21.11 – 15.12.2014

Górzystość gór
Twardość skał, ale i miękkość
mgły
Ledwo śnieżna biel
i soczysta zieleń dżungli
Grubociosane turnie i finezja
ryżowych tarasów
Proza trudnego bytowania
i mistyczna czasoprzestrzeń
Zaborczy ziąb i aromat
nagrzanej łąki
Porywczość wiatru
i przytulność namiotu
Górzystość gór

W górach czuję się bardzo u siebie. To fragmenty świata emocjonalnie ogromnie mi bliskie. Nie mogę się oprzeć wrażeniu, że góry są moim drugim domem.
No, może trzecim, uwzględniając pracę. Jak by nie liczyć, prezentuję Państwu swego rodzaju album rodzinny. Z fotografiami dalekimi od doskonałości, ale bardzo moimi.

Kazimierz Pichlak

Fotografia podróżnicza pojawiła się bardzo wcześnie. Bardzo niedługo po ogłoszeniu faktu jej wynalezienia i opanowania jej tajników, człowiek penetrując coraz to dalsze i niedostępne zakątki świata udostępniał i do dziś udostępnia ich widoki tym, którzy, w żaden inny sposób, nie mogą ich doświadczyć. Szybko jednak okazało i okazuje się, że nie każda fotografia podróżnicza ( tak ją nazywajmy nadal ) pełniła i pełni li tylko taką funkcję. Fotografie Kazimierza Pichlaka wydaje się być tego najlepszym dowodem. Są jakby dwiema nakładającymi się kliszami. Jedna na drugą. Istniejącymi wszak nierozerwalnie. Pierwsza zawierająca treść, która od zawsze przypisana jest temu medium jakim jest fotografia. Treść będąca prostym zapisem istniejącego fragmentu rzeczywistości. Druga klisza, kto wie, być może pełniąca ważniejszą rolę w obrazie, zawiera sposób jego ukazywania – wizję autora. Te szczególne obrazy fotograficzne wydają się być oderwane od zapisanego „ na sucho „ kawałka świata. Zaczynają istnieć w sposób niezależny, samoistny. Jakby nie było istotne gdzie i kiedy powstały. Stają się dziełami żyjącymi własnym życiem spełnionym dopiero w oczach, umyśle i wrażliwości odbiorcy, który w ten, szczególny sposób ma okazję spotkać się z wrażliwością ich autora.
Wydaje się, a nawet jest pewne, że wybór fotografii prezentowanych na tej wystawie nie jest, do końca, wyborem Kazimierza Pichlaka – podróżnika lecz jest wyborem Kazimierz Pichlaka – artysty.
Wojciech Zawadzki
Góry jako lustroJakie są powody, dla których ludzie fotografują góry? Można by tu z powodzeniem wykorzystać znaną sentencję George’a Mallory’ego, który zapytany, dlaczego chodzi po górach, odpowiedział wprost: bo góry są. W tym krótkim sformułowaniu zawiera się to, co oczywiste i trywialne jak też i to, co zagadkowe i niewysłowione. Ludzie umiłowali sobie również inne miejsca, w których czują się szczęśliwi. I te wszystkie inne miejsca także są. Istnieje zatem jakiś uniwersalny sens, który powoduje, iż takie szczególne miejsca w oczywisty sposób stanowią inspirację do znaczących refleksji, twórczych poszukiwań, artystycznych spełnień.
Kazimierz Pichlak jest lekarzem, podróżnikiem, poetą, fotografem. Każda z tych kategorii charakteryzuje jego osobę w sposób wystarczający, aby poświęcić jej szczególną uwagę. Z drugiej zaś strony ujmowanie kogokolwiek podług wąsko pojętej specjalności wydaje się być uproszczeniem a może nawet nadużyciem. Znaczące jest bowiem to, co stanowi wypadkową spotkania z samą osobą jak i jej dziełami. W przypadku Kazimierza Pichlaka jest to poczucie obcowania z osobą otwartą na poznanie, komunikującą ogromną różnorodność wewnętrznego bogactwa ufundowanego na harmonijnej wizji świata.
Taką wizję, w moim przekonaniu, odnajduje on w majestacie gór, które nie tylko uzupełniają jego potrzebę obcowania z naturą, ale – zapewne w jakimś stopniu – obrazują też tęsknotę ku transcendencji, w ostatecznym wyrazie stając się nośnikiem artystycznego wyznania. Te fotografie przedstawiają góry w najbardziej esencjonalnym, ortodoksyjnym wydaniu. Trudno o większą górzystość gór, można więc założyć, że nadbudowane nad nimi znaczenia i sensy należeć będą do tych najbardziej istotnych. Wydaje się, iż w tym przypadku należy odejść od mechanicznej zasady klasyfikacji fotografii podług powszechnie stosowanego podziału tematycznego. Jest bowiem przedmiotem mniejszej wagi, co widzę na fotografii, natomiast istotne jest, jak owe fotografie funkcjonują w skomplikowanym układzie mojej percepcji i interpretacji, w jaki sposób poruszają te struny wrażliwości odbiorcy, które należą do obszaru wartości uniwersalnych, nie powiązanych bezpośrednim połączeniem ze swoim desygnatem znaczeniowym. Warto więc w tym miejscu uczynić pewne rozróżnienie porządkujące, którego raz po raz musimy dokonywać, definiując konteksty znaczeniowe reprezentowane przez fotograficzne medium. Otóż dla jednych fotografie Pichlaka będą artystyczną relacją z egzotycznej podróży, dla innych wartością zasadniczą będą same w sobie zdjęcia, jako doskonałe w formie i treści obrazy. Jeszcze dla innych będą one przede wszystkim świadectwem wewnętrznego uposażenia autora, który używa fotografii jako adekwatnego środka wyrazu. Rzecz jasna, to autor jest pierwszym i podstawowym adresatem tego przekazu – on bowiem najcelniej odnajduje w swoich pracach to, co było imperatywem dla symbolicznego ujęcia istoty przeżywanego przezeń świata. Rozpoznając siebie samego w swoim dziele podąża na spotkanie tej strategii, którą John Szarkowski ujął w znanym paradygmacie definiującym fotografię pod metaforą lustra. Lustro, w którym fotograf się przegląda nawiązuje do rezonansu odczuwanego w odniesieniu do postrzeganego wcześniej widoku. Owo odbicie obrazuje niezwykły stan uwagi związany z dotarciem do istoty swej wewnętrznej konstrukcji. Warto w tym miejscu wskazać, że proponowana równolegle przez Szarkowskiego koncepcja fotografii jako okna obejmuje ten typ interpretacji, który reprezentuje pierwszy z trzech przytoczonych wyżej kontekstów znaczeniowych, powiązanych z prostą funkcją informacyjną fotografii. Jednak fotografie jako okna współcześnie straciły swoje dominujące w XIX i do połowy XX wieku znaczenie. Świat wydaje się już na tyle rozpoznany i skatalogowany w formie obrazowej, iż funkcjonuje na wzór alfabetu oferującego prawie nieskończoną ilość kombinacji słów – obrazów. W tej sytuacji najbardziej intrygującą strategią dla artystów jest powoływanie do istnienia indywidualnej symboliki, która z premedytacją posługuje się rozpoznawalnymi i funkcjonującymi w zbiorowej świadomości obrazami, ale też przyjętymi sposobami (estetykami) ich ukazywania. Taka wydaje się być natura współczesnej fotografii, taki obowiązuje do niej komentarz. Tak też chcę odbierać monumentalne i skończone w swojej konstrukcji fotografie Kazimierza Pichlaka. Jest też dla mnie sprawą pierwszej wagi, iż autor wskazuje nie tylko na pierwotne piękno zawarte w przyrodzie podkreślone znakomitymi w sensie formalnym kompozycjami, ale kieruje moją uwagę ku miejscom, które stanowią kolebkę duchowości. Kontekst kultury tybetańskiej jest narzucającym się dopowiedzeniem do tych pejzaży, które w powszechnej świadomości reprezentują tło po części narodzin a na pewno kontynuacji buddyjskich nauk.
Fotografia to obraz tego, czego nie ma, lecz błyszczy hiperrealnie, migoce i gra -–pociąga widmową możliwością realności. Ale zarazem: Fotografia jest (…) pseudo-obecnością, jak i znakiem nieobecności. Jak ogień na kominku fotografie – zwłaszcza ludzi, odległych krajobrazów i dalekich miast, zamierzchłej przeszłości – są zachętą do marzenia. Poczucie nieosiągalności wywoływane przez zdjęcia łączy się bezpośrednio z uczuciem erotycznym tych, których pragnienie i pożądanie potęgowane są przez odległość.
Dokonania Carleotona E. Watkinsa, Charlesa L. Weeda, Edwarda Muybridgea, potem zaś Ansela Adamsa, Edwarda Westona, Paula Caponigro i innych wielkich klasyków, w swoim drugim życiu, a więc interpretowane współcześnie, niosą ową dawkę tajemnicy zawartą w powyższych cytatach. Tak również odczytuję – między innymi – przesłanie autora omawianej prezentacji, który kontynuuje umiłowanie natury swoich wielkich poprzedników, podobnie jak oni odnajdując w niej osobisty rezonans. Natura w swoim pierwotnym, bezwzględnym, totalnym pięknie jest źródłem przeżycia estetycznego samego w sobie. Taka postawa bliska jest filozofii augustyńskiej, postulującej iż rzeczywistość powołana do istnienia przez Stwórcę jest tworem doskonałym: Świat jest objawem najgłębszej istoty boskiej, wszystko jest w nim pełne cudu, od najbardziej codziennych zjawisk, od powstawania żywych istot z nasienia aż po przebieg dziejów.
Kontemplacja natury przechodząca w jej afirmację musi zatem prowadzić do jakiejś formy transcendencji, zarysowanej choćby poprzez wyczuwalną pokorę wobec majestatu gór. Fotograf pełni tu rolę służebną w niełatwym zadaniu przeniesienia prawdy widoku na prawdę obrazu. Choć buduje swoje własne przedstawienia, nie uszlachetnia ich elementami naiwnego piktorializmu. Jest to istotne stwierdzenie przy analizie tych fotografii, nie obciążonych piętnem tzw. malarskości. Określona konwencja estetyczna, a więc to, co decyduje o autorskim wymiarze dzieła, zaznacza się w sposób zauważalny, pozostając jednak w przestrzeni znaczeń generowanych przez autonomię fotograficznego medium.
Jednym z podstawowych wyróżników tej autonomii jest mimetyczny charakter fotografii. W ujęciu powszechnie przyjmowanego paradygmatu jest fotografia ekwiwalentem rzeczywistości. Traktowana jako indeks, stanowi dowód na istnienie świata, prawie że w dosłownym tych słów znaczeniu. Akceptując w pełni powyższą tezę, warto jednak powtórnie zaakcentować pogląd nawiązujący do wspomnianej lustrzanej koncepcji Szarkowskiego, iż obok informacji na temat obiektywnego wyglądu świata równie istotna a nawet ważniejsza jest, przejawiona w dziele, informacja o samym twórcy. Tak rozumiany obraz rzeczywistości, będący jedną z wielu jej możliwych interpretacji stanowi zasadniczy element artystycznej kreacji. Warto wyjaśnić, że w żadnym przypadku nie mam tu na myśli zabiegów transformujących fotografię w kierunku rozmaitych plastycznych przetworzeń polegających na nakładaniu nań szczególnych filtrów estetycznych. Chociaż intermedialne przygody fotografii stanowią współcześnie niemały obszar zainteresowania artystów, to trzeba zdecydowanie zaznaczyć, że istota kreacji może się zawierać już w samym wyborze tematu oraz przyjętej strukturze elementów składowych obrazu: jego kompozycji, tonalności, sposobie prezentacji, skali powiększenia, barwie i innych składnikach wpływających na ostateczny odbiór fotografii. W swoich działaniach Pichlak konsekwentnie stosuje zasadę znikomej ingerencji w gotowy obraz, minimalizując obróbkę cyfrową do podstawowej korekty tonalnej. Ta niewyszukana maniera postprodukcyjna jest w istocie rzeczy poważnym wyzwaniem. Nieprzetworzony, będący ortodoksyjnym zapisem dosłowności obraz, jest jednym z najtrudniejszych sposobów fotograficznego przedstawienia. Dodatkową trudnością są motywy – krańcowo egzotyczne – ale przecież kojarzone powszechnie z bogatą ofertą wydawniczą spod znaku National Geographic i innych dokumentalnych zapisów a także mnogich reportaży i dokumentacji telewizyjnych. Odnalezienie w tym gąszczu własnej ścieżki jest zadaniem niezwykle trudnym. Na czym więc polega, ostatecznie rzecz ujmując, oryginalność tych fotografii? W moim przekonaniu autor doskonale zdaje sobie sprawę z naturalnej dewaluacji bodźców płynących do nas z tzw. obiektywnej rzeczywistości. Nic już nie jest interesujące, widoki straciły na znaczeniu, świat obrazów stał się nieco nudny – tak oto, syntetycznie rzecz ujmując, można by istniejącą sytuację skwitować. Kazimierz Pichlak wydaje się jednak w przedziwnie skuteczny sposób przechodzić nad tą kwestią do porządku dziennego, posługując się podstawowym, można rzec, prymarnym zauroczeniem w odniesieniu do obiektów swojej fotografii. Zdumienie rzeczywistością, w tym przypadku będącą rzeczywistością górskiego krajobrazu, jest jednak – w swojej istocie – procesem przebiegającym po spirali rozwoju. Bo widzenie jest czynnością kulturową, nie tylko mechaniczno – biologicznym odwzorowaniem świata na siatkówce oka. Jest przede wszystkim interpretacją i związanym z nią przenikaniem się rozmaitych pól znaczeniowych, których sposób rozumienia zależy od kompetencji odbiorcy. W zakres tych ostatnich wchodzą nie tyle umiejętności odczytania treści i nadbudowanej nad nią symboliki, ile osobnicze odczucie sensów, związanych z subiektywnym odbiorem świata. To sytuacja, w której wewnętrzna istota obserwatora identyfikuje się z zobaczonym widokiem. Proces ten zdefiniowany jest przez typ psychiczny odbiorcy, rodzaj przebytych doświadczeń, wiedzę, ale także przez coś, co w sposób metaforyczno – poetycki można by nazwać wewnętrzną aurą. Pamiętam moje pierwsze, dziecięce zdumienie widokiem morza, nawiązujące jedynie w sposób elementarny do tego, co odczuwam dzisiaj na jego widok. Wraz z upływającym czasem oraz poszerzaniem sfery kontekstów i dygresji znaczeniowych związanych z pojęciem morza, narosło moje zrozumienie jego miejsca w ekosystemie; nawarstwiła się również sfera symbolicznych odniesień złożonych z doświadczeń moich, ale i z doświadczeń innych osób, usytuowanych w przestrzeni kultury. Geograficzne odniesienia, fascynacje konkretnymi obrazami Ziemi stanowią zatem klucz do refleksji głębszej, dotyczącej podstawowych, pozornie już strywializowanych problemów eschatologicznych, próbujących objaśniać naturę świata i sens jego istnienia. Pytania tego typu, ale i próbę odpowiedzi na nie odkrywam po raz kolejny, obcując z foto – obrazami Kazimierza Pichlaka. Odnajduję w nich to, co związane jest ze świadomością światocentryczną polegającą na utożsamieniu się, identyfikacją z wszystkim co jest. Owo buddyjskie w swojej istocie przesłanie oparte jest także na zrozumieniu, iż identyfikując się z przedmiotem obrazu odnajduję w sobie a nie w obrazie istotę jego sensu. Inaczej mówiąc: tyle we mnie obrazu co w obrazie – mnie. Jest to sprzężenie zwrotne stanowiące rozwinięty model egzystencji zgodnie z którym jesteśmy częścią tej samej całości, w której uczestniczy majestat i piękno ukazane w górskich fotografiach Kazimierza Pichlaka. A to już wystarczająco silne uzasadnienie dla naszego indywidualnego istnienia. Idąc dalej tym tropem warto podjąć pewną uniwersalną myśl, zwieńczającą te krótkie rozważania, a którą w idealną formę ubrał twórca ekofilozofii, Henryk Skolimowski: Jesteśmy oczami, przez które wszechświat patrzy na siebie. Jesteśmy umysłami, za pomocą których wszechświat kontempluje samego siebie. (…) Jesteśmy istotami kosmicznymi. Wymiar transcendencji i potrzebę samorealizacji dzielimy z całym wszechświatem. Stanowi to podstawę wszelkich trwałych form duchowości. Czeka nas wspaniała podróż, jako że dążymy do realizacji kosmicznego sensu jaki w sobie nosimy, by wspomóc kosmos i wszystkich jego mieszkańców w podróży do samorealizacji i w procesie uzdrawiania Ziemi.

Piotr Komorowski
Wrocław, listopad 2014

Kazimierz Pichlak – (ur. w 1951 r.) lekarz chirurg, poeta, podróżnik, autor kilku tomików poetyckich. Od lat wędruje po obszarach Indii i Himalajów jednocześnie fotografując. Rejestruje zarówno pejzaże jak i twarze ludzi. Interesuje go także zapis fotograficzny najbliższego otoczenia.
Jest autorem piętnastu wystaw fotograficznych zrealizowanych w latach 2004 – 2012 m. in.: „Między słowami” (debiut 2004), „Po prostu”, „W cieniu Annapurny”, „Himalajskie twarze”. Jest laureatem nagrody w konkursie Biennale Fotografii Górskiej (2008). Uczestniczy także w zbiorowych prezentacjach środowiska.

Wystawę zrealizowano dzięki pomocy finansowej Miasta Jelenia Góra, Starostwa Powiatowego w Jeleniej Górze, Swiss Group International, Dzięciołowski Sp. z o.o.

21.11 – 15.12.2014

Co ludzkie w człowieku.
Ocalić ludzkie życie, utrwalić napotkaną gdzieś w świecie twarz. Żeby przeżyć misję, trzeba mieć pasję. Aparat fotograficzny to jedyny przyrząd, który może zatrzymać czas – mówi z absolutnym przekonaniem Henryk Mazurek. Lekarz bez granic.
Z dolnośląskiego Rząśnika w Górach Kaczawskich jedzie właśnie na swoją 15 misję. Tym razem na Wybrzeże Kości Słoniowej.
Organizuje, operuje, szkoli i fotografuje. Pacjentki przed, po i w trakcie. Unika krajobrazu. Chyba, że w drodze do pracy, ale zdjęcia powstają głównie w pracy, przy pracy, z tym co wokół. Fascynacja zdjęciem trwa nadal. Afryka sprzed lat i współcześnie. Ile misji tyle zdjęć.
Zdjęcia robił już jako młody chłopak. Radziecką Smieną na enerdoskich slajdach notował swój czas spędzany z rodzicami w Algierii. Slajdy przywiezione z kraju, miały już opłacony kupon na bezpłatną przesyłkę do producenta. Wywołane wracały do niego po 3 czasem po 6 tygodniach. Ma je do dzisiaj.
Przed laty wraz z rodzicami lekarzami kilka lat mieszkał w Algierii, gdzie zdał maturę. Zaczęte tam studia medyczne ukończył w Akademii Medycznej w Poznaniu. Do Jeleniej Góry przyjechał w roku 1998. Pracował w szpitalach w Jeleniej Górze, Lwówku Śląskim, Lubinie, Lesznie, Kościanie. Od roku 2005 pracuje dla organizacji Médecins Sans Frontières – Lekarze bez Granic, wcześniej dla International Rescue Committee i Polskiej Misji Medycznej. Interesuje się grafiką, starodrukami, kolekcjonuje sztukę afrykańską. Na razie przygotowuje obszerna wystawę w Muzeum Karkonoskim ale też nosi się z myślą utworzenia w Jeleniej Górze Galerii Sztuki Afrykańskiej.
Na misji pracuje od rana do wieczora, w wolnym czasie robi zdjęcia i codzienne zapiski w “dzienniku pokładowym”. Bywa tak zmęczony, że nie ma czasu na tęsknotę. Zdjęcia robi też żeby nie zwariować, oderwać się od pracy. Poza tym na pustyni nie ma co robić.
W 2005 r. na jedyną polską misję w Czadzie miała przyjechać ekipa z National Geographic. W efekcie przyjechał tylko Michał Zieliński. Będę tu żył z wami z tydzień i zrobię reportaż oświadczył. I tak było. Razem mieszkaliśmy, razem robiliśmy zdjęcia i on mnie podkręcał Gdy tylko czas pozwalał, byłem z nim, obok niego i fotografowałem. Dlaczego? Po prostu robisz i cieszysz się, że coś z tego wychodzi.
Robię to dla siebie, na starość będę te wszystkie zdjęcia katalogował i wspominał.
Dziś tego co robiłem w Czadzie w 2005 roku, już bym nie zrobił. Nie zdawałem sobie sprawy wtedy w jakich znalazłem się warunkach i z jakim się to wiązało ryzykiem. Lądowałem w Czadzie z 10 tysiącami dolarów, żeby tam założyć misję. To było czyste szaleństwo.
Zawsze coś mnie ciekawiło więc robiłem sporo zdjęć. Po przyjeździe z Afryki do kraju, wiele rzeczy mi umykało bo akurat pod ręką nie było aparatu. Sporo nauczyłem się od znajomego inżyniera, który fotografował najlepszym sprzętem, Hasellbladem i Leicą, którą pożyczyłem od niego i którą uszkodziłem podczas upadku. Trochę szlifu oka zawdzięczam także ciotce Magdzie, która robiła zdjęcia i sama je wywoływała. Mnie do ciemni nie ciągnęło nigdy. Zawsze robiłem tylko slajdy. Wybawieniem dla mnie było pojawienie się aparatów cyfrowych. Na misji w Czadzie wylądowałem ze swoją pierwszą lustrzanką Nikonem D70i kupioną w Paryżu. Swoją Minoltę z kompletem obiektywów zostawiłem w Afryce.
Moim mentorem jest Wacław Narkiewicz- znany jeleniogórski fotograf. Jego ostatnią wystawę Fotografie Najbliższe, jeleniogórskie BWA pokazywało w 2011 r. Wcześniej nikomu swoich zdjęć nie pokazywałem. Gdy się spotkaliśmy po raz pierwszy, on chciał oglądać moją Afrykę, a ja chciałem mieć jego narciarzy-jedno ze zdjęć, które zobaczyłem w katalogu z 2011 r. Do tego, że zdjęcia trzeba pokazywać, ostatecznie przekonał mnie właśnie Wacek, którego poznałem przez jego ucznia-technika radiologa. To on wychodził tę moją wystawę.

Oglądając zdjęcia Henryka Mazurka powstałe na misjach, dokumentujące obyczaje i warunki życia w Bahai (Czad) na skraju Sahary, gdzie polscy lekarze prowadzą szpital dla uchodźców z Darfuru w Sudanie, czy fotografie z obozów w Buni (Demokratyczna Republika Konga), z Somalii, Etiopii i Port-au-Prince na Haiti, nie oglądamy tego co zazwyczaj utrwalają tam reporteży. Na zdjęciach Mazurka dominują twarze ludzi patrzących na fotografującego ich białego lekarza. Nikt tu nie szuka sensacji, krwi. Nie ma tutaj dramatycznych scen i gestów rozpaczy. We wszystkich napotkanych twarzach fotografując je, polski lekarz wolontariusz, ocala człowieka. Zaświadczają o tym oczy utrwalonych na zdjęciach ludzi. Ufne, ciekawe spotkania z drugim człowiekiem, choć nierzadko bywają to oczy człowieka cierpiącego.
Widać, że fotografujący lekarz pracuje jak reporter. Chwyta zastane sytuacje z godnym podziwu refleksem, kadrując obraz przed naciśnięciem migawki. Wykonane w Bahi, w Czadzie zdjęcie zatytułowane przez autora Wiatr pustynny, to świetnie uchwycona zabawa wiatru z obłędnie kolorową szatą młodej kobiety. Podobna dynamikę spotykamy w portrecie Autostopowicza w turbanie, zdjęciu zrobionym także w Bahi.
Fotografując Henryk Mazurek pracuje szybko, mając świadomość niepowtarzalności motywu i momentu. Tu ludzie podobnie jak rzeczy, pojawiają się na krótko i już się więcej nie zdarzają, zdają się mówić do nas jego zdjęcia. Tyle tego co ludzkie w człowieku. Stara się więc ocalać co się da. Póki życia. Z pasją.

Jacek Jaśko, Kopaniec 9.11.2014 r.

Henryk Mazurek – lekarz, fotograf, mieszkaniec Rząśnika. W latach 70-tych przebywał z rodzicami w Algierii, w mieście Biskra, gdzie uczęszczał do liceum i rozpoczął studia medyczne w algierskim Uniwersytecie Batna. Ukończył Akademię Medyczną im. Karola Marcinkowskiego w Poznaniu. Do Jeleniej Góry przyjechał w roku 1998. Pracował w szpitalach w wielu miastach Polski (m. in.: w Jeleniej Górze, Lwówku Śląskim, Lubinie, Lesznie, Kościanie).
Od 2005 roku dokumentalista i krytyczny obserwator podczas misji medycznych w Afryce, na Haiti, gdzie pracuje jako lekarz położnik dla organizacji Médecins Sans Frontières – „Lekarze bez Granic” (Czad, RDC Kongo, Wybrzeże Kości Słoniowej, Somalia – obóz Dadaab przy granicy Kenii i Dżibuti, Etiopia, Haiti), wcześniej – dla International Rescue Committee i Polskiej Misji Medycznej.
Interesuje się grafiką, starodrukami, kolekcjonuje sztukę afrykańską z myślą utworzenia Galerii Sztuki Afrykańskiej.

Gorzki to chleb jest polskość
24.09.2014 – 15.11.2014

Artyści zaproszeni do wystawy:
Adam Adach, Hubert Czerepok, Monika Drożyńska, Wojciech Duda, Paweł Hajncel, Paweł Jarodzki, Grzegorz Klaman,Jerzy Kosałka, Tomasz Kozak, Kamil Kuskowski, Karolina Mełnicka, Anna Molska, Dorota Podlaska, Aleka Polis, Marek Sobczyk, Zbigniew Szumski, Ewa Świdzińska, Przemysław Truściński, Antek Wajda i Marek Wasilewski

Janina Hobgarska

“Gorzki to chleb jest polskość” – na ile te słowa, zaczerpnięte z myśli społeczno-politycznej Cypriana Kamila Norwida, są aktualne dzisiaj? Rok 2014, bogaty w obchody rocznic ważnych i przełomowych dla Polski wydarzeń, pozwala przyjrzeć się tej kwestii z uwagą. Sprzyja temu wielka dyskusja medialna o sukcesach i stratach 25 lat transformacji. Pytania o stosunek do wolnej Polski, zadawane wielu znaczącym osobom, przynoszą rozmaite refleksje. “Polsk jest tyle, ilu Polaków, i niech tak zostanie. Każdy z nas może opowiadać o swojej własnej, a nie o cudzej, narzuconej” – mówi Andrzej Stasiuk. Chwalimy wolność właśnie, a dostrzegamy toksyczne odrzucanie ideałów równościowych, kryzys edukacyjny, równanie w dół, intelektualną bierność. Te procesy wywołują postępujący upadek inteligencji. Niepokoją próby ograniczania wolności artystycznej i swobody wypowiedzi. Sztuka też miewa gorzki smak.

W nasze życie nieustannie wdziera się polityka. Jesteśmy skłóceni i podzieleni. Tęsknimy do państwa, które nie będzie budzić tak wielkich emocji, do normalności. Doskwiera nam norma społeczna, w którą wpisana jest nieufność, szczególne utrapienie życia społecznego i publicznego, nieżyczliwość, stygmatyzacja. Przez obcokrajowców jesteśmy postrzegani jako ludzi, którzy się nie uśmiechają. Zdanie profesora Philipa Zimbardo – “Polacy są cudowni, ale nie dla obcych”, czy jego sugestie: “Powinniście się bardziej cieszyć teraźniejszością i uczyć, jak wytyczać ścieżkę, by osiągnąć dany cel, a mniej rozpamiętywać nieustannie to, co było” oraz apel, abyśmy polubili samych siebie, brzmią jak fragment wieloletniego programu terapeutyczno-edukacyjnego dla całego społeczeństwa.

Niniejsza wystawa jest próbą pokazania obrazów polskości we współczesnej sztuce wizualnej. Przy pomocy dzieł sztuki chcemy porozmawiać o aspektach naszego patriotyzmu, o tożsamości narodowej we współczesnych nam czasach, o naszych problemach z nowoczesnością. Zastanowić się, jak sztuka potrafi je identyfikować, wskazać to, co boli, uwiera, zagraża i stawiać pytania, czy ma ona wystarczający potencjał perswazyjny.
Artyści zaproszeni do wystawy przedstawiają nam prace o wymowie analitycznej i krytycznej, dotyczące istotnych obszarów polskiej rzeczywistości. Pokazują je we właściwych dla siebie mediach (malarstwo, filmy, neony, instalacje, rysunki). Prace te odwołują się wprost do rzeczywistości społecznej, często operują cytatami z konkretnych zdarzeń lub są ich artystycznymi ekwiwalentami, rzadziej stanowią wyłącznie wytwory twórczej wyobraźni. Niektóre mocno ironiczne, inne zabarwione humorem. We wszystkie wpisane są emocje i troska. Dają przestrzeń do debaty na temat naszej własnej wolności i potencjału znaczeń słowa „patriotyzm”. Są przykładami zaangażowanej postawy obywatelskiej.

Michał Zadara
Piosenki o ładzie i odpowiedzialności

Przeprowadziłem się do Polski w roku 2000; chciałem studiować reżyserię teatralną w Krakowie, a życie w Nowym Jorku wydawało mi się przewidywalne, nudne i zniewalające. Ukazał się wtedy euforyczny tekst o Warszawie w angielskim The Economist: to miasto zostało przedstawione jako niewiarygodnie brzydkie (pamiętam to określenie: „hideously ugly”) centrum niesamowicie żywotnego państwa. I to była prawda, energia którą czuło się na straganach (stadion miał się jeszcze świetnie!), w rodzącym się warszawskim Chinatown (30 budek z azjatyckim jedzeniem na samym placu konstytucji!) w klubach nocnych (tak agresywnego, żywego post-jazzu w Nowym Jorku by się nie usłyszało) była na zupełnie innym poziomie niż poukładany i przewidywalny Nowy Jork.

Tylko, że tu było naprawdę „hideously ugly”. To miasto nie miało żadnego uroku, aż trudno było uwierzyć, że istnieje miasto, które zupełnie nie ma swojego charakteru. W dodatku w tak olbrzymim mieście jak Warszawa – w końcu tu mieszka prawie 1,600000 osób – tak mało się wieczorami działo. Pracowałem wówczas jako asystent w Teatrze Rozmaitości na Marszałkowskiej, i po wyjściu z próby spektaklu o dwudziestej drugiej, człowiek patrzył w lewo i w prawo na ulicę Marszałkowską i wszędzie było ciemno. Wszystko pozamykane, głucho, niebezpiecznie na ulicach.  W budynku naprzeciwko, gdzie teatr wynajmował mieszkania dla aktorów, trzeba było nocą przechodzić przez nieprzytomnych bezdomnych. Poza tym bloki, szaro, połamane chodniki pozostałe po PRL, dziury po kulach z drugiej wojny światowej.

Gdzie była energia? Szło się kilka ulic dalej, do początku ulicy Puławskiej, obok starego baraku przy ówczesnym Teatrze Nowym (dziś supermarket), wchodziło się w ciemną alejkę, otwierało się stalowe, grube drzwi (tak, miały taki otwór na oczy zamykany klapką) i człowiek odnajdywał się w zatłoczonym klubie gdzie byli wszyscy ci, którym nie pasowało to puste i pozamykane miasto – siedzieli i dyskutowali, najczęściej o tym, że w tym mieście się nie da wytrzymać – a gdy z głośników puszczali Velvet Underground, to po raz pierwszy zrozumiałem tę muzykę – właśnie tu, w Warszawie, a nie w Nowym Jorku, do którego ona już od dawna zupełnie nie pasowała. To była muzyka tego ciemnego, przerażającego miasta, to miasto brzmiało właśnie tak, ostro, surowo, pusto, brzydko – tak właśnie brzmi nowoczesna miejska rzeczywistość.

Wtedy, w roku 2000, kiedy tu znalazłem się na stałe, Polska nie miała do zaoferowania bogactwa, ani wygodnej komunikacji miejskiej, ani szalonego życia nocnego, ani nawet specjalnie kuszących perspektyw zawodowych; ale obiecywała coś, co dla artysty jest niezbędne: intensywność przeżycia, doświadczenie rzeczywistości, które w uporządkowanych krajach jak USA było niemożliwe. Tam życie było ułożone w sztywne koleiny, tam wszystkie sprzeczności zostały ujęte w niezmieniających się konstelacjach społecznych. Tutaj wszystko się ciągle zmieniało, tworzyło, kraj miał dopiero dziesięć lat, żyło się w kapitalizmie ale kraj wyglądał jeszcze socjalistyczne. Na stadionie X-lecia można było usłyszeć trzydzieści różnych języków w ciągu godziny, i zobaczyć podrabiane towary z całej Eurazji. Zrozpaczeni handlarze ciągnęli na stadion z całej post-sowieckiej Azji, kupując i sprzedając wszystko, co tylko możliwe – od ubrania czy komputery po ludzi i broń. To nie było sympatyczne ani przyjemne miasto: w ciągu roku zostałem dwa razy napadnięty, z czego raz przez 13-latków na placu Wilsona o dwudziestej. Polska obiecywała coś, co Kazik Staszewski w sławnej piosence Kultu „Mieszkam w Polsce” opisał tak:

Czy byłeś kiedyś w Kutnie na dworcu w nocy
Jest tak brudno i brzydko, że pękają oczy
Mieszkam w Polsce, mieszkam w Polsce
Mieszkam tu tu tu tu

Ta piosenka nie jest smutna. Ona jest euforyczna, ona celebruje Polskę – właśnie tę brzydką, tę, co powoduje, że pękają oczy. Ta piosenka tłumaczy nam ofertę Polski tak: wprawdzie nie doświadczysz tu piękna i czystości, ale za to dostaniesz niesamowicie silne doświadczenie emocjonalne, doświadczenie rozpaczy połączonej z radością, z intensywnością bycia. Wprawdzie nie ma piękna, ale jest odjazd. I tego odjazdu może doświadczyć każdy: „dworzec w Kutnie” nie jest miejscem schowanym, tylko dworcem w samym centrum Polski, na linii Warszawa-Poznań-Berlin. Ta brzydota dworca w Kutnie definiuje doświadczenie Polski dla wszystkich mieszkających w Polsce – zdaje się mówić ta piosenka.

Ta piosenka brzmi dziwnie dziś, w roku 2014. PKP za pieniądze krajowe i europejskie wyremontowało dworce kolejowe w 2012 roku – ten w Kutnie też. A miejsca, które są tak brzydkie, że aż bolą oczy, miejsca zaniedbane, biedne, zapomniane, wyplute – już bardzo trudno znaleźć – i na pewno nie należy do nich dworzec w Kutnie. To nie znaczy, że znikają obszary biedy. Te obszary biedy są maskowane remontami, albo lokowane tak, żeby nie rzucały się w oczy – w odróżnieniu od dworca w Kutnie, który jest na permanentnym widoku. Samorządy wkładają wiele wysiłku w to, by miejsca publiczne wyglądały porządnie, i maskowały realny poziom biedy nadal istniejący w Polsce. W związku z czym już nie ma tego estetycznego odjazdu, o którym śpiewa Kazik. Dzisiaj po prostu oczy już tak nie bolą. Dworzec w Kutnie już nie jest tak brzydki, że pękają oczy – jest po prostu dość brzydki. Oczy już tylko swędzą, trochę łzawią. Ale o tym napisać piosenki się już nie da.

Dla polskiej tożsamości, posprzątanie dworców jest problemem. Dla Polskiej tożsamości, to od-ekstremalnienie stanowi wielkie zagrożenie. Średniość jest w Polsce dużo większym problemem niż, na przykład, dla tożsamości amerykańskiej albo tożsamości szwajcarskiej. Nie można dziś już iść polską ulicą i pomyśleć sobie, „tak, wprawdzie tu jest brzydko, ale jakże intensywnie, jakże dziwnie”. Teraz już po prostu jest dość brzydko. A od czasu romantyzmu, argument dotyczący wyjątkowości Polski jest taki, że może tu jest strasznie – ale ta straszność jest zupełnie niesamowita, a wręcz metafizyczna. W tym sensie „kultowy” argument o dworcu w Kutnie jest kontynuacją tradycji romantycznej: wprawdzie jest brzydko, ale jest to brzydota o niespotykanej intensywności, brzydota, która powoduje rozwalenie organów wzroku – taka brzydota może być tylko brzydotą metafizyczną – i w tym sensie świętą.

A teraz, gdy w unijnej Polsce ta brzydota metafizyczna znika, zostaje brzydota codzienna, zwykła. A ta powoduje, że człowiek przestaje się podniecać niesamowitością tego polskiego zniszczenia, tego po-zagładowego, po-komunistycznego, po-zaborowego zniszczenia, i po prostu zaczyna czuć niechęć. Bo trudno tu znaleźć miejsca piękne.

Odkryłem u siebie symptomy najgorszej z chorób polskich – niechęci do Polski. To jest typowe doświadczenie: jedzie się gdzieś do USA i spotyka się tam emigrantów, którzy mówią, „o, jak tam beznadziejnie w tej Polsce! Jak możesz tam w ogóle wytrzymać!” Albo tu, w Polsce: „to tylko u nas są tak okropne bary w pociągach, na zachodzie to jest dużo lepiej.” Gdy tymczasem oczywiście w austriackich pociągach to w większości w ogóle nie ma barów, a w niemieckim DB to podgrzewają jajecznicę w mikrofalówce, co jest oczywiście potworne – WARSy są o niebo lepsze niż ich niemiecki odpowiednik. Ale i tak narzekamy i poniżamy polskie państwo, polskie koleje państwowe, polską gospodarkę i polskie społeczeństwo ile się tylko da. Sam zacząłem to robić – a jest to straszne zajęcie, ponieważ odbiera ochotę na życie tutaj. Ale skoro się tu żyje, to to narzekanie na życie tutaj zabiera ochotę na życie w ogóle.

Ta niechęć do Polski nie jest tylko reakcją na brzydotę polski. Jest też łatwą wymówką: „skoro to jest tak zaśmiecony kraj, to ch.. go obchodzi, że wiozę śmieci do i tak zasranego lasu.” „Skoro polityka jest tak idiotyczna, to przecież nie będę się starał i głosował na kogokolwiek.” „Skoro polska literatura współczesna jest do niczego, to po co mam czytać jakąś nową polską powieść?” Tak długo, jak będziemy uważali to, co jest tutaj za nie warte zachodu, nie znajdziemy siły w sobie, by to naprawić, dlatego, że naprawianie jest trudne i wymaga wysiłku. W odróżnieniu do stosunkowo łatwego pławienia się w metafizycznej brzydocie dworca w Kutnie – nie trzeba z nim nic robić, wystarczy przeżywać, że mamy najbardziej intensywny bałagan na świecie. Dużo trudniej jest ten cały bałagan naprawić. I w ten sposób odpowiedzialność za ład – za ład w kraju, na podwórku, na balkonie – ściśle się wiąże z odpowiedzialnością w ogóle.

Często używam słów „ładny” albo „przyjemny”, którymi nie wypada mówić o sztuce. Pytam ludzi wracających z teatru, czy było ładnie – często obruszają się na tak banalne pytanie. Tymczasem ład i przyjemność są podstawowymi jakościami w sztuce, też dzisiaj. Wystawa na przykład takiego Mirosława Bałki ma w sobie ład, tak samo jak obrazu Wilhelma Sasnala mają w sobie ład. Tworzymy dzieła sztuki, bo koniec końców są ładne, a ład jest próbą stawiania oporu chaosowi, entropii rzeczywistości. Działanie w kulturze jest zawsze próbą stworzenia wyspy, gdzie coś może się udać, gdzie zjawiska mają sens.
Dlatego też jest ścisła współzależność kompetencji kulturowych i poczuciem wpływu na własny los. Jeśli sztuka jest obszarem, w którym człowiek może konstytuować czy znajdować sens, to brak narzędzi do interpretacji sztuki powoduje brak poczucia sensu. Jeśli w dużych grupach społecznych brakuje kompetencji kulturalnych, to wtedy ten brak poczucia sensu staje się problemem politycznym.
Ale w Polsce kultura nie jest istotną częścią programu ani rządzących,ani opozycji. Mimo tego, że tylu Polakom brakuje kompetencji kulturowych, co jest problemem obiektywnym, dającym się zmierzyć. Ci, którzy palą „Tęczę” Julity Wójcik są tego najlepszym przykładem. Nie potrafią zinterpretować dzieła sztuki, nie umieją poradzić sobie z jego wieloznacznością. Nie rozumieją, że „Tęcza” nie jest plakatem i nie ma jednego prostego przesłania. Sądzą, że chodzi o osoby homoseksualne, i nie pamiętają (bo ksiądz im nie powiedział?), że tęcza od zawsze jest symbolem przymierza Boga z narodem wybranym, czyli – dla chrześcijan – z chrześcijanami. Osoby nie umiejące sobie poradzić ze zjawiskiem pt. „sztuka” nie reprezentują polskiego marginesu, tylko dużą część społeczeństwa. I to nie jest ich wina. Takich ludzi będzie przybywać, jeśli rząd i autorzy szkolnych programów nie potraktują poważnie wiedzy, jaką daje wychowanie w kulturze, dopóki nie zrozumieją, że człowiek, który nauczy się wypełnić wniosek o kredyt, nie będzie umiał przeczytać „Odysei” Homera — za to ten, który przeczyta „Odyseję” Homera, będzie umiał wypełnić wniosek o kredyt. I nie będzie go wściekała rzeźba, która mu przypomina o własnych ograniczeniach na rynku pracy, spowodowanych taką a nie inną polityką edukacyjną państwa.
Fundamentalne pytanie wiszące nad nami brzmi: dlaczego w Polsce jest tak brzydko? Bo jest naprawdę bardzo brzydko w Polsce, to nie jest projekcja naszej psychiki: wszechobecne reklamy, zaśmiecone lasy, remonty, które niszczą fasady starych budynków, burzenie klasycznych budowli z epoki PRL. Te zjawiska istnieją naprawdę i naprawdę obniżają nam przyjemność z życia. Odpowiedzi na to pytanie o brzydotę szukałbym w wypieraniu przeszłości i braku odpowiedzialności za własny kraj.
Wydaje się wręcz, że Polacy nie oswoili się nigdy z krajem, w którym mieszkają, i nie biorą za niego odpowiedzialności. Tak, jakbyśmy wszyscy jeszcze się czuli jak przyjezdni na ziemiach zachodnich, którzy nie wiedzą, czy Niemcy za chwilę nie wrócą po swoją własność. Może za chwile trzeba będzie uciekać, więc póki co można tu robić oborę. Jeszcze w latach 90. moi rodzice zakopywali śmieci w lesie podczas urlopu na Mazurach. Taki był oficjalnie przyjęty model zachowania się w naturze. Oni to robili, że tak powiem, sumiennie. Nie zajmowali się tym, co się z tymi śmieciami dalej stanie. Jak kowboje na prerii, którzy swoje śmieci po sobie zostawiają, bo i tak jutro będą gdzie indziej.
Cała Polska jest tak zaśmiecona, że pękają oczy. Zwierzęta żywią się śmieciami powyrzucanymi przez mieszkańców i całe populacje zwierząt giną, bo są zatrute. Ale o tej brzydocie nikt nie pisze piosenki – bo taka piosenka by musiała nawoływać do zmiany zachowania.
Tymczasem, ministrem środowiska zostaje człowiek, który ma umożliwić wydobycie gazu łupkowego. Na stanowisku obrońcy natury staje ktoś, czyim zadaniem jest atak na naturę. Rząd – ani opozycja, to oczywiste – nie widzą, że trzeba bronić natury, tylko traktują Polskę jak surowiec, z którego trzeba wyssać jak najwięcej. To, że na koniec już nie zostanie tu żadna Polska, którą można by kochać – to im, patriotom, umyka. Wypierają to, co jest, co się dzieje przed naszymi oczyma. Nie widzą, że rozwalamy nasz wspólny dom i że nie ma już w nim żadnego ładu. Wypierają to, co widać gołymi oczyma.
To wypieranie wydaje się szczególnie polską cechą – i powodem tak strasznych zaniedbań w dziedzinie ekologii i estetyki, czyli obszaru, w którym ludzie i ich dzieci, i ich zwierzęta żyją i rosną, lub zdychają. Skąd się bierze to wypieranie? Nie wiem, ale skoro wyparto Zagładę z powszechnej pamięci, to wydaje się, że wszystko można wyprzeć. Żyjemy w tej części świata, gdzie za pokolenia naszych dziadków i pradziadków wymordowano tylu ludzi, ilu nie mordowano w żadnym innym okresie dziejów – ale nie przyjmujemy tego. Mieszkamy w kraju dużo bardziej piekielnym niż Kambodża czy Rwanda – ale nie myślimy o naszych dziadkach o sprawcach, świadkach czy ofiarach niewyobrażalnej masakry. Pamięć wspólna wyparła nawet takie rzeczy jak łódzką „Wielką Szperę”: wydarzenie o niespotykanym od starożytności wymiarze okrucieństwa i barbarzyństwa. Pamięć warszawska codziennie wypiera pamięć o getcie, ludzie nie wiedzą, że getto obejmowało obszar od Złotej do Stawek – właściwie całe północne Śródmieście. Być może nigdy nie będziemy w stanie się z tym oswoić, ale nie możemy tego wypierać. Wypieranie uniemożliwia zakorzenienie się i stanie się odpowiedzialnym za ziemię. Za tę ziemię, z której to będziemy teraz łupić gaz.
Możemy teraz zaryzykować odpowiedź na pytanie: dlaczego w Polsce jest tak brzydko: ponieważ Polacy nie mają nawyku brania odpowiedzialności. Więcej: nie wiedzą specjalnie, co to jest, ta odpowiedzialność.
W każdym języku, jaki znam, odpowiedzialność ma w swojej podstawie słowotwórczej „odpowiedź”. Odpowiedzialność jest dawaniem odpowiedzi, a więc rozmową między przeszłością a teraźniejszością. W tym sensie jesteśmy „odpowiedzialni” za zło, które stało się w tym kraju, nawet jeśli nas wtedy nie było na świecie – bo kiedy ktoś się nas o to zapyta, to wywołuje nas do odpowiedzi. W tym sensie jesteśmy – każdy z nas jest – odpowiedzialni za Jedwabne. Ja jestem osobiście odpowiedzialny, dlatego że pytany o Jedwabne muszę odpowiedzieć. Nie mam wyjścia. Japończyk nie musi odpowiadać na pytanie o Jedwabne, ale ja, jako obywatel Rzeczypospolitej, pytany w Miami o Jedwabne, muszę odpowiadać – czy to, co się stało, uważam za słuszne i dobre, czy za złe. Być może nic o tym nie wiem, ale muszę odpowiedzieć. Odpowiedzialność to jeden z najważniejszych warunków skutecznego organizowania życia publicznego i społecznego, z którym ciągle mamy problem. Nie bierzemy odpowiedzialności za to, co się dzieje wokół nas. I dlatego polski las jest skażony śmieciami, za które nikt nie bierze odpowiedzialności, z których się wyłania kolejny żydowski cmentarz, za który nikt nie bierze odpowiedzialności. I dlatego idea, by chronić środowisko dla siebie i dla następnych pokoleń, jawi się i rządzącym, i opozycji idiotycznym lewackim pomysłem, a nie koniecznością.

Organizatorem projektu jest: Biuro Wystaw Artystycznych w Jeleniej Górze, partnerami: Książnica Karkonoska i Teatr im.C.K.Norwida.

Projekt finansowany jest ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego i Miasta Jelenia Góra.

Patroni medialni: Czas Kultury, NJ24, Nowiny Jeleniogórskie, Odra, Obieg, Gazeta Wyborcza.

W plenerze udział wzięli artyści z regionu jeleniogórskiego oraz artyści czescy. Malarze, rysownicy, graficy, fotograficy oraz twórcy posługujący się „nowymi mediami”. Tematem pleneru była przestrzeń. Jak pisze Marek Wasilewski we wstępie do katalogu wystawy: „Kiedy odwiedzamy jakieś miejsce, to nie odnosimy się jedynie do jego czasu teraźniejszego. Chcielibyśmy dotrzeć do miejsca takiego, jakim ono było w czasie, które zdefiniował jego tożsamość. Poruszamy się, wśród półprzezroczystych warstw czasu. Z każdej z tych warstw próbujemy odfiltrować to, co jest dla nas szczególnie interesujące. Dlatego miejsca fizycznie istniejące w przestrzeni stają się w naszych głowach często wirtualnym fantazmatem, zbiorem cytatów, obrazów, wspomnień i emocji innych ludzi”.

Artyści, którzy wzięli udział w wystawie:

Ilona Chválová

Zbigniew Frączkiewicz

Waldemar Grzelak

Janina Hobgarska

Zdenka Hušková

Anna Jodżis

Teresa Kępowicz

Richard Kliment

Alicja Kołodziejczyk

Jakub Krejčí

Jerzy Kryszpin

Zbigniew Kulik

Darina Martinovská

Anna Mastníková

Bogumiła Twardowska-Rogacewicz

Zuzana Růžičkova

Jan Vičar

Eva Vlasáková

Katarzyna Rotkiewicz-Szumska

Wystawa pokazana została w:

Galerii BWA w Jeleniej Górze 22.08.2014 – 17.09.2014

Maloskalskiej galerii Josefa Jíry Boučkův statek 06.09.2014 – 30.09.2014

Wystawa: „Przestrzeń“ jest częścią projektu „Przestrzeń”, który współfinansowany jest ze środków Unii Europejskiej w ramach Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego, środków budżetu państwa za pośrednictwem Euroregionu Nysa oraz Miasta Jelenia Góra i Starostwa Powiatowego w Jeleniej Górze.

24 lipca – 16 sierpnia 2014 r.

Wystawa jest premierową prezentacją zarówno starszych (z lat 90.), ale nie pokazywanych dotąd prac, jak i dzieł nowych, przygotowanych specjalnie na tę ekspozycję. Poprzednia wystawa Kostasa Kiritsisa, Cywilizacje, zorganizowana była w 2004 roku. Tytuł Fiction / Non-Fiction zwraca uwagę, iż te same pojęcia, za pomocą których rozróżnia się fikcję literacką i literaturę faktu, odnoszą się również do obrazów, a także, iż wzajemna ich relacja daleka jest od jednoznaczności.

Kostas Kiritsis w niekonwencjonalny i oryginalny sposób wykorzystuje możliwości klasycznych technik fotograficznych. Fotografia istotna jest dla niego nie tylko jako obraz, ale także jako materialny przedmiot – obiekt. Tworzywem swoich prac Kostas Kiritsis uczynił papier, który jest nie tylko podłożem obrazu, ale także jego dopełnieniem, nadającym mu byt realnego obiektu z własnym życiem i historią. Dla sensu jego prac istotne są ślady destrukcji, jakie zostawia na papierze upływający czas i indywidualna historia fotografii-przedmiotu, czyniąc z niej symboliczny relikt, świadectwo przemijania.

Dokonywane przez niego manualne ingerencje w obraz nadają mu charakter unikatu, nabierającego materialnej konkretności; konkret wdziera się w świat fikcji, tworząc „realne metafory”: realistyczna reprezentacja świata zostaje bowiem przekształcona w fikcyjną wizję. Dzieła Kostasa Kiritsisa są projekcją wyobraźni, rzutowaną na dzisiejszą rzeczywistość z perspektywy odległej przyszłości lub przeszłości.

Szczególną formą prac tego autora jest unikatowa książka, wykonana przez niego własnoręcznie z wykorzystaniem własnych zdjęć układających się w tematyczne serie. Książka istotna jest tu ze względu na symboliczne jej znaczenie jako obiektu przechowującego wiedzę, która tworzy ludzką cywilizację. Jednocześnie (szczególnie w serii Tabula rasa) Kostas Kiritsis ukazuje narastający proces zastępowania tradycyjnej formy tekstowej przez obrazy. Jego książki stanowią swoiste requiem dla tej formy przekazu – są hołdem składanym księdze przez obraz.

Zestaw prac tworzących wystawę sięga do symboliki wszystkich trzech form tego szczególnego przedmiotu, jakim jest książka: księgi, książki i książeczki. Nowa, powstała w ostatnich latach część wystawy to cykl małych książeczek, zamkniętych w podświetlonych pojemnikach-szkatułkach. Ich zawartość ukazuje osobistą małą apokalipsę kogoś, kto chodząc po ulicach tętniącego życiem ogromnego miasta myśli o tym, że to wszystko, co dzieje się teraz, właśnie mija i wkrótce nie będzie po tym już nawet śladu, dokładnie tak samo, jak po antycznych cywilizacjach…

Prawdziwa wolność twórcza – swobodne poszukiwanie własnych oryginalnych form – przynosi najciekawsze rezultaty wówczas, gdy oparta jest na poszanowaniu tradycji i zrozumieniu jej wartości – taki wniosek można wynieść z kontaktu z pracami Kostasa Kiritsisa. Może to zanurzenie w trzech kulturach jednocześnie: greckiej, polskiej i amerykańskiej pozwala temu artyście tak swobodnie poruszać się między tradycją a nowatorstwem?

Elżbieta Łubowicz

Kurator wystawy

Kostas Kiritsis

Ur. w 1962 roku w Szczecinie. Mieszka w Nowym Jorku. W latach 1980–1986 studiował na Politechnice Szczecińskiej, a w latach 1992–1995 w School of Visual Arts w Nowym Jorku. Oprócz pracy artystycznej zajmuje się edukacją w dziedzinie fotografii, prowadząc zajęcia warsztatowe dla dzieci, młodzieży i studentów, także w macierzystej School of Visual Arts.

16 czerwca – 18 lipca 2014 r.

Rafał Boettner-Łubowski – rzeźbiarz i artysta sztuk wizualnych.

Zajmuje się również działalnością z dziedziny krytyki i promocji sztuki.

Studia w latach 1994-2000 w Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu na Wydziale Malarstwa, Grafiki i Rzeźby oraz na Wydziale Edukacji Artystycznej. Dyplom z wyróżnieniem w zakresie rzeźby w Pracowni Rzeźby prof. Józefa Petruka.

Tworzy instalacje, obiekty i kompozycje rzeźbiarskie, podejmujące otwarty dialog z innymi dziełami i postawami twórczymi. W swojej sztuce odnosi się także do wybranych możliwości technik cyfrowych. Jest również autorem prac z dziedziny grafiki, rysunku i malarstwa. Bardzo często inspiracją dla jego wypowiedzi twórczych jest szeroko rozumiana tradycja artystyczna: antyczna, nowożytna i XIX-wieczna, z którą artysta koresponduje, ale i w rozmaity sposób polemizuje.

Autor ponad stu tekstów z dziedziny krytyki i promocji sztuki. Jako teoretyk sztuki, Rafał Boettner-Łubowski przede wszystkim poświęca się refleksji na temat estetyki i historii rzeźby. Swoje rozważania od 2002 roku publikuje regularnie na łamach „Kwartalnika Rzeźby. Orońsko”. Poza tym bardzo ważnym tematem jego teoretycznych rozważań jest problematyka cytatu i praktyk twórczego artystycznego naśladownictwa w sztuce.

Laureat kilku stypendiów artystycznych, między innymi Stypendium dla Młodych Twórców Kapituły Miasta Poznania (1999) i Stypendium Ministra Kultury z Funduszu Promocji Twórczości (2005). Swoje prace prezentował na ponad dwudziestu wystawach indywidualnych i ponad pięćdziesięciu wystawach zbiorowych.

Obecnie pracuje na stanowisku adiunkta na Wydziale Edukacji Artystycznej Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Od roku 2013 – kierownik Pracowni Otwartych Interpretacji Sztuki przy Wydziale Edukacji Artystycznej poznańskiego Uniwersytetu Artystycznego. Członek Wielkopolskiego Związku Artystów Rzeźbiarzy oraz Związku Polskich Artystów Plastyków Oddziału Poznańskiego.

REFLEKSYJNY NEOTRADYCJONALIZM

Jestem przekonany o tym, że nie można odciąć się od przeszłości oraz od bogatego dziedzictwa szeroko rozumianej Tradycji. Dlatego też sztuka dawna zawsze była i będzie dla mnie godnym podziwu obszarem twórczych inspiracji. Dziedzictwo sztuki antycznej, nowożytnej i XIX-wiecznej stawało się dla mnie po częstokroć punktem wyjścia do podejmowania z nim dialogu, polemiki, czy najczęściej prób kreowania wieloznacznej aury refleksji. A jednak współcześnie postrzeganie tradycji jako takiej uległo także swoistym przewartościowaniom. Okazuje się bowiem, że „odkrycia” i wątki poszukiwań XX-wiecznych awangard także traktowane być dziś mogą jako jedna z bogatych tradycji artystycznych, do których współczesny artysta ma prawo się obecnie odnosić i reinterpretować je we własnych przejawach twórczości.

Niektóre z „odkryć” XX-wiecznej awangardy są dla mnie niezwykle interesujące, na przykład rozmaite możliwości wykorzystania przedmiotu w twórczości z dziedziny sztuk wizualnych czy praktyka montażu, tak silnie ceniona przez niektórych awangardowych, XX-wiecznych artystów. Daleki jednak jestem od wiary w awangardowo-modernistyczne utopie, w tym w przekonanie, że jednym z prymarnych wyznaczników wartości dzieła sztuki jest jego absolutnie i radykalnie pojmowane nowatorstwo. A jednak, mój „neotradycjonalizm” powiązany jest z selektywnymi wyborami oraz z próbami wkraczania na tereny niekonwencjonalnych obszarów twórczych poszukiwań, które nie zawsze tożsame są w dosłowny sposób z „etosem” dawnej sztuki. Urzeczywistniając swoje koncepcje artystyczne z dziedziny rzeźby i sztuk wizualnych, kieruję się również poszukiwaniem niekonwencjonalnie pojmowanej harmonii pomiędzy poszczególnymi elementami

Rafał Boettner-Łubowski