaniu jakiejś sytuacji zamkniętej, imperatywnej i sztucznej i puszczenie jej w ruch. Za każdym razem, wraz z każdą sztucznością wkracza coś nieznanego, co burzy poczucie bezpieczeństwa i rozwala (na wstępie) schemat grania, jako ilustrowania jakiejś zapisanej schematycznie w pamięci faktycznej, czy też w pamięci potencjalnej – historii. Za każdym razie mamy tu sytuację w jakiś sposób postawioną na głowie. Nienormalną sytuację. Nienormalność wynika w dużej mierze z obecności kamery. Odkąd do jakiegoś zamkniętego układu wchodzi kamera, albo jakiś partner z kamerą – to nie można udawać, że tego nie ma, że nic się nie zmieniło. A tak robimy przecież – skazując rejestrowaną historię na naśladowanie jakiejś prawdziwej historii, która rozgrywała by się gdzieś indziej – bez obecności kamery. Kamera paraliżuje – ścina białko w konstelacjach, w które wchodzi – więc może właśnie takie, zdeterminowane innym sensem – czasem nieludzkim sensem, czasem sensem wyłonionym gdzieś z nieświadomości… Widzi się na przykład takie zadanie – w trio trzech dziewcząt, które czekają… Czuje się wyraźnie obecność zewnętrznego imperatywu. Na przykład – nie wolno tej trzeciej, poniżonej, tej wyeliminowanej, tej gorszej wyjść spod stołu i partnersko dołączyć. Jeśli utożsamimy się z którąś z czekających tu – dominujących – to można sobie zadać pytanie. Czy to „ja” jej nie pozwalam? Czy to mój pomysł? Moja potrzeba. Tak usiłuję grać, tak usiłuję grać – ale nie do końca. Bo centralny imperatyw zdaje się przychodzić gdzieś z zewnątrz. Na przykład dowiadujemy się, że papież musi jeszcze improwizować przez trzy minuty. Ten nakaz – nie wypuszczania poniżonej spod stołu – też zdaje się przychodzić z zewnątrz. Jest to nakaz i motyw maga tego filmu – Warhola. Nakaz jest za skromny (w swoich szczegółach) żeby czuć się w nim bezpiecznie, żeby go rozumieć do końca – realistycznie, psychologicznie – czy jakoś tak – i żeby się z nim identyfikować. Imperatyw jest dziecinny – jak w dziecięcych zabawach – gdzie reguły są najczęściej apodyktyczne i słabo umotywowane – to znaczy słabo wyjaśnione w warstwie logicznej, czy psychologicznej. Dlaczego ja mam tego chcieć, żeby ona nie wychodziła spod stołu? Bo chcę ją ukarać, albo na przykład jestem sadystką i sprawia mi to jakąś tak czy inaczej zbudowaną rozkosz…. Ten imperatyw musi we mnie dojrzewać w czasie improwizacji. W relacji muszę się od siebie dowiadywać – co to właściwie jest. Ale do tego czasu muszę przecież już żyć, moja postać musi żyć, musi działać – zanim dowie się, na czym to polega. Właściwie na końcu dowiaduje się, na czym to polega. Teraz – zanim nie wie – dzieje się coś absurdalnego, coś nieznanego, dziecięcego, czy dziecinnego – i nagle jest to bliższe tajemnicy, niż sytuacja realistyczna. O na przykład w jakiś tam sposób bliski Witkacowskiemu marzeniu o teatrze czystej formy, czystego snu, czystego absurdu, czy czystego ideału. Dlaczego artysta tak kocha absurd – dlaczego właśnie w absurdzie jest owa tajemnica – która w ilustracyjnym naśladowaniu rzeczywistości nam ucieka? Jakby absurd był jakąś energią, jakimś alkoholem… Zatem w tym irracjonalnym trwaniu jakiejś wysepki sztuczności – w której tkwi jak kolec, jak drzazga ów imperatyw – trzeba się go jakoś pozbyć, coś z nim zrobić, on prowokuje coś, przeszkadza, stwarza napięcie, pobudza jakiś nie do końca zrozumiały konflikt. Postać na tym brudzie wrzuconym w ciało organiczne, w ciało fizjologiczne osadza się perła – postać. Dopiero okazuje się, co znaczy w takiej relacji być papieżem, albo, co znaczy być wartowniczkami poniżonej – jaki rodzaj osobowości, jaki rodzaj szczęścia, jaki rodzaj rozkoszy można na tym złapać, jaki w siebie zbudować jako centrum nowej osobowości, z jakim się utożsamić. Wyłania się coś – jakaś chimeryczna, hybrydalna prawda – i ten proces nie jest aktem ilustracji, aktem odtwórczym – ale jest procesem prawdziwym, procesem lawinowej indywiduacji postaci. To się dzieje naprawdę i po raz pierwszy – ta rzeczywistość przed kamerą nie udaje żadnej rzeczywistości życiowej, która kiedyś się działa, albo, która kiedyś mogła się dziać, albo która kiedyś będzie się mogła dziać – jest rzeczywistością odbywającą się wobec kamery – która jest jakby ucieleśnieniem… nie… lepiej powiedzieć, która jest okiem „owego tajemniczego imperatywu”. Ten rytuał powołuje się na jakieś wspomnienia życiowe i dysponuje prawdziwymi ludzkim i osobowościami, które przybyły z innego życia – by tu na wyspie rozbudzić, pobudzić – sprowokować do rozkwitu – całkiem inną rzeczywistość. Oto hodowla sztucznych Warholowskich scen…

Jeszcze jedną myśl chciałbym pokrótce zapisać. Pomysł właściwie – i będzie to ostatni motyw w tegorocznym dzienniku. Otóż przychodzi przed widowni nagi. Może nagi Warhol. I zaczyna gadać o tej swojej nagości. Że jest bez sensu i właściwie niezamierzona i że trudno mu wytłumaczyć, dlaczego to się dzieje. Że nagi człowiek musi legitymować się powodem swojej nagości, a on żadnym takim powodem nie może się legitymować. Jest to w najwyższym stopniu niesmaczne i że on znakomicie zdaje sobie z tego sprawę. Jest cały skrępowany i jakoś tam bezradny, całkowicie pozbawiony wdzięku. I najgorsze jest to – mówi dalej swój monolog, że ta bezsensowna nagość się tak bezsensownie przedłuża. Stoję teraz przed państwem, a przecież dawno mógłbym już sobie pójść… et cetera… To trzeba napisać jeszcze bardziej bezradnie, bezczelnie, głupio i w wyrafinowany (skrycie wyrafinowany) sposób prowokacyjnie….

C’est fini…

22:04 2007-01-03

Czy odkryłem coś nowego – oglądając po raz drugi ten film. Chelsea Girls… Mam przeświadczenie, że tak, ale czy idą za tym konkretne refleksje. Na początku – jakby początek dnia, przygotowanie do czegoś. Nico w kuchni i jakiś młodzieniec i dziecko. Zauważanie tego, co jest… no tak, rano też nic nie jest gotowe. Nie są gotowe sprawy, nie są gotowe myśli, nie są gotowe relacje. Jakby przez noc uległy dezaktualizacji. Ludzie oddalają się przez noc, kiedy byli w ciemnej intymności ciała. Nawet jeśli myśli dotyczyły tego kogoś, kogo się rano spotyka. Oni są jakby rodziną, mają prezentować coś rodzinnego, coś zwykłego, tak zwykłego, że jakby nie było nic do opowiedzenia. Kamera jest całkiem niepotrzebna. Czy to niedostatek pomysłu. Oczy są już zrobione, sztuczne rzęsy założone. Będą dziś potrzebne. Na co. Do kręcenia filmu na przykład, zatem – na przykład to, co się dzieje nie jest jeszcze kręceniem filmu, nie jest jeszcze tym wydarzeniem, na które się czeka. W drugim oknie Ondine też czeka na swoją rolę, jak pająk w swojej pajęczynie, jak ślimak w swojej muszki. Dwie kanapy zestawione oparciami mają stanowić konfesjonał. Bo będą konfesje. Ondine czeka w swoim miejscu i instaluje się duchowo… nie przygotowuje się do roli, bo żadnej roli nie ma. To jest najważniejsze. Buduarem nazwie potem swoje miejsce – swoje lokum, swoją komnatę. Buduar – balkon… miałem wrażenie, że czytali Pokojówki i Balkon Geneta. No tak – on był wtedy najmodniejszym dramaturgiem z Europy. On był nowiną – ze swoimi rytuałami – pomiędzy rolą i prywatnością. Nico ma za długą grzywkę do założonych do roli sztucznych rzęs. Wynika z tego, że nie nosi na co dzień tych rzęs, gdyby miała je wczoraj to by wczoraj przycięła grzywkę. Grzywka urosła od ostatniego razu i opiera się na sztucznych rzęsach. Partnerzy kuchennego dialogu komentują to. Tu i teraz. Ta relacja dziś z obecnością kamery będzie pewnie jakaś inna… wymieniają swoje zaszłości jak robią to ludzie, którzy poznali się wczoraj, a którzy na przykład przespali się w nocy. W nocy byli dla siebie anonimowymi ciałami, przytulali się do tego niewiadomego – do niewiadomej jaźni zaopatrzonej w ciepłe ponętne ciało… nawet jeśli się nie przespali ze sobą a tylko leżeli, spali przytuleni. Teraz są w kuchni i kobieta ma swoje dziecko – które wypłynęło rankiem z jakiegoś kąta. Zbudził mamę, którą znalazło w łóżku z jakimś nie znanym do tej pory… Wiem, tak pewnie nie było, ale ich nowa obcość wobec kamery, ich nieśmiałość, brak narkotyku (o to dziwne w wypadku Nico) powoduje, że widz ma prawo tak czytać tę relację, jeśli by się odważył narzucić na odgrywające się zdarzenie welon realności, jeśli nie realizmu. To mógłby tak przeczytać tę scenę. W kuchni wyłazi wraz z dzieckiem cała obcość, do której nie wolno się przyznać. I podstrzygane włosy i rzęsy, są dla dnia, w który nowy gość nie ma wstępu. I nie rości sobie takich pretensji. Pytanie dziwne – poranne – „co będzie z nami”… Pytanie takie nie pada, nie może paść, nawet gramy wobec siebie tak, żeby nie można drugiej stronie udowodnić, żeby nie można było wpaść na pomysł, że w drugiej głowie wykiełkowała taka myśl… Nie wolno się spieszyć, nie wolno mieć wobec partnera jakiegoś zdziwienia, jakiegoś przyspieszenia, jakiejś wyłączności. Mówi się o szczegółach technicznych, o szczególności sztucznych rzęs, jakby dla obu stron było to coś nieznanego, jakiś nieznany dziwny przedmiot, który w nocy pojawił się na nocnym stoliku…. Jakby od dziś weszły w życie nowe normy, w których takie rzęsy są obligatoryjne. Więc mówi się o właściwościach rzęs, ale nie mówi się, po co te rzęsy są dziś zakładane. Nie wiadomo, co będzie po śniadaniu – i kiedy zrodzi się myśl, że pora się rozstać… I tak dalej można fantazjować. To jest jak fantazje, którymi dziewiętnastowieczne pięknoduchy opisywały muzykę. Na przykład „Na perskim rynku” Chaczaturiana… czy kogo tam?… To oczywiście nie jest psychologiczny fakt tej sceny. Psychologicznym faktem jest obcość i nieśmiałość obu osobników płci przeciwnej znajdujących się w kuchni. I dziecko – jak pies, którym można się zabawić. I rosnąca wsobność obcinania grzywki. To będzie jeszcze trwało dwie godziny i nie wiadomo, czy to, co miało być przygotowane-ugotowane w kuchni zostanie przygotowane-ugotowane. Przez grzywkę płynie dialog, grzywką, obcinaniem grzywki Nico odcina się od ukrytych myśli, wypiera się tego, co należałoby powiedzieć o ubiegłej nocy. No tak – to jest wszędzie aura po nocy – następuje drugie padnięcie – fizjologiczny regres po wstaniu z łóżka. Depresja po wstaniu z łóżka – kiedy czekający na nas dzień wydaje się nazbyt trudny.

12:37 2007-01-04

I też mamy Genetowskie postaci z Balkonu. Papież, księżna – zdegenerowane, zdegradowane przez świat upadły, podejrzany, przemieniony – przez świat-więzienie, przez świat-burdel… świat-mafię, świat-momoseksualne getto et cetera. Trudna do uchwycenia jest „ontologia” tych dystynkcji. Istnieją siłą imperatywu, siłą inercji, siłą lustra. Są dane przez zewnętrzny fatalizm, magicznie… Nie są wymyślone… Podobnie jak u Geneta – ten świat spadł już gotowy z jakiegoś „innego wymiaru” i mieszkańcy nie kwestionują go. Dziwna jest tu również hierarchia wartości. Demon wstrzyknął w ten świat, te hierarchie swój narkotyk, swoją truciznę… To się teraz przenika, przeciska się archaiczny archetyp zła zranionej, upokorzonej duszy z osobliwą energią moralną… Materia jest chaotyczna i ciemna. To underground! Uzurpacja jest infantylna – nosiciele dystynkcji wlewają w swoje persony swoje tajemne potrzeby – związane z impulsami z tęsknotami, marzeniami – podobnie jak w dziecięcych fantazjach-psychodramach. Dystynkcje to odczynniki alchemiczne, młoty – którymi rozbija się obezwładniającą stagnację naszego realnego, skostniałego życia. Ciekawe byłoby zastanowić, czego spodziewał się Warhol (albo kto inny – ten, kto wpadł na ten genetowski pomysł), czego się spodziewał po etiudzie papieża. Jak sobie wyobrażał tę etiudę papieża? Ile było naprawdę tych spowiedzi? Ondine mówi o całej masie etiud – tutaj w filmie widzimy tylko dwie. W obu papież spowiada kobiety. Papież homoseksualista – spowiada kobiety. Czy chodzi o pobudzenie ukrytego konfliktu i powinowactwa zarazem pomiędzy mężczyzną homoseksualnym i kobietą? Wzajemnie się demaskują te powinowate figury stojące po dwóch stronach płci. Homoseksualista obnaża świętość kobiecej miłości. „On TO wie!”… Więc chodziło o to, by on – dociekliwy i bezwstydny penetrował ich – spowiadających się – podświadomości. Żeby gwałcił, wygwałcał wyznania… Według instrukcji miał je doprowadzić do płaczu. Tak sobie to wyobraził Warhol. One wszystkie są zakłamane, wyobrażają sobie nie wiadomo co, oczekują hołdów za swoją urodę, za cud swojej urody… Pogardzają kimś, kto tego hołdu nie składa. Gotowe wyznać grzech, ale nie przyznają się do upokorzenia… Mężczyzna heteroseksualny też chce upokorzyć tę „dumę złotego kwiatu”, ale czynią to siłą, gwałtem. Na takie upokorzenie kobieta gotowa jest przystać. To pewien schemat oczywiście odwiecznego konfliktu płci. Homoseksualista upokarza kobietę parodią, demistyfikacją. Uzurpacją tego samego rejonu… Tak jakoś… Chodziło o łzy. Scena maiła zebrać pokłosie, żniwo łez – to miało być atrakcją tych scen. Myślę zresztą, że projektujący etiudy pragnęli czegoś bardziej spektakularnego, czegoś bardziej dramatycznego. Atakujemy stary dramat – ale chcemy być atrakcyjni w naszych nowych manifestacjach. Papież miał zebrać łzy – a zatem przełom, załamanie – sukces upokarzającego – sukces markiza Sade’a. Kobiety nie dały łez. Dała je Nico, ale w innej scenie. To bardzo zastanawiające. To również genetowska tajemnica – te łzy, które wymarzyli sobie marzyciele etiudy. Prawdziwe łzy. Ondine – ma dość ostrości. dość agresji. dość bezwstydu – liberalno-libertyńskiej wyobraźni, żeby doprowadzić przy pomocy nadanej mu dystynkcji papieża i prawa dobierania się do dusz – doprowadzić do płaczu – co ma oczywiście wymiar tajemniczej podziemnej erotyki, płacz. katharsis, orgazm… et cetera… A więc papież to tylko funkcja – Efekt miał być po tamtej stronie – po stronie ofiary, po stronie spowiadanej… Oczywiście nie można tego było inscenizować, nie można było ofierze sugerować, że ma się rozpłakać. Autor marzenia – nazywajmy go dalej i konsekwentnie Warholem – wymagał od papieża charyzmatu maga. Dręczyciela dusz. Nakłada to jakiś ciężar na wykonawcę, prowokuje jego ambicję – tę ambicję w rejonie: „kim jestem?”. Rozwściecza „ja”… Jak sobie Warhol wyobrażał spełnienie tej roli? Oczywiście ta wywindowana wysoko rola natychmiast się dewaluuje – przez dewaluujący świat. Jestem papieżem w buduarze… mówi Ondine. Pokątny i prowizoryczny jest pałac papieża. Dwie kanapy, narkotyk – kafkowska prowizorka. Co w sobie wzbudzić? Uzurpacja, agresja – (rozpędzona – ta agresja, jaką mamy do tych osób, które są w pobliżu, z którymi weszliśmy w jakąś codzienną zażyłość – ale przecież za cenę dziwnych i nie do końca uświadomionych kompromisów. Papież rozjusz mnie do tej zażyłości, ta zażyłość musi zostać podważona. Zaatakowana musi zostać ta zażyłość. Cały ten mechanizm i cała ta przestrzeń psychiczna jest przecież półprzezroczysta. Ważne tu jest to… i powinno to być głębiej spenetrowane – że improwizacja nigdy nie spełnia całkowicie oczekiwań autorów, nawet to się nie spełnia – co zostało zaprogramowane w instrukcjach…

15:12 2007-02-22

Różne embriony i kiełki. Monologi, powinienem pisać monologi o rzeczywistości, o naszej prawdzie ludzkiej, o naszej prawdzie politycznej, czy też prawdzie rzeczywistości, w jakiej żyjemy, wreszcie prawdzie teatralnej. Trzeba wykorzystać i wessać do środka Fabryki (to dobra idea przemianować naszą Utopię na Fabrykę, to nic, że nazwa jest nie oryginalna, cóż – Utopia też nie była oryginalną nazwą, za to ma więcej rzeczywistości)… To, co jest zawarte w tym filmie – radykalne i bez obciachu, bez intelektualnego wstydu – to znaczy bez mądrzenia się na prawdę, odkrycie, czy też jedyną możliwą odkrywczą prawdę – choćby te myśli były częściowo zużyte… a częściowo głupie. Wzruszyła mnie ta myśl wyrażona przez samca, który musiał przecież jakoś zdominować przemądrzałą i aseksualną Vivę, otóż powiedział, że my wyprzedziliśmy swoje czasy – więc wszystko to, co w sobie znajdowaliśmy, natrafiało na opór nie tylko słuchających cię z zewnątrz, ale i na nasz własny opór. Nie pamiętam, jak to dokładnie było tam wyrażone – trochę chyba prymitywniej, a więc w gruncie rzeczy lepiej… To jest właśnie zasadnicza trudność, żeby to urodzić na nowo, spontanicznie, żeby dojść do tej młodej, spontanicznej, nie przedobrzonej intelektualnie myśli. To nie może zamienić się w manifest, choć oni – nadzy, dotykający się kochankowie nagle byli anarchistami na barykadzie… to było wzruszające, wzruszające było, że chyba tę część dialogu, a właściwe te wynurzenia zaplanowali sobie, ale przecież nie mogli do tego przejść tak z niczego, choć z drugiej strony właśnie z niczego powinni do tego przejść – jak Filip z konopi – pod względem logicznym, ale prawdziwie i logicznie z perspektywy fizjologicznej. No, więc nie przewidzieli, że w połowie aktu kochanek znowu okaże się impotentem, wierzę, że tak było naprawdę, bo potraktowali to z wzajemną wstydliwością – tak niepodrabialną, że trudno doprawdy byłoby przypuścić, że i to było zaplanowane, a więc podrobione. Ale nagle stawali się innymi ludźmi przy tych tekstach, te myśli, ten pejzaż pochodził z ludzi ubranych – i dla nich samych było czymś nowym, że byli nadzy przy tym temacie. To było dla mnie najmocniejsze – że byli nadzy przy tym temacie. Łóżko staje się nagle jakimś szerszym, rozleglejszym krajobrazem… Przestrzenią, po której biega i walczy śniące ciało. Czy chcieli być tu usymbolizowaniem – to love and not to kill… nie wiem jak to się pisze po angielsku… to zabijanie i jak brzmiał naprawdę ten slogan hippisów… I jeszcze jedno. Monolog spoza przestrzeni, w której następuje spotkanie i relacja, a zatem fizjologiczne życie partnerów. Piszę monolog z poza tej przestrzeni i nie jak wbrew tej przestrzeni, nie myślę o przestrzeni i aurze planowanej sceny (etiudy, czy improwizacji – w zależności, od jakiej strony chcemy w nią wejść, jaką bramką chcemy w nią wejść – w tę ogrodzoną przestrzeń improwizacji, która jest jak cela więzienna, bo zostaję w niej zamknięty bardziej, niż to się dzieje w prawdziwej sytuacji życiowej… No oczywiście, że istnieją wyjątki! Sytuacja improwizacji jest sytuacją zamkniętą – jakby celą wyżymania, dojenia artysty… Nigdy nie wiemy, kiedy przyjdzie ten największy łup – i dlatego czekamy dłużej niż w życiu. Te sceny bywają dłuższe niż w życiu i dlatego dla widza nie nastawionego specyficznie – właśnie na te ukryte prawdy ludzkiego mechanizmu – mogą być ekstremalnie… to znaczy jakoś osobliwie nużące. Ale nie o tym… Zatem nasycamy, rozpędzamy monolog – sytuację wsysającą – bo pisanie takiego monologu – jest sytuacją wsysającą (wklęsłą, higroskopijną – jest swoistego rodzaju potężniejącym centrum grawitacyjnym, planetą – kulą materii – na którą spadają obce i własne – do tej pory samowolnie wędrujące w naszym kosmosie kamienie, komety i planetoidy… A zatem pisanie monologu jest takim nasycaniem, intensyfikowaniem, nabrzmiewaniem centrum grawitacyjnego. To centrum grawitacyjne staje się pejzażem (aktorskim gruntem startowym)… Im bardzie obcy będzie ten pejzaż planowanej sytuacji – tym lepiej. Pejzaże homogeniczne są jałowe – prowadzą do sytuacji ilustracyjnych, czy też rodzajowych… Nie wiedzą o tym (w przeważającej większości) nasi rodzimi reżyserzy filmowi… Przydałaby im się warholowska szkoła – polaryzacji pejzażu i przestrzeni faktycznej zdarzenia, czy też sytuacji fizjologicznej. Tożsamość tych przestrzeni nie ewoluuje, zamyka, nie budzi aktów samorzutnie wędrujących – czyli rakieta nie opuszcza centrum grawitacyjnego. Polaryzacja powoduje ruch i dla improwizującego aktora i dla widza. Oczywiście widza przedkładającego sensacyjność prawdziwego dziania się, czy też prawdziwego procesu relacji – nad telenowelowe opowiadanie plotki… gdzie oczywiście prawdziwy proces jest niemożliwy choćby dlatego, że trwa zbyt długo. No tak – ale wszystkie te filmowe penetracje Warhola trwają zbyt długo. Od samego początku musimy się poddać cierpliwości woyerysty… Zamknięte w klatce obiekty doświadczalne są tak długo poddawane presji woyerystycznej kamery – aż akt tajemny procesu zostanie spełniony i woyerysta osiągnie satysfakcję. To jest temat do rozpracowania… Na razie tyle, na razie tyle, na razie tyle… jesteś piękna, kocham cię, jesteś piękna, jesteś piękna, kocham cię, jesteś piękna, kocham cię… to są zdania wymagane przez partnerkę i przez sentymentalnie nastawionego widza, inaczej nazwie to zdarzenie cynicznym. trzeba zatem oddać cesarzowi co cesarskie, żeby potem spokojnie zając się swoim…

15:54 2007-02-22

19:39 2007-04-19

No… dziewczyny weszły w coś. Joasia (Mary) w pewnym momencie powiedziała – nic z tego nie wyjdzie i w ten sposób odblokowała pewną możliwość. Rozjuszyła partnerkę. „A co ma wyjść? Co to znaczy – coś wyjdzie, albo nie wyjdzie? Co to jest, co ma wyjść? Mówimy – jakbyśmy miały na myśli coś konkretnego – na przykład – rzodkiewkę. Potem wzięły sobie kamerę do łóżka. Jako mężczyznę, którego im brakowało. One ze swoją kobiecością – która jakoby była nie dość kobieca. To ciekawe skądinąd – być kobietą. I być dumną ze swojej kobiecości. coś dla mężczyzny niepojętego, nawet tego najbardziej zagorzałego amatora kobiet. A więc one ważą tę swoją kobiecość i mają do tego dostęp, umieją to w swoim rejonie ocenić – jako coś podmiotowego, a nie przedmiotowego – jak to zwykle ocenia mężczyzna. Zatem wzięły sobie kamerę do lóżka – jako partnera – oswoiły ją – a właściwie go – z obserwatora zrobiły współuczestnika – powiernika szeptu. Bo bliskość kamery zrodził szept – a z szeptu zrodziła się intymność, a z szeptu zrodził się sekret i bliskość powierniczek sekretu – i okazuje się, że ich lesbijska relacja to intymność sekretu, który nakłania ku sobie głowy kobiet, które – kiedy już ciała zaczynają być wystarczająco blisko siebie – zaczynają rozumieć swoją mowę – kiedy wchodzą w orbitę własnych przyciągań – jakby hierarchie były zapisane w ciałach – kto ma być władzy, kto uległy, kto opiekuńczy, a kto malutki w objęciach – bezpieczny w macierzyńskich objęciach. I nagle zmieniła się rozmowa – ufność rozścieliła się na łóżku i ciała wpisały się w tajemną geografię, Zaczynamy cieszyć się prawdą w każdym geście – w ułożeniu ciał, w poruszeniach stóp. Nie potrzeba nam twarzy, żeby widzieć, co się dzieje w głębokiej komitywie. A potem zaczynają jeszcze próbować możliwości. Próbować tego nakazu lesbijskiego, nałożonego jak obroża, jak koszula Dejaniry. A wiec może to z Warholowskiego oryginału – Maria Woronow z Pejczem, International Welwet masochistyczna, czerpiąca rozkosz z zadawanych razów. Próbują – od razu asekurując się parodią. Szkoda – mogłyby spróbować przez chwilę na serio. To jest tak, jakby się bały w tym już bezwyjściowo zostać, jakby się bały, że wejdą do tej komnaty markiza de Sade i drzwi zostaną zamknięte i będą już musiały w tym być, albo utoną w oceanie Lesbos i wynikną z tego jakieś dziwne, groźne jak choroba, jak kalectwo jakieś, albo jakieś… a nie wiem już, co! – konsekwencje. A potem odstawiły scenę elegancką – scenę w jakimś hotelu, jakichś modelek, jakichś profesjonalnych cipek, stawiających na jakiś narcyzm, na estetyzm swoich ciał, swoich gestów – na jakiś szpan – i natychmiast uruchomiły jakąś rzeczywistość. Ta przyjemność z uruchomianych rzeczywistości daje marihuanowy luz wyobraźni. Tak, nie trzeba marihuany do tych efektów – trzeba tylko trochę dłużej poczekać – a nawet oszołomić się ciosem w rodzaju – nic z tego nie wyjdzie. Potem zjawił się owoc w postaci tematu religijnego – w postaci ojca w religii, opiekuna – cudu wiary opiekuńczej – wszystko uruchomiającej wiary w cud. Bo improwizacja też jest jak religia i wymaga jakiejś tajemniczej – narkotycznej wiary w cud. Jak taniec na linie, jak jazda rowerem, jak joga et cetera. I możemy sobie powiedzieć, że imperatyw i odpowiedź na pytanie „czego od niej chcę” – i wzajemnie, w tej etiudzie po błądzeniach wstępnych zostało nakłute i udostępnione – i brzmi: „lesbijska relacja jest dla mnie bliskością powierniczki – czułością, tą tajemniczą czułością między kobietami, archetypową czułością między kobietami, archetypową i archaiczną solidarnością kobiecą – wobec zbyt brutalnej obcości samca… i w chwilach, kiedy samiec jest w podróży odysowej albo na wojnie… Oto w trakcie tej lesbijskiej etiudy została nagle zawiązana przyjaźń i trudno powiedzieć – czy stało się to trwale i głęboko i bezinteresownie – czy był to tylko fantom, fatamorgana przyjaźni – w krainie Improwizacji. Kiedy obie potem poszły razem, porzuciły hordę a wraz z nią swoich kochanków (czy małżonków) – to znaczy, że czar tej przyjaźni trwał jeszcze czas jakiś jak czar snu, który ma swoją logikę i swoje niezależne od naszego życia na jawie – życie… Pomyślałem sobie po wyjściu z próby, że wszyscy mówią w trakcie improwizacji o IMPROWIZACJI – jako o czymś istniejącym gdzieś niezależnie, jak o jakimś bycie – albo jak o bóstwie, albo jak o jakimś obłoku energii religijnej. A może IMPROWIZACJA jest bóstwem Fabryki – krainy Andy Warhola. Warhol 2. Fabryka 2 (Factory 2) zastępuje Utopię jako twór już nazbyt anachroniczny, nazbyt wysłużony. Factory – może jest to nazwa pewnej formacji, pewnego poszukiwania bardziej długodystansowego niż tylko poszczególny spektakl. Może na końcu naszego (mojego) teatralnego życia znowu może zawiązać się księstwo – nowy klasztor nasłuchujących? Ostrożnie panie Janie – ostrożnie… Ale pomyślałem sobie – że to dobra myśl, że te osobliwe pary kładą się do łóżka improwizować, bo improwizacja jest w świecie Andy Warhola większym bóstwem niż seks. Jest nową odmianą witkacowskiego życia odwrotnego, tego odwrotnego życia z Macieja Korbowy. Tego życia, które samo w sobie jest twórczością. jednocześnie twórczością i dziełem sztuki. A zatem pary kładą się do łóżka improwizować i tam odnajdują jakieś drugie natury – natury owych umarłych postaci w seansie spirytystycznym. I jeszcze jedno w tych improwizowanych scenach łóżkowych – jak w wielu alchemicznych słojach, w wielu alchemicznych tyglach wytwarza się mikstura tej tajemniczej trucizny – którą dokona się misterium śmierci Andy Warhola. Piszę specjalnie w taki napuszony, demoniczny sposób – żeby ulec temu zaczadzeniu… Więc improwizacja jest jakimś tajemniczym sensem, jest jakimś nowym rodzajem życia, albo nowym narkotykiem, albo nową rozkoszą – albo nową tajemnicą twórczą, której celem jest przekształcani i wykształcanie osobowości… Wydobywaniem głęboko ukrytych skarbów na światło dzienne kamerowego zapisu… W spektaklu powinno pojawiać się wciąż i obsesyjnie słowo improwizacja, jako WTAJEMNICZENIE.

Krystian Lupa

Factory 2 – Intro, Screen Tests, Niby Arkadina, Bojkot intencji
FACTORY TWO – INTRO

Dziennik, 12:49 2006-12-28

Załóżmy, że Warhol zginął w zamachu. Przecież to symboliczna śmierć. Potem jest już Warhol żywą śmiercią. Śmierć jest w jego osobie, śmierć jest w jego sztuce, śmierć jest w jego micie. Płaci także za swój image – za rolę maszyny, którą sobie upodobał. Płaci za przegięcie relacji ze światem i swoją Utopią, swoją wyspą (czyli Fabryką) – płaci za wampiryzm. Prawdopodobnie śmierć w zamachu należy do tego image’u i do tego mitu – podobnie jak śmierć Lenona. Warhol wywinął się tej śmierci, ale właściwie nie powinien był się wywinąć. Kiedy chodził dalej jak żywa śmierć po Nowym Jorku – mit tego już nie przyjmował. Mit Warhola gnił – umierał… Mit na przykład obdarzył go HIVem. Nawet Ultra Violet zastanawia się w swojej książce, czy Warhol nie ma HIVa. HIV też należał do mitu Warhola. Najlepiej przyjąć, że Warhol zginął od kuli zamachowczyni, która na przykład była HIVem. Warhol dźwiga na sobie grzech rozbicia obyczajowego tabu. Warhol jest zarazą… Śmierć Andy Warhola nie może się przebić przez tony, przez kilometry śmiecia, nieważnego, przypadkowego – co do siebie dopuścił. Nie może utorować sobie drogi przez paplaninę gwiazd, przez sprawy marginalne – przez dramaty osobiste, które wylewają się z ukrycia – przez wiele jednocześnie odetkanych dziur. Śmierć wraz ze strzałami i z całym irracjonalizmem dopuszczonego snu – bo Fabryka Andy Warhola – to Perła Patery – to Miasto snu – to rzeczywistość Maligny – gdzie prywatny mit (moje prywatne Idaho) rozkwita jak trujący kwiat, który cały jest nowotworem. Kręcą film – opowiadała jedna z bywalczyń, kiedy przybyła do Fabryki w dniu zamachu. Ale teraz ten zamach – jest przecież tylko prowokacją – i tylko tematem improwizacji, tematem psychodramy – na którą gwiazdy przygotowały się, zaopatrzyły w bagaż swoich niewyżytych fantazji, niespełnień – w bagaż stanu narkotycznego. Na haju jest mikrospołeczność, rajskie ptaki Miasta Snu. Temat zadany nie może się przebić, jest tylko jakimś kuriozum – bez swojej prawdziwej imperatywności. Nie może przecież umrzeć ktoś, kto jest już dawno martwy. Improwizujący odpowiadają asocjacyjnie – jakimś nurtem obronnym, irracjonalizmem, seksualnością. Śmierć Andy Warhola ma swój sex apeal. Sam demiurg zresztą przygotowywał pod swoją śmierć kompletnie inne sceny – niestosowne sceny, sceny całkowicie egotycznie ślepe, całe oddane jakimś innym sprawom. Może robił tak ze zwykłej inercji – że nie mógł oderwać się od automatyzmu tego, co się samo w Fabryce stawało, od demona przypadkowości i dopuszczenia, który opanował całkowicie społeczność Fabryki. Głowa nieprzytomnego Andy wędruje przez plątaninę irracjonalnych scen, przez opętany bankiet – jakby się coś zapętliło – bez końca – nikt w końcu nie ma rozeznania, co się właściwie dzieje. Warhol jest kostiumem. Do końca. Pomyślałem sobie, że powinienem mieć perukę Warhola do pierwszego castingu. Peruka Warhola – kto nakłada tę perukę, jest Warholem – to jest w zasadzie najważniejsze.

SCREEN TESTS

Dziennik, 14:54 2007-01-05

Głośne myślenie

Więc zostaję sam. Co z tym zrobić? Jak jestem sam ze sobą? Co robię ze swoim nastrojem? Nie mam nic do roboty. Albo nie chce mi się nic robić. Mam wrażenie, że coś w tym pokoju mnie obserwuje, coś w pokoju mnie słucha. Czy chodzi o aktualny moment? Nie jakaś droga ku sobie… Jakieś wspomnienie przeżytego momentu? To moja decyzja – coś zrobić z obecnością kamery, odejść od tej obecności, czy też rozpuścić tę obecność przez refleksję. Czy to mnie pobudza? Czy stwarza jakąś drogę do wyznania? Czy też należałoby dotrzeć do jeszcze celniejszej prowokacji? Co się dzieje z moimi myślami? Czy to nie nazbyt wymyślone? Czy nie należy znaleźć coś prymitywniejszego? Co może być bardziej intymnym i bardziej spontanicznym odruchem samotności? Jaki motyw uruchomi lepiej seans spirytystyczny? Wszyscy będą mówili – nie wiem, co myśleć, nie wiem… no tak, może to jest właśnie refleksja na temat mózgu improwizującego – „ja” – co to jest „ja”? Samopoczucie… Ale nie skupić się tylko na sobie… Dotrzeć do siebie poza tematem. Może sugestia – by posłużyć się jakąś fantazją. Dlaczego siedzę, na co czekam.? Próbuję się odczepić od kamery. Zająć się czymś – co mi pozwoli na monolog. To wszystko trochę ślamazarne. Nie ma tu błysku… Nie ma…

NIBY ARKADINA

Dziennik, 23:00 2007-03-09

Samotni kowboje

(…) Od dłuższego czasu malarze uciekają w rysunku od dojrzałej, doskonale odwzorowującej naturę, kreski. Od ładnego, doskonale odwzorowującego rysowania… Staje się to jakieś nieprawdziwe, nieżywe, staje się powierzchownym widzeniem świata, widzeniem nie penetrującym, nie przemienionym. Po prostu malarze nie chcą ładnie rysować, ładna kreska ich nudzi, cofają się ze swoją ręką do jakiegoś wcześniejszego okresu, do mniej sprawnej, nieudolnej, niecierpliwej, dziecięcej ręki. Tymczasem w sztukach mimetycznych, w teatrze, kinie – ciągle operuje się dojrzałą kreską. Nie umiem tego dobrze powiedzieć. Warhol nie lubi sprawnego, profesjonalnego, pełnego aktorstwa. Może przypadek Kantora w teatrze był podobny. Szukał aktora stającego się, wynikającego z jakiejś przygody, z jakiegoś ciśnienia, oddziaływania – albo z jednej strony na człowieka, z drugiej strony – na manekin. Potrzeba prawdy plastyka jest inna – nie odwzorowanie rzeczywistości, lecz przygoda z rzeczywistością, proces zmagania się z rzeczywistością – gdzie po drugiej stronie stoi nieznana i tajemnicza, pierwotna ludzka tęsknota. Stąd na przykład w plastyce powrót do malarstwa i rzeźby prymitywów. Tu – w tych filmowanych psychodramach – też wydaje się trwać jakaś przygoda z motywem prymitywnym. Z nieoficjalnym indywiduum, zamieszkującym w nas – i będącym albo ukrytym gestem, albo ukrytym wariatem… Wszystko jedno jak my to nazwiemy. Tu oczywiście mamy do czynienia z medium rejestrującym, zapisującym ludzkie istnienie… Więc nagle pojawia się jako ów motyw pierwotny, prymitywny – nieufność do rzeczywistości całkowicie podrobionej. Bo może ta pełna kreacja (aktorska) iluzji nie jest akurat najwartościowszą częścią przygody indywiduum – z żywiołem kreacji aktorskiej, z żywiołem i imperatywem stwarzania rzeczywistości rytualnych, rzeczywistości mitycznych – albo jeszcze inaczej moglibyśmy nazwać tę potrzebę seansów mitycznej identyfikacji, seansów mitycznego katharsis. Gdzie więc leży ta prymitywna, nieładna, nieporadna – jednym słowem pierwotna, ukryta w głębszej naszej osobie – kreska aktorska, kreska kreacji mimetycznej? Aha… zanim odpowiem na to pytanie… Być może zatem artystą w nas nie jest ten człowiek dorosły, ten człowiek powierzchowny – ta ostatnia warstwa naszego indywiduum – ta warstwa, którą człowiek dojrzały żyje w świecie, którą walczy o sukces, którą porozumiewa się logicznie i konstruktywnie z drugim człowiekiem i mówiąc marksistowsko – ze społecznością. Może artystą jest człowiek wewnętrzny, częściowo pierwotny, częściowo dziecko, częściowo człowiek nieświadomy, ten wprawiony w nas w transowy rytualny rytm, ten wydający nieartykułowaną pieśń – ten człowiek inaczej widzi rzeczywistość i nie zadawala się powierzchownym odwzorowaniem. Im więcej jest tego pierwotnego – nie zużytego elementu (albo motywu) w człowieku, tym większe dążenie do deformacji kreski, do pierwotnego, ukrytego kształtu kreski – do kreski dziecka… nie tego dziecka faktycznego, ale tego szalonego, pierwotnego dziecka, które jest w nas artystyczną bestią. To charakterystyczne, że plastycy szczególnie silnie odczuwają potrzebę deformacji sztuk mimetycznych, jeśli obok uprawiania swojej działki plastycznej – takim tworzeniem rytualnej rzeczywistości fikcyjnej się zajmą. I również to charakterystyczne, że plastycy (malarze) tak często tęsknią do tworzenia obrazów z ludzi – Warhol tworzył takie obrazy z ludzi, nie do końca zrozumiałe, nie do końca zamienione w opowieść, nie do końca zamienione na historię, zdarzenie – opowiadające. Te Warholowskie obrazy są mrowiskami, ludzkim kłębieniem się, chaotyczną gmeraniną instynktów życia.

BOJKOT INTENCJI

Dziennik, 21:13 2007-12-05

Coś w rodzaju techniki pracy z wyobraźnią. Dopóki jesteś na usługach swoich intencji, na usługach postawionego świadomie zadania, które jest mniej albo więcej teoretyczne – pozostajesz ślepy. Rzeczywistość się nie otwiera, rzeczywistość autonomiczna, ze swoim irracjonalizmem, ustaloną – nielogiczną logiką, ze swoją anarchicznością… Pozostajesz wykonawcą, wyrobnikiem swojego modelu – który będzie tylko coraz bledszym odbiciem twoich wniosków, twoich wtórnych odbić, coraz bardziej rozrzedzonych, coraz to schematycznych… Twoja kreacja pozostanie szkolna… Martwa… To, co z sobą dokonujesz, odpływając od brzegu, ściągając łódź z dna – wyprowadzając na wodę… Na manowce, w otchłań… Tak długo, aż zacznie coś przeczyć twojej logice, robić coś, czego nie chcesz – aż zacznie coś bojkotować twoje plany, twoją zaplanowaną marszrutę wywracać do góry nogami. Twój demon bojkotuje twoje intencje… Jeśli to, co robisz jest próbą dialogu, próbą jakiegokolwiek ucieleśnienia – widzianej w intuicji, w wyobraźni rzeczywistości… To musisz dojść do postaci buntowniczej – krnąbrnej wobec twojego wyobrażenia. Dopóki nie stworzysz postaci, która obali twoje plany – dopóty nie jesteś stworzycielem życia. Może to był cel Boga – wtedy można by uwierzyć, że istota doskonalsza (choćby nie całkiem doskonała jak w Piśmie Świętym) stworzyła mniej doskonałą, niedoskonałą – ale krnąbrną, nie posłuszną, zaraz po stworzeniu wycinającą Bogu kawał, popełniającą grzech. Grzech jest zarzewiem życia, coś idącego na wspak, w poprzek twoim spodziewaniom, co zawsze pozostanie martwym nudziarstwem, szkolnym popisem na cenzurkę – a nie aktem twórczym… Nieznane oczywiście pociągnie cię w inną stronę, można by czasem nawet powiedzieć – odciągnie Cię w odwrotnym kierunku – bo prawda jest w odwrotnym kierunku – bo dopiero widać w odwrotnym kierunku zaczynasz „czuć prawdę”… Więc tak długo idź w ciemności, tak długo nie wiedz – co robisz – zanim nie dostąpisz tego bojkotu swoich chceń…

Krystian Lupa

„ Teraz należało zacząć, jak zaczynali od zera dadaiści, oczyścić teren przed sobą. Oto jak Rauschenberg udokumentował ten moment na własny użytek: wytarł gumką rysunek De Kooninga, specjalnie w tym celu od niego uzyskany, i prawie czystą kartkę podpisał: „Wytarty rysunek De Kooninga. Robert Rauschenberg 1953”. Urszula Czartoryska: Od pop artu do sztuki konceptualnej.

Nie do udowodnienia analogia gestu Lupy z gestem Rauschenberga. Lupa wymazuje „Utopię” i podpisuje „Fabryka”.

Jeśli przyjmiemy, że malarstwo jest sztuką załamywania się światła o kolejne nałożone warstwy farby, to rysunkowi musimy przyznać niechlubny związek z ciemnością. Godne uwagi są tylko miejsca niezapełnione, reszta jest pośpiechem szkicu.

Który to ze starych mistrzów mówił, że malowanie obrazu to w zasadzie zamalowywanie obrazu. Rysunek w swoim geście ma być nieomylny albo wystawiony na błąd. Zarówno nieomylność jak i błąd są tu próbą. W sztukę rysunku wpisane jest zignorowanie nieomylności a pójście za błędem. To co we mnie szuka nie znajduje tego. Rysunki teatralne są specyficzną formą otwarcia na teatr. Czy rysunek – projekt kostiumu z wystającą ponad „mundur aktora” głową nie jest przymiarką do dużo poważniejszego gestu. U Lupy jest. Proszę przyjrzeć się portretom, które wyodrębniliśmy z projektów kostiumów. Wampiryzm wypisz, wymaluj, wyrysuj. Już gotowi czekają na prawdziwą krew.

„Rysunek to nic innego jak połączenie dwóch punktów. Jedna linia – reszta to czysta bazgranina”. Rabi Melech.

Sprostowania trupów są usztywnieniami. Cytowanie żyjących wiąże się z ryzykiem giętkości. Żyjący autor zmienia zdanie. Z brudnego na czyste jak bieliznę. Dlatego cytujemy Lupę w całym geniuszu jego zmienności. Rysunki prezentujemy jako „podejrzane”. Z gatunku niebezpiecznych. Jak zdarza się to tylko wybitnym. Factory now.

Zbigniew Szumski

„Sztuka podobnie jak radar działa jak system wczesnego alarmu”, uzbrajając nas w zdolność odkrywania celów społecznych i psychicznych w ich kolejności pojawiania się i umożliwiając przygotowanie się do zmierzenia się z nimi. Takie pojmowanie sztuki jako siły przewidującej, przeciwstawia się rozpowszechnionemu wyobrażeniu o niej jako wyłącznie środku autoekspresji”

Marshal McLuhan, wstęp do II wydania Understanding Media.Tłumaczyła Urszula Czartoryska.

„Spotkania nie układają się w świat, ale każde jest dla ciebie znakiem porządku świata. Nie są one ze sobą powiązane, ale każde zapewni ci twoje złączenie ze światem. Świat, który ukazuje ci się w ten sposób, jest zawodny, ponieważ ukazuje ci się wciąż na nowo i nie możesz wziąć go za słowo. Nie ma spoistości, gdyż wszystko przenika w nim wszystko. Nie jest trwały, gdyż przychodzi nawet nie wezwany i znika, nawet gdy się go zatrzymuje. Jest nieprzejrzany: gdy chcesz go przejrzeć, tracisz go. Przychodzi, aby cię dosięgnąć, ale gdy nie znajduje ciebie, gdy cię nie spotyka, pierzcha. Przychodzi jednak ponownie odmieniony. Świat – powtarza się go z zamkniętymi oczami, a bada z otwartymi. Martin Buber: Ich und du, tłumaczenie Jan Doktór.

Image4