|
Adam Sobota
Magia symbolu
Poprzez swoje obrazy Andrzej Urbanowicz stara się nas przekonać, że to, co istotne, może stać się przedmiotem komunikatu tylko poprzez symbol. Poznając te dzieła możemy jednak dojść do wniosku, że istotność, o której stara się mówić artysta, nie jest jakąś szczególną treścią symbolu, wyrażaną pojęciowo, ale może być jedynie odczuta dzięki intensywności jego oddziaływania. Przekroczenie normy co do ustalonego historycznie funkcjonowania jakiegoś symbolu, a także nadanie mu maksymalnej ekspresji, sprawia że punktem odniesienia może stać się to, co przekracza wszystkie dające się pomyśleć znaczenia. Takie wnioski nasuwają się po przeglądzie całej twórczości tego artysty, od początku lat sześćdziesiątych do dzisiaj.
Stałym niemal składnikiem twórczości Andrzeja Urbanowicza są symboliczne formy, znaki czy sentencje zapożyczone z tradycji różnych kultur, także z systemów wiedzy tajemnej. Ta eklektyczna strategia nie wprowadza chaosu dzięki temu, że artysta umiejętnie scala wszystkie elementy w sugestywnej malarskiej wizji, porządkującej wszystko dzięki odniesieniom do pewnego centrum, albo dzięki wprowadzeniu wrażenia jakiejś akcji (np. dzięki formie spiralnych skrętów czy też sugestii ruchu fal). Może się tu pojawić wątpliwość, czy taka metoda nie prowadzi do czystej dekoracyjności? Czy nie jest przejawem chęci epatowania odbiorcy egzotyką, pozorami wtajemniczenia? Takie podejrzenia mogą zaistnieć, ale należy też pamiętać, że każda autentyczna twórczość ociera się a takie podejrzenia, ponieważ zawsze rozgrywa się na pograniczu tego, co zazwyczaj uznajemy za poprawne, racjonalne czy dozwolone. Indywidualny artystyczny wysiłek, podjęty w celu eksploatowania pewnego pola znaczeń, musi wprowadzać tam zamieszanie, które powinno jednocześnie prowadzić do pytania o pierwotny sens tych znaczeń. Zadanie udzielenia odpowiedzi na takie pytanie co najmniej w połowie należy do widza, gdyż tajemnica jest ukryta również w jego umyśle i objawia się choćby częściowo w takich, a nie innych, reakcjach na pewne formy, znaki, barwy.
Niezwykła wrażliwość na symboliczne oddziaływanie różnych form i wyobrażeń łączy ze sobą różne okresy i różne przejawy twórczości Andrzeja Urbanowicza. Urodzony w roku 1938, pojawił się na scenie artystycznej po ukończeniu studiów w roku 1962 (studiował najpierw w ASP w Krakowie, a później w katowickim oddziale tej uczelni). W roku 1963 miał swoją pierwszą wystawę indywidualną w prestiżowej warszawskiej galerii "Krzywe Koło", prowadzonej przez Mariana Bogusza, oraz wziął wówczas udział w trzech zbiorowych pokazach (Konfrontacje w galerii Krzywe Koło, na Plenerze w Osiekach oraz w galerii EL w Elblągu). Akceptacja tego środowiska oznaczała usytuowanie się w kręgu polskiej neoawangardy. Jego ówczesne prace świadczą o fascynacji nurtem tzw. "malarstwa materii", który w Polsce rozwinął się w drugiej połowie lat pięćdziesiątych. Na wybór takiego kierunku twórczości na pewno znaczny wpływ miała znajomość z artystami z katowickiej grupy St-53, do której należała też Urszula Broll, ówczesna żona Andrzeja Urbanowicza. Ale to, co robił, nie do końca mieściło się w programie sztuki wywodzonym od Władysława Strzemińskiego, patrona St-53, a także odbiegało od charakteru "strukturalnych" obrazów, jakie w latach pięćdziesiątych wykonywali m.in. Jadwiga Maziarska, Włodzimierz Borowski czy Bronisław Schlabs. Sam sposób w jaki Urbanowicz tworzył te swoje obrazy w niczym go jeszcze w tym nurcie nie wyróżniał; przyjmował metodę estetycznego celebrowania własności użytej materii oraz wyników kombinacji działania celowego i przypadkowości: warstwy farby, piasku, żwiru, tkanin i metalowej folii poddawane były działaniu ognia i zastygały w formie spieczonych, chropowatych reliefów. Ostatecznie jednak w obrazach tych uwadze narzucało się scentralizowanie kompozycji, która z reguły składała się z form kolistych lub równoległobocznych, otoczonych jakby ornamentem, co sugerowało istnienie zatartego czy przesłoniętego symbolu, jakby żarzącego się pod warstwą materii. Jeśli idzie o artystyczne powinowactwa, można by się tu raczej doszukiwać podobieństw do ówczesnej twórczości Zdzisława Beksińskiego. Byłoby to zasadne także dlatego, że na początku lat sześćdziesiątych Beksiński zerwał z nurtem neoawangardy (wcześniej również i on uprawiał strukturalne malarstwo) i zaczął malować obrazy o charakterze psychodelicznych wizji, wyrażanych perfekcyjnym, manierystycznym warsztatem malarskim. Także Andrzej Urbanowicz zakończył wtedy swój bardzo krótki związek z neoawangardą, pod wpływem rozbudzonych zainteresowań dla najgłębszych tradycji sztuki, związanych z wyrażaniem sacrum.
Przełom ten dobitnie wyrażał obraz pt. Wielka Garota czyli Splendor Solis z 1964 roku, o którym autor powiedział: "Przedstawia on słońce, ale jednocześnie jest to jakby pośmiertna maska, której inspiracją były maski mykeńskie. Promienie słońca zwrócone są do wewnątrz, jak zęby garoty, hiszpańskiego urządzenia służącego do duszenia skazańców. (...) Sporą część obrazu pokrywają rzędy pisma klinowego (...) Pod polskie wartości literowe podstawione zostały znaki pisma klinowego arbitralnie wybrane. Przez wiele lat przechowywałem klucz do tego zapisu." (cytat z katalogu wystawy indywidualnej, BWA Katowice, 1992). W latach sześćdziesiątych Andrzej Urbanowicz, poszukując filozoficznych uzasadnień dla swoich zainteresowań symbolami i duchową stroną sztuki, studiował literaturę ezoteryczną, poświęconą okultyzmowi i magii, a także tradycjom kultur pozaeuropejskich, głównie Indii i Chin. Były to dociekania dogłębne (lektury i tłumaczenia źródłowych tekstów, praktykowanie technik medytacyjnych), ale z drugiej strony wyrażane były z artystyczną brawurą, prowokacyjnie i w sposób skrajnie indywidualny. Jego prace i akcje, m.in. w katowickich grupach "Arkat" (1967-1969) oraz "Oneiron" (od r. 1967), uderzały niezwykłością, zwłaszcza na szarym tle rzeczywistości PRL-u, kiedy media wypełnione były komunikatami o wzroście produkcji węgla i stali oraz zaletach życia w socjalistycznego ustroju. Te artystyczne działania znacznie wyprzedzały podobne wątki wprowadzane przez późniejszy nurt New Age i przyciągały wielu ludzi nie znajdujących dla siebie miejsca w oficjalnej kulturze. Do grona stałych współpracowników i przyjaciół artysty należeli wówczas m.in.: Urszula Broll, Zdzisław Beksiński, Antoni Halor, Jerzy Illg, Janusz Korbel, Ryszard Krynicki, Jerzy Lewczyński, Jarosław Markiewicz, Jerzy Prokopiuk, Tadeusz Sławek, Zygmunt Stuchlik, Mariusz Tchorek, Henryk Waniek.
Do połowy lat siedemdziesiątych stylistyka obrazów Andrzeja Urbanowicza opierała się na bardzo mocnej ekspresji różnorodnych symbolicznych form oraz kolorów, co krytycy często komentowali jako przemieszanie pop-artu i sztuki psychodelicznej. Były to jednak skojarzenia mało trafne. Nie było tam typowego dla pop-artu zainteresowania dla wielkomiejskiej scenerii, dla przedmiotów powszechnej konsumpcji czy stylistyki reklam. Obrazy te są też zbyt bogate w intelektualne kody, aby odsyłać je do przegródki z napisem "sztuka psychodeliczna". Ich autor w konwencjach sztuki innych epok i kultur, w ezoterycznych symbolach, dostrzegał ogromne bogactwo form o uniwersalnym przesłaniu i niezawodnym psychologicznym oddziaływaniu. Obrazy były komponowane np. na motywach spiralnych splotów węża, były wypełniane symbolami płodności, wizerunkami kwiatów lotosu, znaków runicznych, pismem sanskrytu, wyobrażeniami aury, znakami yin-yang, symbolami astrologicznymi, symbolami Trójcy Świętej, itd., które to figury gromadzone były na powierzchni płócien niby akcesoria dla szamańskiego obrzędu, przygotowanego celem wyrwania odbiorcy z odrętwienia codziennością, ale bez pretensji do bezpośredniego kierowania jego krokami. Doświadczenie to ma mu tylko podpowiedzieć, jak wielkie są kreacyjne zdolności umysłu i jak niewiele znaczą konwenanse.
Wyraźne powściągnięcie tych popisów wyobraźni i erudycji nastąpiło w drugiej połowie lat siedemdziesiątych, co miało związek z kilkuletnim zaangażowaniem się Andrzeja Urbanowicza w praktyki buddyzmu zen. Został wówczas liderem pierwszej takiej grupy w Polsce, autoryzowanej przez odpowiedniego mistrza. Właściwe dla zen traktowanie różnych wyobrażeń jako złudzeń, które najlepiej pozostawić w spokoju na boku, sprawiło że jako artysta zdecydował się na malowanie pejzaży, z reguły nadmorskich, które wykonywał najczęściej na podstawie kolorowych fotografii. Oczywiście ten typ przedstawień nie jest prostym odzwierciedleniem natury, co mogłoby sugerować pośrednictwo fotografii. Po pierwsze, tego rodzaju fotografie powstawały już na kanwie pewnych wzorów piękna obecnych w tradycji sztuki, a tutaj jakby powtórnie były przenoszone w przestrzeń malarską. Przedstawienia takie powstają w związku ze specjalnym znaczeniem przypisywanym obrazom natury oraz przeświadczeniem, że żyjący wśród niej człowiek może łatwiej osiągnąć stan harmonii i wgląd w istotę rzeczy. I tu jest więc obecne dążenie do symbolicznego oddziaływania, które powinno być równie pobudzające dla wyobraźni, jak w wypadku stosowania ezoterycznych symboli. Może to zilustrować przytoczona we wspomnieniach Jarosława Markiewicza wypowiedź nabywcy jednego z takich obrazów, który tłumacząc powód swojego nim zainteresowania, powiedział: "Na moim obrazie jest chyba wschód słońca, chociaż słońca na nim nie widać, są skały i jest morze. I nic się jeszcze nie zdarzyło. Tak jak na początku. I to mi się jeszcze podoba, że nie ma na nim żadnych ludzi... bo ludzi jeszcze wtedy chyba nie było."
Okres malowania nadmorskich pejzaży przypomina pierwszy okres twórczości Andrzeja Urbanowicza pod względem znacznego uspokojenia formy, podskórnego jedynie pulsowania symboli i zwrócenia uwagi na "naturalność", która wcześniej była wyrażana bezpośrednio przez materię obrazu, a później poprzez iluzjonistyczne odtworzenie przestrzeni. Życiowy zwrot, związany z wyjazdem artysty do USA i dłuższym tam pobytem (1978-1991), pociągnął za sobą kolejną zmianę w sposobie uprawiania przez niego sztuki Wiązało się to również z odejściem od tej estetyki, która miała związek z filozoficzną interpretacją buddyzmu zen. Dzieła powstające w latach osiemdziesiątych wydają się być wynikiem zwątpienia w możliwość i sens dążenia do jakiejś pozaprzedmiotowej i pozawyobrażeniowej prawdy, poprzez wyidealizowaną koncepcję natury i ograniczenia narzucane wyobraźni.
Częściowo ta zmiana współgrała z ówczesnymi tendencjami postmodernistycznymi w sztuce, kwestionującymi tradycyjne założenia racjonalizmu, obiektywizm i uniwersalność metod poznawczych, jednoznaczność historii i zasadność jej wiodących teorii. Jednak Andrzej Urbanowicz nie przechodził wówczas na pozycje postmodernistyczne chociażby w tym sensie, że etap tego typu zwątpienia już dawno miał za sobą. Jego postawa w ostatnim okresie wydaje się wynikać przede wszystkim z przekonania, że jego poznawcze ambicje mogą być zaspokojone przede wszystkim poprzez sztukę, w której może dać swobodny wyraz swojej skłonności do operowania symbolami pobudzającymi najgłębsze pokłady wyobraźni.
Ważną rolę odgrywają w tym wyobrażenia erotyczne, które wydają się odnosić do samych źródeł żywotnych energii. Artysta zwraca przy tym uwagę na dwuznaczną rolę jaką pełni erotyzm czy seks w ludzkiej kulturze. Sfera seksualna może być rozumiana jako kwintesencja witalności, warunek odnawiania się życia, ale człowiek wyraża też przez nią represyjne i destrukcyjne postawy, wynikające z różnego rodzaju skrępowania świadomości. We wczesnych pracach Urbanowicza erotyzm wtopiony był w przedstawienia kojarzone z egzotycznymi obrzędami religijnymi czy magicznymi i nawet wyobrażenia narządów płciowych współgrały z uogólniającym sensem owych prac. Nieco inaczej sprawa ta przedstawia się w pracach powstających od lat osiemdziesiątych. Wśród różnych znaków łączonych ze sobą w przestrzeni malarskiej pojawiają się też odgrywane przez postacie kobiet sceny sadomasochistyczne, które Urbanowicz cytuje z rysunków wykonanych kilkadziesiąt lat wcześniej przez Johna Willie. Wywołuje to pewne wewnętrzne napięcie w obrazach, gdzie elementy będące tradycyjnymi symbolami jakości transcendentalnych (węże, gwiazdy, klepsydry, sentencje) zderzają się z przejawami szczególnych upodobań seksualnych, z czymś, co wydaje się na tym tle epizodyczne i marginalne. O ile bowiem erotyczne przedstawienia w symbolice sakralnej dawnych epok (np. na ścianach niektórych hinduskich świątyń) znajdują uzasadnienie w obrębie teologicznej wykładni danego systemu wierzeń, to łączenie elementów wyrwanych z różnych kontekstów jest często trudne dla "moralnego" uzasadnienia. Ale można spojrzeć na to i tak, że te różne typy wyobrażeń jednak wzajemnie naświetlają ukryte aspekty swojej symboliki. Możliwości takie przejawiają się w ciekawy sposób, kiedy Andrzej Urbanowicz nadrukowuje te sadomasochistyczne scenki na inne gotowe obrazy różnych starych grafik, np. na reprodukcje japońskich drzeworytów Hiroshige. Jednym odbiorcom efekt tych nadruków może się wydać dziwaczny, innym interesujący estetycznie, ale kluczowym problemem jest to, że prace takie zachowują też zdolność do uświadamiania nam mechanizmów i pobudek kierujących percepcją.
Wzory i symbole wykorzystywane przez Andrzeja Urbanowicza wydają się zachęcać do "czytania" jego obrazów i dają wiele możliwości interpretacji, zwłaszcza jeśli dysponuje się wiedzą o źródłach tych symboli. Faktycznie jednak jego prace nie są zobrazowaniem jakiegoś systemu - jak robią to ikony, tanki czy mandale - ale raczej same są systemem, rozwijającym się poprzez erupcję wyobrażeń i symboli, częściowo stapiających się w pewne całości, a częściowo przemieszanych na zasadzie kolażu. Jest to system całkowicie indywidualny, nie jako spekulatywna konstrukcja, ale jako przejaw energii wychodzącej od indywidualnej jaźni. Energia ta jest pobudzana przez formy wizualne o specjalnym znaczeniu i przejawia się poprzez projekcję tych form, zmodyfikowanych w różny sposób, na płótno, papier albo nawet na różne przedmioty wykorzystane jako malarski podkład. I często możemy się poczuć wobec tych obrazów bezradni, tak jak wobec przejawów wielkich energii w naturze, wahając się pomiędzy fascynacją a odrzuceniem. Precyzyjne sformalizowanie tych przedstawień uświadamia nam jednak, że ich celem jest bycie językiem, zarazem wyrafinowanym, jak i złożonym z elementarnych stwierdzeń na temat życia. Są to stwierdzenia zarazem piękne i groźne, gwałtowne i nieodwołalne; wyrażone wzorcami z odległej przeszłości, ale też i współczesnymi.
Tymi najbardziej współczesnymi cytatami są fragmenty kolorowych ilustracji, wydzierane z czasopism i naklejane swobodnie obok siebie na czarnym kartonie. Andrzej Urbanowicz stworzył duży cykl takich kolaży w ciągu ostatnich kilkunastu lat. Wykorzystuje w nich przede wszystkim motywy związane z seksem i przemocą, jakich pełno jest w czasopismach oraz innych mediach. Te prace można odbierać jako szyderstwo ze współczesności, ale równie dobrze ich wymowa odnosi się do ludzkiej natury w ogóle. Od najdawniejszych czasów wiele symboli czy personifikacji boskich mocy wyrażało przenikanie się skrajności, zjednoczonych w wyższego rodzaju świadomości, nie dającej się zracjonalizować. Natomiast te wszystkie zjawiska, często najbardziej drastyczne, jakie ukazują nam media, opatrzone są komentarzami, aby objaśnić czy usprawiedliwić ich pokazywanie. Wyrywając ilustracje z kontekstu, Urbanowicz odrzuca te wyjaśnienia i konstruuje rodzaj współczesnego totemu wyposażonego w ekstremalne atrybuty. Ślady wydzierania i czarne tło rozdzielające fragmenty obrazów wydają się podkreślać fakt, że zadanie scalenia i właściwego odczytania obrazów, jakich dostarczają współczesne media, spada w całości na odbiorcę, który zazwyczaj nie jest w stanie mu podołać, uciekając w postawy cynizmu, obojętności czy niezdrowego podniecenia. Brak tutaj tego wsparcia, jakiego udzielają tradycyjne symbole, wyrażające zaufanie do sensu egzystencji i pełniące rolę jej strażników. Dlatego nie wydaje się, by Andrzej Urbanowicz, bez względu na stopień w jakim uwzględnia motywy współczesnej ikonografii, chciał zrezygnować z posługiwania się symbolami zaczerpniętymi z całej historii ludzkiej kultury. Jako artysta nie rości sobie pretensji do pouczania innych w sprawie odczytywania tych znaków, będąc jednak wyjątkowo wrażliwym na sposób ich oddziaływania na ludzką świadomość, tworzy w tym sensie przekazy o charakterze dydaktycznym.
Do wspomnianej wyżej problematyki odnosi się także powstający ostatnio cykl prac Andrzeja Urbanowicza pt. Kwadraty magiczne. Są to kompozycje, utrzymane w ujednoliconej tonacji barwnej, złożone z pewnej ilości wycinanych z kartonu kwadratów, które są naklejane w kilku rzędach na płaszczyźnie. Dodatkowe ciągi kwadratów powstają poprzez naklejanie na siebie egzemplarzy o coraz mniejszych rozmiarach, na podobieństwo piramidy. Całość jest więc za każdym razem reliefem, który może być odbierany jako estetyczna kompozycja w typie abstrakcji geometrycznej. Ma ona jednak zakodowany w sobie określony porządek, który został nazwany magicznym, ponieważ relacje liczbowe (wynikające z ilości kwadratów w układach poziomych i pionowych oraz ze stosunków różnych wartości wobec siebie) tworzą tam pewien system wyposażony w specjalne znaczenia. Znaczenia te są częścią wielowiekowej tradycji ezoterycznej obecnej w Europie m.in. w takich systemach filozoficzno-religijnych jak gnostycyzm, kabała czy hermetyzm, a równolegle podobne wątki istniały w kulturach Indii, Dalekiego Wschodu czy islamu.
Magiczna symbolika stosunków liczbowych (która mogła też być przekazywana pismem, gdy poszczególnym literom przypisywano określone wartości) była wyrażana często za pośrednictwem dzieł sztuki różnych epok: w muzyce, malarstwie czy architekturze. Zazwyczaj taki liczbowy kod łączył się z symboliką figuralną oraz tekstami, które zawierały zasady jakiegoś systemu wiedzy i wierzeń - jak w renesansowym malarstwie, gdzie matematyczna symbolika systemu perspektywy splatała się z chrześcijańską czy mitologiczną symboliką dotyczącą wydarzeń i postaci. Do takich kombinacji, zaczerpniętych z różnych kultur, nawiązywał Andrzej Urbanowicz we wcześniejszych pracach. Natomiast jego Magiczne kwadraty, poprzez uabstrakcyjnienie formy, nawiązują wprost do źródła takich magicznych operacji, jakim w kulturze śródziemnomorskiej był system Pitagorasa.
Chociaż sam Pitagoras podobno powoływał się na jeszcze starszą tradycję tego typu, pochodzącą z Egiptu, to uważa się, że to właśnie on w VI wieku p.n.e., obserwując harmoniczne zależności pomiędzy dźwiękami monochordu, stworzył na tej podstawie system, który stał się zarazem programem filozoficzno-mistycznego stowarzyszenia, jak też przesądził o dalszym rozwoju matematyki. Nawet jeżeli komuś magiczny aspekt działalności Pitagorasa wydaje się przejawem przesądów, to nie może zaprzeczyć naukowemu znaczeniu jego systemu. Jak to zauważył Alfred Whitehead, wybitny XX-wieczny matematyk i filozof (patrz: Matematyka jako składnik historii myśli, w: "Poznanie", Ossolineum, 1992), Pitagoras był pierwszym człowiekiem, który zdołał pojąć olbrzymie konsekwencje zasady stosowania jak najogólniejszych pojęć w rozumowaniu i doniosłość pojęcia liczby, jako środka pomocniczego w opisie warunków zawartych w porządku przyrody. Zdaniem Whiteheada, ogólność metod matematyki stwarza sytuację metafizyczną w pełni porównywalną co do skali z metafizyką opartą na popularnych formach wyobraźni religijnej. Harmonia wyrażana przez matematyczne reguły i zależności jest też najbardziej ogólną właściwością estetyczną, która może oddziaływać na nas wprost lub pośrednio. Stąd też świadomość jaką reprezentuje system Pitagorasa znajdywała swoje odbicie wszędzie tam, gdzie w ramach przekazu estetycznego integrowane były elementy mityczne, religijne, etyczne i naukowe. Co ciekawe, fakt, że dla Pitagorasa liczby wyrażały przede wszystkim stosunki okresowych zmian (dźwięków muzycznych), zaktualizował jego stanowisko w świetle przekonań współczesnych naukowców, którzy definiują materię w kategoriach pulsacji energii o nieciągłym charakterze, co można opisywać poprzez stosunki liczbowe między jej różnymi stanami.
Nie wiem czy Magiczne kwadraty Andrzeja Urbanowicza nie odwołują się też do jakichś konkretnych wyobrażeń czy znaczeń, ale przemawia do mnie ich maksymalnie uogólniona estetyczna harmonia kształtów, której uogólnieniem jest harmonia liczb, a ta z kolei odsyła nas do magii. Magią jest bowiem łączenie ze sobą doświadczeń we wszystkich aspektach bytu, jakie dotyczą człowieka. Łączenie to dokonuje się realnie w procesie życia, ale nie da się tego racjonalnie opisać (przynajmniej w pozytywistycznym rozumieniu racjonalizmu). Można to jednak wyrazić symbolicznie, tak jak dokonuje się to na gruncie sztuki.
|
|
