Gorzki to chleb jest polskość
24.09.2014 – 15.11.2014

Artyści zaproszeni do wystawy:
Adam Adach, Hubert Czerepok, Monika Drożyńska, Wojciech Duda, Paweł Hajncel, Paweł Jarodzki, Grzegorz Klaman,Jerzy Kosałka, Tomasz Kozak, Kamil Kuskowski, Karolina Mełnicka, Anna Molska, Dorota Podlaska, Aleka Polis, Marek Sobczyk, Zbigniew Szumski, Ewa Świdzińska, Przemysław Truściński, Antek Wajda i Marek Wasilewski

Janina Hobgarska

“Gorzki to chleb jest polskość” – na ile te słowa, zaczerpnięte z myśli społeczno-politycznej Cypriana Kamila Norwida, są aktualne dzisiaj? Rok 2014, bogaty w obchody rocznic ważnych i przełomowych dla Polski wydarzeń, pozwala przyjrzeć się tej kwestii z uwagą. Sprzyja temu wielka dyskusja medialna o sukcesach i stratach 25 lat transformacji. Pytania o stosunek do wolnej Polski, zadawane wielu znaczącym osobom, przynoszą rozmaite refleksje. “Polsk jest tyle, ilu Polaków, i niech tak zostanie. Każdy z nas może opowiadać o swojej własnej, a nie o cudzej, narzuconej” – mówi Andrzej Stasiuk. Chwalimy wolność właśnie, a dostrzegamy toksyczne odrzucanie ideałów równościowych, kryzys edukacyjny, równanie w dół, intelektualną bierność. Te procesy wywołują postępujący upadek inteligencji. Niepokoją próby ograniczania wolności artystycznej i swobody wypowiedzi. Sztuka też miewa gorzki smak.

W nasze życie nieustannie wdziera się polityka. Jesteśmy skłóceni i podzieleni. Tęsknimy do państwa, które nie będzie budzić tak wielkich emocji, do normalności. Doskwiera nam norma społeczna, w którą wpisana jest nieufność, szczególne utrapienie życia społecznego i publicznego, nieżyczliwość, stygmatyzacja. Przez obcokrajowców jesteśmy postrzegani jako ludzi, którzy się nie uśmiechają. Zdanie profesora Philipa Zimbardo – “Polacy są cudowni, ale nie dla obcych”, czy jego sugestie: “Powinniście się bardziej cieszyć teraźniejszością i uczyć, jak wytyczać ścieżkę, by osiągnąć dany cel, a mniej rozpamiętywać nieustannie to, co było” oraz apel, abyśmy polubili samych siebie, brzmią jak fragment wieloletniego programu terapeutyczno-edukacyjnego dla całego społeczeństwa.

Niniejsza wystawa jest próbą pokazania obrazów polskości we współczesnej sztuce wizualnej. Przy pomocy dzieł sztuki chcemy porozmawiać o aspektach naszego patriotyzmu, o tożsamości narodowej we współczesnych nam czasach, o naszych problemach z nowoczesnością. Zastanowić się, jak sztuka potrafi je identyfikować, wskazać to, co boli, uwiera, zagraża i stawiać pytania, czy ma ona wystarczający potencjał perswazyjny.
Artyści zaproszeni do wystawy przedstawiają nam prace o wymowie analitycznej i krytycznej, dotyczące istotnych obszarów polskiej rzeczywistości. Pokazują je we właściwych dla siebie mediach (malarstwo, filmy, neony, instalacje, rysunki). Prace te odwołują się wprost do rzeczywistości społecznej, często operują cytatami z konkretnych zdarzeń lub są ich artystycznymi ekwiwalentami, rzadziej stanowią wyłącznie wytwory twórczej wyobraźni. Niektóre mocno ironiczne, inne zabarwione humorem. We wszystkie wpisane są emocje i troska. Dają przestrzeń do debaty na temat naszej własnej wolności i potencjału znaczeń słowa „patriotyzm”. Są przykładami zaangażowanej postawy obywatelskiej.

Michał Zadara
Piosenki o ładzie i odpowiedzialności

Przeprowadziłem się do Polski w roku 2000; chciałem studiować reżyserię teatralną w Krakowie, a życie w Nowym Jorku wydawało mi się przewidywalne, nudne i zniewalające. Ukazał się wtedy euforyczny tekst o Warszawie w angielskim The Economist: to miasto zostało przedstawione jako niewiarygodnie brzydkie (pamiętam to określenie: „hideously ugly”) centrum niesamowicie żywotnego państwa. I to była prawda, energia którą czuło się na straganach (stadion miał się jeszcze świetnie!), w rodzącym się warszawskim Chinatown (30 budek z azjatyckim jedzeniem na samym placu konstytucji!) w klubach nocnych (tak agresywnego, żywego post-jazzu w Nowym Jorku by się nie usłyszało) była na zupełnie innym poziomie niż poukładany i przewidywalny Nowy Jork.

Tylko, że tu było naprawdę „hideously ugly”. To miasto nie miało żadnego uroku, aż trudno było uwierzyć, że istnieje miasto, które zupełnie nie ma swojego charakteru. W dodatku w tak olbrzymim mieście jak Warszawa – w końcu tu mieszka prawie 1,600000 osób – tak mało się wieczorami działo. Pracowałem wówczas jako asystent w Teatrze Rozmaitości na Marszałkowskiej, i po wyjściu z próby spektaklu o dwudziestej drugiej, człowiek patrzył w lewo i w prawo na ulicę Marszałkowską i wszędzie było ciemno. Wszystko pozamykane, głucho, niebezpiecznie na ulicach.  W budynku naprzeciwko, gdzie teatr wynajmował mieszkania dla aktorów, trzeba było nocą przechodzić przez nieprzytomnych bezdomnych. Poza tym bloki, szaro, połamane chodniki pozostałe po PRL, dziury po kulach z drugiej wojny światowej.

Gdzie była energia? Szło się kilka ulic dalej, do początku ulicy Puławskiej, obok starego baraku przy ówczesnym Teatrze Nowym (dziś supermarket), wchodziło się w ciemną alejkę, otwierało się stalowe, grube drzwi (tak, miały taki otwór na oczy zamykany klapką) i człowiek odnajdywał się w zatłoczonym klubie gdzie byli wszyscy ci, którym nie pasowało to puste i pozamykane miasto – siedzieli i dyskutowali, najczęściej o tym, że w tym mieście się nie da wytrzymać – a gdy z głośników puszczali Velvet Underground, to po raz pierwszy zrozumiałem tę muzykę – właśnie tu, w Warszawie, a nie w Nowym Jorku, do którego ona już od dawna zupełnie nie pasowała. To była muzyka tego ciemnego, przerażającego miasta, to miasto brzmiało właśnie tak, ostro, surowo, pusto, brzydko – tak właśnie brzmi nowoczesna miejska rzeczywistość.

Wtedy, w roku 2000, kiedy tu znalazłem się na stałe, Polska nie miała do zaoferowania bogactwa, ani wygodnej komunikacji miejskiej, ani szalonego życia nocnego, ani nawet specjalnie kuszących perspektyw zawodowych; ale obiecywała coś, co dla artysty jest niezbędne: intensywność przeżycia, doświadczenie rzeczywistości, które w uporządkowanych krajach jak USA było niemożliwe. Tam życie było ułożone w sztywne koleiny, tam wszystkie sprzeczności zostały ujęte w niezmieniających się konstelacjach społecznych. Tutaj wszystko się ciągle zmieniało, tworzyło, kraj miał dopiero dziesięć lat, żyło się w kapitalizmie ale kraj wyglądał jeszcze socjalistyczne. Na stadionie X-lecia można było usłyszeć trzydzieści różnych języków w ciągu godziny, i zobaczyć podrabiane towary z całej Eurazji. Zrozpaczeni handlarze ciągnęli na stadion z całej post-sowieckiej Azji, kupując i sprzedając wszystko, co tylko możliwe – od ubrania czy komputery po ludzi i broń. To nie było sympatyczne ani przyjemne miasto: w ciągu roku zostałem dwa razy napadnięty, z czego raz przez 13-latków na placu Wilsona o dwudziestej. Polska obiecywała coś, co Kazik Staszewski w sławnej piosence Kultu „Mieszkam w Polsce” opisał tak:

Czy byłeś kiedyś w Kutnie na dworcu w nocy
Jest tak brudno i brzydko, że pękają oczy
Mieszkam w Polsce, mieszkam w Polsce
Mieszkam tu tu tu tu

Ta piosenka nie jest smutna. Ona jest euforyczna, ona celebruje Polskę – właśnie tę brzydką, tę, co powoduje, że pękają oczy. Ta piosenka tłumaczy nam ofertę Polski tak: wprawdzie nie doświadczysz tu piękna i czystości, ale za to dostaniesz niesamowicie silne doświadczenie emocjonalne, doświadczenie rozpaczy połączonej z radością, z intensywnością bycia. Wprawdzie nie ma piękna, ale jest odjazd. I tego odjazdu może doświadczyć każdy: „dworzec w Kutnie” nie jest miejscem schowanym, tylko dworcem w samym centrum Polski, na linii Warszawa-Poznań-Berlin. Ta brzydota dworca w Kutnie definiuje doświadczenie Polski dla wszystkich mieszkających w Polsce – zdaje się mówić ta piosenka.

Ta piosenka brzmi dziwnie dziś, w roku 2014. PKP za pieniądze krajowe i europejskie wyremontowało dworce kolejowe w 2012 roku – ten w Kutnie też. A miejsca, które są tak brzydkie, że aż bolą oczy, miejsca zaniedbane, biedne, zapomniane, wyplute – już bardzo trudno znaleźć – i na pewno nie należy do nich dworzec w Kutnie. To nie znaczy, że znikają obszary biedy. Te obszary biedy są maskowane remontami, albo lokowane tak, żeby nie rzucały się w oczy – w odróżnieniu od dworca w Kutnie, który jest na permanentnym widoku. Samorządy wkładają wiele wysiłku w to, by miejsca publiczne wyglądały porządnie, i maskowały realny poziom biedy nadal istniejący w Polsce. W związku z czym już nie ma tego estetycznego odjazdu, o którym śpiewa Kazik. Dzisiaj po prostu oczy już tak nie bolą. Dworzec w Kutnie już nie jest tak brzydki, że pękają oczy – jest po prostu dość brzydki. Oczy już tylko swędzą, trochę łzawią. Ale o tym napisać piosenki się już nie da.

Dla polskiej tożsamości, posprzątanie dworców jest problemem. Dla Polskiej tożsamości, to od-ekstremalnienie stanowi wielkie zagrożenie. Średniość jest w Polsce dużo większym problemem niż, na przykład, dla tożsamości amerykańskiej albo tożsamości szwajcarskiej. Nie można dziś już iść polską ulicą i pomyśleć sobie, „tak, wprawdzie tu jest brzydko, ale jakże intensywnie, jakże dziwnie”. Teraz już po prostu jest dość brzydko. A od czasu romantyzmu, argument dotyczący wyjątkowości Polski jest taki, że może tu jest strasznie – ale ta straszność jest zupełnie niesamowita, a wręcz metafizyczna. W tym sensie „kultowy” argument o dworcu w Kutnie jest kontynuacją tradycji romantycznej: wprawdzie jest brzydko, ale jest to brzydota o niespotykanej intensywności, brzydota, która powoduje rozwalenie organów wzroku – taka brzydota może być tylko brzydotą metafizyczną – i w tym sensie świętą.

A teraz, gdy w unijnej Polsce ta brzydota metafizyczna znika, zostaje brzydota codzienna, zwykła. A ta powoduje, że człowiek przestaje się podniecać niesamowitością tego polskiego zniszczenia, tego po-zagładowego, po-komunistycznego, po-zaborowego zniszczenia, i po prostu zaczyna czuć niechęć. Bo trudno tu znaleźć miejsca piękne.

Odkryłem u siebie symptomy najgorszej z chorób polskich – niechęci do Polski. To jest typowe doświadczenie: jedzie się gdzieś do USA i spotyka się tam emigrantów, którzy mówią, „o, jak tam beznadziejnie w tej Polsce! Jak możesz tam w ogóle wytrzymać!” Albo tu, w Polsce: „to tylko u nas są tak okropne bary w pociągach, na zachodzie to jest dużo lepiej.” Gdy tymczasem oczywiście w austriackich pociągach to w większości w ogóle nie ma barów, a w niemieckim DB to podgrzewają jajecznicę w mikrofalówce, co jest oczywiście potworne – WARSy są o niebo lepsze niż ich niemiecki odpowiednik. Ale i tak narzekamy i poniżamy polskie państwo, polskie koleje państwowe, polską gospodarkę i polskie społeczeństwo ile się tylko da. Sam zacząłem to robić – a jest to straszne zajęcie, ponieważ odbiera ochotę na życie tutaj. Ale skoro się tu żyje, to to narzekanie na życie tutaj zabiera ochotę na życie w ogóle.

Ta niechęć do Polski nie jest tylko reakcją na brzydotę polski. Jest też łatwą wymówką: „skoro to jest tak zaśmiecony kraj, to ch.. go obchodzi, że wiozę śmieci do i tak zasranego lasu.” „Skoro polityka jest tak idiotyczna, to przecież nie będę się starał i głosował na kogokolwiek.” „Skoro polska literatura współczesna jest do niczego, to po co mam czytać jakąś nową polską powieść?” Tak długo, jak będziemy uważali to, co jest tutaj za nie warte zachodu, nie znajdziemy siły w sobie, by to naprawić, dlatego, że naprawianie jest trudne i wymaga wysiłku. W odróżnieniu do stosunkowo łatwego pławienia się w metafizycznej brzydocie dworca w Kutnie – nie trzeba z nim nic robić, wystarczy przeżywać, że mamy najbardziej intensywny bałagan na świecie. Dużo trudniej jest ten cały bałagan naprawić. I w ten sposób odpowiedzialność za ład – za ład w kraju, na podwórku, na balkonie – ściśle się wiąże z odpowiedzialnością w ogóle.

Często używam słów „ładny” albo „przyjemny”, którymi nie wypada mówić o sztuce. Pytam ludzi wracających z teatru, czy było ładnie – często obruszają się na tak banalne pytanie. Tymczasem ład i przyjemność są podstawowymi jakościami w sztuce, też dzisiaj. Wystawa na przykład takiego Mirosława Bałki ma w sobie ład, tak samo jak obrazu Wilhelma Sasnala mają w sobie ład. Tworzymy dzieła sztuki, bo koniec końców są ładne, a ład jest próbą stawiania oporu chaosowi, entropii rzeczywistości. Działanie w kulturze jest zawsze próbą stworzenia wyspy, gdzie coś może się udać, gdzie zjawiska mają sens.
Dlatego też jest ścisła współzależność kompetencji kulturowych i poczuciem wpływu na własny los. Jeśli sztuka jest obszarem, w którym człowiek może konstytuować czy znajdować sens, to brak narzędzi do interpretacji sztuki powoduje brak poczucia sensu. Jeśli w dużych grupach społecznych brakuje kompetencji kulturalnych, to wtedy ten brak poczucia sensu staje się problemem politycznym.
Ale w Polsce kultura nie jest istotną częścią programu ani rządzących,ani opozycji. Mimo tego, że tylu Polakom brakuje kompetencji kulturowych, co jest problemem obiektywnym, dającym się zmierzyć. Ci, którzy palą „Tęczę” Julity Wójcik są tego najlepszym przykładem. Nie potrafią zinterpretować dzieła sztuki, nie umieją poradzić sobie z jego wieloznacznością. Nie rozumieją, że „Tęcza” nie jest plakatem i nie ma jednego prostego przesłania. Sądzą, że chodzi o osoby homoseksualne, i nie pamiętają (bo ksiądz im nie powiedział?), że tęcza od zawsze jest symbolem przymierza Boga z narodem wybranym, czyli – dla chrześcijan – z chrześcijanami. Osoby nie umiejące sobie poradzić ze zjawiskiem pt. „sztuka” nie reprezentują polskiego marginesu, tylko dużą część społeczeństwa. I to nie jest ich wina. Takich ludzi będzie przybywać, jeśli rząd i autorzy szkolnych programów nie potraktują poważnie wiedzy, jaką daje wychowanie w kulturze, dopóki nie zrozumieją, że człowiek, który nauczy się wypełnić wniosek o kredyt, nie będzie umiał przeczytać „Odysei” Homera — za to ten, który przeczyta „Odyseję” Homera, będzie umiał wypełnić wniosek o kredyt. I nie będzie go wściekała rzeźba, która mu przypomina o własnych ograniczeniach na rynku pracy, spowodowanych taką a nie inną polityką edukacyjną państwa.
Fundamentalne pytanie wiszące nad nami brzmi: dlaczego w Polsce jest tak brzydko? Bo jest naprawdę bardzo brzydko w Polsce, to nie jest projekcja naszej psychiki: wszechobecne reklamy, zaśmiecone lasy, remonty, które niszczą fasady starych budynków, burzenie klasycznych budowli z epoki PRL. Te zjawiska istnieją naprawdę i naprawdę obniżają nam przyjemność z życia. Odpowiedzi na to pytanie o brzydotę szukałbym w wypieraniu przeszłości i braku odpowiedzialności za własny kraj.
Wydaje się wręcz, że Polacy nie oswoili się nigdy z krajem, w którym mieszkają, i nie biorą za niego odpowiedzialności. Tak, jakbyśmy wszyscy jeszcze się czuli jak przyjezdni na ziemiach zachodnich, którzy nie wiedzą, czy Niemcy za chwilę nie wrócą po swoją własność. Może za chwile trzeba będzie uciekać, więc póki co można tu robić oborę. Jeszcze w latach 90. moi rodzice zakopywali śmieci w lesie podczas urlopu na Mazurach. Taki był oficjalnie przyjęty model zachowania się w naturze. Oni to robili, że tak powiem, sumiennie. Nie zajmowali się tym, co się z tymi śmieciami dalej stanie. Jak kowboje na prerii, którzy swoje śmieci po sobie zostawiają, bo i tak jutro będą gdzie indziej.
Cała Polska jest tak zaśmiecona, że pękają oczy. Zwierzęta żywią się śmieciami powyrzucanymi przez mieszkańców i całe populacje zwierząt giną, bo są zatrute. Ale o tej brzydocie nikt nie pisze piosenki – bo taka piosenka by musiała nawoływać do zmiany zachowania.
Tymczasem, ministrem środowiska zostaje człowiek, który ma umożliwić wydobycie gazu łupkowego. Na stanowisku obrońcy natury staje ktoś, czyim zadaniem jest atak na naturę. Rząd – ani opozycja, to oczywiste – nie widzą, że trzeba bronić natury, tylko traktują Polskę jak surowiec, z którego trzeba wyssać jak najwięcej. To, że na koniec już nie zostanie tu żadna Polska, którą można by kochać – to im, patriotom, umyka. Wypierają to, co jest, co się dzieje przed naszymi oczyma. Nie widzą, że rozwalamy nasz wspólny dom i że nie ma już w nim żadnego ładu. Wypierają to, co widać gołymi oczyma.
To wypieranie wydaje się szczególnie polską cechą – i powodem tak strasznych zaniedbań w dziedzinie ekologii i estetyki, czyli obszaru, w którym ludzie i ich dzieci, i ich zwierzęta żyją i rosną, lub zdychają. Skąd się bierze to wypieranie? Nie wiem, ale skoro wyparto Zagładę z powszechnej pamięci, to wydaje się, że wszystko można wyprzeć. Żyjemy w tej części świata, gdzie za pokolenia naszych dziadków i pradziadków wymordowano tylu ludzi, ilu nie mordowano w żadnym innym okresie dziejów – ale nie przyjmujemy tego. Mieszkamy w kraju dużo bardziej piekielnym niż Kambodża czy Rwanda – ale nie myślimy o naszych dziadkach o sprawcach, świadkach czy ofiarach niewyobrażalnej masakry. Pamięć wspólna wyparła nawet takie rzeczy jak łódzką „Wielką Szperę”: wydarzenie o niespotykanym od starożytności wymiarze okrucieństwa i barbarzyństwa. Pamięć warszawska codziennie wypiera pamięć o getcie, ludzie nie wiedzą, że getto obejmowało obszar od Złotej do Stawek – właściwie całe północne Śródmieście. Być może nigdy nie będziemy w stanie się z tym oswoić, ale nie możemy tego wypierać. Wypieranie uniemożliwia zakorzenienie się i stanie się odpowiedzialnym za ziemię. Za tę ziemię, z której to będziemy teraz łupić gaz.
Możemy teraz zaryzykować odpowiedź na pytanie: dlaczego w Polsce jest tak brzydko: ponieważ Polacy nie mają nawyku brania odpowiedzialności. Więcej: nie wiedzą specjalnie, co to jest, ta odpowiedzialność.
W każdym języku, jaki znam, odpowiedzialność ma w swojej podstawie słowotwórczej „odpowiedź”. Odpowiedzialność jest dawaniem odpowiedzi, a więc rozmową między przeszłością a teraźniejszością. W tym sensie jesteśmy „odpowiedzialni” za zło, które stało się w tym kraju, nawet jeśli nas wtedy nie było na świecie – bo kiedy ktoś się nas o to zapyta, to wywołuje nas do odpowiedzi. W tym sensie jesteśmy – każdy z nas jest – odpowiedzialni za Jedwabne. Ja jestem osobiście odpowiedzialny, dlatego że pytany o Jedwabne muszę odpowiedzieć. Nie mam wyjścia. Japończyk nie musi odpowiadać na pytanie o Jedwabne, ale ja, jako obywatel Rzeczypospolitej, pytany w Miami o Jedwabne, muszę odpowiadać – czy to, co się stało, uważam za słuszne i dobre, czy za złe. Być może nic o tym nie wiem, ale muszę odpowiedzieć. Odpowiedzialność to jeden z najważniejszych warunków skutecznego organizowania życia publicznego i społecznego, z którym ciągle mamy problem. Nie bierzemy odpowiedzialności za to, co się dzieje wokół nas. I dlatego polski las jest skażony śmieciami, za które nikt nie bierze odpowiedzialności, z których się wyłania kolejny żydowski cmentarz, za który nikt nie bierze odpowiedzialności. I dlatego idea, by chronić środowisko dla siebie i dla następnych pokoleń, jawi się i rządzącym, i opozycji idiotycznym lewackim pomysłem, a nie koniecznością.

Organizatorem projektu jest: Biuro Wystaw Artystycznych w Jeleniej Górze, partnerami: Książnica Karkonoska i Teatr im.C.K.Norwida.

Projekt finansowany jest ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego i Miasta Jelenia Góra.

Patroni medialni: Czas Kultury, NJ24, Nowiny Jeleniogórskie, Odra, Obieg, Gazeta Wyborcza.

W plenerze udział wzięli artyści z regionu jeleniogórskiego oraz artyści czescy. Malarze, rysownicy, graficy, fotograficy oraz twórcy posługujący się „nowymi mediami”. Tematem pleneru była przestrzeń. Jak pisze Marek Wasilewski we wstępie do katalogu wystawy: „Kiedy odwiedzamy jakieś miejsce, to nie odnosimy się jedynie do jego czasu teraźniejszego. Chcielibyśmy dotrzeć do miejsca takiego, jakim ono było w czasie, które zdefiniował jego tożsamość. Poruszamy się, wśród półprzezroczystych warstw czasu. Z każdej z tych warstw próbujemy odfiltrować to, co jest dla nas szczególnie interesujące. Dlatego miejsca fizycznie istniejące w przestrzeni stają się w naszych głowach często wirtualnym fantazmatem, zbiorem cytatów, obrazów, wspomnień i emocji innych ludzi”.

Artyści, którzy wzięli udział w wystawie:

Ilona Chválová

Zbigniew Frączkiewicz

Waldemar Grzelak

Janina Hobgarska

Zdenka Hušková

Anna Jodżis

Teresa Kępowicz

Richard Kliment

Alicja Kołodziejczyk

Jakub Krejčí

Jerzy Kryszpin

Zbigniew Kulik

Darina Martinovská

Anna Mastníková

Bogumiła Twardowska-Rogacewicz

Zuzana Růžičkova

Jan Vičar

Eva Vlasáková

Katarzyna Rotkiewicz-Szumska

Wystawa pokazana została w:

Galerii BWA w Jeleniej Górze 22.08.2014 – 17.09.2014

Maloskalskiej galerii Josefa Jíry Boučkův statek 06.09.2014 – 30.09.2014

Wystawa: „Przestrzeń“ jest częścią projektu „Przestrzeń”, który współfinansowany jest ze środków Unii Europejskiej w ramach Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego, środków budżetu państwa za pośrednictwem Euroregionu Nysa oraz Miasta Jelenia Góra i Starostwa Powiatowego w Jeleniej Górze.

24 lipca – 16 sierpnia 2014 r.

Wystawa jest premierową prezentacją zarówno starszych (z lat 90.), ale nie pokazywanych dotąd prac, jak i dzieł nowych, przygotowanych specjalnie na tę ekspozycję. Poprzednia wystawa Kostasa Kiritsisa, Cywilizacje, zorganizowana była w 2004 roku. Tytuł Fiction / Non-Fiction zwraca uwagę, iż te same pojęcia, za pomocą których rozróżnia się fikcję literacką i literaturę faktu, odnoszą się również do obrazów, a także, iż wzajemna ich relacja daleka jest od jednoznaczności.

Kostas Kiritsis w niekonwencjonalny i oryginalny sposób wykorzystuje możliwości klasycznych technik fotograficznych. Fotografia istotna jest dla niego nie tylko jako obraz, ale także jako materialny przedmiot – obiekt. Tworzywem swoich prac Kostas Kiritsis uczynił papier, który jest nie tylko podłożem obrazu, ale także jego dopełnieniem, nadającym mu byt realnego obiektu z własnym życiem i historią. Dla sensu jego prac istotne są ślady destrukcji, jakie zostawia na papierze upływający czas i indywidualna historia fotografii-przedmiotu, czyniąc z niej symboliczny relikt, świadectwo przemijania.

Dokonywane przez niego manualne ingerencje w obraz nadają mu charakter unikatu, nabierającego materialnej konkretności; konkret wdziera się w świat fikcji, tworząc „realne metafory”: realistyczna reprezentacja świata zostaje bowiem przekształcona w fikcyjną wizję. Dzieła Kostasa Kiritsisa są projekcją wyobraźni, rzutowaną na dzisiejszą rzeczywistość z perspektywy odległej przyszłości lub przeszłości.

Szczególną formą prac tego autora jest unikatowa książka, wykonana przez niego własnoręcznie z wykorzystaniem własnych zdjęć układających się w tematyczne serie. Książka istotna jest tu ze względu na symboliczne jej znaczenie jako obiektu przechowującego wiedzę, która tworzy ludzką cywilizację. Jednocześnie (szczególnie w serii Tabula rasa) Kostas Kiritsis ukazuje narastający proces zastępowania tradycyjnej formy tekstowej przez obrazy. Jego książki stanowią swoiste requiem dla tej formy przekazu – są hołdem składanym księdze przez obraz.

Zestaw prac tworzących wystawę sięga do symboliki wszystkich trzech form tego szczególnego przedmiotu, jakim jest książka: księgi, książki i książeczki. Nowa, powstała w ostatnich latach część wystawy to cykl małych książeczek, zamkniętych w podświetlonych pojemnikach-szkatułkach. Ich zawartość ukazuje osobistą małą apokalipsę kogoś, kto chodząc po ulicach tętniącego życiem ogromnego miasta myśli o tym, że to wszystko, co dzieje się teraz, właśnie mija i wkrótce nie będzie po tym już nawet śladu, dokładnie tak samo, jak po antycznych cywilizacjach…

Prawdziwa wolność twórcza – swobodne poszukiwanie własnych oryginalnych form – przynosi najciekawsze rezultaty wówczas, gdy oparta jest na poszanowaniu tradycji i zrozumieniu jej wartości – taki wniosek można wynieść z kontaktu z pracami Kostasa Kiritsisa. Może to zanurzenie w trzech kulturach jednocześnie: greckiej, polskiej i amerykańskiej pozwala temu artyście tak swobodnie poruszać się między tradycją a nowatorstwem?

Elżbieta Łubowicz

Kurator wystawy

Kostas Kiritsis

Ur. w 1962 roku w Szczecinie. Mieszka w Nowym Jorku. W latach 1980–1986 studiował na Politechnice Szczecińskiej, a w latach 1992–1995 w School of Visual Arts w Nowym Jorku. Oprócz pracy artystycznej zajmuje się edukacją w dziedzinie fotografii, prowadząc zajęcia warsztatowe dla dzieci, młodzieży i studentów, także w macierzystej School of Visual Arts.

16 czerwca – 18 lipca 2014 r.

Rafał Boettner-Łubowski – rzeźbiarz i artysta sztuk wizualnych.

Zajmuje się również działalnością z dziedziny krytyki i promocji sztuki.

Studia w latach 1994-2000 w Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu na Wydziale Malarstwa, Grafiki i Rzeźby oraz na Wydziale Edukacji Artystycznej. Dyplom z wyróżnieniem w zakresie rzeźby w Pracowni Rzeźby prof. Józefa Petruka.

Tworzy instalacje, obiekty i kompozycje rzeźbiarskie, podejmujące otwarty dialog z innymi dziełami i postawami twórczymi. W swojej sztuce odnosi się także do wybranych możliwości technik cyfrowych. Jest również autorem prac z dziedziny grafiki, rysunku i malarstwa. Bardzo często inspiracją dla jego wypowiedzi twórczych jest szeroko rozumiana tradycja artystyczna: antyczna, nowożytna i XIX-wieczna, z którą artysta koresponduje, ale i w rozmaity sposób polemizuje.

Autor ponad stu tekstów z dziedziny krytyki i promocji sztuki. Jako teoretyk sztuki, Rafał Boettner-Łubowski przede wszystkim poświęca się refleksji na temat estetyki i historii rzeźby. Swoje rozważania od 2002 roku publikuje regularnie na łamach „Kwartalnika Rzeźby. Orońsko”. Poza tym bardzo ważnym tematem jego teoretycznych rozważań jest problematyka cytatu i praktyk twórczego artystycznego naśladownictwa w sztuce.

Laureat kilku stypendiów artystycznych, między innymi Stypendium dla Młodych Twórców Kapituły Miasta Poznania (1999) i Stypendium Ministra Kultury z Funduszu Promocji Twórczości (2005). Swoje prace prezentował na ponad dwudziestu wystawach indywidualnych i ponad pięćdziesięciu wystawach zbiorowych.

Obecnie pracuje na stanowisku adiunkta na Wydziale Edukacji Artystycznej Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Od roku 2013 – kierownik Pracowni Otwartych Interpretacji Sztuki przy Wydziale Edukacji Artystycznej poznańskiego Uniwersytetu Artystycznego. Członek Wielkopolskiego Związku Artystów Rzeźbiarzy oraz Związku Polskich Artystów Plastyków Oddziału Poznańskiego.

REFLEKSYJNY NEOTRADYCJONALIZM

Jestem przekonany o tym, że nie można odciąć się od przeszłości oraz od bogatego dziedzictwa szeroko rozumianej Tradycji. Dlatego też sztuka dawna zawsze była i będzie dla mnie godnym podziwu obszarem twórczych inspiracji. Dziedzictwo sztuki antycznej, nowożytnej i XIX-wiecznej stawało się dla mnie po częstokroć punktem wyjścia do podejmowania z nim dialogu, polemiki, czy najczęściej prób kreowania wieloznacznej aury refleksji. A jednak współcześnie postrzeganie tradycji jako takiej uległo także swoistym przewartościowaniom. Okazuje się bowiem, że „odkrycia” i wątki poszukiwań XX-wiecznych awangard także traktowane być dziś mogą jako jedna z bogatych tradycji artystycznych, do których współczesny artysta ma prawo się obecnie odnosić i reinterpretować je we własnych przejawach twórczości.

Niektóre z „odkryć” XX-wiecznej awangardy są dla mnie niezwykle interesujące, na przykład rozmaite możliwości wykorzystania przedmiotu w twórczości z dziedziny sztuk wizualnych czy praktyka montażu, tak silnie ceniona przez niektórych awangardowych, XX-wiecznych artystów. Daleki jednak jestem od wiary w awangardowo-modernistyczne utopie, w tym w przekonanie, że jednym z prymarnych wyznaczników wartości dzieła sztuki jest jego absolutnie i radykalnie pojmowane nowatorstwo. A jednak, mój „neotradycjonalizm” powiązany jest z selektywnymi wyborami oraz z próbami wkraczania na tereny niekonwencjonalnych obszarów twórczych poszukiwań, które nie zawsze tożsame są w dosłowny sposób z „etosem” dawnej sztuki. Urzeczywistniając swoje koncepcje artystyczne z dziedziny rzeźby i sztuk wizualnych, kieruję się również poszukiwaniem niekonwencjonalnie pojmowanej harmonii pomiędzy poszczególnymi elementami

Rafał Boettner-Łubowski

09.05 – 09.06.2014

Artysta sprawdzonych kryteriów

Adam Styka należy do pokolenia, które, wychowane na ideałach awangardy, nigdy nie uznało światopoglądu postmodernizmu. Dlatego jego sztuka do dziś zachowała zamierające w młodym pokoleniu właściwości, od niedawna szacowane jako wartości wysokiej próby: konsekwencję w rozwijaniu raz wybranej drogi poszukiwań artystycznych, indywidualność wyróżniającą twórczość artysty wśród wszystkich innych i respektowanie czynnika piękna.

Wyboru swojej drogi twórczej dokonał Styka wcześnie, jeszcze w czasie studiów w Akademii Sztuk Pięknych. I wybór ten go jednoznacznie związał z awangardą lat 60-tych. Toteż brał udział we wszystkich niemal, w owych czasach ważnych dla naszej sztuki wydarzeniach artystycznych, stymulujących jej rozwój. Już w roku zakończenia edukacji, 1966, uczestniczy w Sympozjum Artystów – Plastyków i Naukowców pod hasłem “Sztuka w zmieniającym się świecie” w Puławach, a w następnych latach w Plenerze Koszalińskim w Osiekach, Sympozjum “Złotego Grona” w Zielonej Górze i w Sympozjum “Wrocław 70”.

W Puławach otworzył artysta rozwijany do 1972 r. cykl reliefów metalowych pod nazwą “Stymulatory”, który przyniósł mu powszechne uznanie. “Stymulatory” konstruowane były z metalowych kształtek, równolegle i rytmicznie przebiegających po metalowej płaszczyźnie podłoża. Nieprzyjazną surowość tego rytmu łagodziła zazwyczaj owalna czy kolista forma; czasem wynikająca z tworzącej łuk linii zakończenia listew, częściej wycięta z blachy i nałożona na ich strukturę. Mimo twardej kanciastości i chłodu metalowego tworzywa “Stymulatory” Styki miały coś z muzycznej harmonii, a nawet nutę liryzmu.

W owych latach 60-tych interesowały artystę w sztuce przede wszystkim przestrzeń, ruch i światło, czego wyrazem obok “Stymulatorów” były m.in. wielkoformatowe realizacje w ramach wspomnianych spotkań artystycznych, czy instalacja z 1968 r. w trzech salach Galerii “Pod Moną Lizą”. Pierwszą zajęły statyczne reliefy z metalu, drugą – obiekty kinetyczne, w trzecich, zaciemnionej, umieścił artysta proste, powtarzalne elementy dużych wymiarów, objęte trzema strumieniami światła w barwach triady Mondrianowskiej: czerwieni, żółcieni i błękitu.

Wprawdzie braki materiałowe i ograniczenia warsztatowe zmusiły twórcę u początku lat 70-tych do porzucenia pracy w metalu i zajęcia się malarstwem, ale konsekwencja działania w raz wybranym nurcie sztuki pozostała niezmiennym przymiotem artysty.
Poza drzwiami jego pracowni przetaczały się kolejne mody przeniesione z Zachodu Europy, jak nowa figuracja, arte povera czy konceptualizm, a w latach 80-tych szczególnie forytowana u nas sztuka publicystyczna: zaangażowana politycznie i społecznie albo związana z codziennym życiem. Żadna z tych form wypowiedzi artystycznych nie zdołała Styki uwieść i wciągnąć w swój obszar działania. Wprawdzie w 1976 r. przeżył krótki incydent z malowania przedstawieniowego, ale nie było to związane z żadnymi wpływami z zewnątrz i już w 1979 r. wrócił do geometrycznej abstrakcji, by do dziś pozostać jej wierny.

Odtąd rozpoczęła się czysto malarska droga twórczości artysty, która ujawniła ze znacznie większą wyrazistością niż jego metalowe reliefy, kolejną obok konsekwencji, cechę sztuki i osobowości artysty. Jest nią walka między emocjonalnością, wyrażającą się w ekspresji form i barw, a dążeniem do ładu.

W latach 80-tych ten moment ekspresji ujawniał kolor i stworzony przez artystę, charakterystyczny ślad przecinających się dwóch lub trzech pociągnięć pędzla – znak rozpoznawczy twórcy. Wypełniając płaszczyznę obrazu nadawały jej one niespokojną, migotliwą wibrację i głębię. Jednocześnie w tych samych latach 80-tych pojawia się geometryczny podział malarskiego pola ciemną lub jasną kreską przebiegającą przez środek, na jednej trzeciej czy czwartej wysokości obrazu; na prostokąty, kwadraty lub z kołem wpisanym w kompozycję. Jest to, przeciwstawione ekspresyjnej wibracji przestrzeni, jej intencjonalne i skuteczne porządkowanie.
Proces ten będzie się stale nasilał. W latach 90-tych coraz częściej miejsce wspomnianych znaków, charakteryzujących do niedawna malarstwo artysty, zajmują zrytmizowane, równoległe ślady pociągnięć pędzla, tworzące coraz bardziej uporządkowane struktury, a geometryczne podziały pola obrazu nabierają potęgującej się wyrazistości.

W ostatnim dziesięcioleciu osiągnął Adam Styka apogeum swojej twórczości malarskiej. Zawsze rozpoznawalne cechy indywidualności w jego sztuce nabrały nowej jakości i siły. Dokonało się to dzięki konsekwentnemu zdążaniu artysty do redukcji i syntezy. Pociągnięcia pędzla przeistoczyły się w regularne formy cegiełek, z których buduje twórca logiczną, przekonywającą całość. Ogląda się jego prace z satysfakcją uspokojenia, równowagi i równocześnie odczucia tajemnicy ukrytej za murami, w głębi przestrzeni jego symetrycznych, monumentalnych, wirtualnych budowli.

Bożena Kowalska

Adam Styka (ur. 1940) – malarz abstrakcjonista, grafik, pedagog. Studiował na PWSSP w Łodzi w pracowni prof. Mariana Jaeschke. Dyplom z wyróżnieniem otrzymał w 1965 roku, w 1991 roku zdobył tytuł profesora tytularnego. Pełnił funkcję kierownika Katedry Malarstwa i Rysunku na Wydziale Grafiki i prorektora ASP w Warszawie. Prowadzi zajęcia na Wydziale Artystycznym UMCS w Lublinie, od 2010 r. – pracownię malarstwa w Wyższej Szkole Informatyki Stosowanej i Zarządzania w Warszawie na kierunku Grafika.

Laureat licznych nagród i wyróżnień, m.in. Nagroda Publiczności – Sympozjum Artystów Plastyków i Naukowców “Sztuka w zmiejającym się świecie”, Puławy 1966, Stypendia Twórcze Ministra Kultury i Sztuki 1968, 1984, 1986, 1989, Nagroda Indywidualna Ministra Kultury i Sztuki 1977, Premio Internationale – “Apollo Musagete” Talia (Włochy) 1985, Wyróżnienie – XXI Międzynarodowy Festiwal Malarstwa, Cagnes Sur Mer (Francja) 1989, Nagroda Indywidualna I stopnia Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego 2002, Roczne Stypendium Twórcze – The Society for Arts of Chicago (USA) 2004, Srebrny Medal Gloria Artis 2012.
Prace w zbiorach: Muzeum Narodowego w Krakowie, Muzeum Narodowego w Przemyślu, Muzeum Narodowego w Szczecinie, Muzeum Narodowego w Warszawie, Muzeum Narodowego we Wrocławiu, Muzeum Voor Constructieve “Mondriaan Huis” w Amersfoort (Holandia), Muzeum Ziemi Chełmskiej w Chełmie, Muzeum Lubelskim w Lublinie, Muzeum Architektury we Wrocławiu, Muzeum ASP w Warszawie, Muzeum ASP we Wrocławiu, Muzeum Północno-Mazowieckim w Łomży, Muzeum Miasta Sztuki Talla (Włochy), Centrum Sztuki “Studio” w Warszawie, Mazowieckim Centrum Kultury i Sztuki w Warszawie, Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej “Elektrownia” w Radomiu, The Society for Arts w Chicago, Biurze Wystaw Artystycznych: w Jeleniej Górze, Lublinie, Rzeszowie, Sandomierzu, Szczecinie i w Warszawie, Galerii Sztuki Współczesnej w Ostromecku i Garwolinie oraz w kolekcjach prywatnych w kraju i za granicą.

Ważniejsze wystawy indywidulane:

1968 – Galeria “Pod Moną Lizą”, Wrocław, 1983 – Galeria “Zapiecek”, Warszawa,

1983 – Galeria Sztuki, Toruń, 1985 – Galeria Centrum Sztuki “Studio”, Warszawa,

1985 – Salon Sztuki Współczesnej BWA, Łódź,

1985 – Galeria Sztuki BWA, Jelenia Góra,

1986 – Galeria “Del Paiolo” Pałac Rucellai, Florencja (Włochy),

1986 – Galeria Południowa BWA, Zamek Książąt Pomorskich, Szczecin,

1986 – Galeria Sztuki BWA, Lublin,

1987 – “Galeria 72” Muzeum Okręgowe, Chełm,

1988 – Muzeum Zamek, Sandomierz,

1990 – “Art. Galery” BWA, Olsztyn,

1996 – Galeria Sztuki ” Pod podłogą”, Lublin,

1997 – Galeria Sztuki “3A”, Warszawa,

2001 – Galeria “Test”, Warszawa,

2002 – Muzeum, Galeria Sztuki Współczesnej, Łomża,

2002 – Muzeum ASP, Wrocław,

2004 – Art. Gallery “1112”, Chicago (USA),

2011 – Salon Akademii, Warszawa,

2011 – Muzeum Lubelskie, Lublin,

2012 – Muzeum – Zamek, Sandomierz,

2013 – Biuro Wystaw Artystycznych, Ostrowiec Świętokrzyski,

2013 – Centrum Kultury i Promocji, Jarosław,

2013 – Galeria Sztuki Współczesnej, Przemyśl,

2013 – Galeria Sztuki im.Jacka Sempolińskiego, Nałęczów,

2014 – Muzeum Kresów, Lubaczów,

2014 – Biuro Wystaw Artystycznych, Rzeszów,

2014 – Biuro Wystaw Artystycznych, Jelenia Góra.

Brał udział w ponad 200 prestiżowych wystawach zbiorowych sztuki polskiej w kraju i zagranicą m.in.:

1968 – III Festiwal Sztuk Plastycznych – Pawilon BWA, Sopot,

1985 – Wystawa Malarstwa “Abstrakcja polska” – Galeria “J” Budapeszt (Węgry),

1986 – Współczesne malarstwo Polskie – Castel del Ovo, Neapol (Włochy),

1986 – I Miedzynarodowe Triennale Rysunku im. P.Kulisiewicza – Muzeum Okręgowe, Kalisz,

1987 – Wystawa “Realizm – metafora – geometria”– Palais Palfty, Wiedeń (Austria),

1987 – Wystawa Malarstwa Polskiego – Salon Sztuki Domu Artysty Plastyka, Moskwa (Rosja),

1988 – IV Międzynarodowe Triennale Rysunku – Muzeum Architektury, Wrocław,

1989 – XXI Międzynarodowy Festiwal Malarstwa – Cagnes-Sur-Mer (Francja),

1991 – Międzynarodowe Targi Sztuki XX wieku “Lineart” – Gent (Belgia)

1992 – Wystawa Współczesny Rysunek Polski – Group Galery, Gloasgow (Szkocja),

1996 – Wystawa ” Contemporary Warsaw Masters” – “Gallery 1112”, Chicago (USA),

1996 – XVI Festiwal Współczesnego Malarstwa Polskiego – Muzeum Narodowe, Szczecin,

1997 – V Międzynarodowe Triennale Sztuki – Muzeum Majdanek, Lublin,

2001 – Wystawa Sztuki Polskiej – Galeria Instytutu Polskiego, Paryż (Francja),

2002 – Wystawa Grafiki i Rysunku – Galeria Sztuki “Codice”, Mexico (Meksyk),

2003 – Wystawa “Current Polish Art.” – Galeria Sztuki Współczesnej, Bańska Bystrzyca (Słowacja),

2003 – Wystawa ” Malarstwo abstrakcyjne – światło” – Muzeum Narodowe, Szczecin,

2003 – Wystawa Sztuki Konkretnej i Abstrakcyjnej – Muzeum Mondriana, Amersfoort (Holandia),

2003 – Wystawa “Grafiki i Rysunku” Centrum Sztuki “Recoleta” Bounes Aries (Argentyna),

2004 – Międzynarodowa Wystawa Sztuki “Begegnungen – Spotkania” – Centrum Sztuki Wolfenbüttel (Niemcy),

2004 – Polska Sztuka Współczesna – Galeria Sztuki “Arka”, Wilno (Litwa),

2004 – Wystawa Polskiej Sztuki Współczesnej – Galeria Sztuki CDAP – Kijów (Ukraina),

2004 – Wystawa Sztuki – “Bunt i Powinność” – Galeria Narodowa Sztuki “Zachęta”, Warszawa,

2006 – Wystawa Współczesne Polskie Malarstwo i Grafika – Centrum Sztuki Współczesnej, Sofia (Bułgaria)

2010 – Wystawa “W kręgu warszawskiej ASP” – Muzeum Warmii i Mazur – Galeria Sztuki “Zamek”, Reszel,

2012 – XVII Wschodni Salon Sztuki – Muzeum Lubelskie, Lublin,

Wystawa ze środków finansowych: Miasta Jelenia Góra.

9 kwietnia – 5 maja 2014 r.

Sztuka domowych obsesji

Baśniowe obrazy Magdaleny Bors przywołują na myśl domową magię powołaną do życia przez obsesyjne pragnienie. Na wystawie prezentowane były prace z dwóch serii wykonanych w latach 2006-2011.

W pierwszej serii, Ojczyzny, ze zwyczajnych materiałów i codziennych domowych bibelotów wyłaniają się baśniowe sceny. Wełna wije się tworząc arkadyjski pejzaż ukryty pod stolikiem do kawy; rozsypane kostki cukru powstają z kuchennej podłogi, by zbudować zaczarowany zamek.

Prace Bors to subtelne nawiązania do europejskiego folkloru, absorbujące jego istotę bez przywiązania do konkretnej opowieści. Zawierają jednak także echa Australii, dyskretnie nawiązując do bardziej współczesnych mitologizacji krajobrazu Antypodów.

Podczas gdy Ojczyzny wyrażają nasze pragnienie czegoś magicznego pośród nudy codziennego życia, druga seria Magdaleny Bors, Siódmy dzień, bardziej bezpośrednio odnosi się do wzajemnej zależności tworzenia i obsesji. W każdej z prac odtworzony został ikoniczny krajobraz w niezwykłej formie i miejscu. Fragmenty układanki łączą się w jaskrawą rafę koralową; sterty starych gazet uformowane są na podobieństwo Dwunastu Apostołów, geologicznej atrakcji turystycznej na południowym brzegu australijskiego stanu Wiktoria; unikalne struktury Bungle Bungles (pasma górskiego w Australii Zachodniej) zostały wyszydełkowane.

Jednak mimo wielkiego wysiłku, twórcy patrzą na rezultaty swojej pracy z konsternacją. Czym jest owa obsesja, która kazała im stworzyć tego rodzaju sceny? Czy akt tworzenia jest rodzajem szaleństwa?

Wystawa zorganizowana została dzięki uprzejmości Beaty Cegielskiej i Galleri Image (Aarhus)

Magdalena Bors urodziła się w 1976 roku w Antwerpii w Belgii, a obecnie mieszka i pracuje w Melbourne w Australii. Dyplom licencjacki w zakresie sztuk pięknych, fotografii, uzyskała na RMIT University w Melbourne. Wystawiała w różnych miejscach w Australii i Europie. Prace jej znalazły się na wystawie „Fantazja”, kuratorowanej przez Alasdaira Fostera, pokazywanej w kilku miastach w Australii oraz na festiwalu Photoquai w Paryżu w 2009 roku. Simon Gregg omawiał jej prace w swojej książce „New Romantics: Darkness and Light in Australian Art” (Australian Scholarly Publishing 2011), analizującej “powrót do pasji w sztuce, oraz powrót do nastroju i wrażenia”. “Sztuka domowych obsesji” jest pierwszą wystawą Magdaleny Bors w Polsce.

Jeleniogórskie BWA, po gdańskim CSW Łaźnia, jest drugą galerią, w której wystawa była pokazywana, wcześniej prezentowana była w Galleri Image w Aarhus (Dania).

Karkonosze. Fotografia Hand Made to wystawa współczesnej fotografii, dla której pojęcie czasu istnieje inaczej. Jest to czas, który zatrzymał się dawno temu i istnieje w stanie pewnego rodzaju zawieszenia w fotografii tylko niektórych twórców.

Wszystkie prace zbliża wspólny klimat nostalgicznego pejzażu Karkonoszy, który przedstawiony w wersji czarno-białej podobny jest do fotograficznych wyobrażeń tych gór sprzed stu lat. Artyści, którzy taki sposób twórczości fotograficznej kultywują, kontynuują bogate tradycje artystyczne sztuki tej części Europy, w ich fotografiach góry symbolizują odwieczną tęsknotę za nieosiągalnym. Należy dodać, że prace, które prezentowane były na wystawie to klasyczne fotografie srebrowe, co wyróżnia je wśród powszechnej digitalizacji i nudy powszechności fotografii cyfrowej. Wybór techniki klasycznej był w tym wypadku niezwykle ważny: wymagał od artystów skupienia, koncentracji i uważności w każdym momencie kreacji. Dlatego wydaje się być w dziedzinie fotografii nurtem najbardziej osobistym.

Joanna Mielech – kurator wystawy

We wstępie do katalogu towarzyszącego wystawie Piotr Komorowski (zresztą uczestnik tej wystawy) napisał:

„Klasyczna fotografia srebrowa jest jak dobra, sprawdzona marka wina. Jej koneser nie musi poddawać się ryzyku kosztowania nowych odmian. A jeśli to robi, to i tak najczęściej powraca do wyrafinowanego smaku tego, co potwierdziło swoją zasadność przez minione lata. Negatywowo – pozytywowa metoda powoływania do istnienia obrazów fotograficznych jest zadaniem trudnym, opartym o kapryśne, zmienne warunki obróbki, podczas której trudno o kliniczną powtarzalność efektów. (…) W specyfice pracy, w jej alchemii, a także w mozolnej drodze od naświetlenia – do gotowego zdjęcia, zwolennicy fotografii analogowej odnajdują znaczenia, które oparte są na procesie przemian nie poddanych w sposób ostateczny dyspozycji maszyn i instrukcji ich obsługi. Zorientowanie sensu niniejszej wystawy wokół tej metody to także hołd złożony tym, którzy – jak do tej pory – najpełniej zapisali strony znaczącej opowieści fotograficznej o regionie.

Rękodzieło, którego odmianą jest fotografia klasyczna, pomimo zauważalnego w ostatnich latach powtórnego nią zainteresowania, pozostaje coraz bardziej dyscypliną niszową, hermetyczną, chętnie też poddającą się kultywowanej mitologizacji prowadzącej do pewnej formy elitaryzmu. Dla artystów biorących udział w wystawie Karkonosze. Fotografia Hand Made jest ona okazją do wyjątkowej celebracji wyznawanej przez nich metody. Z punktu widzenia organizatorów zaś, stanowi ona skuteczne pole do realizacji oryginalnej formuły wystawienniczej, porządkującej, ale i w pewnym sensie nobilitującej uczestników tej interesującej prezentacji”.

Artyści, którzy wzięli udział w wystawie:

Ewa Andrzejewska

Waldemar Grzelak

Janina Hobgarska

Jacek Jaśko

Piotr Komorowski

Krzysztof Kuczyński

Marek Liksztet

Wojciech Miatkowski

Tomasz Mielech

Janusz Moniatowicz

Wacław Narkiewicz

Krzysztof Niewiadomski

Tomasz Olszewski

Zygmunt Trylański

Jerzy Wiklendt

Wojciech Zawadzki

Wystawy pokazane zostały w:

Galerii N w Jabloncu nad Nisou w Czechach 29.04.2014 – 22.05.2014

i w Pałacu Staniszów – Centrum Sztuki 04.10.2014 do 31.10.2014

Wystawa: Karkonosze. Fotografia Hand Made jest częścią projektu „Przestrzeń”, który współfinansowany jest ze środków Unii Europejskiej w ramach Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego, środków budżetu państwa za pośrednictwem Euroregionu Nysa oraz Miasta Jelenia Góra i Starostwa Powiatowego w Jeleniej Górze.

Dotknąć obrazu

Każde miejsce zamieszkiwane przez człowieka ma swoje genius loci. Niekiedy jest ono zauważalne wprost w powszednim, codziennym oglądzie, innym razem jego głębsze, symboliczne znaczenie jest ukryte pod warstwą zewnętrznych odniesień. Karkonosze wraz z innymi pasmami górskimi otulającymi Jelenią Górę noszą obydwie powyższe cechy. Od stuleci stanowią kontekst miasta, będąc najpierw jego nieco magicznym tłem, potem zaś kulturowym i ekonomicznym zapleczem.

Geografia, ukształtowanie terenu, aspekty niegdyś strategiczno – obronne, dzisiaj zaś turystyczno – rekreacyjne i klimatyczne, decydują o szczególnym miejscu tych gór w świadomości mieszkańców, a także odwiedzających to miejsce przyjezdnych. Znaczącą, jeżeli nie wiodącą rolę pełniły Karkonosze jako inspiracja dla działań artystycznych zapoczątkowanych jeszcze w XVIII wieku., potem zaś, w drugiej połowie XIX stulecia zintensyfikowanych przez mieszkańców kolonii artystycznych powstałych w Szklarskiej Porębie i Jagniątkowie. W interesującym szkicu Region Karkonoszy – jego sztuka i tożsamość we współczesnej historii sztuki Agata Rome–Dzida pisze, iż cechą tych zogniskowanych głównie wokół malarstwa działań była ucieczka od aktualnych prądów i tendencji w malarstwie tego czasu. (…) Była równie przemyślanym skazaniem siebie i swojej sztuki na peryferie w imię zachowania autonomii własnej kreacji i utopijnej wiary, że świat inny, lepszy możliwy jest do skonstruowania.

Fascynacje tworzących tu do 1945 roku artystów niemieckich znalazły kontynuację w działaniach twórców polskich osiadłych na tych terenach po II wojnie światowej. Szczególnie interesujące okazały się dokonania na polu fotografii artystycznej. Już w 1946 roku w Karkonosze zawitał Jan Bułhak z postulatem przedstawienia wówczas egzotycznej nieco krainy szerokim odbiorcom z Polski, dla których ziemie te były jeszcze nieznaną, intrygującą tajemnicą. W następnych latach Karkonosze nabrały szczególnego znaczenia dla dynamicznie rozwijającej się jeleniogórskiej fotografii, co uosabiały w swojej twórczości tak znane, w pewnym sensie historyczne już postacie życia fotograficznego, jak Jan Korpal, Emil Londzin, Tomasz Olszewski, Jan Kotlarski, Waldemar Wydmuch, Jerzy Wiklendt, Maciej Bożek, Wacław Narkiewicz, Zygmunt Trylański i wielu innych. Towarzyszyły temu inicjatywy związane z szerszym, instytucjonalnym wsparciem miejscowych władz dla fascynacji etosem górskiego pejzażu. W 1980 roku z inicjatywy Jeleniogórskiego Towarzystwa Fotograficznego powstała cykliczna, o zasięgu ogólnopolskim, impreza prowadzona do dzisiaj przez Jeleniogórskie Centrum Kultury, pod nazwą Biennale Fotografii Górskiej, której akcenty w postaci wystaw towarzyszących i nagród specjalnych od lat promują Karkonosze na tle innych regionów Polski i Europy. Dwa lata wcześniej, w 1978 roku z inicjatywy Jerzego Olka miała miejsce w Jeleniej Górze znacząca wystawa zatytułowana Karkonosze Wielorakie, łącząca tradycyjne piktorialne punkty widzenia z elementami postkonceptualnej analizy obrazu. Pod nazwą Domek Myśliwski Karkonoszom były poświęcone coroczne plenery organizowane w latach 1975 – 1984 przez Jeleniogórskie Towarzystwo Fotograficzne, a ich efekty prezentowane były każdorazowo we własnej Galerii Towarzystwa.

Specyficzny górski i podgórski krajobraz otaczający Kotlinę Jeleniogórską również współcześnie stanowi jeden z ważniejszych tematów poruszanych w środowisku jeleniogórskich fotografów, czy to zrzeszonych w Jeleniogórskim Towarzystwie Fotograficznym, czy też skupionych wokół Jeleniogórskiej Wszechnicy Fotograficznej prowadzonej obecnie przez Wojciecha Zawadzkiego i Ewę Andrzejewską, czy też wreszcie działających w Karkonoskim Oddziale Związku Polskich Artystów Fotografików. W 2005 i 2006 roku Biuro Wystaw Artystycznych zorganizowało wyjątkową wystawę pt. Pamiątka z Karkonoszy, przy czym jej druga edycja poświęcona była fotografii i nowym mediom. Zamierzeniem wystawy było zobrazowanie związków artystów z górami opartych o ideę wspomnienia, nadbudowaną na prywatnej symbolice, mającej z założenia charakter osobistej notatki. W minionych latach w Jeleniej Górze oraz okolicznych miejscowościach galerie prezentowały szereg indywidualnych i zbiorowych wystaw poświęconych wprost lub pośrednio tematyce karkonoskiej. Adekwatnym do tego komentarzem ilustrującym pole aktywności jeleniogórskich fotografów, jest pełna lista autorów niniejszej wystawy, z których znakomita większość ma w swoim dorobku liczące się dokonania na polu fotografii krajobrazowej. Należy w tym miejscu wspomnieć o ogromnej ilości działań stricte amatorskich, o osobach nie zrzeszonych, które z pasją utrwalają uroki tych stron, co często stanowi katalizator do wkroczenia w dojrzalszy etap ukierunkowanej, świadomej twórczości.

Naszkicowane wyżej idee stanowią kanwę inicjatywy Jeleniogórskiego Biura Wystaw Artystycznych, ujętej pod nazwą Karkonosze. Fotografia Hand Made. Podejmuje ona próbę stworzenia szerokiej, lecz zwartej reprezentacji jeleniogórskiej fotografii zorientowanej wokół karkonoskiego krajobrazu. Przy doborze uczestników i kwalifikacji materiału zdjęciowego organizatorzy przyjęli czytelne kryterium weryfikacji. Przede wszystkim jest nim zdecydowane opowiedzenie się za twórczością, w której podjęty temat jest punktem wyjścia do wypowiedzi autorskiej, mającej wyraźnie określone konotacje artystyczne. Te same lub podobne miejsca są na wystawie pokazywane w sposób zróżnicowany: od paradokumentalnego, precyzyjnego zapisu, aż po swobodne, quasi malarskie interpretacje. Od szerokich panoramicznych wglądów – po wręcz morfologiczne ujęcia detali. Drugim elementem weryfikacyjnym jest technologia: do udziału w wystawie zaproszono autorów posługujących się klasyczną fotografią srebrową, stanowiącą dla większości współczesnych fotografów barierę trudną, lub wręcz niemożliwą do pokonania. Powszechna digitalizacja stała się bowiem faktem, który zdominował technikę i technologię fotografii, narzucając jej nie tylko swoistą mechanikę powstawania obrazu, ale i konsekwencje sytuujące się po stronie filozoficznej refleksji nad obrazem. Wybór klasycznej technologii, niezbyt precyzyjnie, lecz powszechnie nazywanej analogową, nie stanowi jednak w tym przypadku wskazania wartościującego, przedkładającego jedną metodę nad drugą. Jest on po części naturalną konsekwencją pewnej tradycji, którą kultywują między innymi osoby skupione wokół jeleniogórskiej szkoły fotografii. Określenie to, sformułowane przed laty przez Krzysztofa Jureckiego, rozumiane jest przez pryzmat zasady estetycznej opartej o ortodoksyjne podejście do natury medium, nawiązujące w swojej istocie do jego czystości gatunkowej. Warto podkreślić, iż określenie ortodoksyjny nie zawiera w sobie negatywnych konotacji, wręcz odwrotnie: wskazuje na prymarność pierwotnej zasady fotografii, będącej efektem oddziaływania światła i chemii a także ręcznej obróbki zdjęć, której istotą jest wyczuwalna na każdym etapie substancjonalność, materialność nośnika, który jest fizycznie dotykalny w procesie stawania się ostateczną, gotową fotografią.

W przypadku nośnika cyfrowego mamy do czynienia z pewną umownością. Obraz utajony (określenie znane z obszaru fotografii analogowej, a opisujące zmiany następujące w emulsji światłoczułej pod wpływem światła, ale jeszcze przed procesem wywołania) ma tu charakter permanentny: praktycznie zawsze jest on ukryty w formie zapisu elektronicznego na matrycy aparatu czy w dysku komputera. Aby go wyzwolić, uczynić widzialnym, należy doprowadzić do urządzenia dawkę energii elektrycznej. Jeśli jej zabraknie, utajnienie obrazu przyjmie postać ostateczną. Owa niematerialność nośnika jest cechą, która stanowi dla wielu artystów przyczynę rezygnacji z cyfrowego wymiaru fotografii. Współcześnie mają miejsce interesujące dyskusje na temat specyfik, podobieństw, ale przede wszystkim różnic występujących pomiędzy jedną a drugą metodą zapisu. Ich efektem jest między innymi wskazanie na kulturowe zmiany zachodzące w łonie samej fotografii, której etos z faktu zaświadczania o istnieniu świata przekształca się niekiedy w celebrację samej w sobie czynności fotografowania, jako rytuału biorącego w posiadanie całą dostępną rzeczywistość łącznie z jej peryferyjnymi, notatkowymi, nieistotnymi znaczeniami. Samo zaś odczytanie zapisu, ze względu na jego mnogość, a także płynącą z tego przypadkowość i błahość, bywa niekiedy już zbędna i nieatrakcyjna.

Wydaje się, że za wcześnie jeszcze, aby reperkusje związane z zastępowaniem fotografii klasycznej przez cyfrową rozpatrywać w jakimś ostatecznym, aksjologicznym ujęciu, zachodzące bowiem zmiany w kulturze trudno ad hoc obiektywizować. Rzeczywiste wartości wyłonią się w perspektywie historycznej. Natomiast warto dziś przypatrywać się, niejako od środka, całej dialektyce zmian, którym podlegamy za przyczyną nowych narzędzi będących efektem postępu technicznego. W moim przekonaniu niektóre wnioski poczynione z takiej wstępnej analizy uprawniają do postawienia tezy, iż natura tych zmian bywa niekiedy pozorna, a istota i sens przekazu pozostają, być może, niezmienne. W motcie do swojego znakomitego eseju Czy na pewno cyfrowa rewolucja? Stefan Czyżewski napisał: Obraz digitalny w fotografii, w rozumieniu rejestracji opartej o opozycje binarne, jest tak stary, jak druk fotografii przy użyciu rastra punktowego; tzw. obraz cyfrowy zarówno wydrukowany, jak i na ekranie monitora jest wciąż analogowy!

Jednakżeklasyczna fotografia srebrowa jest jak dobra, sprawdzona marka wina. Jej koneser nie musi poddawać się ryzyku kosztowania nowych odmian. A jeśli to robi, to i tak najczęściej powraca do wyrafinowanego smaku tego, co potwierdziło swoją zasadność przez minione lata. Negatywowo – pozytywowa metoda powoływania do istnienia obrazów fotograficznych jest zadaniem trudnym, opartym o kapryśne, zmienne warunki obróbki, podczas której trudno o kliniczną powtarzalność efektów, co z kolei stanowi zasadę w fotografii cyfrowej. Z tej przyczyny arkana pracy analogowej oparte są nie tylko o reżim technologiczny, ale i o specyficzne wyczucie graniczące z intuicyjnym dookreśleniem punktów granicznych procesu, którego apogeum stanowi decyzja o ostatecznej akceptacji wizualnych parametrów kopii. W specyfice pracy, w jej alchemii, a także w mozolnej drodze od naświetlenia – do gotowego zdjęcia, zwolennicy fotografii analogowej odnajdują znaczenia, które oparte są na procesie przemian nie poddanych w sposób ostateczny dyspozycji maszyn i instrukcji ich obsługi. Zorientowanie sensu niniejszej wystawy wokół tej metody to także hołd złożony tym, którzy – jak do tej pory – najpełniej zapisali strony znaczącej opowieści fotograficznej o regionie.

Rękodzieło, którego odmianą jest fotografia klasyczna, pomimo zauważalnego w ostatnich latach powtórnego nią zainteresowania, pozostaje coraz bardziej dyscypliną niszową, hermetyczną, chętnie też poddającą się kultywowanej mitologizacji prowadzącej do pewnej formy elitaryzmu. Dla artystów biorących udział w wystawie Karkonosze. Fotografia Hand Made jest ona okazją do wyjątkowej celebracji wyznawanej przez nich metody. Z punktu widzenia organizatorów zaś, stanowi ona skuteczne pole do realizacji oryginalnej formuły wystawienniczej, porządkującej, ale i w pewnym sensie nobilitującej uczestników tej interesującej prezentacji.

Wrocław, marzec 2014 r.

Piotr Komorowski

Dotknout se obrazu

Dotknout se obrazu

Každé místo obývané člověkem má své genius loci. Někdy je lze vypozorovat z jeho samotné každodennosti, jindy je jeho hlubší, symbolický význam skryt pod nánosem vnějších okolností. Krkonoše, jež spolu s jinými horskými masívy obklopují polskou Jelení Horu, se vyznačují oběma těmito atributy. Po staletí mají punc kromobyčejného místa, přičemž nejprve tvořily jakousi jeho magickou aureolu, aby se později staly kulturní a ekonomickou základnou.

Geografické aspekty či znalost terénu sehrávaly v dávných dobách stěžejní roli ve strategicko-obranných otázkách. Dnes hrají v myslích zdejších obyvatel, ale i návštěvníků těchto hor prvořadou roli aspekty turisticko-rekreační, potažmo klimatické. Krkonoše měly jakožto inspirační zdroj pro umělce nezanedbatelné, ne-li vůdčí postavení již v osmnáctém století, aby pak ve druhé polovině století devatenáctého tato inspirace ještě více zesílila díky tvůrčí činnosti obyvatel uměleckých osad vzniklých ve Sklářské Porubě a Jagniątkowě. Ve své zajímavé skice Krkonoše – jejich umění a místo v současných dějinách umění píše Agata Rome-Dzidová, že charakteristickým rysem těchto počinů, zejména z oblasti malířství, byl „útěk od dobových proudů a tendencí v malířství […]. Bylo to však též promyšlené odsunutí sebe i své tvorby na periférii ve jménu uchování si své osobité kreativity a utopické víry, že lze vytvořit nějaký jiný, lepší svět.“

Fascinaci Krkonošemi převzali po svých německých předchůdcích, kteří zde tvořili do roku 1945, jejich polští kolegové, kteří tato místa osídlili po 2. světové válce. Obzvláště pozoruhodnými se ukázaly počiny na poli umělecké fotografie. Již v roce 1946 zavítal do Krkonoš Jan Bułhak s plánem představit Polákům alespoň něco málo z těchto končin, jež pro ně až dosud byly prakticky neznámé a opředené navíc prazvláštním mystériem. V dalších letech se Krkonoše staly zcela zásadní lokalitou pro dynamicky se rozvíjející jelenohorskou fotografii, což se projevilo v tvorbě známých osobností, dnes již legendárních fotografů, jakými byli kupř. Jan Korpal, Emil Londzin, Tomasz Olszewski, Jan Kotlarski, Waldemar Wydmuch, Jerzy Wiklendt, Maciej Bożek, Wacław Narkiewicz, Zygmunt Trylański a řada dalších.

Ruku v ruce s tím šly i iniciativy spojené se širší, institucionální podporou místních úřadů, jež využily opojení nevšedním étosem této horské krajiny. V roce 1980 se z iniciativy Jelenohorské fotografické společnosti konal 1. ročník národní fotografické soutěže Bienále horské fotografie, která pod patronací Jelenohorského kulturního centra probíhá dodnes a která díky přidruženým výstavám a speciálním oceněním zviditelňuje Krkonoše nejen v Polsku, nýbrž i v Evropě. O dva roky dříve, tj. v roce 1978, proběhla v Jelení Hoře z iniciativy Jerzyho Olka významná výstava s názvem Rozmanité Krkonoše, jež v sobě snoubila klasické modely piktorální fotografie s prvky postkonceptuální analýzy obrazu. V letech 1975–1984 byly Jelenhorskou fotografickou společností pořádány rok co rok fotografické plenéry nazvané Domek Myśliwski (Hájovna), jejichž výsledky pak zmíněná organizace každoročně vystavovala ve své Galerii.

Specifikum horských a podhorských scenérií obklopujících Jelenohorskou kotlinu je v současnosti jedním z nejvíce skloňovaných témat v okruhu jelenohorských fotografů, resp. těch sdružených v Jelenohorské fotografické společnosti, potažmo kolem Jelenohorské fotografické univerzity (Jeleniogórska Wszechnica Fotograficzna) vedené Wojciechem Zawadzkim a Ewou Andrzejewskou a v neposlední řadě těch, kteří působí v krkonošské pobočce Svazu polských uměleckých fotografů. V letech 2005 a 2006 zorganizovala Sekce uměleckých výstav ojedinělou výstavu s názvem Památka z Krkonoš, přičemž druhý rok jejího konání byl tematicky zaměřen na fotografii a nová média. Fotografie na výstavě měly vypovídat o vztahu fotografů k těmto horám, vztahu založeném na bázi vzpomínek a nadto i na soukromé symbolice, přičemž vše mělo působit dojmem jakýchsi osobních poznámek. V uplynulých letech proběhlo v galerii v Jelení Hoře, ale i v galeriích okolních měst několik individuálních či kolektivních výstav věnovaných ať už přímo, anebo i nepřímo problematice Krkonoš. Všeříkající je v tomto směru seznam autorů vystavujících na této expozici, z nichž naprostá většina má za sebou pozoruhodné výsledky na poli fotografování přírodních scenérií. Nesmíme v této souvislosti zapomenout na obrovské množství ryze amatérských nadšenců, kteří nejsou sdruženi v žádné fotografické společnosti a kteří neúnavně zaznamenávají neopakovatelnou atmosféru této krajiny, což se tu a tam stává katalyzátorem jejich vstupu na půdu pokročilejší a uvědomělé tvůrčí činnosti.

Výše načrtnuté myšlenky jsou základem iniciativy jelenohorské sekce uměleckých výstav nazvané Karkonosze. Fotografia Hand Made. Vytyčila si za cíl vytvořit širokou, nicméně kompaktní reprezentativní kolekci jelenohorské fotografie týkající se krkonošské přírodní scenérie. Při výběru autorů a hodnocení jejich fotografií postupovali organizátoři podle vcelku jednoduchého klíče. V první řadě to bylo rozhodné přihlášení se k tvorbě jako takové, kdy dané téma slouží coby prostředek k autorské výpovědi, v níž se zcela zřetelně zračí umělecké konotace. Identická, eventuálně podobná místa jsou na výstavě ukazována rozličným způsobem: od paradokumentárního, precizního zobrazení, až po svobodné, kvazi malířské interpretace; od širokých panoramatických pohledů až po detailní záběry. Ve druhé řadě to byla použitá technologie: na výstavu byli pozváni fotografové pracující s klasickou fotografií, která pro většinu jejich dnešních kolegů představuje těžko zvládnutelný, ba leckdy i nezvládnutelný problém. Digitalizace totiž ovládla techniku i technologii fotografování, což ve svém důsledku znamenalo nejen svébytnou „mechaniku“ vzniku snímku, ale i jeho posunuté vnímání. Výběr klasické technologie, často ne úplně přesně zvané „analogová“, však v tomto případě neznamená vyzdvižení jedné metody na úkor druhé. Nejde o nic jiného než o přirozenou návaznost na tradici, kterou dodnes pěstují lidé z okruhu jelenohorské fotografické školy. Tato formulace, vyslovená před několika lety Krzysztofem Jureckim, je vnímána prizmatem estetické zásady založené na ortodoxním přístupu k přirozenosti prostředí a navazující ve své podstatě na jeho kvalitativní stránky. Nutno podotknout, že pojem „ortodoxní“ v sobě neskrývá negativní konotace, ba právě naopak: poukazuje na primární zásady fotografie, která je efektem působení světla a chemie a taktéž ručního vyvolávání fotografií, jehož devízou je stále přítomné vědomí materiální stránky fotografie, popř. filmu, kterého se lze v procesu vyvolávání fotografie fyzicky dotýkat.

V případě digitálního nosiče máme co do činění se svého druhu konvenčností. Snímek, jenž je nám v klasické fotografii skryt a vyvstává nám vlivem paprsků světla postupně před očima ve fotografické emulzi ještě před samotným procesem vyvolání, je zde permanentně přítomný. Prakticky po celou dobu je uložen ve formě elektronického zápisu na paměťové kartě fotoaparátu, potažmo v paměti počítače. K jeho zviditelnění, resp. vyvolání je zapotřebí jistého množství elektrické energie. Nedostává-li se jí, je snímek „uložen“ jednou provždy. Právě nemateriálnost nosiče je důvodem, proč se tolik umělců od digitální fotografie odvrací. V současnosti je v plném proudu ne nezajímavá debata ohledně specifik, podobností a především rozdílností mezi oběma způsoby fotografování. Jejich výsledkem je mimo jiné poukázání na kulturní změny probíhající v samém lůně fotografie, která jakoby ustupovala z pozic „svědka existence světa“ a začala se mnohdy vzhlížet sama v sobě a fotografování vnímat jako nějaký rituál, jimž si může „přivlastňovat“ veškerou viditelnou skutečnost, včetně všech jejích významů, počítaje v to i ty podružné, nepodstatné a okrajové. Samotné prohlížení fotografií se pak vzhledem k jejich velkému množství a z toho plynoucí opakovatelnosti a zaměnitelnosti stává nudným a únavným.

Zdá se, že je předčasné dávat fenoménu nahrazování fotografie klasické tou digitální nějaké jasné hodnotící znaménko, lze totiž jen dost obtížně objektivním způsobem hodnotit právě probíhající kulturní změny. Povaha těchto změn se prokáže až časem. Co ale můžeme a co bychom měli, je nahlížet jakoby zevnitř na tu dialektiku změn, jež na nás aktivně působí ve jménu nových technologií, které s sebou přináší technologický pokrok. Podle mého názoru mohou některé závěry učiněné z takovéto předčasné analýzy vést k domněnkám, že přirozenost těchto změn bývá mnohdy jen zdánlivá, nicméně podstata a smysl jejich odkazu zůstávají beze změn. Stefan Czyżewski v mottu znamenitého skvělého eseje Jde skutečně o digitální revoluci? napsal: „Digitální obraz ve fotografování jakožto záznam založený na binární opozici je tak starý jako tisk fotografií s použitím polotónu; tzv. digitální snímek je stále snímkem klasickým, ať už je na obrazovce monitoru, nebo je vytištěný!“

Nicméně platí, že klasická fotografie je jako kvalitní a lety ozkoušená značka vína. Znalec nemusí podstupovat riziko ochutnávání značek nových. A pokud tak přesto učiní, stejně se přečasto vrací k rafinované chuti té značky, která svou kvalitu potvrzuje již po mnoho a mnoho let. Metoda vyvolávání fotografií pomocí negativu a pozitivu není úkolem snadným, je při něm zapotřebí vypořádat se s vrtošivými a proměnlivými okolnostmi, které proces zpracovávání fotografií doprovázejí, a stejně tak i počítat s tím, že stereotypy vyskytující se v digitálním fotografování jsou zde věcí prakticky neznámou. Z tohoto důvodu se nad vyvoláváním klasické fotografie nevznáší jen oblak nevšedního půvabu v podobě svébytné technologie, ale i ten v podobě správného odhadu hraničícího s intuitivním poznáním, co je třeba „doupravit“ a rozhodnout tak o konečné podobě snímku. A právě ve specifičnosti této činnosti, v její, dá se říci alchymii, a také v trnité cestě začínající exponováním a končící hotovým snímkem spatřují milovníci klasické fotografie její kouzlo, které jim tolik schází tam, kde o konečné podobě snímku rozhodují přístroje a instrukce jejich obsluhy. Tím, že jsme tuto naši výstavu věnovali právě této metodě, jsme zároveň chtěli projevit uznání všem těm, kdo až dosud nejplněji zaznamenávali na své fotoaparáty krásy našeho regionu.

Rukodělná výroba, kterou klasické fotografování bezesporu je, se navzdory nedávno obnovenému zájmu o ni dostává stále více do pozadí a uzavřenosti a ruku v ruce s tím i do pozice jakési elitářské interdisciplíny. Pro umělce, kteří na výstavě Karkonosze. Fotografia Hand Made prezentují své práce, je příležitostí k tomu, aby vzdali hold jimi používané a velebené metodě. Z pohledu organizátorů pak je ideální možností k realizaci originální výstavy, ale v jistém smyslu i k poctění účastníků této velezajímavé prezentace.

Wrocław, srpen r. 2014