29 maja – 21 czerwca 2003 r.

Z pracowni Levana Mantidze widać pasmo Karkonoszy.

W pogodne dni, kiedy powietrze jest przejrzyste, za oknami rysują się dokładnie górskie wierzchołki i przełęcze z resztkami śniegów leżącymi nieraz przez okrągły rok. To chociaż trochę podobnie, jak w rodzinnej Gruzji, skąd artysta przeniósł się do Polski w 1994 roku. Oczywiście góry tamtejsze są nieporównanie większe, pełne ekspresji i starej, gruzińskiej historii. Na obrazach artysty stojących pod ścianami widnieją kaukaskie wioski z dominującą w każdej z nich wysoką, obronną wieżą. To pamiątki burzliwej przeszłości, gdzie chroniono się w niebezpiecznych momentach dziejów. W chwilach zagrożenia dawano sobie znaki między basztami. Dym oznaczał małe niebezpieczeństwo, ogień zaś – trwogę. Gruzińskie pejzaże Levana przepełnione są światłem, pełne pastelowych barw i powietrza.

Na pytanie – “czy zamierza kiedyś tam wrócić?” – odpowiada, że “może tak…, ale na razie nie ma sensu”. Decyzję o wyjeździe podjął tuż po wojnie domowej, porzucając rzeczywistość ciągłych kolejek, braku prądu i gazu. Właśnie w jednej z takich szarych kolejek powiedział sobie – “koniec z tym”.

Wybrał Polskę, o której wiele dobrego opowiadano w Tbilisi. Wyjeżdżali tam architekci, projektanci, aktorzy. Na postanowieniu o opuszczeniu ojczyzny zaważyła też świadomość polskich korzeni. Jedna z jego babć pochodziła spod Krakowa. Przyjechała do Tbilisi na początku dwudziestego stulecia jako nastoletnia dziewczyna. Ponadto tradycje emigracji gruzińskiej do dalekiej Polski trwały od czasu rewolucji bolszewickiej. Po 1921 roku przybyli tu ludzie wywodzący się z elit. Utworzyli oni nawet gruziński pułk przy marszałku Józefie Piłsudskim.

Levan Mantidze pochodzi ze znanego rodu pedagogów i polityków, gdzie dużą wagę przywiązywano do wysokiego poziomu edukacji progenitury. Tym sposobem, zdradzający artystyczne ciągoty Levan, znalazł się w Akademii Sztuk Pięknych w rodzinnym Tbilisi. Szkoła ta, o wielkim prestiżu, posiadała szeroki obszar oddziaływania, nawet na sąsiednią Armenię. Jednak najważniejszą szkołą w życiu artysty stał się teatr. Wspomina: “Nie chodziłem do teatru z rodzicami, ale sam. Kupowałem abonamenty i cierpliwie czekałem przy radio, kiedy wyczytają numer mojego biletu. Za pierwszym razem siedziałem pod samym sufitem, bardzo daleko od sceny. Na drugim roku studiów nawet zatrudniłem się tam jako pracownik na scenie. To był teatr muzycznej komedii. Wystawiano tam operetki Kalmana i “My fair lady”, a także narodowe sztuki gruzińskie. Niestety, ciotka w obawie o moje studia, załatwiła mi, że straciłem tę pracę. Ale po kilku miesiącach i tak postawiłem na swoim i wróciłem. Wychowałem się na bardzo dobrym teatrze. Wielokrotnie widziałem produkcje teatru na Tagance i najlepsze role Wysockiego. To było wspaniałe.”

“Studiowałem w wyjątkowej grupie. Mieliśmy inne myślenie, niż profesorowie lansujący socrealizm. Karcono nas za futuryzm, a my bawiliśmy się kolorami. Kiedyś namalowałem nagiego starca na czerwono z białymi włosami, co wywołało szok. W końcu, rozpędzono nas jako grupę. Najpierw była rzeźba i dyplomowa “Para zakochanych w deszczu”, potem malarstwo i wreszcie, od trzeciego roku – upragniony warsztat ze scenografii. Zmaganie się z magiczną przestrzenią nasyconą klimatem kolorów i brył – stanowiło wyzwanie dla artysty, którego efektem stał się spektakl “Sen nocy letniej” Szekspira z 1979 roku.

Reżyserował go Aleksander Towstonogow z Petersburga – pochodzenia rosyjsko-gruzińskiego, o nowatorskich poglądach na istotę teatru. Widownia na jego przedstawieniach zawsze była pełna. Levana Mantidze do wykreowania scenografii spektaklu zainspirował stosunkowo mało znany obraz Hieronima Boscha “Wzniesienie do raju” wiszący w weneckim Pałacu Dożów. Na scenie dominowało powiększone wnętrze rury z obrazu. Artysta z rozbawieniem wspomina: “Cała ciężarówka nici nam się wtedy przydała i mnóstwo juty. Najbardziej niezwykłe było w przedstawieniu pojawienie się Puka – niesamowite – z głębi rury, w poświacie niebiesko-zielonego światła unosiła się trumna i leciała w kierunku widzów. Muzykę grano wtedy “na żywo”. Każdy jej dźwięk komentował akcję. W pewnym momencie trumna otwierała się i ukazywała się postać Puka owiniętego w kokon, krzyczącego jak przy narodzinach. Miał na sobie frak, resztki mchu, a na głowie naciągniętą dziurawą pończochę. Sprawiał trochę przerażające wrażenie. Towarzyszyły mu elfy odziane w kombinezony z myśliwców – taki współczesny symbol nieba. To była fantasmagoria – wspaniały spektakl, który, niestety, po dwunastu przedstawieniach stracił swoją moc. Grano go u Towstonogowa w Petersburgu i przychodziły nań tłumy. W tym teatrze “zrobiłem” potem jeszcze dwadzieścia spektakli.”

W następnym okresie twórca związał się współpracą z teatrami w Dagestanie i Orle, oraz z gruzińską telewizją w Tbilisi, gdzie tworzył scenografię do programów estradowych. Pracował również w tamtejszym rosyjskojęzycznym teatrze o szacownej, blisko dwustuletniej tradycji.

Gdy w 1995 roku dyrektorem jeleniogórskiego teatru został Andrzej Bubień – absolwent jednej z petersburskich uczelni – Levan Mantidze otrzymał propozycję współpracy pod Karkonoszami. Jego polski debiut w roli scenografa odbył się jednak gdzie indziej – na scenie teatru w Kaliszu w 1997 roku. W tym samym czasie zaistniała też jego ważna wystawa malarstwa i projektów scenograficznych w Ostrowie Wielkopolskim i chyba najważniejsza z dotychczasowych realizacji na polskim gruncie – scenografia do legendarnego spektaklu w reżyserii Sergieja Fiedotowa – “Ożenek” Gogola na norwidowskiej scenie w Jeleniej Górze. Później nastąpiły projekty scenograficzne dla jeleniogórskiego Teatru Animacji – “Szałaputki”, “Wielki teatr legend Karkonoszy” i, ponownie, klasyka rosyjskiej literatury dla sceny dramatycznej: “Bracia Karamazow” Dostojewskiego w Teatrze im. C. Norwida.

Wczuwanie się w specyfikę sztuki rosyjskiej przez twórców gruzińskich zawsze zdeterminowane było potrzebą zachowania własnej tożsamości i niezależności kulturowej. W sztuce gruzińskiej przepojonej w nieco większym stopniu ideami humanizmu odnaleźć można więcej ciepła, nasyconej, zmysłowej kolorystyki i nieodłącznych silnych inspiracji wzorami bizantyńskimi.

O współpracy z Fiedotowem artysta wspomina : ” W “Ożenku” reżyser nie za bardzo chciał dotykać cesarskiego kontekstu, dla mnie natomiast było to ważne. W tej “dworianskoj usadbie”^* pokazanej w “Ożenku” mieści się cały rosyjski mikrokosmos rozsadzany wewnętrznymi emocjami. Stąd właśnie mój pomysł nierealnego rozszerzania przestrzeni, przesuwania ścian, nieco mistycznego klimatu. Przyznam się tutaj też do pewnych inspiracji teatrem Jurija Lubimowa i jego molierowskim “Świętoszkiem”.”

“Nie lubię gładkiej powierzchni malarskiej, wolę chropowate faktury. Widać to w moich realizacjach scenograficznych. Do “Braci Karamazow” sam tworzyłem fakturę ścian cerkwi. Pewnie nietrudno zauważyć, że bliscy są mi impresjoniści i fowiści – to stara fascynacja z czasów studenckich. Chociaż w teatrze faktura powierzchni to tylko element – najważniejszy jest klimat, barwy – ich oddziaływanie na zmysły. Cały czas poddaję się magicznemu wpływowi malarstwa Hieronima Boscha, a pod względem kompozycji często zapatruję się na Piotra Brueghela. Uważam, że w spektaklu zawsze coś musi drgnąć. Scenografia powinna żyć i przeobrażać się. Przy niej metaforycznie można dodatkowo pokazać swą myśl. Lubię metamorfozy w przedstawieniach. Na przykład, kiedyś przygotowywałem scenografię do sztuki “Wczasy przed rajem” jednego z amerykańskich dramatopisarzy. Na scenie “wymyśliłem” drzewo stojące w parku kliniki psychiatrycznej. W pewnym momencie stawało się ono tylko korzeniem zawieszonym w przestrzeni. Szkoda, że teatry nie mają teraz wystarczających środków na takie projekty. Aktualnie preferowane są raczej proste pomysły.”

Artysta odwiedził wiele miejsc w Polsce. Potwierdza swoje szczególne związki ze stolicą Karkonoszy: ” Tylko tu, w Jeleniej Górze mogę być. Sąsiedztwo gór i lasów, za domem niedaleko mam zagajniki. Ponadto w okolicy mieszka sporo artystów, chociaż bliskich kontaktów nie utrzymuję z żadnym z nich. Może to trochę moja wina, a może ludzie z tej kolonii zachowują pewien dystans. Jednego z nich nawet namalowałem w tryptyku. Przedstawiłem tam trzy postacie na tle jeleniogórskiej architektury: współczesnego pustelnika, ptasznika, którego widziałem z klatką pełną ptaków w Cieplicach, no i malarza Darka Milińskiego. On zawsze jest taki kolorowy. Dla mnie postać ta stanowi część Jeleniej Góry.”

Z malowanych na płycie pilśniowej obrazów Levana Mantidze wyzierają i polskie i gruzińskie klimaty: kolędnicy, martwe natury z teatralnych garderób, wioski w niebosiężnych górach, a wszystko to przepojone ciepłem i pogodnymi barwami.

*szlacheckiej siedzibie

PS: Spotkanie z artystą odbyło się 22 marca, drugiego dnia wiosny 2003 roku w jego pracowni.

Henryk Dumin

25 kwietnia – 20 maja 2003 r.

Obrazy mentalne

(…) z jednej strony wydaje się oczywiste, że normalni ludzie mają umiarkowanie bogate życie wewnętrzne, pamiętają sceny, dźwięki, smaki i zapachy, mogą je przywołać, tworzyć nowe ich wersje i cieszyć się nimi. Stan umysłu, w którym się to odbywa, jest jakoś podobny i zarazem niepodobny do stanów widzenia, słyszenia i smakowania pierwotnych rzeczy. (…)

Oksfordzki słownik filozoficzny, Simon Blackburm Książka i Wiedza 1997 rok

Rzeczywistość materialna jest wyłącznie pretekstem do tworzenia i poszukiwania własnego świata. Budując całość posługuję się wszystkimi, dostępnymi dzięki zmysłom, fragmentami. Wizualne wspomnienia, echo uczuć towarzyszących pewnym chwilom, napięcia wewnętrzne wraz z wyobraźnią stają się częściami układanki. Obiektywna realność staje się subiektywnym wrażeniem przefiltrowanym przez uczucia, wspomnienia i doznania.

Grafiki są próbą utrwalenia na papierze, zamknięcia w ramach, niestabilnych i ulotnych obrazów mentalnych. Rozpatrywanie ich w prostej kompozycji, na płaszczyźnie wyznaczonej przez pion i poziom, pozwala na dostrzeżenie ich wielowarstwowości i fragmentaryczności. Przenikające się warstwy wraz z linearnym rysunkiem tworzą delikatną, pełną powietrza całość.

Moje prace, inspirowane rzeczywistością, prezentują osobistą refleksję na jej temat. Powstałe z fragmentów widzianych pejzaży, zapamiętanych uczuć i chwil, są poszukiwaniem harmonii, punktu, wyciszenia, nieistnienia…

Michalina Garus

15 marca – 11 kwietnia 2003 r.

Od reportażu i fotografii socjologicznej do humanistycznej fotoinstalacji.

Rozmowa z Krzysztofem Cichoszem

Krzysztof Jurecki: W jaki sposób zainteresowałeś się fotografią? Czy był jakiś konkretny wpływ?

Krzysztof Cichosz: W pewnym stopniu jest to tradycja rodzinna. W młodym wieku ze sw0im ojcem, który był fotoamatorem, chodziłem na różne wystawy, odwiedzałem muzea. Były to lata 70. Wtedy zapoznałem się z podstawami fotografii i wywoływaniem zdjęć. Początkowo nie sądziłem, że na stałe zwiążę się z fotografią. Potem, na pewien czas, przestałem się nią interesować. Kształciłem się na inżyniera, a pochłonęła mnie elektronika. Sztuką zainteresowałem się ponownie w szkole średniej. Odbywało się to poza programem nauczania. Często bywałem w Muzeum Sztuki.

Co sądzisz o swych pierwszych dokonaniach fotograficznych z początku lat 80.?

To były zdjęcia zbliżone do koncepcji fotografii socjologicznej.

Szukając swego miejsca w sztuce, czytałem lektury wielu filozofów, m. in. egzystencjalistów. Duże wrażenie zrobił na mnie tekst Artysta i jego epoka Alberta Camusa, który wygłosił w dniu otrzymania Nagrody Nobla. Jest w nim zawarty postulat świadomość epoki i artystycznej odpowiedzialności za czas, w którym żyjemy! Camus nie był pisarzem, który zamykałby się w “szklanym pałacu – czystej sztuki”. Takiej postawy, jaką on reprezentował, zacząłem poszukiwać w fotografii. Z nurtem fotografii socjologicznej związana była moja pierwsza indywidualna wystawa pt. Metryka świadomości. Na cykl składały się jednorodne stylistycznie zdjęcia – przypominające trochę prace Zofii Rydet – ludzi we wnętrzach. Ale zdjęcia Rydet były bardziej metodyczne, a nawet konceptualne, w sensie metody rejestracji. Ja podchodziłem do tematu w sposób bardziej osobisty, bez określonej metody – każdą sytuację fotograficznego “spotkania” traktowałem indywidualnie, wykorzystując klimat “zastanego światła” i specyfikę wnętrza. Na moich fotografiach znaleźli się bliscy mi ludzie – znajomi, przyjaciele, sąsiedzi, którzy, jak sądziłem, wpłynęli na ukształtowanie mojej świadomości. Za pomocą fotografii, w przewrotny sposób, chciałem napisać fragment autobiografii… Czy mi się to udało, nie wiem? To może podlegać tylko ocenie zewnętrznej…
W tym czasie robiłem także dużo reportaży. Był to okres Solidarności, wielkich manifestacji społecznych…

Czy były one publikowane albo przynajmniej wykonywane z myślą o prasie ?

Nie, choć były na takim poziomie, że mogłyby znaleźć swe miejsce w prasie, jednak nie zależało mi na tym. Pokazywałem to na wystawach, m.in. na sympozjum w Uniejowie. Przez moment sądziłem, że na zawsze zwiążę się z reportażem. Po pewnym czasie poczułem, że muszę poszukać innych środków wyrazu, przekraczających tradycyjny obszar fotografii. Pragnąc wzmocnić symboliczny wyraz fotografii zdecydowałem się na manualną ingerencję w jej obszar. Pierwszy raz zrobiłem to na zdjęciu przedstawiającym kobietę z flagą, która w moim odczuciu odwoływała się do obrazu Delacroix Wolność wiodąca lud na barykady. Działo się to jeszcze przed 13 XII 1981 roku. Po wprowadzeniu stanu wojennego próbowałem kontynuować pracę nad reportażem z tamtych smutnych dni. Potem powstała seria kilkunastu prac, które nazwałem Po-reportaż. Zastosowałem w nich świadome interwencje plastyczne i manualne w obszarze obrazu fotograficznego. Zestawy te symbolicznie komentowały aktualne wydarzenia i procesy. Skąd tytuł? Wyszedłem poza klasyczny reportaż, jednocześnie nie wykraczając poza jego treści.

W tym czasie, około roku 1988 zainteresowałeś się cytatem. Skąd taka przemiana?

Zwrot ku cytatowi wynikał z uświadomienia sobie aktualnej sytuacji kultury w skali globalnej. Pomogły w tym procesie lektury na temat postmodernizmu (np. Charlesa Jencksa Architektura postmodernistyczna). Interesowały mnie symboliczne aspekty fotografii, jej społeczne i kulturowe oddziaływanie. Jak wiadomo symbol, to przedmiot lub znak, któremu nadają wartość ci, którzy posługują się nim. Te zainteresowania symbolem popchnęły mnie ku problemowi cytatu. Zwróciłem się ku kulturze i historii. W samym akcie fotografowania nie ma różnicy czy fotograf kieruje aparat na niebo lub drzewo czy opublikowaną w książce reprodukcję. Ta różnica ujawnia się dopiero w przekazie symbolicznym powstałej realizacji. Wybór taki jednoznacznie określa zwrot artysty: “ku naturze” albo “ku kulturze”. Drugim powodem, który skłonił mnie ku cytatowi było uświadomienie sobie stanu ogromnej nadprodukcji w całej sferze konsumpcyjnej, w tym, nadprodukcji w kulturze – szczególnie nadprodukcji symboli. Dlatego przyjąłem metodę “nie produkowania” nowych symboli, ale reinterpretowania istniejących, aby możliwa była lepsza komunikacja społeczna, między twórcą a odbiorcą. Od Jenksa przejąłem ideę o wielopoziomowości ideowej artysty postmodernistycznego, w opozycji do jednowymiarowego – artysty modernistycznego. Tak, aby struktura dzieła miała kilka poziomów interpretacyjnych, (dla przeciętnego odbiorcy, i dla fachowca znającego historię sztuki), każdy z nich ma szansę znaleźć coś interesującego dla siebie – formę lub treść. Tak jest w moich pracach. Już wtedy pragnąłem poruszać znane symbole, które obrosły interpretacjami. Na klasyczną strukturę symbolu nakładam destruujący go “raster”. Ważne jest napięcie pomiędzy energią symbolu pierwotnego a symboliką rastra. W ten sposób powstaje przestrzeń dla wielu interpretacji i wielu nowych odczytów każdej realizacji. Sądzę, że wspomniane wcześniej napięcie może pobudzać odbiorcę do samodzielnych przemyśleń dotyczących znaczenia konkretnej realizacji.

 

W tym momencie zaintrygowało mnie słowo “destruujący”. Muszę przyznać, że inaczej odbierałem te prace. Bardziej myślałem, że pokazujesz wciąż zmieniającą się formę symbolu. Destrukcja bardziej kojarzy mi się np. z praktyką “Łodzi Kaliskiej”.

Destruuję sam obraz jako taki, a nie związaną z tym symbolikę. Nie jestem prowokatorem ani prześmiewcą. Moje obrazy pojawią się w wyobraźni widza dzięki syntetyzującej właściwości umysłu ludzkiego, odwołują się do jego “muzeum wyobraźni”. Na takiej relacji między znanym i nowym powstaje podstawa do interpretacji moich działań. Instalacje składają się z małych cząsteczek, które zostają odtworzone w pamięci każdego z nas. Cześć z tych obrazów jest trudna do odczytania, np. praca poświęcona fotografii, przedstawiająca widok z okna, autorstwa Josepha Nicéphore`a Niépce`a Widok z okna w Le Gras (1826-27). Dla osób, które nie uczyły się historii fotografii, i nie znają tej konkretnej fotografii, ta praca jest nieczytelna!

W którymś momencie jednak pojawiła się u Ciebie duża świadomość konceptualna. Ożywiane symbole poddane zostały określonej narracji wizualnej, operującej bardzo specyficzną – nawet na wskroś oryginalną formą. W tym swoistym racjonalizowaniu dostrzegam ślady działalności metodycznej, przypominającej mi różne doświadczenia Warszatu Formy Filmowej, które sięgały symbolizmu (Andrzej Różycki), ale i “naukowo-scjentystycznych” operacji na obrazie wizualnym (Józef Robakowski, Wojciech Bruszewski).

Raczej tak! Bardzo ceniłem poszukiwania konceptualne. Do takiego rozumienia sztuki dochodziłem jednak stopniowo. Kiedy zaczynałem swą przygodę z fotografią, poszukiwania konceptualne były jeszcze kontynuowane. Z jednej strony mnie to bardzo fascynowało, z drugiej czułem pewien niedosyt, związany z jednowymiarowością takiego eksperymentu. Realizacje konceptualne były dalekie od zaangażowania społecznego, czy kulturowego. Konceptualizm był za bardzo hermetyczny, odnosząc się do samej sztuki. Wypracował jednak niezwykle dla mnie cenne mechanizmy. Nowym, wchodzącym w obszar sztuki artystom, takim jak ja, w niesamowity sposób rozszerzył możliwości warsztatu twórczego. Konceptualizm sprawił, że współczesny artysta jest wolny – ale wolny, aż do bólu! Konceptualizm przełamał w zakresie wolności sztuki ostatnie bariery. Jednak z drugiej strony wielu artystom trudno było się odnaleźć w sytuacji po-konceptualnej, kontynuowali swoje wcześniejsze poszukiwania, uwięzieni w konceptualnej pułapce hermetyczności sztuki. Zrozumiałem, że trzeba przekroczyć samoograniczenia konceptualizmu!

Chciałbym spytać czy w zakresie pastiszu, realizowałeś prace o charakterze społecznym, a nawet politycznym (np. Wielka Trójka)? Ta praca była pokazywana na wystawie m.in. w Goeteborgu? Czy jest to symbol? Czy precyzując myśl, symbolizowanie, a nawet metaforyzowanie na temat aktualnej rzeczywistości ma to dla Ciebie duże znaczenie?

Tak, ale nie chodzi mi o tworzenie prac stricte interwencyjnych, które związane by były z konkretnym tematem. Wykonałem ostatnio instalację pt. Rozstrzelany…, jako odzwierciedlanie cywilizacyjnych i kulturowych napięć, które są na świecie. Rozpadł się dawny układ Wschód – Zachód. Coraz bardziej na losy świata wpływa inny układ, i inne napięcie – bogata Północ i biedne Południe. Ten problem pojawił się w trakcie zajęć na ASP w Poznaniu z prof. Alicją Kępińską, kiedy analizowaliśmy współczesną sytuację kulturową w oparciu o teksty filozofów. Pojawiły się tam dwa wątki, z jednej strony cywilizacyjnego przyśpieszenia, a z drugiej spowolnienia. Przyśpieszenie polega na tym, że mamy coraz więcej nowych faktów i wszystkie media nastawione są na sensacyjność. Wszędzie słyszymy o katastrofach, wypadkach, dopiero na następnych stronach znajdziemy przykłady pozytywnej ludzkiej aktywności, w tym jest także miejsce na kulturę. Z drugiej strony spowolnienie powoduje, że żadne wydarzenie, nawet najbardziej drastyczne (np. atak gazem w metrze japońskim) nie powoduje jakiś zmian w kulturze czy w naszej świadomości, przechodzimy nad nim, po jakimś czasie, do porządku dziennego, oczekując na nowe, jeszcze silniejsze sensacje. Wysadzenie posągu Buddy było mocnym atakiem na wartości kultury. Cała nasza cywilizacja opiera się na materialnych wspomnieniach historii. W kulturze tkwią zaś symbole ich znaczenia. Bez względu na racje polityczne, nie powinny mieć nigdy miejsca takie zdarzenia, jak “rozstrzelanie” posągu Buddy w Afganistanie. Jakiś czas później zawaliły się wieżowce WTC w Nowym Jorku! Realizując pracę o rozstrzelanym Buddzie nie mogłem przewidzieć ataku na WTC, do realizacji skłoniło mnie odczucie niewyobrażalnego napięcia destrukcyjnego… tkwiącego w fanatyzmie.

Kilka moich prac ma wątki polityczne, większość nie. Generalnie stronię już od polityki, ale niektóre światowe wydarzenia nie pozwalają pozostać mi obojętnym wobec faktów, zamknąć się w “szklanej wieży”.

Większość moich prac dotyczy zagadnień bardziej ogólnych. W pewnym momencie doszedłem do przekonania, że nie jesteśmy w stanie odgadnąć natury świata. Wierzono, że fragmentarycznie zdobywana wiedza, następnie składana w większych koncepcjach ułoży się w spójny, całościowy obraz świata. To piękna utopia! Ale niemożliwa do urzeczywistnienia. Mózg ludzki, nasze narzędzie poznania, nie dysponuje bardziej złożoną strukturą, od złożonej struktury wszechświata. W związku z czym niemożliwe jest odtworzenie całej jego złożoności w jakimś modelu teoretycznym. Pisze m.in. o tym naukowiec Hawking (w Krótkiej historii czasu), że możemy stworzyć tylko przybliżone modele świata. Ciągle zdobywamy tylko namiastki prawdziwego rozumienia.

Fotografia także jest w tym wszystkim pewną namiastką…

Tak, fotografia nie jest żadnym “fetyszem”, jest jednym z dostępnych mi środków komunikacji z innymi . Teraz, wracając do mojej postawy. Z jednej strony zdaję sobie sprawę z ograniczonej wiedzy dotyczącej wszechświata, ale z drugiej żyjemy w nim i musimy formułować o nim sądy. Moje prace powstają na styku niemożliwości dookreślenia, a koniecznością formułowania konkretnych sądów, niezbędnych do funkcjonowania w świecie. Pokazują one relatywizm naszego odbioru tegoż świata. Dlatego nie zająłem się jedną, wąską specjalizacją. Jako człowiek żyjący w tym świecie, mam prawo formułować artystyczne sądy dotyczące wielu dziedzin tego życia. W całej mojej działalności najmniej interesuje mnie sztuczny argument, jakim jest postulat konsekwencji. Odczuwam potrzebę innego typu refleksji, ponadartystycznej, związanej z innymi problemami – historią sztuki, historią filozofii czy aktualną polityką światową…

Czy z tym związana jest nowa postawa dla artysty czasu ponowoczesnego?

W moim programie artystycznym, ogłoszonym w 1989 roku – któremu do dziś jestem wierny – w Wyznaniu moizmu, jest zawarty jeden z postulatów odpowiadających na Twoje pytanie. Polega on na tym, że moja działalność, czyli moizm, musi być antyspecjalistyczny. Potwierdzam to swymi poszczególnymi pracami, nie zamykam się w wąskiej dziedzinie czy tematyce. Cała historia sztuki uczy, że trzeba być konsekwentnym. Natomiast mnie osobiście bardziej odpowiada świadoma niekonsekwencja. Taka postawa pozwala, z jednej strony na pozostawanie w otwartym i inspirującym napięciu twórczym, z drugiej, nie ogranicza artysty do “wymyślonych w młodości” kierunków aktywności. Wynika z tego jedno – postawa otwarta! Wiem, że na pewno jutro nie zrealizuję jednego metra kwadratowego mojej “konsekwentnej drogi twórczej”. Aby coś wykreować, trzeba wcześniej coś odczuć lub przeżyć, to zaś zależy od złożonej interakcji kulturowej i społecznej. Jeżeli niektórzy krytycy nie rozumieją takiej mojej “interaktywności”, oznacza to, że zbytnio przyzwyczaili się do tradycyjnej, strukturalnej metody analizy wartości artystycznych.

 

Kolejne zagadnienie to pojawienie się koloru w Twoich pracach. Czy pozwoli to poszukiwać w nowych obszarach, nowych jakości estetycznych? W pracy poświęconej Warholowi pojawiła się ironia – do samego artysty, całego pop-artu i amerykańskiej cywilizacji.

Sama zmiana technicznych możliwości wykonania prac poszerzyła moje penetracje. Pierwotnie instalacje wykonywane były na czarno-białych błonach graficznych i najczęściej odwoływały się do czarno-białych zdjęć. Od kilku lat nauczyłem się tworzyć prace przy użyciu komputera. Merytorycznie nie zmieniło to mego podejścia, ale pojawiła się możliwość wprowadzenia barwy. Posiada ona dodatkowe wartości ekspresyjne. Użycie koloru ma też znaczenie symboliczne, ważniejsze od jego wizualnej atrakcyjności. W przypadku Warhola kolor był konieczny! Cały pop-art epatował specyficznym, agresywnym, czasem frywolnym kolorem.

Praca, o którą pytasz, nie dotyczy tylko pop-artu, ale nas wszystkich i naszej prywatnej komercjalizacji. Przypomnę tytuł tej realizacji Marilyn, Andy’emu, Ameryce, … Wyrażam w tej pracy swój osobisty stosunek do papieża pop-artu, który wykreował swój amerykański mit. Dawniej artyści w Europie lub Azji tworzyli dzieła o wyrazie mistycznym, np. ołtarze – w swoich realizacjach docierali do istoty sacrum. Natomiast Ameryka Północna takich tradycji kulturowych nie posiada. Warhol cynicznie wyczuł ten kulturowy niedostatek, stworzył namiastkowe, prowizoryczne (a jak trwałe) ołtarze tej kultury. Są nimi np. puszka coca-coli, konserwowana zupa i wizerunki gwiazd kultury masowej. Nagle pojawiło się coś, co jest typowo amerykańskie, co weszło w krwioobieg całej światowej kultury. Wracając jednak do mojej pracy … Kropeczki na końcu tytułu tej pracy odnoszą się także do nas, ponieważ pieniądz stał najważniejszą wyrocznią w naszym reformowanym przez “bezdusznych” technokratów kraju. Inne wartości zostały zepchnięte na margines. Nagle okazuje się, że najważniejsze jest konsumpcyjne podejście do życia. Kultura, jest dla niektórych decydentów, zbędnym zjawiskiem. I właśnie te aspekty chciałem zawrzeć w tej pracy…

Na Twojej ostatniej wystawie indywidualnej pt. Portrety hybrydowe w Małej Galerii ZPAF-CSW pojawił się nowy problem, dotyczący m.in. portretu. Jak można określić problematykę tego pokazu?

Jest to ekspozycja o tęsknocie za utopią, o niezrealizowanej wizji… Mówiliśmy już dziś na ten temat. Nauki przyrodnicze prezentują wyniki szczegółowych badań, dzięki nim możemy się dowiedzieć jak działa emulsja światłoczuła, jak przebiega proces rozpoznawania barwy w oku ludzkim, a nawet jak powstają uczucia(?). W przeciwieństwie do nauk szczegółowych, filozofia dawała (przynajmniej tradycyjnie) obraz syntetyczny, tworząc teorię świata i jego wizję. Obecnie nastąpiło nieznane dotąd przewartościowanie. Ilość wiedzy szczegółowej tak się rozrosła, że dla przeciętnego człowieka (a także specjalistów) cała wiedza o świecie jest już nie do ogarnięcia! Filozofowie przypisali swej dziedzinie nową rolę (raczej zastępczą), ale ta tradycyjna wizja, utopijne marzenie, że można poznać świat – rozpadło się! Obecny obraz jest tylko cząstkowy, niepełny. Składa się z dostępnych nam fragmentów. Usiłując zobrazować to zjawisko, wróciłem do korzeni naszej kultury, próbując na nowo pokazać te problemy. Do stworzenia tej instalacji wybrałem kilku filozofów z okresu grecko-rzymskiego, poddając ich twarze hybrydyzacji. Podzieliłem je na fragmenty i za pomocą programu, który powodował losowe ich zestawienie, wygenerowałem nieistniejące, hipotetyczne wizerunki. Pokazałem w ten sposób stan świadomości tzw. przeciętnego człowieka i jednocześnie obraz współczesnego świata wymykającego się opisowi i systematyzacji. Czy jest to przerażające na miarę monstrualności powstałych portretów … nie wiem – uczestniczę w tym procesie i tylko go wyczuwam …

Powstał interesujący eklektyzm, z różnych rzeźb, gdyż nie posiadamy innych źródeł ikonograficznych utrwalających wygląd słynnych filozofów.

Eklektyzm jest wyznacznikiem naszej epoki. Nadprodukcja faktów, ideii i opisujących je teorii, wymyka się już wszelkiej kontroli i uogólnianiu. To zjawisko wyraziło się wcześniej w pop-arcie, w pomieszaniu różnych poziomów kulturowych. Moją instalację możemy rozumieć w różnych kontekstach. Długo wcześniej o niej myślałem, nie mogąc znaleźć symbolicznej wizualizacji ducha czasu. Ważna jest w tej pracy symbolika struktury kreującej te portrety, raster tworzący wizerunki hipotetycznych filozofów, wykorzystujący “ahumanistyczną” strukturę “maszynowego kodu” programu komputerowego – znamionuje czas powszechnej i zniewalającej komputeryzacji …

Łódź, październik – listopad 2002

14 lutego – 10 kwietnia 2003 r.

Obszar zainteresowań oraz dokonań artystycznych Vahana Bego jest tak rozległy, że stanowi osobny, wykreowany przez niego świat. Jego twórca jest artystą wszechstronnym, który każdą dziedzinę sztuki obejmuje swoim charakterystycznym rysem.

Jednym z artystycznych znaków Vahana jest graficzny symbol żywiołu ognia, zamknięty w trójkątnym polu. Ta sygnatura o charakterze pieczęci, najpełniej wyraża niespokojną i zmienną naturę Vahana oraz jego siłę temperamentu i twórczej energii.

Kontakt z dziełem artysty daje często wrażenie odkrycia tajemnicy, czegoś nieuchwytnego ale przeczuwalnego, co dotyczy symbolicznych, uniwersalnych praw bytu.

Vahan Bego Begjanyan urodził się w Armenii: kraju, gdzie na każdym kroku spotyka się ślady wysoko rozwiniętej kultury artystycznej sprzed kilku tysięcy lat. Wyrósł w miejscu, nieopodal którego zatrzymała się arka Noego, kiedy opadły wody biblijnego potopu.

Armenia znajduje się na styku dwóch potęg duchowych Europy i Azji ale nigdy nie podporządkowała się żadnym narzucanym z góry prawom. Tacy też są mieszkańcy tej ziemi: niezależni, wolni, otwarci na świat, z silnym poczuciem narodowej odrębności, związanej z całkowitą autonomią Armenii w zakresie religii, sztuki i języka.

Artystyczna świadomość Vahana kształtowana była nie tylko przez tradycje rodzinnego kraju. Miłość do sztuki i talent odziedziczył zapewne po ojcu, który był malarzem i rzeźbiarzem. Istotne były również inspiracje z dzieciństwa, wrażenia z podróży po świecie różnych kultur i tradycji narodów Azji Wschodniej. W szkole z kolei otworzył się na sztukę starożytną, włoski renesans i francuski impresjonizm. Ważne były wreszcie tradycje sztuki ormiańskiej – oryginalnej, indywidualnej, która wypracowała własny styl architektury nierozerwalnie związanej z rzeźbą monumentalną. Niezwykle bogate dekoracje rzeźbiarskie, ornamenty i zdobienia znajdują się w Armenii w każdym niemal zakątku przestrzeni miejskiej, ozdabiają fontanny, schody i ulice.

Do emigracji zmusiła Vahana coraz cięższa, pogarszająca się z roku na rok sytuacja Armenii, nękanej przez wojny i klęski żywiołowe. Jedno z trzęsień ziemi, które przeżył w 1988 r. niemal całkowicie zniszczyło miasto, w którym mieszkał. Stracił wtedy dom, pracownię i dorobek życia. Kiedy wybuchła wojna, wstąpił do wojska. Nie mógł jednak odnaleźć się w roli żołnierza, był przecież artystą. Sam mówi o tym, że: “artystów nie ma tam, gdzie jest wojna, ich sztuka jest tam, gdzie jest miłość”.

W 1993r. przyjechał do Polski. Miał to być tylko krótki przystanek w drodze do Pragi, gdzie mieszkał już jego przyjaciel z Armenii. We Wrocławiu jednak spotkał ludzi, którzy zaproponowali mu wykonanie kilku projektów artystycznych. Ponieważ Vahan szukał w świecie miejsca, gdzie mógłby tworzyć, postanowił zmienić plany i zatrzymać się w Polsce. Była to świadoma decyzja: zakochał się w terenach u podnóża Karkonoszy. Znalazł tu ślady przeszłości przenikających się wzajemnie różnych kultur: niemieckiej, czeskiej, tyrolskiej, polskiej. Latem urzekła go Jelenia Góra, która w tamtym czasie podczas Festiwalu Teatrów Ulicznych przeobrażała się w miasto sztuki i artystów.

Tak wyglądały pierwsze kroki w Polsce. W pracowni z widokiem na Śnieżkę w Mysłakowicach namalował cykl najsłynniejszych, przejmujących obrazów, których główną postacią jest Don Kichot. Bohater Cervantesa był dla niego pretekstem do interpretacji własnych losów poprzez motyw błędnego rycerza. W tym cyklu Don Kichot staje się symbolem tęsknoty za życiem marzeniami, ideałami i sztuką. Przemierza świat w poszukiwaniu doskonałej miłości i czasem wydaje się mu, że ją spotyka, śni o niej… Pomimo doznawanych cierpień, pozostaje niezależnym i wolnym marzycielem i poetą.
Tematyka obrazów Vahana to nie tylko świat ułudy Don Kichota. Maluje on również codzienność: spacery, sceny domowe, kawiarniane. Pojawiają się także odświętne stany zwyczajnego życia, takie jak miłość i macierzyństwo. Artysta wymalowuje namiętności i wielkie emocje. Postaci zakochanych łączą się w rozżarzonych miłością pocałunkach a muzyk w obrazach inspirowanych jazzem, całym sobą oddaje się odczuwaniu muzyki. Te same tematy autor podejmuje we wszystkich dziedzinach swojej sztuki: w rysunku, malarstwie i rzeźbie.

Vahan podkreśla, że od samego początku bardzo istotny w jego sztuce jest symbolizm: próba wyrazu uniwersalnej dla wszystkich kultur i czasów formy, która ukazywałaby istotę życia poprzez filtr własnej historii oraz postacie i przedmioty o specjalnym, nadanym im przez artystę znaczeniu. Nic w jego obrazach nie pojawia się przypadkowo. Namalowane fragmenty gazet z jakąś historią wyjaśniają czasem tajemnicę obrazu. Nawet jeśli pojawia się martwa natura, to wybrany zestaw przedmiotów opowiada o konkretnym wydarzeniu z życia artysty. Osobisty wątek to także motyw psa – bulteriera, który niekiedy towarzyszy postaciom w świecie obrazów.

Vahan Bego jest artystą żywo reagującym na teraźniejszość – jego obrazy są często trafnymi komentarzami rzeczywistości. Najpełniejszy tego wyraz znajdziemy w powstałym w 2001r. obrazie “Wulkan”, który jest symbolicznym wyobrażeniem dzisiejszego świata i ludzkiej kondycji na progu nowego tysiąclecia. To kompozycja głęboko powiązanych ze sobą elementów, gry sił i potęgi żywiołów. Obraz współczesnej cywilizacji przedstawiony został jako zestawienie dwóch światów: żyjącego zgodnie z naturą świata kultur starożytnych oraz wysoko rozwiniętej kultury zachodniej. Zetknięcie natury ze światem industrialnym powoduje wybuch wulkanu. Erupcja rozpoczyna się w ciele silnej, przepełnionej energią kobiety. Zupełnie inaczej wygląda postać mężczyzny: zastygły przed ekranem wirtualnej rzeczywistości, wydaje się być mitycznym posągiem bóstwa. Wydarzenia rozgrywające się obok niego i dymy płonących wież World Trade Center, nie są w stanie zakłócić jego kamiennego spokoju.

Postaci z malowanego świata obrazów mają poczucie świadomości istnienia. Przez swoją pewność bytu zaświadczają o istnieniu sfery ideałów, nierealnych marzeń i tajemnic. Wyglądają niekiedy jak rzeźby – są syntetyczne, uproszczone, o wydłużonych szyjach, maleńkich głowach, a twarzach i włosach, jakby wymodelowanych w glinie lub kamieniu. Pojawiają się na tle uogólnionych wizji krajobrazu. Element realności przejawia się w specyficznym oświetleniu niektórych scen, jakby światło przepuszczone było przez liście drzew albo roślin. Artysta manipuluje światłem z pozycji rzeźbiarza. Przeprowadza logiczną analizę oświetlenia i za pomocą mocnych kontrastów światłocienia wydobywa w obrazach bryłę i głębię. Także powierzchnię płócien traktuje w sposób rzeźbiarski, jakby próbował dotrzeć do ukrytej gdzieś wewnątrz przestrzeni. Pokazuje ją wieloma warstwami farby i wyjątkowo skomplikowaną strukturą plamy barwnej. Dzięki temu kolory nabierają blasku i wewnętrznego światła. Vahan mówi, że wszystko to, co tworzy na płaszczyźnie jest wyrazem tęsknoty za rzeźbą, za trzecim wymiarem.

Niemal magiczną moc oddziaływania mają pastele tego twórcy. Ich wewnętrzna tkanka jest tak misterna, złożona z grubo nakładanych, niezliczonych warstw odcieni i lekkich, jakby muśniętych pudrem dotknięć koloru, że wydają się być raczej niematerialnym zjawiskiem.

Dotykają głębszego wymiaru tajemnicy i stanowią o niezwykłej sile tych obrazów.

Istotę sztuki artysty stanowi przede wszystkim doskonały rysunek: czasem oszczędny i lapidarny, innym razem skomplikowany i zawiły. Rysunek jest dla niego początkiem wszystkiego. Jest notatką myśli, szkicem obrazu czy projektu rzeźby. W małej skali zawiera monumentalny wyraz całości dzieła.

Nowy rozdział w twórczości artysty rozpoczął się w momencie odkrycia dla siebie nowego materiału. Ceramika otworzyła przed nim obszary sprzężenia żywiołów natury z twórczym działaniem. Vahan “w porozumieniu z ogniem” przekształcił tradycyjną formę materiału ceramicznego w swój własny język, odbiegając od tradycyjnego pojęcia ceramiki dekoracyjnej i wykorzystania jej w klasycznej formie rzeźbiarskiej.

W tym czasie powstawały zagadkowe maski ceramiczne, o pełnym niesamowitości wyrazie, które nawiązywały do idei magicznych, obrzędowych masek plemiennych. Autor zdobił je kształtowanym w glinie i szkliwionym ornamentem albo formował je przestrzennie jak rzeźby.

Fascynacje muzyką i kulturą etniczną Dalekiego Wschodu, plemion afrykańskich oraz Indian, w ceramice tego czasu rozpoczęły okres masek, a w malarstwie – cykl zgeometryzowanych kompozycji figuralnych o intensywnych, żywych kolorach i mocno kontrastujących ze sobą plam barwnych. Były to próby przeniesienia idei sztuki monumentalnej do malarstwa.

Tę formę udało się rozwinąć również poza malarstwem, w spektakularnej, zajmującej ponad 100 m2 realizacji tzw. WAZE – czyli Wizerunku Artystycznego Zjednoczonej Europy, która powstała w 1998r. w Zgorzelcu. Ceramiczna płaskorzeźba zajmuje dwie ściany dawnego elewatora zbożowego i według artysty jest połączeniem współczesnej idei malarskich graffiti z tradycją ceramicznych dekoracji naściennych, znanych np. z epoki starożytnego Babilonu. WAZE to zestaw symboli uniwersalnych, które odwołują się do ogólnie zrozumiałych pojęć kulturowych i tradycyjnego kodu znaczeń. Artysta nadał mu kształt kobiecej twarzy w koronie ze słonecznych promieni, którą w przestrzeni unosi sylwetka ptaka. Postać kobiety jako symbolu zjednoczonej Europy nawiązuje do mitu o porwaniu Europy przez byka. Współczesną Europę uwalnia ptak i unosi w strefę wolności, pokoju, w której nie istnieją granice i podziały.

Wśród monumentalnych realizacji rzeźbiarskich u podnóża Karkonoszy, warto wspomnieć również o powstałym dzięki mecenasom prywatnym: ceramicznej rzeźbie Tyrolczyków przed Domkiem Tyrolskim w Mysłakowicach oraz o jeleniogórskim Don Kichocie, jednym z piękniejszych pomników dzisiejszych czasów. To uniwersalna, ponadczasowa rzeźba twórczej fantazji, wyobraźni, pomnik ku czci marzycieli i wędrowców, którzy żyją w trochę innym świecie, poza rzeczywistością.

Na pograniczu rzeźby i sztuki użytkowej znajdują się artystycznie kształtowane przedmioty codziennego użytku, które również projektuje Vahan Bego. Są fantazyjne, z charakterystycznym dla niego zmysłem niepowtarzalności formy. Funkcjonalne i unikatowe są stoły, krzesła i meble artysty, oraz realizacje w większej skali – np. balustrada w siedzibie WARTY we Wrocławiu.

Kiedy przejeżdżamy przez miejscowość Pławna, uwagę zwraca olbrzymie, stalowe łóżko na świeżym powietrzu. Zrealizowane podczas pleneru w Pławnej w 2001r. łóżko, jest dla artysty przedmiotem symbolicznym, które wiąże się z przeżywaniem najważniejszych chwil życia od urodzin, przez miłość i sen do śmierci.

Vahan Bego jest twórcą, który nie zamyka się w pracowni, jest otwarty na różnego rodzaju działania artystyczne. Spotkanie z Darkiem Milińskim i innymi artystami w 1995 roku, doprowadziło do powstania grupy “PŁAWNA 9” i opracowania wspólnych działań parateatralnych, ulicznych akcji plastycznych i kilku pamiętnych spektakli zwanych przez grupę happeningami. Bego podczas spektakli przeobrażał się w ekspresyjną postać w czerwonej masce, która stanowiła całość z niezwykłą, ruchomą machiną. Palił i niszczył telewizory, malował kilkunastometrowy obraz żywiołu ognia na oczach widzów.

Spektakle “Pławnej 9” żywo reagowały na teraźniejszość. Prowokowały i zmuszały do myślenia. Czasem budziły kontrowersje ale zawsze były przy tym prawdziwie spektakularnymi, ulicznymi widowiskami, które zapadały w pamięć. Vahan wspominając tamte czasy mówi, że od formuły teatralnej bardziej odpowiada mu żywa forma improwizacji i własnej ekspresji w życiu na zewnątrz, na ulicy. Potrzebę działań akcji zaczął więc realizować poza grupą – na dużych scenach i festiwalach w Polsce. Współpracuje dziś z artystami muzyki alternatywnej. Projektuje okładki płyt, wykonuje multimedialne scenografie na dużą skalę. Nigdy też nie kieruje się modą. Raczej sam jest kreatorem nowych nurtów.

Artysta każdy fragment życia kształtuje według swojego wyrafinowanego wyczucia smaku i zmysłu estetycznego. Zwyczajny, porzucony gdzieś kawałek drutu zmienia się w jego rękach w profil wojownika a zawieszone na okiennej ramie nie używane passe – partou układają się w fantazyjny znak graficzny. Zmienia się także Vahan. W całej jego postaci rysują się ślady fascynacji różnymi tradycjami i kulturami całego świata.

Przez kilka lat, które spędził na Dolny Śląsku poznał niemal wszystkich ludzi związanych ze światem sztuki, z pasją uczestniczył w życiu artystycznym regionu. Jego pracownia przy ul. Mickiewicza zwana przez przyjaciół “klubem kulturalnym Jeleniej Góry”, była miejscem, które przyciągało wielu ludzi. Pojawiali się tu na chwilę albo zostawali dłużej. Tętniło tam życie sztuką i atmosfera kreatywnej osobowości artysty.

Tam gdzie bywał Vahan, zawsze działo się coś ważnego. Wszędzie gdzie się pojawiał, pozostawiał po sobie coś niezwykłego, innego, co zmienia nasze otoczenie i nas samych. Nie da się podważyć, że obecność ormiańskiego artysty w Karkonoszach zostawiła trwały ślad w krajobrazie regionu. Dziś jego twórczość poznają inne miasta w Polsce.

Joanna Mielech

Obszar zainteresowań oraz dokonań artystycznych Vahana Bego jest tak rozległy, że stanowi osobny, wykreowany przez niego świat. Jego twórca jest artystą wszechstronnym, który każdą dziedzinę sztuki obejmuje swoim charakterystycznym rysem.

Skrót życiorysu

1973 – rozpoczęcie nauki w szkole powszechnej, pierwsze zajęcia w kołach plastycznych

1978 – rozpoczęcie nauki w szkole średniej plastycznej im. Merkurowa w Leninakanie (klasa rzeźba)

1981 – początek edukacji w Liceum Plastycznym w Erewanie (kierunek rzeźba)

1984 – pierwsza indywidualna wystawa rysunków w sali wystawowej Liceum Plastycznego w Erewanie

1985 – medal I stopnia na wystawie prac dyplomowych absolwentów średnich szkół plastycznych ZSRR

– powołanie do wojska

1987 – praca w Liceum Plastycznym w Leninakanie, wykładowca rzeźby

1988 – początek studiów w Akademii Sztuk Pięknych w Erewanie (fakultet – rzeźba monumentalna)

– 7 grudnia, wielkie trzęsienie ziemi w miastach Spitak, Kirowakan, Leninakan, zniszczona pracownia i dom

1989 – otwarcie wystawy w galerii związku artystów Leninakanu

1991 – indywidualna wystawa rzeźby, malarstwa i grafiki w sali wystawowej Organizacji Współpracy Zagranicznej w Erewanie

1992 – udział w ogólnokrajowej wystawie portretu w Erewanie

1993 – przyjazd do Polski

1994 – wystawa indywidualna w Muzeum Historycznym “Arsenał”, Wrocław

– wystawa zbiorowa grupy “Pławna 9”, BOK, Bolesławiec

1996 – wystawa indywidualna w Klubie “GARP”, Poznań

– wystawa zbiorowa grupy “Pławna 9”, MDK, Zgorzelec

– udział w Międzynarodowym Plenerze Ceramiczno – Rzeźbiarskim “Bolesławiec 96” i w wystawie poplenerowej, Bolesławiec

1997 – wystawa indywidualna w Klubie “GARP”, Poznań

– ekspozycja “Maski” w Galerii “GRA”, Warszawa

– wystawa indywidualna w Piwnicy Staromiejskiej, Zgorzelec

– udział w obchodach 20 – lecia Galerii BWA, wystawa zbiorowa, Jelenia Góra

– realizacja plakatu “Wrzesień Jeleniogórski”, Jelenia Góra

1998 – wystawa indywidualna “Rysunki” w Bibliotece Wojewódzkiej, Jelenia Góra

– WAZE – monumentalna realizacja “Wizerunek Artystyczny Zjednoczonej Europy”, Zgorzelec, odsłonięcie 5 maja

– honorowe wyróżnienie jury na “Ogólnopolskim Biennale Pasteli”, Nowy Sącz`98

– realizacja rzeźby ceramicznej “Tyrolczycy” przy Muzeum Tyrolskim, Mysłakowice

1999 – projekt monumentu “Zgorzelec 2000” dla Urzędu Miejskiego w Zgorzelcu

– realizacja stalowej rzeźby Don Kichota przy ul. Kochanowskiego, Jelenia Góra, odsłonięcie 5 września

– realizacja rzeźby ceramicznej “Kobieta w Warcie” i aranżacja hallu głównego (stal) w siedzibie WARTY TuiR S.A., Wrocław

– przyjęcie do Stowarzyszenia Pastelistów Polskich

2000 – ekspozycja autorska malarstwa i rzeźby “Galeria H.S.”, Jelenia Góra

– realizacja rzeźby stalowej “Liryczne falowanie”, Sopot

– udział w zbiorowej wystawie międzynarodowej “Wokół wielkiej góry”, BWA, Jelenia Góra, Galeria Kunstbahnhof, Herrnhut (Niemcy), Krkonošske Muzeum, Vrchlabí (Czechy)

– udział w Ogólnopolskim Biennale Pasteli, Nowy Sącz

2001 – realizacja stalowej rzeźby “Kursk”, Warszawa

– nagroda “Art & Business” (nr 5/2001)

– plener plastyczny “Pławna 9”, realizacja rzeźby monumentalnej “Łóżko”, stal, metaloplastyka

– przyjęcie do Związku Artystów Plastyków

2002 – udział w Międzynarodowym Biennale Pasteli, Nowy Sącz

– prezentacja miłosnej kompozycji “Wulkan” na inauguracji Galerii Wielka, Poznań

– wystawa indywidualna “Przyjaciele”, BWA, Zamość

– plastyczna wizualizacja i scenografia koncertu Sweet Noise, Festiwal “Przystanek Woodstock”, Żary

22 listopada 2002 r. – 4 stycznia 2003 r.

Przestrzeń Zbigniewa Frączkiewicza jest przestrzenią świata. On mierzy się z ziemią, niebem, horyzontem. Stara się sprostać tej skali. Przeciwstawia się tej scenografii. Jego rzeźby nie pojawiają się w przestrzeni po to, by z nią współistnieć, ale by tkwić w niej jak obce ciało. By ją ranić.
Wpatrzone w niebo żeliwne głowy ułożone w pryzmy pomników, kamienne stopy zawieszone na metalowych szynach, wyciosana w marmurze stopa – pielgrzym i stopy odlane w żeliwie, kręgi kamienne, rząd głazów naznaczonych śladami przemocy, ludzie z żelaza, pocięte ciało Chrystusa… – sytuacje, zdarzenia, spotkania, które są treścią i sensem tych rzeźb nie mówią o wszystkim, co niesie ze sobą cielesność, ale o tym, co jest zmęczeniem, bólem, cierpieniem, śmiercią.
Głowy przypominają o rzeziach i egzekucjach, stopy o trudzie tak wielkim, że cały człowiek staje się tylko stopą, ludzie z żelaza przywołują wizję odczłowieczenia, Chrystus – pamięć męczeństwa.
Ekspresja bryły, ekspresja materii, jej intensywność nie pozostawiają wątpliwości co do znaczenia i ważności ciała, jego wymowy zarówno bezpośredniej jak i symbolicznej.
Materia jest tu biologią – kamień, żeliwo – ciało ziemi.
Ale i materia zawiera podteksty i odniesienia: kamienne bryły przywołują pamięć o megalitach, ich kręgi czy szeregi wręcz nawiązują do miejsc kultowych; żeliwo i brąz – niewygładzone, zanieczyszczone, o brutalnej fakturze – jest porozumieniem z czasami pierwotnych wytopów, czy nawet wcześniejszymi, czasami meteorytów i pogańskiej czci dla metalurgii. l wreszcie trop symbolu religijnego, używanego w sytuacjach szczególnych:
krzyż w pomniku poświęconym ofiarom przemocy,
krzyż unoszący ofiarę przemocy.
Rytuał rzeźb Frączkiewicza odbywa się w przestrzeni, ale można też powiedzieć, że odbywa się w skali. W skali makro. Skalą makro jest plener plener -przestrzeń świata – i jest nią wyolbrzymiony rozmiar obiektów. Wielkość wspomaga ekspresję, wzmaga działanie. Nie bez powodu powstawały kiedyś gigantyczne kolumnady, fasady, kolosy i cokoły.
Wszystko, co przewyższa wzrost człowieka i kieruje jego wzrok ku górze, powoduje dystans w kontakcie i dysonans. To już nie jest rozmowa, ale monolog.
Wielkość obiektu ukierunkowuje myślenie o nim jako o czymś dominującym. Przewaga fizyczna staje się przewagą psychiczną. Przytłacza intensywnością znaczenia dosłownego i znaczenia symbolicznego.
Bowiem rzeźby Frączkiewicza są i dosłowne, i symboliczne. Ich życie jest co prawda tak samo doczesne jak życie drzewa czy skały, ale forma, a jeśli nie forma to kontekst, sytuująje w umowności. Nie zawsze może czytelnej, ale zawsze otwartej na interpretacje.
Surowość formy, surowość i w pewien sposób eksponowana nawet brzydota materii, a w każdym razie jej nieurodziwość, jej ekspresja, prawda jej natury – to estetyka tej sztuki, skierowana na naturalizm kamienia, drewna, metalu, na sensualność odwołującą się do naszej sensualności.
Poprzez nadawanie obiektom znaczeń i działań symbolicznych Frączkiewicz wydaje się dążyć do tego, by stworzoną przez siebie sferę materii przekroczyć. Pytając: … kim jest człowiek, kim jestem ja, tu, na ziemi, wobec świata, w którym istnieję, wobec siebie samego i może innych, wobec trwałości i nietrwałości, cierpienia, śmierci, tego co potem… – pytając tak dotyka problemów egzystencjalnych, które wykraczają przecież poza egzystencję.

Zofia Gebhard

CZŁOWIEK Z ŻELAZA NA KRZYŻU

Uwagi o wątkach sakralnych w twórczości rzeźbiarskiej Zbigniewa Frączkiewicza

1.

Współczesną rzeźbę polską zdominowały formy ładne, grzeczne i dowcipne. Dotyczy to również w dużej mierze instalacji. Natomiast rzeźby Zbigniewa Frączkiewicza są konsekwentnie brzydkie, niegrzeczne i wzniosłe. Rdzewiejące, z grubsza ociosane, niekanoniczne, prowokujące, nie pod publiczkę, odnoszące się bezpośrednio do ważnych tematów i kwestii ostatecznych.
2.

Temat sakralny to dla rzeźbiarza elementarz, zakładając, ze chciał się uczyć i nie spał na zajęciach z historii sztuki oraz lekcjach poświęconych rozwojowi form rzeźbiarskich. Frączkiewicz uczył się rzeźby u wybitnych profesorów (Stanisław Kulon, Oskar Hansen, Jan Kucz, dyplom – pracownia Tadeusza Łodziany) w dość tradycyjnej uczelni (warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych), ale w czasach (1965-71), gdy dominował konceptualizm i odejście od przedmiotu. To było pociągające, choć wydawało się pójściem na łatwiznę. Młody artysta najpierw chciał poznać tradycję, a tym samym – język rzeźby. Choć nie tylko – interesowały go zagadnienia organizacji przestrzeni, więc idee prof. Hansena starał się wcielać w życie w swoich pierwszych realizacjach.
Otrzymał dyplom z wyróżnieniem jednocześnie z Adamem Myjakiem, aktualnym (już po raz trzeci) rektorem ASP w Warszawie. Jest rówieśnikiem Jerzego Kaliny, rzeźbiarza i performera, najpierw outsidera, artysty “kościelnego” z okresu stanu wojennego, twórcy rzeźbiarskiego nagrobka Jerzego Popiełuszki w bagażniku fiata 125p, obecnie od lat bardzo oficjalnego specjalisty od wysokobudżetowych imprez plenerowych; Karola Broniatowskiego, twórcy “latających” postaci (cykl Ludzie, 1970 i Lądowanie przymusowe, 1972), po okresie wystaw prywatnych w stanie wojennym, od lat tworzącego z dużym powodzeniem w Berlinie; Jana Stanisława Wojciechowskiego, jeszcze w latach 80. interesującego rzeźbiarza, eksploatującego chyba nadmiernie własne oblicze odlane w gipsie, później autora tekstów i urzędnika kulturalnego. Pokolenie rzeźbiarzy pocz. lat 70., absolwentów ASP w Warszawie, dominuje dziś na rynku najlepiej notowanych artystów, ale i… urzędników uczelniano-ministerialnych. Mają prestiż i władzę, niektórzy także i pieniądze. Wpadają na rzadkie wystawy Frączkiewicza w Warszawie z butelką taniego rosyjskiego szampana Igrusstoje dla zaznaczenia więzi z tzw. dawnymi czasami. Szybko znikają, bo są stale zajęci.
Zbigniew Frączkiewicz jest od Magdaleny Abakanowicz młodszy, zaś od Mirosława Bałki starszy. Twórca równy tym międzynarodowym gwiazdorom siłą swoich prac, a jednak osobny i nieznany. Zwłaszcza z Abakanowicz wiele go łączy, co jest wyraźnie widoczne w ostatnich poznańskich realizacjach autorki Pleców (Backs, 1976-80) i Thirty Backwards Standing (1993-94). W parku pod cytadelą w Poznaniu stanął tłum 112 bezgłowych postaci – Nierozpoznanych. Oboje artystów używa z upodobanie żelazo – Abakanowicz użyła go – co prawda – po raz pierwszy, ale za to z niezwykłym rozmachem; Frączkiewicz odlewa swoje rzeźby w żelazie od lat 70.
Oboje tez stosują metodę multiplifikacji jako podstawę idei swoich projektów. O ile jednak tłum żelaznych sylwetek Abakanowicz jest anonimowy, o tyle Żelaźni Frączkiewicza dają się personifikować. To ludzie, tyle że z żelaza.
Abakanowicz znają wszyscy, Frączkiewicza prawie nikt. Nie tylko dlatego, że od początku wybrał prowincję, gdzie chciał nade wszystko w spokoju pracować, a nie wystawiać, sprzedawać, zabiegać o wyjazdy zagraniczne lub łączyć się w grupy i zyskiwać uznanie publiczności i krytyków. Sam skazał się na banicję od razu po studiach: niepokorny, dumny, osobny. Wierzył, że nie musi podlizywać się światu, że świat przyjdzie do niego. Do Chocianowa, Szklarskiej Poręby – na końcu Polski. Nie przyszedł. Nawet pomimo tego, że młody aktywista sztuki przyciągał do siebie, organizując plenery i spotkania artystów z całej Polski i Europy. Najważniejszy był plener w Borowie-Chocianowie w 1980 r., na który przyjechała czołówka polskich rzeźbiarzy. To było święto, zdawało się, że liczy się tylko wspólnota i radość tworzenia w aurze odzyskiwanej wolności. Później wszyscy rozjechali się do swoich Warszaw i Krakowów, a Frączkiewicz został u siebie.

3.

Tuż po stanie wojennym, w 1984 r. wystawił swoje prace o charakterze sakralnym w kościele św. Krzyża na Ostrowie Tumskim we Wrocławiu z okazji drugiej pielgrzymki Papieża do ojczyzny. On, plastyk powiatowy, autor popiersi “świętych komuny”: Aleksandra Zawadzkiego, Karola Świerczewskiego i Konstantego Rokossowskiego dla miejscowych szkół (z tej serii nigdy nie powstała rzeźba Rokossowskiego, pozostałe stały przed szkołami, dziś usunięte), stanął po drugiej stronie barykady. Dla władzy sytuacja była jasna: zawiódł, zdradził, nic też dziwnego, że piórem posłusznych dziennikarzy rozprawiono się z nim.

4.

Później zaczął wyjeżdżać, głównie do Niemiec, dokąd było bliżej niż do Warszawy; organizował wystawy, stawiał pomniki i rzędy swoich Ludzi z żelaza. W Niemczech, w małych miastach jego Ludzie stoją na placach, rynkach, nierzadko są symbolami miejscowości. Wszędzie był żywo przyjmowany, niekiedy jednak zbyt żywo, zwłaszcza w kraju, na czym cierpiały rzeźby – okradane (najczęściej kradziono żelazne genitalia) i – w skrajnym przypadku – niszczone. Gdy ustawił swojego Żelaznego na rynku w Gorzowie, niemal od razu okrzyknięto go Świństerem – tworem bluźnierczym i antyreligijnym. Rodzice prowadzący dzieci do kościoła ponoć zasłaniali oczy swoim pociechom, natomiast na czas procesji zakrywano rzeźbę derką. W końcu usunięto ją i zniszczono.

5.

Pomnik Ofiar Lubina ’82 powstał w 1992 r. Ta jedna z najoryginalniejszych realizacji pomnikowych w Polsce opiera się prostej zasadzie skojarzenia granitowego napisu Solidarność (każda litera to osobny głaz) z żelaznym krzyżem ze śladami stóp i czołgowych gąsienic. Krzyż góruje nad całą kompozycją, ale w intencji artysty miał to być krzyż żelazny, którego barwa i ślady korozji mają niebagatelne znaczenie. Pomnik jest bardzo szanowany w Lubinie, każdy najmniejszy tag grafficiarzy jest natychmiast likwidowany przez służby miejskie. Może z tego szacunku uznano także, że z godnością pomnika nie licują ślady rdzy i krzyż zamalowano antykorozyjną farbą, w dodatku w kolorze różowym.

6.

Od 30 lat ZbignieF pozostaje najbardziej niezależnym i nieukładowym rzeźbiarzem polskim. Trochę nieczystym sumieniem naszej rzeźby – skomercjalizowanej i pustej. Jego prace nikogo nie pozostawiają obojętnym – problem jednak w tym, że znajdują się w obiegu pobocznym, tam, gdzie brakuje odniesień do wysokiej sztuki, do nowoczesności lub klasyki w ponad przeciętnym wydaniu.

7.

Kim jest Człowiek z żelaza – najważniejszy twór Frączkiewicza? Praczłowiekiem, nad- lub pod-człowiekiem, człowiekiem bez właściwości czy może człowiekiem – Bogiem, do którego każdy z nas mógłby, powinien czy chciałby być podobny. Dawni artyści ułatwiali proces utożsamiania – Chrystus był najczęściej piękny i wzniosły. Choć nie zawsze: słynny czarny Chrystus z ołtarza z Isenheim Matthiasa Grünewalda (z 1513-15 r.) odstręcza od swego wizerunku: jest broczącym krwią, wyschniętym od ascezy nieszczęśnikiem z powykręcanymi ramionami i dłońmi, który nacierpiał się ponad miarę i kona zrezygnowany. I przykład opozycyjny: Chrystus Michała Anioła z Kaplicy Sykstyńskiej (z lat 1535-41 r.) – lekko otyły, silny, gładki i gniewny. Bez korony cierniowej, lekko ufryzowany, z władczo uniesioną ręką – Pan gniewu, piętnujący wszelki grzech.
To plus i minus wizerunków Boga-Człowieka. Gdzieś po środku jest Chrystus Frączkiewicza. Gdy jako pomnik zawiśnie na gigantycznym Krzyżu Milenijnym na specjalnie wyznaczonym terenie pomiędzy cmentarzem ewangelickim i cmentarzem żołnierzy radzieckich w Bolesławcu będzie najwyższym, najbardziej okazałym Chrystusem Ukrzyżowanym w kraju. Czy najbardziej wyrazistym, czy po prostu widocznym z najdalszych zakątków tej i okolicznych miejscowości? Będzie wyrazem wiary, nie zaś tylko formą rzeźbiarską. Teraz, gdy gipsowe odlewy Chrystusa ZbignieFa wypełniają przestrzeń galerii sztuki współczesnej, na chwilę przed sakralizacją, Chrystus jest jeszcze forma rzeźbiarską, prefabrykatem, zespołem elementów, kształtem ludzkim, który jeszcze nie stał się boskim wizerunkiem na krzyżu.

8.

Zatrzymajmy się. To moment, gdy sztuka ukazuje proces sakralizacji przedmiotu. Za chwilę zniknie rzeźba i zaistnieje symbol wiary. Teraz widzimy jeszcze formę, jej części, miejsca, gdzie pojawia się spawy, gdzie trzeba będzie cyzelować zgrubienia, wzmocnienia konstrukcyjne, połączenia ze stalowym krzyżem. Dochodzi statyka i inżynieria. W dodatku roboty ziemne, infrastruktura, a nad tym wszystkim cień potężnego, ale wciąż dziurawego budżetu. Później już tylko wzniosłość i Ojcze nasz…
Ktoś powie, że zawsze tak było, że cierpień praktycznej strony twórczości wzniosłej, sakralnej doświadczał i Michał Anioł, i dziesiątki generacji artystów. Dostają za swoje twórcy dzieł wzniosłych i monumentalnych. Może to kara za pychę. Wszak mogli lepić figurki do banków i rezydencji biznesmenów, którzy wraz ze zleceniem nie omieszkują objaśnić, co cenią w rzeźbie mającej ozdobić ich ogród lub wnętrze rezydencji. Na pewno nie brzydotę, niegrzeczność i wzniosłość.

Warszawa, wrzesień-październik 2002 r.

Krzysztof Stanisławski

 

ZBIGNIEW FRĄCZKIEWICZ

Biografia

1946 Rok w którym urodziłem się w Grzmiącej (Pomorze).
Dzieciństwo i lata szkolne spędziłem w Łodzi.

1965 Kończę Liceum Sztuk Plastycznych w Łodzi i rozpoczynam studia na Wydziale Rzeźby ASP
w Warszawie, gdzie mam kontakt z takimi pedagogami, jak Stanisław Kulon, Oskar Hansen, Jan Kucz, Bogusław Szwacz.

1971 Otrzymuję dyplom (wyróżnienie) w pracowni Tadeusza Łodziany. W 1970 biorę udział w Ogólnopolskim Studenckim Plenerze Rzeźby w Legnicy (główna nagroda). Podejmuję decyzję o osiedleniu się w tym mieście po studiach.

1971/72 Przez kilka miesięcy pracuję jako plastyk zakładowy w Zakładach Mechanicznych “Legmet” w Legnicy; składam władzom szereg propozycji rozwiązań rzeźbiarskich w mieście.
Od października 1972 podejmuję pracę w PWSSP we Wrocławiu jako asystent Borysa Michałowskiego.

1973/76 Od jesieni 1973 zamieszkuję w Lubinie i rozpoczynam pracę plastyka powiatowego. W lutym 1974 rodzi się córka Kalina. W tym czasie przyczyniam się do powstania projektu “Humanizacja miasta Lubina” autorstwa O. Hansena, współpracuję z urbanistami (E. Dakszewicz), tworzę projekt systemu dekoracji okolicznościowych dla powiatu, powstają napisy LUBIN na granicach miasta oraz inne ważne rzeźby.

1977 Przeprowadzam się do wsi Czerniec k/Lubina. W październiku rodzi się córka Daria. Kontynuuję współpracę z Fabryką Urządzeń Mechanicznych w Chocianowie, gdzie stopniowo powstaje pracownia i dom. Biorę udział w Plenerach (Osetnica, Burgas, Targoszyn, Borów). Realizuję kamienne, monumentalne rzeźby. Biorę udział w wystawach.

1980/84 Organizuję plener rzeźbiarski Borów – Chocianów 1980. Przeprowadzam się do Chocianowa.
Remontujemy z grupą młodych ludzi LAMUS, późniejszą galerię. Organizuję wystawę indywidualną w Lubinie w 1983 (m. in. pierwszy pokaz “Tryptyku lubińskiego”.) “Tryptyk” pokazuję później w Kościele Św. Krzyża we Wrocławiu w 1984. Pierwsze kontakty z RFN w 1983 (Fellbach). W 1984 powstaje cykl “Żelaznych ludzi”

1986 Zamieszkuję w Świeradowie Zdroju. W 1984 nawiązuję kontakt z Galerią “Kunst -Treff” w Worpswede (Niemcy)

1989 Przeprowadzam się do Szklarskiej Poręby. Podejmuję próbę utworzenia ośrodka pracy twórczej w kamieniołomie.

1990 W grudniu zakładamy z Anią Daniel. Galerię F. W 1991/92 powstaje w Michałowicach i w Chocianowie Pomnik Ofiar Lubina ’82. W 1993 powstają “Kolorowe głazy”.

1993/95 Rodzą się plany budowy obiektu “Kamieniołom” w Szklarskiej Porębie.

ZBIGNIEW FRĄCZKIEWICZ zajmuje się: rzeźbą, rysunkiem, malarstwem, projektowaniem znaków graficznych, projektowaniem architektury, fotografią, wzornictwem użytkowym, medalierstwem, wystawiennictwem, filmami video, performance, happeningiem, pracą pedagogiczną.
WYSTAWY INDYWIDUALNE

XII.1971 – Rzeźba, rysunek, BWA Legnica
1-8.III. 1972 – Ona – fotograficzna aranżacja czasoprzestrzenna, BWA Legnica
1972 – Rysunki, Galeria “O” w Warszawie
28-30.XII. 1972 – Rysunki w lesie, wystawa obok DW Kamieńczyk w Szklarskiej Porębie
VIII. 1975 – Rzeźba, rysunek, BWA Wrocław
VI.1976 – Rysunki, Salon Teatru Wielkiego w Łodzi
V.1979 – Rzeźba i rysunek, SBWA – Galeria Rzeźby, Warszawa
1979 -Rzeźba, rysunek, KMPiK Lubin
1983 – Rzeźba, rysunek, Galeria Zamkowa – Lublin
VI-VIII.1985 – Rzeźba, Galerie der Stadt Fellbach (Niemcy)
XII.1985-I.1986 – Znak trwania, Galeria Foto Medium Art, Wrocław
1986-1987 – Rzeźba, Galeria “Lamus” w Chocianowie
XII.1987- I.1988 – Rzeźba, BWA Leszno
II.1988 – Rzeźba, BWA Zielona Góra
III-IV.1988 – Rzeźba, rysunek, Galerie Kunst-Treff, Worpswede (Niemcy)
X-XII.1988 – Rysunki, Hala Domu Zdrojowego w Świeradowie Zdroju
III-IV. 1989 – Rzeźba, Galeria Zamkowa, Lubin
IV.1989- Umarłym lasom – akcja na Izerskich Garbach (Góry Izerskie)
IV-VI.1989 – Rzeźba, Galerie Kunst-Treff, Worpswede (Niemcy)
VI-VIII.1989 – Rzeźba, Zamek Gödens k/Wilhelmshafen (Niemcy)
VIII- IX.1989 – Rzeźba, rysunek, Brückenturm Galerie, Mainz (Niemcy)
X.1989 – Rzeźba, Galeria Depelmann, Hannover (Niemcy)
XI.1989-IX.1992 – Rzeźba, Galeria Leo Klosa, Varrelbusch (Niemcy)
III.1990 – Obrazy, rzeźby, Galerie Kunst-Treff, Worpswede (Niemcy)
12.I.1991 – otwarcie autorskiej Galerii F w Szklarskiej Porębie
II.1991 – Głowy, wystawa rzeźb, Galeria F, Szklarska Poręba
III-V.1991 – Żelazo na śruby, rzeźby i obrazy, Galeria F, Szklarska Poręba
VII.1991 – Stopy z kamienia, rzeźby i rysunki, Galeria F, Szklarska Poręba
X.1991 – Rysunki, Galeria F, Szklarska Poręba
26.IX.1992 – Rzeźba, Góra Szybowcowa, Jeżów Sudecki
V-VI.1993 – Rzeźba, BWA Toruń
VII-VIII.1993 – Rzeźba, BWA Łódź
21-22.IX.1993 – Izerskie Garby II, Kopalnia Stanisław w Górach Izerskich
VIII XI.1993 – Rysunki, Galeria F, Szklarska Poręba
VII_XII.1994 – “Ludzie z żelaza”, Galeria F, Szklarska Poręba
V-VI.1995 – “Ludzie z Żelaza” , BWA Jelenia Góra i deptak 1 Maja
VI-VII 1995 – “Ludzie z Żelaza”, Galeria “STILON” i Wełniany Rynek, Gorzów Wlkp.
VII-VIII 1995 – “Ludzie z Żelaza”, BWA i Rynek -Wałbrzych
VIII-X 1995 – “Ludzie z Żelaza” P.G.S. i plac przy Molo-Sopot
X 1995-III 1996-“Ludzie z Żelaza”, BWA i Zamek Książąt Pomorskich, Szczecin
II-V 1996 – “Ludzie z Żelaza” BWA i Rynek – Legnica
VI-X 1966 – “Ludzie z Żelaza” teren huty KRUPPA i Bank – Kunstverein, Hattingen (D)
IX-XI 1966 – “Ludzie z Żelaza” Kościół Ewangelicki i Rynek – Essen (D)
XI-1996 – III 1997 -“Ludzie z Żelaza” Volksgarten i Biuro Architektoniczne SPICHALA -Wiedeń
III-1997 III-1998 “Ludzie z Żelaza” Park i Galeria PAYER – Leoben (A)
III-1998 -IX 1998 “Ludzie z Żelaza” wieś Mackenzell -Architekturbüro, Möller & Wald (D)
IV-1999 – Zbigniew Frączkiewicz – Rzeźba Muzeum Ślężańskie-Sobótka
IV-V 1999 -“Wędrówki Żelaznych Ludzi” Galeria Rzeźby BWA Warszawa
VI – VIII 1999 – ,,Wędrówki Żelaznych Ludzi” Galeria F Szklarska Poręba
XII 1999- III 2000 “Ludzie z Żelaza” Galeria “PEGAZ” Zakopane
WYSTAWY ZBIOROWE

V.1971 – Plastyka Zagłębia Miedziowego, BWA Legnica
1973 – Młode malarstwo, grafika, rzeźba, BWA Sopot
1973 – Wystawa Młodych, BWA Wrocław
1973 – Wystawa w galerii “PAFAWAG”, Wrocław
1974 – Plastyka Zagłębia Miedziowego, BWA Legnica
1974 – Ogólnopolska Wystawa Małych Form Rzeźbiarskich, BWA Poznań
V. 1975 – V Wystawa Malarstwa i Rzeźby Zagłębia Miedziowego, BWA Legnica
VII-VIII.1975 – Plastyka na zamówienie społeczne, CBWA Zachęta, Warszawa
III.1976 – Rzeźba Roku 1975 Polski Południowej, BWA Kraków (Grand Prix)
V-VI.1976 – VI Wystawa Plastyki Zagłębia Miedziowego, BWA Legnica
III.1977 – Rzeźba Roku 1976 Polski Południowej, BWA Kraków (Grand Prix)
1977 – XXX-lecie ZPAP, BWA Wrocław
VII.1977 – CDN, Wystawa pod Mostem Poniatowskiego, Warszawa
III.1978 – Rzeźba Roku 1977 Polski Południowej BWA Kraków
V-VI-VII.1978 – W kręgu Polskiej Rzeźby Współczesnej, BWA Koszalin
1978 – Festiwal Sztuk Pięknych, CBWA Zachęta, Warszawa
III.1979 – Zbigniew Frączkiewicz i Janusz Duda Remi. Realizacja i wystawa jednego obrazu, Klub Żuraw, Lubin
VII.1979 – Tendencje i osobowości, CBWA Zachęta, Warszawa (wyróżnienie)
XI.1979 – Kolor, forma, metafora – spotkanie krakowskie, BWA Kraków
VII-VIII.1980 – Myśl i tworzywo, wystawa małych form rzeźbiarskich, Muzeum Okręgowe, Radom
V.1980 – X – Wystawa Plastyki Zagłębia Miedziowego, BWA Legnica
1980-1982 – Rysunek i opis, Wystawa polskiego rysunku współczesnego, Muzeum Okręgowe, Radom
XI-XII, 1981, Muzeum Okręgowe, Radom
I-II.1982, Galeria Pryzmat, Kraków
III.1982, SBWA, Galeria MDM, Warszawa
IV-V.1982, Zamek Książąt Pomorskich, BWA Szczecin
9.VII-21.VIII.1983 – 2. Triennale Kleinplastik, Fellbach (RFN)
1984 – Wystawa zorganizowana z okazji drugiego przyjazdu do Polski papieża Jana Pawła II, Kościół św. Krzyża, Wrocław
1988 – Wystawa poplenerowa O przestrzeń wolną od wojny Zamek Książ k/Wałbrzycha
1989 – Wystawa towarzysząca międzynarodowemu sympozjum w Durbach
III.1990 – Wystawa w Galerii Kunst – Treff, Worpswede (RFN)
VIII-IX.1990 – Wystawa poplenerowa Krastal’90, Villach (Austria)
13.IV-15.V.1991 – “Profile”, wystawa poplenerowa, Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko
1991 – Pokonkursowa wystawa projektów pomnika LUBIN’82, Galeria F, Szklarska Poręba
X. 1991 – Szklarska Poręba w Bad Harzburg, Galeria Miejska, Bad Harzburg (RFN)
VIII.-X.1993 – 7. prezentacje jeleniogórskiego środowiska plastycznego, BWA Jelenia Góra
VIII-IX, 1994 – II triennale plastyki “Sacrum. Wiara – Sztuka”, BWA Częstochowa (nagroda)
IV.1995 – Modele Hofmana wczoraj i dziś, Galeria F i Muzeum w Szklarskiej Porębie
1995 – Wokół polskiej rzeźby lat 70 i 80 -XX wieku – CRP Orońsko
1995 – “Wieczorny Zamek” – Góry Izerskie i BWA Jelenia Góra
1997 – Plastyka Zagłębia Miedziowego – BWA Legnica
1997 -“TUTAJ – dzisiejsza kolonia artystyczna” Szklarska Poręba -Muzeum Miejskie
1997 – Poplenerowa wystawa ceramiki -Bolesławiec ,Wrocław, Sieradz.
1998- “Rekompozycja Figury”- Poznań – IX-X Gorzów XII
1998- Polska rzeźba lat 70-80 – Orońsko
1999- V-VIII, “Wspaniały Krajobraz. Artyści i kolonie artystyczne w Karkonoszach w XXw.”, BWA Jelenia Góra, Berlin, Görlitz, 1999 – 2000.
REALIZACJE

1. “Dom” (projekt) – makieta, plany, przekroje, gips, 130 cm, 1969, pracownia prof. O. Hansena w ASP Warszawa

2. “Nastroje” pokaz, VI. 1970, ASP w Warszawie
Realizacja polegała na aranżacji pomieszczenia o wymiarach 3x3x3 m. Ściany ciemnego wnętrza przesłonięte zostały ekranami z płótna, ukrywającymi elementy instalacji technicznej. Na środku sufitu zawieszonego walcową formę o średnicy ok. 40 cm, na dole umieszczona była dźwignia – włącznik, rodzaj wagi, która w jednym skrajnym położeniu włączała silne, różowe światło, usytuowane wewnątrz walcowej formy i oświetlające gładkie, białe ekrany ścian. Natomiast po naciśnięciu dźwigni tak, aby znalazła się w drugim, skrajnym położeniu, różowe światło gasło, na ekranach ścian rozbłyskiwały graficzne symbole przywołujące dramatyczne skojarzenia np. krzyż, błyskawica; równocześnie narastał coraz głośniejszy dźwięk – agresywna muzyka, powtarzając się w kilkusekundowych odstępach. Bodźce te zmuszały odbiorcę bądź do opuszczenia pomieszczenia, bądź do naciśnięcia dźwigni w przeciwnie skrajne położenie, powodujące ustanie doznań negatywnych, ciszę i zapalenie się różowego światła

3. “Krzyk” – żeliwo, 50 cm, Muzeum Okręgowe w Radomiu

4. “Głowa” – żeliwo, 55 cm, 1970, Muzeum Okręgowe w Legnicy

5. “Określenie przestrzeni” metal, 1970, główna nagroda Pleneru Młodej Rzeźby Legnica’70, praca zniszczona

6. “Przenieść” obiekt rozprzestrzeniający się – performance, 1970, plener Młodej Rzeźby Legnica’70.
Elementy metalowe z uchwytami, pomalowane na srebrno, z wypisanymi na nich poleceniami – przenieść 1m, 5m, 20m itp.

7. “Szachy” metal, 1970, Plener Młodej Rzeźby Legnica’70, wykonane wraz z A. Kossem, praca zniszczona w Legnicy

8. “Dyplom” 1971, ASP w Warszawie, pracowni T. Łodziany, (wyróżnienie) Aranżacja przestrzeni przy pomocy rzeźb i rysunków: “Eufemia” – różowy beton na gipsie, “Ignac” – szary beton, “Smukła” – odlew cementowy patynowany (ugier jasny) rysunki na papierze pakowym o formatach ok. 200 x 200 cm. Rzeźby zniszczone w Legnicy

9. “Głowy powielone” gips malowany srebrolem, 100 cm, 1971, kolekcja prywatna – Polska

10. “Zgięty blok” gips, 30 cm, 1971, własność autora

11. “Forma erotyczna” metal, 70 cm, 1971, praca zaginęła w Legnicy

12. “Usta” rzeźba dwuelementowa, gips, 35 cm i 45 cm, 1971, własność autora

13. “Abstrakcyjne formy organiczne” rzeźba dwuelementowa, 30 cm i 45 cm, 1971, praca zaginęła

14. “Kobieta” brąz, 25 cm, 1971 skradziona w Dreźnie, kolekcje prywatne – Niemcy i Włochy, Muzeum Okręgowe Legnica

15. “Usta” żeliwo, 50 cm, 1971, Muzeum Okręgowe w Legnicy

16. “Elementy informacji wizualnej BHP” realizowane w Zakładach Mechanicznych LEGMET w Legnicy w latach 1971/72

17. “Ona” – fotograficzna aranżacja czasoprzestrzenna, 1-8.III. 1972, BWA Legnica. Trzy rzutniki, z których emitowane są przenikające się obrazy oraz obracający się skokowo element z lustrem, przenoszący fragmenty obrazów w inne miejsca. Na codziennie zmienianych slajdach fotografie aktów, rzeźb i portretów kobiet.

18. “Dwuczęściowa kompozycja z dłońmi” żeliwo, 35 cm i 60 cm, 1972, praca zaginęła

19. “Kobieta I” żeliwo, 35 cm, 1973 własność autora

20. “Kobieta II” brąz, 35 cm, 1973, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku

21. “Górnik – powielany znak rzeźbiarski dla Polkowic” (projekt), żeliwo, 30 cm, 1973, własność autora

22. Malarstwo ścienne na murze fabrycznym FUM Chocianów, 1973, praca zbiorowa

23. “Pomnik ofiar faszyzmu” znak rzeźbiarski obozu koncentracyjnego Gross Rosen filia w Chocianowie, żeliwo, stal, 1973, Chocianów

24. “Relief I” żeliwo, 60 cm, 1974, kolekcja prywatna – polska oraz własność autora

25. “Relief II” żeliwo, 300×250 cm, 1974, własność autora

26. “Głowa” piaskowiec, stal, 170 cm, 1974, praca zaginęła

27. “LGOM” drewno (obecnie granit) żeliwo, miedź, 350 cm, 1974 Grand Prix wystawy Rzeźba Roku 1975 Polski Południowej – BWA

28. System dekoracji okolicznościowych dla powiatu Lubin, 1974

29. “K. Świerczewski” popiersie żeliwo, miedź, 70 cm, 1975, Szkoła podstawowa w Chocianowie

30. “Lubin” napis przestrzenny, narzut betonowy, 10 m, 1975, czterokrotna realizacja przy wjazdach do miasta

31. “Pejzaż urbanistyczno – plastyczny miasta Chocianowa” 1975 (praca realizowana wraz z Ewą Dakszewicz) nagroda Ministra Przemysłu Ciężkiego na wystawie “Plastyka na zamówienie społeczne”

32. Wystrój plastyczny zakładu ELPO w Lublinie, 1976
reklama – spodnie, przy szosie
kolorystyka zakładu z projektami malarstwa ściennego
aranżacja przestrzeni zielonej przed zakładem – projekt rzeźby “Kobieta z wodą” (żeliwo, 30 cm, obecnie kolekcja prywatna Niemcy)

33. “Pozdrowienie” piaskowiec, 4 m, 1976, praca zrealizowana na Plenerze rzeźbiarskim w Pirna – Rottwendorf k/Drezna (NRD)

34. “Skamieniały” piaskowiec, 3 m, 1976, praca zrealizowana na Plenerze Rzeźbiarskim w Pirna – Rottwendorf k/ Drezna (NRD)

35. “Karliński I” stal, gips (płyty, śruby) 130 cm, 1976

36. “Karliński II” żeliwo, 165 cm, 1976, Muzeum Okręgowe w Legnicy

37. “Ręce” rzeźba czteroelementowa, 3 x żeliwo, 1 x miedź, 150 cm, 1976/77, własność autora

38. “Wyżykowski” żeliwo, miedź, 180 cm, 1977, Muzeum Okręgowe w Legnicy

39. “Pomnik ofiar faszyzmu” znak rzeźbiarski obozu koncentracyjnego Gross Rosen filia w Jelczu, żeliwo, stal, 1977, Jelcz

40. “Geonauta” żeliwo, 150 cm, 1977, kolekcja prywatna – Polska, oraz własność autora

41. “A. Zawadzki” obiekt z popiersiem, metal, 3 m, 1977, Szkoła Podstawowa w Lubinie

42. “Leżący” marmur, 5 m, 1977, realizacja na Międzynarodowym Sympozjum Rzeźbiarskim w Burgas (Bułgaria), Grand Prix

43. “K. Rokossowski” głowa żeliwo, metal, 450 cm, 1978, praca nie istnieje

44. “Tors” żeliwo, 50 cm, 1978, kolekcja prywatna, Niemcy

45. “Głowa w kasku” żeliwo, aluminium, 25 cm, 1978, praca zaginęła

46. “Stopa na śruby” żeliwo, 55 cm, 1978, kolekcja prywatna – Niemcy

47. “Wóz” granit, 450 cm, 1978, praca zrealizowana na Plenerze “Osetnica” Targoszyn – Borów

48. “Ludziom ziemi” granit, stal beton, 7 m, 1978 – 85, własność autora. Rzeźba znajduje się w Jerzmanowej

49. “Wywyższenie” żeliwo, brąz, 150 cm, 1979, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku

50. “Stopy” granit, stal, 10 m, 1980, praca zrealizowana na Sympozjum Rzeźbiarskim Chocianów – Borów, obecnie zniszczona

51. “Triumfujący” brąz, 60 cm, 1981, kolekcje prywatne – Niemcy, Polska

52. “Krok” brąz, 55 cm, 1982, kolekcje prywatne – Niemcy, Polska

53. “W. Witos I” żeliwo, granit, 300 cm, 1982, Technikum Rolnicze w Legnicy

54. “Ręka ’82” żeliwo, 55 cm, 1983, kolekcje prywatne – Włochy, Niemcy , USA

55. “J. Korczak” rzeźba portretowa aluminium, granit, 250 cm, 1983, Szkoła Podstawowa w Lubinie

56. “Pielgrzym” marmur, drewno, 300 cm, 1983, praca zrealizowana na Międzynarodowym Sympozjum Rzeźbiarskim – Carrara (Włochy)

57. “Ołtarz” piaskowiec, stal, 200 cm, 1983, praca zrealizowana na Międzynarodowym Sympozjum Rzeźbiarskim – Fannano (Włochy)

58. “Stopa płonąca – dla Italo” piaskowiec, drewno, 180 cm, 1983, kolekcja prywatna – Włochy

59 – “Stopy dla Franco” piaskowiec, drewno, 40 cm, 1983, kolekcja prywatna – Włochy

60. “Dłonie z ziemi” żeliwo, 60 cm, 1983, kolekcja prywatna – Polska, Niemcy

61. “Dom dla Franco” projekt architektoniczny domu mieszkalnego, zrealizowano plany i model – brąz, 65 cm, 1983/84, Kolekcja prywatna – Niemcy

62. “Chrystus” projekt dla kościoła w Lubinie – żeliwo, 70 cm, 1984, kolekcja prywatna – Niemcy oraz własność autora

63. “Majakowski” portret czterokrotnie zmultiplikowany, żeliwo, 60 cm, 1984, kolekcja prywatna – Niemcy

64. “Uwolnienie” żeliwo, 150 cm, 1984, własność autora

65. “Głowa” żeliwo, piaskowiec, stal, 650 cm, 1984, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku

66. “Żelazny człowiek” żeliwo, brąz, aluminium, marmur (ok. 30 postaci) 220 cm, 1984 kolekcje prywatne – Niemcy (Brema, Worpswede, Norymberga, Billefeld, Wuppertal) własność miast – Mainz, Fellbach oraz autora

67. “Witos II” żeliwo, 300 cm, 1985, Parchów

68. “W. Szafer” popiersie żeliwo, 100 cm, 1985, Technikum Rolnicze w Chojnowie

69. “Znak trwania I” granit, aluminium, 35 cm, kolekcja prywatna – Holandia

70. “Znak trwania II” granit, żeliwo, 30 cm, 1985, własność autora

71. “Znak trwania” instalacja, 1985, Galeria Foto Medium Art we Wrocławiu

72. “T. Gumiński” popiersie brąz, 80 cm, 1986, Muzeum Okręgowe w Legnicy

73. “Koń” żeliwo, 300 cm, 1987, kolekcja prywatna – Niemcy oraz własność autora

74. “H. Mierzejewski” głowa żeliwo, granit, 200 cm, 1987, Szkoła w Chojnowie

75. “Stopa -dłoń” marmur, 100 cm, 1988, własność autora znajduje się w Zamku Gödens (Niemcy)

76. “Stopa” marmur, serpentynit, 30 cm, 1988, kolekcja prywatna Polska

77. “Stopa zielona” serpentynit, 30 cm, 1988, kolekcja prywatna – Niemcy

78. “Stopa ze schodami” marmur, 55 cm, 1988, własność autora

79. “Stopa z dłonią” marmur, brąz, 70 cm, własność autora

80. “Stopa z wodą” granit różowy, granit szary, woda, 6 m, 1989 kolekcja prywatna – Polska (Zielonka k/Warszawy)

81. “Umarłym lasom” akcja 1989, Izerskie Garby – Góry Izerskie

82. “Stopy w Jarzmie” granit, drewno, 250 cm, 1989, własność autora, znajduje się w Zamku Gödens (Niemcy)

83. “Stopa biało-czerwona” marmur, czerwony piaskowiec, 240 cm, 1989, Kolekcja prywatna – Durbach – Niemcy

84. “Zielony płomień” marmur, serpentynit, 380 cm, 1990, własność autora znajduje się w Villach (Austria)

85. “Stopa różowa” marmur, 50 cm, 1990, kolekcja prywatna – Polska

86. “Szara stopa” marmur, 60 cm, 1990, kolekcja prywatna – Polska

87. “Krąg kamiennych stóp” 1991, praca zrealizowana na plenerze rzeźbiarskim “Profile” w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku

88. “Stopa” marmur, brąz, 80 cm, 1991, własność autora

89. “Stopa” marmur, pręt, 85 cm, 1991, własność autora

90. “Stopa” czarny marmur, 40 cm, 1991, własność autora

91. “Stopa” marmur, 65 cm, 1991, własność autora

92. “Stopy” marmur, 60 cm, 1991, kolekcja prywatna – Niemcy

93. “Stopa” granit, 45 cm, 1991, własność autora

94. “Stopa” marmur, serpentynit, 60 cm, 1991, własność autora

95. “Stopa” marmur – Zielona Marianna, 25 cm, 1991, własność autora

96. “Stopa różowa” marmur, 25 cm, 1991, własność autora

97. “Stopa” marmur, 15 cm, 1991, własność autora

98. “Stopa” marmur, 10 cm, 1991, własność autora

99. “Stopa” czerwony piaskowiec, 30 cm, 1991, własność autora

100. “Stopa” gabro, 40 cm, 1991, własność autora

101. “Stopa czerwona” marmur albański, 120 cm, 1991, własność autora

102. “Stopa czarna” sjenit, 110 cm, 1991, własność autora

103. “Stopa biała” marmur, 130 cm, 1991, własność autora

104. “Pomnik Ofiar Lubina ’82” granit, żeliwo, 1992, Lubin

105. “Model Pomnika Ofiar Lubina ’82 granit, metal, drewno, 200 cm, 1992, Muzeum Okręgowe w Legnicy

106. Montaż “Ludzi z żelaza” akcja towarzysząca wystawie rzeźb w galerii BWA Toruń, 1993

107. Montaż “Ludzi z żelaza” akcja towarzysząca wystawie rzeźb w galerii BWA Łódź, 1993

108. “Izerskie Garby II” akcja w Górach Izerskich, 1993

109. “Rząd kolorowych głazów” granit, farba olejna, 1993, własność autora, znajduje się w Szklarskiej Porębie

110. “A. Czernicki” popiersie, gips, 55 cm, 1993, własność autora

111. Fotografia “Pomnika Ofiar Lubina ’82” 240 x 360 cm, 1994 nagroda na wystawie SACRUM Wiara – Sztuka w Częstochowie, własność autora

112. “Rząd kolorowych elementów” granit, piaskowiec, drewno, styropian, farba olejna, 1994, własność autora, znajduje się e Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku

113. “Stopa czerwona” granit, 150 cm, 1994, własność autora

114. “S. Roszkiewicz” głowa, gips, 55 cm, 1995, własność autora

115. “Żelazny – Mały” żeliwo, wys. 60 cm 1996

116. “Ręce -Multiplikacja” żeliwo, wys. jednego elementu 33 cm 1997

117. Miniatura pomnika LUBIN’82 -prezent dla Papieża, srebro ,miedź, granit- dł.100 cm

118. “Grossholz” brąz, wys.150 cm, Niemcy, 1997

119. “My z XX wieku” – żelazo , wys. 295 cm. 1999 ( Greiz)

120. “Chrystus” brąz , wysokość 7 m .realizacja dla koścoła w Bolesławcu, 2000-2001

121. Chrystus – brąz, wys.160 cm, Cmentarz w Łodzi ul. Sopocka.(proj.do dużej figury) 2001

122. Tablica na dom – Muzeum w Szklarskiej Porebie, granit, 150 cm, 2001.

123. Grobowiec Kołodzieja – granit, wys 3m, cmentarz kom. Szczecin, 2001

124. Grób Zofii Fuczek – granit, brąz, dł . 250cm, cmentarz kom. Lubin, 2001
RYSUNKI (wybór)

1. “Pracujący” węgiel, papier, 250 x 300 cm, 1969
2. “Biegnący”, węgiel, karton, 200 x 210 cm, 1969
3. “Czas” czarna plakatówka, papier, 200 x 210 cm, ok. 1970
4. “Ręka” węgiel, papier, 200 x 140 cm, ok. 1970
5. “Zły” grafit, papier, 200 x 140 cm, ok. 1970
6. “Para” grafit, papier, 200 x 210 cm, ok. 1970
7. “W lesie” rysunek pędzlem, tektura, 100 x 70, ok. 1970
8. “Dom” grafit, papier, 140 x 100, ok. 1970
9. “Rysunek abstrakcyjny” czarna plakatówka, papier, 200 x 210 cm, ok. 1970
10. “Wpatrzony” grafit, papier, 130 x 90 cm, ok. 1970, prywatna kolekcja – Niemcy
11. “Kwadratowe słońce” piórko, tusz, tektura, 100 x 70 cm, ok. 1970
12. “Zagrożenie” piórka, tusz, papier, 100 x 70 cm, ok. 1971, prywatna kolekcja – Polska
13. “Grupa” piórko, tusz, tektura, 100 x 70 cm, ok. 1971
14. “Para” węgiel, czerwona plakatówka, papier, 200 x 210 cm, ok. 1971
15. “Duszący” węgiel, papier, 240 x 250 cm, 1972, prywatna kolekcja – Belgia
16. “Fruwający robotnicy” kolorowa tempera, papier, 300 x 210 cm, ok. 1972
17. “Ikar” grafit, papier, 300 x 210 cm, ok. 1972, prywatna kolekcja – Niemcy
18. “Biegnący” dwustronny obiekt rysunkowy grafit, papier, 200 x 420 cm, ok. 1972
19. “Pokłon” grafit, papier, 200 x 210 cm, ok. 1972
20. “Podkuty” grafit, srebrzanka, papier, 240 x 250 cm, ok. 1972
21. “Teatr” węgiel, kreda, papier, 200 x 210 cm, ok. 1972
22. Ślad” grafit, papier, 200 x 210 cm, ok. 1972
23. “1,1,1,1” grafit, srebrzanka, papier, papier, 200 x 210 cm, ok. 1972
24. *** dwustronny obiekt rysunkowy farby emulsyjne, płótno, 200 x 1000 cm, 1974
25. “Kopernik” grafit, granatowa tempera, papier, 200 x 210 cm, ok. 1975
26. ” Rysunek na skale, farba lateksowa, 10 m., 1976, Pirna – Rottwendorf k/ Drezna
27. “Górnicy” plakatówka, płótno, 300 x 200 cm, ok. 1976
28. “Tryptyk lubiński” gwasz, papier, 3 x (50 x 60), 1983, własność Solidarność KGHM w Lubinie
29. “Ręce” węgiel, papier, 100 x 70 cm, 1983, prywatna kolekcja – Włochy
30. “Tryptyk lubiński II” farby emulsyjne, płótno, 3 x (200 x 200) 1984
31. “Żelazo” węgiel, kreda, 50 x 70 cm, 1988, Muzeum we Freiburgu (Niemcy)
32. “Sympozjum” plakatówka, papier, 230 x 170 cm, 1989
33. “Żelazna pięść” węgiel, papier, 50 x 70 cm, 1994, prywatna kolekcja – Polska
34. “Żelazna głowa” węgiel, papier, 50 x 70 cm, prywatna kolekcja – Polska
OBRAZY

1. “Odwrócony” olej, płótno. 200 x 150 cm, 1969
2. “Idący” olej, sklejka, 100 x 70 cm, 1972, prywatna kolekcja – Niemcy
3. “Cienie cieni” olej, płótno, 115 x 80 cm, 1979, prywatna kolekcja – Niemcy
4. “Chorągwie” olej, płótno, 180 x 120 cm, 1989
5. “Żelazne ręce” tryptyk, olej, płótno, 3 x (100 70 cm) 1989
6. “Kwiat gleby” olej, płótno, 50 x 70 cm, 1989, prywatna kolekcja – Polska
WAŻNIEJSZE NAGRODY

1970 – I nagroda na Ogólnopolskim Plenerze Młodej Rzeźby w Legnicy
1975 – nagroda Ministra Przemysłu Ciężkiego na wystawie “Plastyka na zamówienie społeczne” CBWA Zachęta, Warszawa) za “Pejzaż urbanistyczno – plastyczny miasta Chocianowa” (wspólnie z Ewą Dakszewicz)
1976 – Grand Prix na wystawie “Rzeźba Roku 1975 Polski Południowej”, BWA Kraków
1977 – Grand Prix na wystawie “Rzeźba Roku 1976 Polski Południowej”, BWA Kraków
1977 – Grand Prix na Międzynarodowym Sympozjum Rzeźbiarskim w Burgas (Bułgaria)
1978 – nagroda prasy dolnośląskiej za twórczość rzeźbiarską
1979 – wyróżnienie na wystawie “Tendencje i osobowości” (CBWA Zachęta, Warszawa)
1989 – Srebrny Krzyż Zasługi nadany przez Prezydenta PRL
1994 – nagroda na wystawie “Sacrum, Wiara – Sztuka”, BWA Częstochowa
1997 – “Srebrna Iglica” – nagroda za całokształt twórczości, BWA Legnica
PLENERY

IX.1970 – Ogólnopolski Plener Młodej Rzeźby, Legnica (nagroda)
1974 – plener MIST, Osetnica
V. 1976 – Międzynarodowe Sympozjum Rzeźbiarskie, Pirna-Rottwendorf k/Drezna (NRD)
VII-VIII. 1977 – Międzynarodowe Sympozjum Rzeźbiarskie, Burgas (Bułgaria) Grand Prix
VIII.1978 – Plener malarsko – rzeźbiarski, “Osetnica”, Targoszyn
5-25.V.1980 -XII Ogólnopolski plener przemysłowy na Śląsku, Jastrzębie Zdr.
1980 – Sympozjum Rzeźbiarskie, Borów – Chocianów
21.VII.-4.VIII.1983 – Międzynarodowe Sympozjum Rzeźbiarskie, Carrara (Włochy)
1983 – Międzynarodowe Sympozjum Rzeźbiarskie, Fannano (Włochy)
1984 – Plener rzeźbiarski, Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko
VII-VIII.1988 – Plener “O przestrzeń wolną od wojny”, Zamek Książ k/ Wałbrzycha
20.VII-12.VIII.1989 – Międzynarodowe Sympozjum Rzeźbiarskie, Durbach (RFN)
VII-VIII.1990 – Międzynarodowe Sympozjum Rzeźbiarskie, Krastal, (Austria)
III-IV.1991 – “Profile”, Ogólnopolski plener rzeźbiarski, Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko
IX.1994 – “Kamień”, Międzynarodowy Plener Rzeźbiarski, Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko
BIBLIOGRAFIA

– “Zbigniew Frączkiewicz; rysunek, rzeźba” katalog, BWA Legnica, 1971
– “Rocznik Akademii Sztuk Pieknych w Warszawie” str. 100, 150, 151, 159, RSW “Prasa Książka Ruch”, Warszawa 1973
– “Prezentacje’74” Wystawa prac artystów plastyków okręgu wrocławskiego ZPAP, Muzeum Architektury, 1974
– “Plastyka Zagłębia Miedziowego, XXX lecie PRL, Legnica 1974
– “Zbigniew Frączkiewicz – rzeźba, rysunek”, BWA Wrocław, 1975
– “Malarstwo, grafika, rzeźba – 5 wystawa malarstwa, grafiki, rzeźby Zagłębia Miedziowego”, BWA Legnica, 1975
– “Plastyka na zamówienie społeczne w XXX-lecie PRL” – Konkurs “Środowisko w którym żyjemy”, CBWA Zachęta, Warszawa, 1975
– Plastyka Zagłębia Miedziowego, BWA Legnica, 1976
– “Rzeźba Roku 1975 Polski Południowej” BWA Kraków, 1976
– “Rzeźba Roku 1976 Polski Południowej”, BWA Kraków, 1977
– “Wystawa sztuki XXX lat ZPAP okręgu wrocławskiego” Wrocław 1977
– “Bildhauer Symposium Pirna – Rottwendorf” 1977
– “Mieżdunarodien simpozium po skulptura Burgas ’77 Sofia (Bułgaria) 1978
– “W kręgu polskiej rzeźby współczesnej” BWA Koszalin, 1978
– “Plener Osetnica’78 – malarstwo”, Targoszyn 1978
– “VII Festiwal Sztuk Pięknych”, Zachęta, oraz inne galerie Warszawy, CBWA Warszawa 1978
– “Rzeźba Roku 1977 Polski Południowej” BWA Kraków, 1978
– “Tendencje i osobowości 1974/1979 – Ogólnopolska wystawa rzeźby w XXX-lecie PRL” Zachęta, Warszawa 1970
– “Kolor, Forma, Metafora spotkania Krakowskie ’79”, VIII Ogólnopolska wystawa malarstwa i rzeźby, BWA Kraków, 1979
– “Plastyka Zagłębia Miedziowego”, BWA Legnica 1980,
– “XII Ogólnopolski Plener Przemysłowy na Śląsku”, Jastrzębice, 1980
– “Myśl i Tworzywo” wystawa małych form rzeźbiarskich, Muzeum Okręgowe w Radomiu, 1980
– “Rysunek i Opis” wystawa polskiego rysunku współczesnego, Muzeum Okręgowe w Radomiu, 1980/1982
– “2. Triennale Kleinplastik” Fellbach, 1983
– “Scolpire all’aperto, V simposio internazionale di scultura, Carrara (Włochy) 1983
– “Kto jest kim w Polsce” Wydawnictwo Interpress, Warszawa 1984
– “Wystawa zbiorów rzeźby 1981-85” Galeria ZAR Warszawa, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, 1985
– “Rysunek rzeźbiarzy” Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku 1986/87
– “VI Simposio internazionele di scultura su pietra – Fannano – cultura e artigianato – scolpire in piazza” Fannano (Włochy) 1988
– “O przestrzeń wolną od wojny – plener rzeźby” Zamek Książ 1988
– “Andrzej K. Olszewski “Dzieje Sztuki Polskiej 1890 – 1980, Wydawnictwo Interpress, Warszawa 1988
– “Rzeźba Polska rocznik 86” str. 166 i 167, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, 1989
– “Kto jest kim w Polsce” Wydawnictwo Interpress, Warszawa, 1989
– Jan Koszminder “40 lat CHOFUM” str. tytułowa oraz opracowanie, Chocianów 1989
– Internationales Bildhauer Symposion Staufenburg Klinik, Durbach 1989
– Irena Grzesiuk Olszewska “Ewolucja Formy” w Rzeźbie Polskiej 1989 – Pomnik”, Centrum Rzeźby Polskiej, w Orońsku, 1989
– Bildhauer Symposion Krastal ‘ 90, Krastal, (Austria) 1990
– Hans Jurgen Imiela “Brunnen, Denkmälen, und Plastiken in Mainz, Schmidt Mainz 1991
– Gabriela Zawiła i Janusz Korzeń “Szklarska Poręba – zarys monograficzny” str. 54, Szklarska Poręba 1993
– “II triennale plastyki SACRUM – Wiara Sztuka” BWA Czestochowa, 1994
– “7 prezentacje jeleniogórskiego środowiska plastycznego” BWA Jelenia Góra 1993
– Markus Dworczyk, Erle Bach “Niederschlesien””, str. 35, Kraft Verlag, Würzburg 1994

Czasopisma i Dzienniki

1970
Wiesław Hudan, “Rzeźby w parku” – itd. nr 46 z 15.XI.1971
1971
J Stasiak, “Słońce wstaje każdego dnia…” – Wiadomości (Wrocław) nr 41 z 17.X.1971
1972
“Plakat X jubileuszowych dni Legnicy” – Gazeta Robotnicza z 20.IV.1972
1973
Janina Stasiak, “Słońce wstaje każdego dnia” – Konkrety nr 4 z 26.I.1973
1974
“By w Lubinie było ładniej” – Gazeta Robotnicza nr 38 z 8.II. 1974
Jan Mazur, “to jest mist” – Konkrety nr 37 z 13.IX.1974
1975
Lech Isakiewicz, “Dokąd idziesz artysto?” – Polityka nr 4 z 25.I.1975
Stanisław Pelczar, “Właśnie tak” – Konkrety nr 18 z 2.V. 1975
Kornik, (Biuro Wystaw Artystycznych) – wiadomości (Wrocław) z 4.IX.1975
Zofia Gebhard, “Zielone miasto”- Konkrety nr 33 z 15.VIII.1975
“A może zostawić” – Kurier polski nr 203 z 29.IX.1975
“ODRA” nr 12, str. 8 z XII.1975
1976
Jerzy Madejski – Życie Literackie 21.III.1976
“Rzeźba roku” – Przekrój z 21.III. 1976
Marian Kozłowski, “Słońce świeci wszędzie” – Konkrety nr 15 z 9.IV.1976
Tomasz Zalewski, “Lubin: Coś dla ducha” – Literatura z 29.IV.1976
Zofia Gebhard, (…Wielkie płachty pakunkowego papieru) – Wojewódzki Informator Kulturalny (Legnica, Lubin, Jawor) z VI- VII.1976
Gustaw Romanowski, “Pomnik wolnego człowieka” – Głos Robotniczy z 18. XI. 1976
Zofia Gebhard “Zbigniew Caban Frączkiewicz”, Wojewódzki Informator Kulturalny Legnica – VI,VIII 1976
1977
Alojzy wacławek, Za co Kupić, gdzie ustawić” – Nowa Miedź nr 4 z 19.II.1977
“Dziś otwarcie wystawy Rzeźba Roku 1976 Polski Południowej” – Echo Krakowa nr 85 z 16-17.IV.1977
“Rzeźba Roku ’76” – Gazeta Południowa (Kraków) z 18.IV.1977
M.S. “Mocni ze śrubowni” – Głos Jelcza 1-15.VI. 1977
(jw) “CDN Galeria Młodych” – Głos Pracy z 7.VII.1977
“Kamkt gowori na mnogo egzyci, meżdunaroden simposium po skulptura – Burgas ’77 – pogled z 15. VIII.1977 (Bułgaria)
K.Z. “Sukces Lubińskiego rzeźbiarza”- Gazeta Robotnicza nr 241 z 24.X.1977
Czesław Pańczuk, “Bezsterylnej elegancji” – Konkrety po 20.X.1977
Agnieszka Panecka “Zbigniew Caban Frączkiewicz” – Nowy Wyraz nr 7, lipiec 1977
Janusz Piotrowski “CDN”, Radar – (wyd. w jęz. niemieckim) 5/77
1978
“Pomnik K. Rokossowskiego odsłonięto w Legnicy” – Gazeta Robotnicza z 22.II.1978
“Odsłonięcie pomnika K. Rokossowskiego w Legnicy” – Trybuna Ludu z 23.II.1978
“W 60 rocznicę powstania bohaterskiej armii” – Konkrety z 24.II.1978
(jzb) “Tajniki tworzenia” – Konkrety nr 14 z 6.IV.1978
“Hołd pamięci K. Rokossowskiego, w 10 rocznicę śmierci” – trybuna Ludu z 4.VIII.1978
“Osetnica w Targoszynie” – Wojewódzki Informator Kulturalny – Legnica, X.1978
-Walentyna Orłowska “W kręgu rzeźby”, Bałtyk – Wojewódzki Informator Kulturalny, Koszalin VII.1978
1979
“Nagroda prasy dolnośląskiej ” – Słowo Polskie z 1.V.1979
“Nagroda prasy dolnośląskiej” – Gazeta Robotnicza z 1.V.1979
“Nagroda prasy dolnośląskiej” – Konkrety nr 18 z 4.V.1979
Zbigniew Janiszewski, “Tu szukam inspiracji” – Konkrety z 4.V.1979
1983
(st) “Rewizje” – Polska Miedź nr 17 z 30. VI – 6.VII.1983
1984
“Lamus” – Polska Miedź z 18-24.X.1984
1985
“Einladung zur Ausstellungseröffnung” – Fallbacher Stadtanzeiger z 20.VI.1985
“Skulpturen in der Städtischen Galerie” – Fellbacher Zeitung z 25.VI.1985
“Zbigniew Frączkiewicz zeigt Skulpturen in Fellbach, Das Werkinterpretieren soll jeder Beobachter für sich selbst” – Waiblinger Kereiszeitung z 29.VI.1985
“Der Pole Zbigniew Frączkiewicz zeigt seine Werke in Fellbach, Kontrast zwischen Mensch und Technik in Skulpturen – Fellbacher Zeitung z 29.VI.1985
“In der Städtischen Galerie” – Fellbacher Stadtanzeiger z 4.VII.1985
Zofia Gebhard, “Jak to jest z pomnikami. Rozmowa z artystą rzeźbiarzem Zbigniewem Frączkiewiczem” – Gazeta Robotnicza nr241 z 15.X.1985
Zofia Gebhard, “Zbigniew Frączkiewicz” – Mój Dom nr 17 z 1985
Zofia Gebhard, “Lekcje widzenia” – Gazeta Robotnicza z 4.XII.1985
1986
Jerzy Chłodnicki, “W kamieniu utrwalone. Wizje na wzgórzu” – Dziennik Ludowy z 11-12.I.1986
Zofia Gebhard, “Zbigniew Frączkiewicz” – Projekt 4/86
1988
Maria Mikołajczyk, “Antyczłowiek w Lesznie”, Gazeta Poznańska z 1.I.1988
BBL, Rzeźba człowieka z żelaza” – Wprost nr 6 z 7.II.1988
“Neue Entdeckungsreisen in der Galerie” – Wümme Zeitung z 17.III.1988
“Gigantische Mannsbilder. Ausstellung des polnischen Bildhauers Frączkiewicz in Worpswede” – Weser Kurier z 18.III.1988
Krystyna Smerd, “Zaklinanie piękna w …skale” – Trybuna Wałbrzyska nr 29 z 19.VII.1988
Zofia Gebhard, “Kres” – Gazeta Robotnicza nr 27.VII.1988
1989
“Hervorragend, interessant und allererste Auswahl. Bildhauer Symposion in Durbach – Offenburger Tegeblatt z 26.VII.1989
Claudia Renner, “Klosse aus Eisen gegossen” – Meinzer rhain zeitung z 17.VIII.1989
“Grafik, Melerei, Plastik” – Oldenburger Wochenblatt nr 46 z 12.XI.1989
“Realismus, Phantasie und Abstraktion” – Landkreis Cloppenburg z 14.XI.1989
1990
“Termin mit Symbolik” – Mainzer Zeitung z 9.V.1990
“Roboten im Abreits” – Mainzer Rhain Zeitung z 9.V.1990
“Das Symposion Krastal” – Neue Kronen Zeitung z 17.VII.1990
1991
Irena Grzesiuk Olszewska, “Obiekty z kamienia i żelaza” – Karkonosze, kwiecień 4/164/91
“Pomnik dla Lubina” – Gazeta Wyborcza Dolnośląska – 1-2.VI.1991
Ewa Han, “Galeria u stóp Karkonoszy” – Słowo polskie z 24.VI.1991
“Galeria u stóp Karkonoszy” – Express ilustrowany z 21.VII.1991
Adam Zadrzywilski (… Mieszkańcy Szklarskiej Poręby) Słowo Polskie z 25.VII.1991
(tok) “Krąg Kamiennych stóp, W Galerii Frączkiewicza.” – Gazeta Robotnicza z 29.VII.1991
“Begegnungen über Austausch und Kunst geplante” – Goslarsche Zeitung z 26.VIII.1991
“Scheriberhauer Künstler stellen im Rathaus aus” – Goslarsche Zeitung z 7.X.1991
“Kunst als Brücke zwischen Polen und Deutschland” – Goslarsche Zeitung z 14.X.1991
“Ausschnitt vom Schaffen polnischen Professoren” – Oldenburger Münsterland z 21.X.1991
(zot) “Mały jubileusz Galerii F” Gazeta Robotnicza z 17.XII>1991
“Foto” nr 6, str. 16, 1991
1992
(zot) “Wernisaż w Galerii F. Wino, kobiety i… kamienie” – Gazeta Robotnicza nr 63 z 14-15.III.1992
(…Po dziesięciu latach) – Solidarność Zagłębia Miedziowego nr 12 z 30.VIII.1992
“W rocznicę sierpnia odsłonięcie pomnika w Lubinie” – Gazeta Robotnicza nr 204 z 31.VIII.1992
Paweł Relikowski, “Pamięć” -Gazeta Wyborcza Dolnośląska z 31.VIII.1992
Rafał Bubnicki, “Pamięci ofiar Lubina” Rzeczpospolita z 1.IX.1992
“Art & Business”, Vademecum “Galerie, Muzea, Artyści” 7-8/1992
1993
“W galerii Wozownia – rzeźba” – Nowości Dziennik Toruński z 18.V.1993
Cezary Wiklik, (…Pamiętamy awantury) – Gazeta Robotnicza z 22.VI.1993
J. Kubik – Express Ilustrowany z 12.VII.1993
J. Kubik, “Ludzie z żelaza” – Ekspress Ilustrowany z 15.VII.1993
Wioletta Gnacikowska, “Z żelaza i granitu” – Gazeta Wyborcza Łódzka z 31.VIII.1993
Małgorzata Potoczak Pełczyńska, “Postaci skręcone śrubami” – Nowiny Jeleniogórskie z 7.IX.1993
“Fahrt nach Polen”, Jahrbuch 1993 Gymnasium in Berlin
(MPP), (…W Galerii F) – Nowiny Jeleniogórskie z 16.VI.1993
1994
Andrzej Szymalski, “Ślady – człowiek z opoki kamienia” – Gazeta Świeradowska nr 3 z marca 1994
(MPP) “Osobliwy wernisaż”- (…On nie ma nic do ukrycia) – Gazeta Robotnicza z 24.XI.1994
Agata Malarczyk “Człowiek z żelaza bis – rozmowa ze Zbigniewem Frączkiewiczem” – Kalejdoskop, Wojewódzki Informator Kulturalny i Turystyczny nr 4/94

19 września – 16 listopada 2002 r.

fot. Franciszek Grzywacz, projekt plakatu: Bogumiła Twardowska-Rogacewicz

Magdalena Abakanowicz urodziła się w 1930 r. w Falentach pod Warszawą. Obecnie mieszka i pracuje w Warszawie.
Studiowała w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w latach 1950 – 1954 malarstwo w pracowni Marka Włodarskiego oraz tkaninę. Po studiach zajmowała się malowaniem monumentalnych gwaszy.
W latach sześćdziesiątych tworzyła wykonane ręcznie tkaniny unikatowe, które z czasem, wraz z rozwojem opracowanej przez artystkę oryginalnej techniki tkanej formy, stają się samodzielnymi, trójwymiarowymi obiektami, znanymi jako ABAKANY. W 1965 r. M. Abakanowicz otrzymała za “Abakany” Grand Prix na Biennale w Sao Paulo, co przyniosło jej sławę światową. W latach siedemdziesiątych zmieniła skalę, technikę i tworzywo swych prac. Zrealizowała ogromne cykle rzeźb figuratywnych i niefiguratywnych z tkaniny jutowej i żywicy, które nazwała ALTERACJAMI. W skład tego cyklu wchodzą m.in. GŁOWY (1973 – 1975), POSTACI SIEDZĄCE, RĘKA (1974) i PLECY (1976 – 1982).
Kolejny cykl – EMBRIOLOGIA (1978 – 1980) to sekwencja ośmiuset owalnych form z juty workowej, liny konopnej, sizalu i nylonu, z których sześćset pokazanych zostało w Pawilonie Polskim na Biennale w Wenecji w 1980r. w tym roku powstała również KLATKA. Lata osiemdziesiąte w twórczości artystki to prace plenerowe, zaprojektowane i zrealizowane w konkretnych przestrzeniach, wykonane z kamienia, drewna, metalu, eksponowane w naturalnym i kulturowym środowisku, z którego inspiracji powstały: KATHARSIS – trzydzieści trzy figury brązowe w Celle (Włochy 1985), NEGEV – siedem kamiennych kręgów dla Israel Museum w Jerozolimie (1987), PRZESTRZEŃ SMOKA – dziesięć metaforycznych głów zwierzęcych z brązu w Parku Olimpijskim w Seulu (Korea Płd., 1988). w latach dziewięćdziesiątych powstały: PRZESTRZEŃ DZIEWIĘCIU FIGUR dla Wilhelm Lehmbruck Museum w Duisburgu (Niemcy, 1990), GŁOWY ROZUMNE, RĘKODRZEWA (USA, 1993), SARKOFAGI W SZKLANYCH DOMACH dla Storm King Art. Centre w Mountainville (USA, 1994), BRĄZOWY TŁUM – trzydzieści sześć figur (USA, 1995), PRZESTRZEŃ NIEZNANEGO WZROSTU w Europos Park w Wilnie (1999) oraz inne.
Obok monumentalnych prac w przestrzeni artystka zrealizowała również m.in.: cykl INKARNACJE (1985 – 1989) – liczący sto trzydzieści pięć odlewanych w brązie twarzy artystki oraz głów zwierzęcych, ANDROGYN (1984 – 1988), GEMINATI (1989 – 1990), GŁOWY ZWIERZĄT KOPYTNYCH (1989 – 1991), ŁUKASZ (1989).
Do najważniejszych z tego czasu, później kontynuowanych cykli należy TŁUM I (1986 – 1987) oraz GRY WOJENNE (1987 – 1995). Za te monumentalne prace z drewna i metalu, wystawione w Museum P.S. I w Nowym Jorku, Magdalena Abakanowicz otrzymała prestiżową nagrodę Distinction in Sculpture przyznawaną przez Nowojorskie Centrum Rzeźby (1993).
Lata dziewięćdziesiąte to RAGAZZI (1990 – 1992) w tym “Infantes”, “Figura na zielonym kole” (1992), PUELLAE (trzydzieści trzy brązowe postaci, 1992), CYRK – Furgon (1992), ZWIERZĘTA (1992 – 1995), RĘKODRZEWA (1994), MANUS (1994) oraz brązowe CZASZKI (1999) odlane dla Metropolitan Museum Of Art w Nowym Jorku.
W latach 1990 – 1991 powstał oryginalny projekt architektury arborealnej, który wygrał konkurs na zagospodarowanie Wielkiej Osi Paryża (rejon La Defense) i został skierowany do realizacji. W połowie lat dziewięćdziesiątych artystka zajmowała się także choreografią, tworząc projekty i układy dla polskich i japońskich tancerzy.
W latach 1994 – 1997 powstała HURMA – sto pięćdziesiąt postaci dziecięcych i dorosłych, cykle monumentalnych, metaforycznych głów z brązu, zwierzęta, ptaki.
W latach 1989 – 1999 artystka zrealizowała cykl plenerowy owalnych form w Wilnie, rozpoczęła także pierwsze grupy “idących figur” wykonanych z juty a potem z brązu.
W 2000r. powstał TŁUM 95 FIGUR, stojących i idących.
W 2001r. artystka otrzymała w USA nagrodę Visionaries Craft Museum w Nowym Jorku za całokształt twórczości.
Kolejną, pierwszą w Polsce realizacją plenerową będzie grupa stu żeliwnych postaci NIEROZPOZNANI, uroczyście odsłonięta w Poznaniu w październiku 2002r.

Magdalena Abakanowicz w latach 1965 – 1990 była profesorem PWSSP, obecnie Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, wykładała też na Uniwersytecie Kalifornijskim w Los Angeles i w Fullerton (USA) oraz na uczelniach w kanadzie i Australii. Otrzymała doktoraty honorowe Royal College of Art w Londynie, Rhode Island School of Design (USA), Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi oraz wiele nagród krajowych i zagranicznych, m.in. Gotfrieda von Herdera (Wiedeń), Krzyż Kawalerski Orderu Sztuki i Literatury (Paryż), Nagrodę Sztuki im. Leonarda da Vinci (Meksyk). Artystka jest członkiem honorowym Akademii Sztuki w Berlinie, Amerykańskiej Akademii Sztuki i Literatury oraz Royal College of Art w Londynie.

Magdalena Abakanowicz jest autorką ponad 100 wystaw indywidualnych w galeriach i muzeach Europy, obu Ameryk, Australii, Japonii, m.in.: Zachęta, Warszawa 1965, Stedelijk Van Abbemuseum Eindhoven 1968, Pasadena Art. Museum, Los Angeles 1971, Whitechapel Art Gallery, Londyn 1975, Zachęta, Warszawa 1975, National Gallery of Victoria Melbourne 1976, Pawilon Polski Biennale Wenecja 1980, Musee d`Art Moderne de la Ville de Paris 1982, Museum of Contemporary Art, Chicago 1982, Xavier Fourcade Gallery, Nowy Jork 1984, Mucsarnok, Pałac Wystaw, Budapeszt 1988, Staedel Museum Frankfurt 1989, Sezon Museum of Modern Art, Tokio 1991, Muzeum Sztuki, Łódź 1991, Institute of Contemporary Art P.S. I Musem, Nowy Jork 1993, BWA Kraków 1993, Marlborough Gallery Madrid 1994, Yorkshire Sculpture Park, Wielka Brytania 1995, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 1995, Charlottenborg Exhibition Hall, Kopenhaga 1996, Marlborough Gallery, Nowy Jork 1997, Miami Art. Museum, Floryda 1997, Marwan Hoss Gallery, Paryż 1998, Starmach Gallery, Kraków 1998, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork 1999, Les Jardins du Palais Royal, Paryż 1999, Basel Art. Fair, Szwajcaria 1999, Marlborough Gallery Nowy Jork 2000.

Artystka brała udział w m.in.: Biennale International de la Tapisserie, Lozanna 1962 – 1967, 1985, VII Biennale de Sao Paulo 1965, XXXIV Biennale di Venezia, Wenecja 19668, 1980, 1995, International Open Air Sculpture Biennial, Antwerpia 1983, The Biennial ofSydney 1986, Fuji Sankei Sculpture Biennial Japonia 1993.

Prace Magdaleny Abakanowicz znajdują się w ponad siedemdziesięciu muzeach, galeriach i publicznych kolekcjach na całym świecie.

fot. Krzysztof Komorowski

Obszary sztuki wyznaczone przez Magdalenę Abakanowicz tworzą osobny wszechświat, swoiste uniwersum, którego autorka jest kreatorem. Esencją tego świata wydaje się być żywioł ziemi, podstawowa substancja, z której zbudowane są wszystkie dzieła artystki. Rzeźby Abakanowicz czerpią swą moc z siły ziemi. Są monumentalne, masywne, oddziałują skumulowaną energią na miarę potęgi żywiołu. Powołane do istnienia poddawane zostają organicznym procesom życia: ulegają działaniu natury i czasu, ciągłym przemianom i wreszcie – śmierci. Przestrzeń sztuki artystki zaludniają tłumy istot, których bryły mają często odpowiedniki wśród biologicznych przejawów życia na ziemi.
Magdalenę Abakanowicz fascynuje idea mnogości, multiplikacji form z pozoru identycznych, współistniejących ze sobą w tłumie a jednocześnie samotnych, pozostawionych samym sobie w chaosie świata. O podziwie wobec idei jedności w różnorodności autorka pisze: “Czuję onieśmielenie wobec ilości, gdzie liczenie już nie ma sensu, wobec niepowtarzalności w tej ilości: wobec tworów natury w stadach, gromadach, gatunkach, gdzie każdy osobnik podporządkowany masie zachowuje cechy różniące go od innych. Gromada ludzi czy ptaków, owadów czy liści – to tajemniczy zbiór wariantów pewnego wzoru. Zagadka działania natury, nie znoszącej dokładnych powtórzeń, czy nie mogącej ich dokonać. Tak jak ręka człowieka nie potrafi powtórzyć własnego gestu. Zaklinam to niepokojące prawo włączając własne, nieruchome stada w ten rytm” (cytat za: Magdalena Abakanowicz, katalog wystawy, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 1995, s. 136.). Niejednokrotnie postaci w tłumach czy to siedzące, stojące, odwrócone, czy będące gdzieś w drodze, wydają się pozbawione wnętrza. Ich cielesna powłoka staje się tylko kruchą skorupą, która nie jest już w stanie wypełniać swojego głównego zadania – ochrony tajemnicy wnętrza, jego istoty. Tłumy ciał okaleczonych życiem wędrują przez dany im czas. Jego nieubłagalnemu działaniu wydaje się być poddana także ich materia rzeźbiarska. Powierzchnia rzeźb artystki bez względu na materiał – włókno, kamień, odlew brązowy, drewno czy struktura workowa, uformowana jest na wzór tkanek organicznych. Jest niewygładzona, chropowata, jakby proces przeobrażeń został zatrzymany w punkcie non finito, bez ostatecznego zakończenia.
Rozpisana w czasie twórczość Magdaleny Abakanowicz jest pewnego rodzaju kosmogonią. Na nowo próbuje przywoływać kolejne formy istnienia życia. Początkowo artystka buduje “organizmy pierwotne”, których konstrukcja to chaos grubo tkanych splotów i gmatwaniny węzłów i lin. Niektóre spośród form tego typu tworzą serię “Abakanów”. Z biegiem czasu artystka tworzy kolejne prace: pojawia się “Embriologia” – świat istot workowatych, napęczniałych życiem. Jeszcze później ich miejsce zajmują organizmy o coraz bardziej skomplikowanej strukturze: zwierzęta, ptaki, tłumy postaci antropomorficznych. Dzieła ostatnich czasów bliskie są już problemom industrializacji. Monumentalne realizacje z pniami i konarami drzew zakutych w metalowe obręcze i okowy to “Gry wojenne”, symbol cywilizacji zwyciężającej Naturę. Niektóre z realizacji monumentalnych nawiązują do zakrojonych na wielką skalę działań sztuki ziemi albo nawet do zachowanych do dziś z czasów prehistorycznych potężnych menhirów, kręgów kamiennych zakreślających magiczne obszary sztuki. Magdalena Abakanowicz kreuje także rzeczywistość wyprzedzającą cywilizację współczesną. W projekcie architektury arborealnej tworzy wizję z pozoru nierealną, na miarę architektury przyszłości, która jednak jest projektem w pełni realnym, przeznaczonym do realizacji w konkretnym miejscu – w Paryżu.
Sztuka Magdaleny Abakanowicz jest zmysłowa i cielesna. Jest odczuciem Natury, próbą przeniknięcia istoty życia i przekazania w materii sztuki jej niepojętych procesów: stawania się, istnienia i przemijania w niekończącym się biegu czasu. Jej wizja jest odkrywaniem tajemnicy istnienia i badaniem fundamentalnych praw bytu.

Joanna Mielech
Kurator wystawy: Henryk Gac

 

16 sierpnia – 16 września 2002 r.

W wystawie udział wzięli:
Magdalena Bretsznajder
Janusz Kucharski
Kamil Kuskowski
Dominika Maniek
Marcin Nowak
Piotr Rędziniak
Izabela Wyrwa

Kuratorka wystawy – prof. Aleksandra Mańczak

12 lipca – 10 sierpnia 2002 r.

Andrzej Urbanowicz urodził się w 1938 roku w Wilnie. Mieszka w Katowicach. W latach 1963-66 brał udział w ruchu neoawangardy. Współzałożyciel (wraz z Urszulą Broll, Antonim Halorem, Zygmuntem Stuchlikiem i Henrykiem Wańkiem) kręgu Oneiron. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych zajmował się animacją niezależnego życia artystycznego oraz podziemną działalnością wydawniczą związaną z problematyką kultury i buddyzmu. Założyciel pierwszej w Polsce grupy Zen. W 1979 roku stypendium Fundacji Kościuszkowskiej. Po trzynastoletnim pobycie w Stanach Zjednoczonych w roku 1991 wraca do kraju. Udział w wielu wystawach indywidualnych i zbiorowych. Prace w zbiorach muzeów oraz kolekcji prywatnych w kraju i za granicą. Uprawia malarstwo, grafikę, działania parateatralne, eseistykę.

Adam Sobota

Magia symbolu

Poprzez swoje obrazy Andrzej Urbanowicz stara się nas przekonać, że to, co istotne, może stać się przedmiotem komunikatu tylko poprzez symbol. Poznając te dzieła możemy jednak dojść do wniosku, że istotność, o której stara się mówić artysta, nie jest jakąś szczególną treścią symbolu, wyrażaną pojęciowo, ale może być jedynie odczuta dzięki intensywności jego oddziaływania. Przekroczenie normy co do ustalonego historycznie funkcjonowania jakiegoś symbolu, a także nadanie mu maksymalnej ekspresji, sprawia że punktem odniesienia może stać się to, co przekracza wszystkie dające się pomyśleć znaczenia. Takie wnioski nasuwają się po przeglądzie całej twórczości tego artysty, od początku lat sześćdziesiątych do dzisiaj.

Stałym niemal składnikiem twórczości Andrzeja Urbanowicza są symboliczne formy, znaki czy sentencje zapożyczone z tradycji różnych kultur, także z systemów wiedzy tajemnej. Ta eklektyczna strategia nie wprowadza chaosu dzięki temu, że artysta umiejętnie scala wszystkie elementy w sugestywnej malarskiej wizji, porządkującej wszystko dzięki odniesieniom do pewnego centrum, albo dzięki wprowadzeniu wrażenia jakiejś akcji (np. dzięki formie spiralnych skrętów czy też sugestii ruchu fal). Może się tu pojawić wątpliwość, czy taka metoda nie prowadzi do czystej dekoracyjności? Czy nie jest przejawem chęci epatowania odbiorcy egzotyką, pozorami wtajemniczenia? Takie podejrzenia mogą zaistnieć, ale należy też pamiętać, że każda autentyczna twórczość ociera się a takie podejrzenia, ponieważ zawsze rozgrywa się na pograniczu tego, co zazwyczaj uznajemy za poprawne, racjonalne czy dozwolone. Indywidualny artystyczny wysiłek, podjęty w celu eksploatowania pewnego pola znaczeń, musi wprowadzać tam zamieszanie, które powinno jednocześnie prowadzić do pytania o pierwotny sens tych znaczeń. Zadanie udzielenia odpowiedzi na takie pytanie co najmniej w połowie należy do widza, gdyż tajemnica jest ukryta również w jego umyśle i objawia się choćby częściowo w takich, a nie innych, reakcjach na pewne formy, znaki, barwy.

Niezwykła wrażliwość na symboliczne oddziaływanie różnych form i wyobrażeń łączy ze sobą różne okresy i różne przejawy twórczości Andrzeja Urbanowicza. Urodzony w roku 1938, pojawił się na scenie artystycznej po ukończeniu studiów w roku 1962 (studiował najpierw w ASP w Krakowie, a później w katowickim oddziale tej uczelni). W roku 1963 miał swoją pierwszą wystawę indywidualną w prestiżowej warszawskiej galerii “Krzywe Koło”, prowadzonej przez Mariana Bogusza, oraz wziął wówczas udział w trzech zbiorowych pokazach (Konfrontacje w galerii Krzywe Koło, na Plenerze w Osiekach oraz w galerii EL w Elblągu). Akceptacja tego środowiska oznaczała usytuowanie się w kręgu polskiej neoawangardy. Jego ówczesne prace świadczą o fascynacji nurtem tzw. “malarstwa materii”, który w Polsce rozwinął się w drugiej połowie lat pięćdziesiątych. Na wybór takiego kierunku twórczości na pewno znaczny wpływ miała znajomość z artystami z katowickiej grupy St-53, do której należała też Urszula Broll, ówczesna żona Andrzeja Urbanowicza. Ale to, co robił, nie do końca mieściło się w programie sztuki wywodzonym od Władysława Strzemińskiego, patrona St-53, a także odbiegało od charakteru “strukturalnych” obrazów, jakie w latach pięćdziesiątych wykonywali m.in. Jadwiga Maziarska, Włodzimierz Borowski czy Bronisław Schlabs. Sam sposób w jaki Urbanowicz tworzył te swoje obrazy w niczym go jeszcze w tym nurcie nie wyróżniał; przyjmował metodę estetycznego celebrowania własności użytej materii oraz wyników kombinacji działania celowego i przypadkowości: warstwy farby, piasku, żwiru, tkanin i metalowej folii poddawane były działaniu ognia i zastygały w formie spieczonych, chropowatych reliefów. Ostatecznie jednak w obrazach tych uwadze narzucało się scentralizowanie kompozycji, która z reguły składała się z form kolistych lub równoległobocznych, otoczonych jakby ornamentem, co sugerowało istnienie zatartego czy przesłoniętego symbolu, jakby żarzącego się pod warstwą materii. Jeśli idzie o artystyczne powinowactwa, można by się tu raczej doszukiwać podobieństw do ówczesnej twórczości Zdzisława Beksińskiego. Byłoby to zasadne także dlatego, że na początku lat sześćdziesiątych Beksiński zerwał z nurtem neoawangardy (wcześniej również i on uprawiał strukturalne malarstwo) i zaczął malować obrazy o charakterze psychodelicznych wizji, wyrażanych perfekcyjnym, manierystycznym warsztatem malarskim. Także Andrzej Urbanowicz zakończył wtedy swój bardzo krótki związek z neoawangardą, pod wpływem rozbudzonych zainteresowań dla najgłębszych tradycji sztuki, związanych z wyrażaniem sacrum.

Przełom ten dobitnie wyrażał obraz pt. Wielka Garota czyli Splendor Solis z 1964 roku, o którym autor powiedział: “Przedstawia on słońce, ale jednocześnie jest to jakby pośmiertna maska, której inspiracją były maski mykeńskie. Promienie słońca zwrócone są do wewnątrz, jak zęby garoty, hiszpańskiego urządzenia służącego do duszenia skazańców. (…) Sporą część obrazu pokrywają rzędy pisma klinowego (…) Pod polskie wartości literowe podstawione zostały znaki pisma klinowego arbitralnie wybrane. Przez wiele lat przechowywałem klucz do tego zapisu.” (cytat z katalogu wystawy indywidualnej, BWA Katowice, 1992). W latach sześćdziesiątych Andrzej Urbanowicz, poszukując filozoficznych uzasadnień dla swoich zainteresowań symbolami i duchową stroną sztuki, studiował literaturę ezoteryczną, poświęconą okultyzmowi i magii, a także tradycjom kultur pozaeuropejskich, głównie Indii i Chin. Były to dociekania dogłębne (lektury i tłumaczenia źródłowych tekstów, praktykowanie technik medytacyjnych), ale z drugiej strony wyrażane były z artystyczną brawurą, prowokacyjnie i w sposób skrajnie indywidualny. Jego prace i akcje, m.in. w katowickich grupach “Arkat” (1967-1969) oraz “Oneiron” (od r. 1967), uderzały niezwykłością, zwłaszcza na szarym tle rzeczywistości PRL-u, kiedy media wypełnione były komunikatami o wzroście produkcji węgla i stali oraz zaletach życia w socjalistycznego ustroju. Te artystyczne działania znacznie wyprzedzały podobne wątki wprowadzane przez późniejszy nurt New Age i przyciągały wielu ludzi nie znajdujących dla siebie miejsca w oficjalnej kulturze. Do grona stałych współpracowników i przyjaciół artysty należeli wówczas m.in.: Urszula Broll, Zdzisław Beksiński, Antoni Halor, Jerzy Illg, Janusz Korbel, Ryszard Krynicki, Jerzy Lewczyński, Jarosław Markiewicz, Jerzy Prokopiuk, Tadeusz Sławek, Zygmunt Stuchlik, Mariusz Tchorek, Henryk Waniek.

Do połowy lat siedemdziesiątych stylistyka obrazów Andrzeja Urbanowicza opierała się na bardzo mocnej ekspresji różnorodnych symbolicznych form oraz kolorów, co krytycy często komentowali jako przemieszanie pop-artu i sztuki psychodelicznej. Były to jednak skojarzenia mało trafne. Nie było tam typowego dla pop-artu zainteresowania dla wielkomiejskiej scenerii, dla przedmiotów powszechnej konsumpcji czy stylistyki reklam. Obrazy te są też zbyt bogate w intelektualne kody, aby odsyłać je do przegródki z napisem “sztuka psychodeliczna”. Ich autor w konwencjach sztuki innych epok i kultur, w ezoterycznych symbolach, dostrzegał ogromne bogactwo form o uniwersalnym przesłaniu i niezawodnym psychologicznym oddziaływaniu. Obrazy były komponowane np. na motywach spiralnych splotów węża, były wypełniane symbolami płodności, wizerunkami kwiatów lotosu, znaków runicznych, pismem sanskrytu, wyobrażeniami aury, znakami yin-yang, symbolami astrologicznymi, symbolami Trójcy Świętej, itd., które to figury gromadzone były na powierzchni płócien niby akcesoria dla szamańskiego obrzędu, przygotowanego celem wyrwania odbiorcy z odrętwienia codziennością, ale bez pretensji do bezpośredniego kierowania jego krokami. Doświadczenie to ma mu tylko podpowiedzieć, jak wielkie są kreacyjne zdolności umysłu i jak niewiele znaczą konwenanse.

Wyraźne powściągnięcie tych popisów wyobraźni i erudycji nastąpiło w drugiej połowie lat siedemdziesiątych, co miało związek z kilkuletnim zaangażowaniem się Andrzeja Urbanowicza w praktyki buddyzmu zen. Został wówczas liderem pierwszej takiej grupy w Polsce, autoryzowanej przez odpowiedniego mistrza. Właściwe dla zen traktowanie różnych wyobrażeń jako złudzeń, które najlepiej pozostawić w spokoju na boku, sprawiło że jako artysta zdecydował się na malowanie pejzaży, z reguły nadmorskich, które wykonywał najczęściej na podstawie kolorowych fotografii. Oczywiście ten typ przedstawień nie jest prostym odzwierciedleniem natury, co mogłoby sugerować pośrednictwo fotografii. Po pierwsze, tego rodzaju fotografie powstawały już na kanwie pewnych wzorów piękna obecnych w tradycji sztuki, a tutaj jakby powtórnie były przenoszone w przestrzeń malarską. Przedstawienia takie powstają w związku ze specjalnym znaczeniem przypisywanym obrazom natury oraz przeświadczeniem, że żyjący wśród niej człowiek może łatwiej osiągnąć stan harmonii i wgląd w istotę rzeczy. I tu jest więc obecne dążenie do symbolicznego oddziaływania, które powinno być równie pobudzające dla wyobraźni, jak w wypadku stosowania ezoterycznych symboli. Może to zilustrować przytoczona we wspomnieniach Jarosława Markiewicza wypowiedź nabywcy jednego z takich obrazów, który tłumacząc powód swojego nim zainteresowania, powiedział: “Na moim obrazie jest chyba wschód słońca, chociaż słońca na nim nie widać, są skały i jest morze. I nic się jeszcze nie zdarzyło. Tak jak na początku. I to mi się jeszcze podoba, że nie ma na nim żadnych ludzi… bo ludzi jeszcze wtedy chyba nie było.”

Okres malowania nadmorskich pejzaży przypomina pierwszy okres twórczości Andrzeja Urbanowicza pod względem znacznego uspokojenia formy, podskórnego jedynie pulsowania symboli i zwrócenia uwagi na “naturalność”, która wcześniej była wyrażana bezpośrednio przez materię obrazu, a później poprzez iluzjonistyczne odtworzenie przestrzeni. Życiowy zwrot, związany z wyjazdem artysty do USA i dłuższym tam pobytem (1978-1991), pociągnął za sobą kolejną zmianę w sposobie uprawiania przez niego sztuki Wiązało się to również z odejściem od tej estetyki, która miała związek z filozoficzną interpretacją buddyzmu zen. Dzieła powstające w latach osiemdziesiątych wydają się być wynikiem zwątpienia w możliwość i sens dążenia do jakiejś pozaprzedmiotowej i pozawyobrażeniowej prawdy, poprzez wyidealizowaną koncepcję natury i ograniczenia narzucane wyobraźni.

Częściowo ta zmiana współgrała z ówczesnymi tendencjami postmodernistycznymi w sztuce, kwestionującymi tradycyjne założenia racjonalizmu, obiektywizm i uniwersalność metod poznawczych, jednoznaczność historii i zasadność jej wiodących teorii. Jednak Andrzej Urbanowicz nie przechodził wówczas na pozycje postmodernistyczne chociażby w tym sensie, że etap tego typu zwątpienia już dawno miał za sobą. Jego postawa w ostatnim okresie wydaje się wynikać przede wszystkim z przekonania, że jego poznawcze ambicje mogą być zaspokojone przede wszystkim poprzez sztukę, w której może dać swobodny wyraz swojej skłonności do operowania symbolami pobudzającymi najgłębsze pokłady wyobraźni.

Ważną rolę odgrywają w tym wyobrażenia erotyczne, które wydają się odnosić do samych źródeł żywotnych energii. Artysta zwraca przy tym uwagę na dwuznaczną rolę jaką pełni erotyzm czy seks w ludzkiej kulturze. Sfera seksualna może być rozumiana jako kwintesencja witalności, warunek odnawiania się życia, ale człowiek wyraża też przez nią represyjne i destrukcyjne postawy, wynikające z różnego rodzaju skrępowania świadomości. We wczesnych pracach Urbanowicza erotyzm wtopiony był w przedstawienia kojarzone z egzotycznymi obrzędami religijnymi czy magicznymi i nawet wyobrażenia narządów płciowych współgrały z uogólniającym sensem owych prac. Nieco inaczej sprawa ta przedstawia się w pracach powstających od lat osiemdziesiątych. Wśród różnych znaków łączonych ze sobą w przestrzeni malarskiej pojawiają się też odgrywane przez postacie kobiet sceny sadomasochistyczne, które Urbanowicz cytuje z rysunków wykonanych kilkadziesiąt lat wcześniej przez Johna Willie. Wywołuje to pewne wewnętrzne napięcie w obrazach, gdzie elementy będące tradycyjnymi symbolami jakości transcendentalnych (węże, gwiazdy, klepsydry, sentencje) zderzają się z przejawami szczególnych upodobań seksualnych, z czymś, co wydaje się na tym tle epizodyczne i marginalne. O ile bowiem erotyczne przedstawienia w symbolice sakralnej dawnych epok (np. na ścianach niektórych hinduskich świątyń) znajdują uzasadnienie w obrębie teologicznej wykładni danego systemu wierzeń, to łączenie elementów wyrwanych z różnych kontekstów jest często trudne dla “moralnego” uzasadnienia. Ale można spojrzeć na to i tak, że te różne typy wyobrażeń jednak wzajemnie naświetlają ukryte aspekty swojej symboliki. Możliwości takie przejawiają się w ciekawy sposób, kiedy Andrzej Urbanowicz nadrukowuje te sadomasochistyczne scenki na inne gotowe obrazy różnych starych grafik, np. na reprodukcje japońskich drzeworytów Hiroshige. Jednym odbiorcom efekt tych nadruków może się wydać dziwaczny, innym interesujący estetycznie, ale kluczowym problemem jest to, że prace takie zachowują też zdolność do uświadamiania nam mechanizmów i pobudek kierujących percepcją.

Wzory i symbole wykorzystywane przez Andrzeja Urbanowicza wydają się zachęcać do “czytania” jego obrazów i dają wiele możliwości interpretacji, zwłaszcza jeśli dysponuje się wiedzą o źródłach tych symboli. Faktycznie jednak jego prace nie są zobrazowaniem jakiegoś systemu – jak robią to ikony, tanki czy mandale – ale raczej same są systemem, rozwijającym się poprzez erupcję wyobrażeń i symboli, częściowo stapiających się w pewne całości, a częściowo przemieszanych na zasadzie kolażu. Jest to system całkowicie indywidualny, nie jako spekulatywna konstrukcja, ale jako przejaw energii wychodzącej od indywidualnej jaźni. Energia ta jest pobudzana przez formy wizualne o specjalnym znaczeniu i przejawia się poprzez projekcję tych form, zmodyfikowanych w różny sposób, na płótno, papier albo nawet na różne przedmioty wykorzystane jako malarski podkład. I często możemy się poczuć wobec tych obrazów bezradni, tak jak wobec przejawów wielkich energii w naturze, wahając się pomiędzy fascynacją a odrzuceniem. Precyzyjne sformalizowanie tych przedstawień uświadamia nam jednak, że ich celem jest bycie językiem, zarazem wyrafinowanym, jak i złożonym z elementarnych stwierdzeń na temat życia. Są to stwierdzenia zarazem piękne i groźne, gwałtowne i nieodwołalne; wyrażone wzorcami z odległej przeszłości, ale też i współczesnymi.

Tymi najbardziej współczesnymi cytatami są fragmenty kolorowych ilustracji, wydzierane z czasopism i naklejane swobodnie obok siebie na czarnym kartonie. Andrzej Urbanowicz stworzył duży cykl takich kolaży w ciągu ostatnich kilkunastu lat. Wykorzystuje w nich przede wszystkim motywy związane z seksem i przemocą, jakich pełno jest w czasopismach oraz innych mediach. Te prace można odbierać jako szyderstwo ze współczesności, ale równie dobrze ich wymowa odnosi się do ludzkiej natury w ogóle. Od najdawniejszych czasów wiele symboli czy personifikacji boskich mocy wyrażało przenikanie się skrajności, zjednoczonych w wyższego rodzaju świadomości, nie dającej się zracjonalizować. Natomiast te wszystkie zjawiska, często najbardziej drastyczne, jakie ukazują nam media, opatrzone są komentarzami, aby objaśnić czy usprawiedliwić ich pokazywanie. Wyrywając ilustracje z kontekstu, Urbanowicz odrzuca te wyjaśnienia i konstruuje rodzaj współczesnego totemu wyposażonego w ekstremalne atrybuty. Ślady wydzierania i czarne tło rozdzielające fragmenty obrazów wydają się podkreślać fakt, że zadanie scalenia i właściwego odczytania obrazów, jakich dostarczają współczesne media, spada w całości na odbiorcę, który zazwyczaj nie jest w stanie mu podołać, uciekając w postawy cynizmu, obojętności czy niezdrowego podniecenia. Brak tutaj tego wsparcia, jakiego udzielają tradycyjne symbole, wyrażające zaufanie do sensu egzystencji i pełniące rolę jej strażników. Dlatego nie wydaje się, by Andrzej Urbanowicz, bez względu na stopień w jakim uwzględnia motywy współczesnej ikonografii, chciał zrezygnować z posługiwania się symbolami zaczerpniętymi z całej historii ludzkiej kultury. Jako artysta nie rości sobie pretensji do pouczania innych w sprawie odczytywania tych znaków, będąc jednak wyjątkowo wrażliwym na sposób ich oddziaływania na ludzką świadomość, tworzy w tym sensie przekazy o charakterze dydaktycznym.

Do wspomnianej wyżej problematyki odnosi się także powstający ostatnio cykl prac Andrzeja Urbanowicza pt. Kwadraty magiczne. Są to kompozycje, utrzymane w ujednoliconej tonacji barwnej, złożone z pewnej ilości wycinanych z kartonu kwadratów, które są naklejane w kilku rzędach na płaszczyźnie. Dodatkowe ciągi kwadratów powstają poprzez naklejanie na siebie egzemplarzy o coraz mniejszych rozmiarach, na podobieństwo piramidy. Całość jest więc za każdym razem reliefem, który może być odbierany jako estetyczna kompozycja w typie abstrakcji geometrycznej. Ma ona jednak zakodowany w sobie określony porządek, który został nazwany magicznym, ponieważ relacje liczbowe (wynikające z ilości kwadratów w układach poziomych i pionowych oraz ze stosunków różnych wartości wobec siebie) tworzą tam pewien system wyposażony w specjalne znaczenia. Znaczenia te są częścią wielowiekowej tradycji ezoterycznej obecnej w Europie m.in. w takich systemach filozoficzno-religijnych jak gnostycyzm, kabała czy hermetyzm, a równolegle podobne wątki istniały w kulturach Indii, Dalekiego Wschodu czy islamu.

Magiczna symbolika stosunków liczbowych (która mogła też być przekazywana pismem, gdy poszczególnym literom przypisywano określone wartości) była wyrażana często za pośrednictwem dzieł sztuki różnych epok: w muzyce, malarstwie czy architekturze. Zazwyczaj taki liczbowy kod łączył się z symboliką figuralną oraz tekstami, które zawierały zasady jakiegoś systemu wiedzy i wierzeń – jak w renesansowym malarstwie, gdzie matematyczna symbolika systemu perspektywy splatała się z chrześcijańską czy mitologiczną symboliką dotyczącą wydarzeń i postaci. Do takich kombinacji, zaczerpniętych z różnych kultur, nawiązywał Andrzej Urbanowicz we wcześniejszych pracach. Natomiast jego Magiczne kwadraty, poprzez uabstrakcyjnienie formy, nawiązują wprost do źródła takich magicznych operacji, jakim w kulturze śródziemnomorskiej był system Pitagorasa.

Chociaż sam Pitagoras podobno powoływał się na jeszcze starszą tradycję tego typu, pochodzącą z Egiptu, to uważa się, że to właśnie on w VI wieku p.n.e., obserwując harmoniczne zależności pomiędzy dźwiękami monochordu, stworzył na tej podstawie system, który stał się zarazem programem filozoficzno-mistycznego stowarzyszenia, jak też przesądził o dalszym rozwoju matematyki. Nawet jeżeli komuś magiczny aspekt działalności Pitagorasa wydaje się przejawem przesądów, to nie może zaprzeczyć naukowemu znaczeniu jego systemu. Jak to zauważył Alfred Whitehead, wybitny XX-wieczny matematyk i filozof (patrz: Matematyka jako składnik historii myśli, w: “Poznanie”, Ossolineum, 1992), Pitagoras był pierwszym człowiekiem, który zdołał pojąć olbrzymie konsekwencje zasady stosowania jak najogólniejszych pojęć w rozumowaniu i doniosłość pojęcia liczby, jako środka pomocniczego w opisie warunków zawartych w porządku przyrody. Zdaniem Whiteheada, ogólność metod matematyki stwarza sytuację metafizyczną w pełni porównywalną co do skali z metafizyką opartą na popularnych formach wyobraźni religijnej. Harmonia wyrażana przez matematyczne reguły i zależności jest też najbardziej ogólną właściwością estetyczną, która może oddziaływać na nas wprost lub pośrednio. Stąd też świadomość jaką reprezentuje system Pitagorasa znajdywała swoje odbicie wszędzie tam, gdzie w ramach przekazu estetycznego integrowane były elementy mityczne, religijne, etyczne i naukowe. Co ciekawe, fakt, że dla Pitagorasa liczby wyrażały przede wszystkim stosunki okresowych zmian (dźwięków muzycznych), zaktualizował jego stanowisko w świetle przekonań współczesnych naukowców, którzy definiują materię w kategoriach pulsacji energii o nieciągłym charakterze, co można opisywać poprzez stosunki liczbowe między jej różnymi stanami.

Nie wiem czy Magiczne kwadraty Andrzeja Urbanowicza nie odwołują się też do jakichś konkretnych wyobrażeń czy znaczeń, ale przemawia do mnie ich maksymalnie uogólniona estetyczna harmonia kształtów, której uogólnieniem jest harmonia liczb, a ta z kolei odsyła nas do magii. Magią jest bowiem łączenie ze sobą doświadczeń we wszystkich aspektach bytu, jakie dotyczą człowieka. Łączenie to dokonuje się realnie w procesie życia, ale nie da się tego racjonalnie opisać (przynajmniej w pozytywistycznym rozumieniu racjonalizmu). Można to jednak wyrazić symbolicznie, tak jak dokonuje się to na gruncie sztuki.