12 kwietnia – 31 maja 2013 r.

Sztuka włókna i projektowanie ubioru w Czechach Idee, instytucje i ważniejsze postaci

Twórczość tekstylna

Chociaż mogłoby się wydawać, że dziedziny sztuki tekstylnej oraz projektowania i wytwarzania odzieży są od zawsze i na zawsze ze sobą związane, to współczesne doświadczenia i powszechny pogląd doprowadzą nas do innego wniosku. Czasem się stykają, czasem przenikają i raczej tylko wyjątkowo dochodzi do ich zasadniczego połączenia. Każda z dziedzin na drodze swojego rozwoju dopracowała się własnej autonomii i jak się wydaje, nadal ją kultywuje. Mimo to dziedziny te, zarówno pod względem personalnym, jak i zawodowym, są wobec siebie bardzo przyjazne i otwarte: sercu projektanta odzieży radość sprawi każda nitka, węzełek i pętelka w małej i większej pracy artysty tworzącego w tkaninie, a ten z kolei w niejednej, ale raczej ponadczasowej niż komercyjnej czy czysto modnej kreacji, dojrzy także swoją sferę zainteresowań.

Mowa będzie najpierw o sztuce tekstylnej, która logicznie zapowiada samą odzież, razem z nią się rozwija i ją uzupełnia. Jednak sztuka tworzenia tkanin artystycznych rozwinęła się na ziemiach czeskich czy w dawnej Czechosłowacji dopiero na początku XX wieku. Pierwsze gobeliny zaczynają powstawać w warsztatach Rudolfa Schlattauera (1860–1915) w Valašskim Meziříčí, później także w warsztatach utworzonych przez Marię Teinitzerovą (1879–1960) w Jindřichův Hradcu. Na Słowacji ta twórczość rodziła się dopiero po 1945 roku. Do tego czasu królowała z pewnością w haftach ludowych, ale nie jest to tematem naszych rozważań. A ponieważ przedmiot tej rozprawy jest rozległy, chcielibyśmy w tym miejscu podkreślić, że w naszym artykule zajmiemy się tylko Czechami i Morawami. I tak osób i instytucji jest więcej niż dość, dlatego zmuszeni jesteśmy do wybrania tylko niektórych.

Zacznijmy od postaci ciekawszej od innych, Marii Teinitzerovej (1879–1960). Na jej prace w dziedzinie tkanych tekstyliów i haftów patrzono dotychczas z szacunkiem, ale raczej jak na dokonania nowoczesnej estetki, łączono je z powszechnym dążeniem do prostoty i czerpaniem inspiracji z dobrze rozumianych źródeł ludowych, dlatego też zaliczane są do najlepszych artystyczno-rzemieślniczych podstaw całej branży. Nowe badania w dokumentach archiwalnych pochodzących z jej spuścizny, w dziennikach, zapiskach i korespondencji pani Teinitzerovej wskazały na poważniejszy – społeczny i duchowy wymiar jej dążeń i podejmowanych działań. Teinitzerová na naszym gruncie żywo reaguje na idee i samodzielnie rozwija przesłanie brytyjskiego myśliciela Johna Ruskina z jego wiarą w etyczne i estetyczne odrodzenie społeczeństwa poprzez rzemiosło artystyczne praktykowane jako rękodzieło w cechach, które znały społeczeństwa ery przedindustrialnej. „Stopniowo zyskiwała jasność, że realizacja wizji wspólnotowej pracy ręcznej – uprawy lnu, przędzenia, tkactwa artystycznego, farbowania i haftowania – umożliwiłaby realizację jej dążenia do połączenia sztuki z życiem“1 . Wyobrażała sobie jakiś wariant reform społecznych i emancypacji kobiet i marzyła o zachowaniu tradycji ludowych swojego regionu. Opiszmy ulotkę, narysowaną na jej zlecenie przez grafika Cyrila Boudę, którą wydrukowała także w wersji angielskiej i opatrzyła nagłówkiem „Artystyczne warsztaty tekstylne Marii H. Teinitzerovej” z datą założenia 1909 i informacją o zdobyciu Grand Prix w Paryżu w 1925 r. Rysunek przedstawia tkaczkę w prostym stroju i chustce na głowie, która wśród zieleni pracuje nad tkaniną rozpiętą na prostym krośnie, przymocowanym między pniami kwitnących drzew, otoczona pasącymi się owcami i oswojonym ptactwem. Do druku użyto czterech kolorów – groszkowej zieleni, bieli, brązu i ceglastej czerwieni. Idylla takiej pracy sprawiłaby radość Johnowi Ruskinowi i Williamowi Morrisowi. Nie skończyło się jednak tylko na tych warsztatach. Około 1920 roku Teinitzerová założyła spółdzielnię Wspólna praca, gdzie zatrudniała pięćdziesiąt osób. I nie tylko to: Uczestniczyła też w powstaniu praskiej spółki produkcyjnej i artystycznej Artěl. Miała ona uniknąć pogoni za modą i złych nawyków przemysłu, dążyła do odrodzenia gustu wśród czeskich konsumentów dzięki wykonywaniu oryginalnych przedmiotów sztuki użytkowej, tworzonych przez czeskich projektantów – mebli, tapet, przedmiotów dekoracyjnych, tekstyliów do dekoracji wnętrz, szkła, ceramiki, porcelany, biżuterii, zabawek, oprawy graficznej książek. Tkaniny dla wnętrz, do formy których przyczyniała się Marie Teinitzerová razem z Jaroslavą Vondráčkovą i Marią Pošepną, a w ostatnich latach istnienia stowarzyszenia także Antonín Kybal, przyniosły sklepowi Artělu największy komercyjny sukces. Aby wpływ tych usiłowań objął, o ile to możliwe, całą kulturę materialną codziennego życia, a prawdopodobnie wzorem również tu były założone przez Josefa Hoffmanna i Kolomana Mosera w 1903 roku Warsztaty Wiedeńskie (Wiener Werkstätte), Artěl chciał prezentować także artystycznie zaprojektowane ubiory wyróżniające się wysoką jakością. W statucie wspominano o tym trochę nieprecyzyjnie jako o „przygotowaniu ubiorów“2 Zachowały się zdjęcia takich fragmentów wystaw Artělu, gdzie są też ubiory M. Teinitzerovej, poza tym jednak brakuje bardziej ciągłej dokumentacji, a doniesienia z epoki wskazują raczej na skłonność do czerpania inspiracji ze strojów ludowych, która, wprawdzie w innej jakości i poza Artělem, zaowocowała szeroko rozpowszechnionym zamiłowaniem kobiet do wyszywania typowych motywów na swoich bluzkach, sukienkach i ubrankach dla dzieci. Był to raczej spontaniczny niż mający wartość estetyczną przejaw tęsknoty za narodowym strojem, który pojawia się w Czechach po raz pierwszy tuż przed końcem pierwszej połowy XIX wieku, później w latach 1914–1918 i znowu w czasie drugiej wojny światowej – zawsze wtedy, gdy trzeba było wzmocnić narodową samoświadomość niestabilnego politycznie społeczeństwa.

Teinitzerová potem „w Červenej Lhocie chciała utworzyć instytut, gdzie obok siebie ´w celu rozwinięcia uczuć społecznych i lepszej wzajemności miały harmonijnie żyć i pracować sędziwe prządki lnu i opuszczone dzieci´, w projekt chciała zaangażować także Ligę Pokoju“3. Rozczarowanie jej żywemu i niesłabnącemu duchowi społecznemu i jej prawdziwie chrześcijańsko-komunistycznym przekonaniom przyniosła era po utworzeniu Czechosłowacji jako ludowo-demokratycznej, a później socjalistycznej republiki, ponieważ w zaślepionych ideologicznie instytucjach państwowych nie znajdowała i nie mogła znaleźć żadnego zrozumienia dla realizacji swoich zamiarów.

Podobnie w okresie po 1948 roku, gdy poszukiwano nowej demokratycznej, czy jak się wtedy mówiło i pisało „ludowej” wersji ubioru i celowo ujednoliconej odzieży roboczej, nie cieszyła się popularnością, a tym bardziej nie była wykorzystywana koncepcja Boženy Rothmayerovej-Hornekovej (1899–1984), nauczycielki wydziału mody w Szkole Rzemiosł Artystycznych w Brnie, pracującej później w praskim Państwowym Instytucie Szkolnym dla Przemysłu Krajowego w Pradze. To ona w Brnie w latach 1929–1930 opublikowała swój designerski projekt nowej garderoby „cywilizowanej kobiety”. Z inspiracji swoich przyjaciół, architektów JanaVanka i Zdenka Rossmanna, którzy w tym czasie przygotowywali wystawę nowoczesnego wnętrzarstwa i mebli, zaprojektowała damską, prawdziwie zreformowaną garderobę, na bazie tylko i wyłącznie spodni, do różnych celów i na różne okazje dostosowanych długością, szerokością, materiałem i niektórymi innymi szczegółami. Do prac wokół domu zaprojektowała spodnie robocze z napierśnikiem (ogrodniczki), do kuchni dodała do nich fartuszek, do szkoły, do biura, w podróż, dokądkolwiek, albo węższe spodnie pod kolana, albo długie, na wieczór z jedwabiu i najszerszymi nogawkami, do spania piżamę itd. Rysunki wskazywały, że w spodniach mogłyby lepiej wyglądać także kobiety o korpulentnych figurach i kobiety w ciąży. Projekt został opublikowany jako zbiór rysunków, uzupełniony wzorami materiałów, opisem funkcji i okazji, przy jakich co powinno się nosić i razem ze zdjęciami prawdziwych modeli opublikowany w oddzielnej publikacji zatytułowanej „Cywilizowana kobieta” („Civilizovaná žena“). W tej samej publikacji został też zamieszczony artykuł Mileny Jesenskiej, krytykujący bezsensy ówczesnej mody paryskiej. Modele Rotmayerovej-Hornekovej zostały uszyte z odpowiednich materiałów, ubrano w nie manekiny, które ustawiono w boksach wystawowych urządzonych typowymi regałami i meblami z rurek oraz w nowoczesnej kuchni typu laboratoryjnego.4 Ideą garderoby składającej się w całości ze spodni – w tamtych czasach tylko niektóre młode dziewczyny i kobiety zakładały niekiedy co najwyżej spódnico-spodnie – Božena Rothmayerová-Horneková wyprzedziła swoją epokę o kilkadziesiąt lat. Spodnie od rana do wieczora kobiety zaczęły nosić dopiero od roku 1970.

Ważną postacią czeskiej sztuki tekstylnej i przemysłowego projektowania był profesor Szkoły Wyższej Artystyczno-Przemysłowej (VŠUP) w Pradze, Antonín Kybal (1901–1971). Nie tylko dla Teinitzerovej, ale także dla niego, będącego poza tym przede wszystkim przedstawicielem funkcjonalistycznego rozumienia tekstyliów, „włókno było inspiracją artystycznej wyobraźni”5. Sam o sobie, a był m.in. także malarzem, napisał: „znalazłem w materiałach i technikach tekstylnych najlepsze środki do wyrażenia ogółu moich wizji artystycznych“.6 W „Rozdziałach o sztuce tekstylnej” („Kapitoly z textilního umění“, 1958) podkreśla znaczenie przestrzeni dla tekstylnego dzieła sztuki. W końcu dzieje się to w czasach, gdy tapiserie znajdowały swoje miejsce na ścianach wnętrz publicznych i prywatnych, drewniane podłogi pokrywały nie wykładziny, a dywany, a meble były tapicerowane. Z definicji stosunku tkaniny do przestrzeni wynika potem funkcja i technika opracowania, kwestie deseniu (fr. dessin), skali i kolorów. Twórcę projektu tekstylnego, ewentualnie także wytwórcę gobelinu w jednej osobie, Kybal zachęca do bycia aktualnym, do odnoszenia się do swoich czasów i tego, czym żyje społeczeństwo. Podkreśla, jak tego wymagano w okresie publikacji jego rozważań, „nową rzeczywistość“. Nie popada jednak w nadmierne ideologizowanie. Artystom radzi inspirowanie się tradycją, jednak tylko tymi najbardziej autentycznymi, „czystymi”, prawdziwymi wzorami, które same niczego nie naśladują. Odrzuca „pseudoarystokratyczność, dekoratorską zdobność, napuszone pustosłowie, estetyzującą wspaniałość, fałszywe tandeciarstwo, kokieteryjną paradność bez jakiejkolwiek moralnej wartości”.7 W Rozdziałach stwierdza także, że „handel i industrializacja doprowadziły nasze stulecie do estetycznego bankructwa” i jak wszyscy awangardowi architekci, artyści i teoretycy sprzeciwia się wszelkiej modzie, którą rozumie jako zjawisko zbędne i nieekonomiczne. Ornament – w sztuce tekstylnej i użytkowej ważniejszy niż w innych dziedzinach sztuki – musi wynikać tylko z funkcji i technologii produkcji, Kybal uznaje tylko tzw. organiczny ornament i wprost krytykuje czeską „swoistość”, której wytyka, że nie opiera się na sztuce ludowej, ale naśladuje i dowolnie łączy fragmenty ludowego ornamentu. W opiniach Antonína Kybala uwidacznia się zdecydowana postawa etyczna i artystyczna, którą wyraził zarówno we własnych dziełach, jak i w działalności pedagogicznej, a także udzielając się w specjalistycznych komisjach. Jest też coś, o co oskarża technikę. Uznaje jej rolę, ale uważa, że musi ściślej współpracować z artystą, który ma „zmysł i wyczucie materiału i jego etycznego oddziaływania”. Krytykuje ewidentne namiastki – np. wytłoczenia naśladujące skórę krokodyla na papierze lub świńskiej skórze, nadruki na sztruksie, innym materiałom zaprojektowanym bez udziału artysty wytyka „niewłaściwy, prowokacyjny błysk”. To stanowisko dobrze wyraża sformułowanie, że „rdzenna wytwórczość stoi zawsze na moralnie pewniejszym gruncie niż fałszywa paradność”. Kybal, który zmarł na początku lat siedemdziesiątych, nie mógł przewidzieć, że na rozwój solidnego, często mówiło się dobrego projektowania tak silnie wpłynie aspekt komercyjny, a uznany postmodernizm niebywale rozluźni estetyczne zasady twórczości i jako w znacznym stopniu nietwórczy unieważni ich normatywne obowiązywanie, przewartościuje kicz i modę, a tak krytykowane naśladownictwo i udawanie wywyższy jako kuszącą grę.

Pewne trudności związane z przemysłową produkcją tekstylną i handlem, wywodzące się zarówno z doświadczeń przedwojennych, jak i późniejszych, doprowadziły Kybala pod koniec lat pięćdziesiątych do idei zbudowania pracowni wolnych od wszelkich wpływów komercyjnych, w których wykorzystywano by jedynie fantazję i kunszt artystów i projektantów. Poza tym, za wzór stawia dzieła prostych tkaczy – doskonałe, chociaż anonimowe tkaniny – pepitkę, wzór Prince de Galles (Esterhazy), jodełkę, tweedy – które potwierdziły swoją ponadczasową wartość.

Kybal wyróżniał autorski tkany gobelin, polecał go także innym artystom, tworzącym w tkaninie. „Artysta sam na krośnie wprowadza kolorowe wątki do osnowy, tworząc w ten sposób i bezpośrednio realizując w materiale swoją wizję własną techniką, bez wcześniejszego (szczegółowego) projektu.“8 Jego współcześni i kontynuatorzy z branży do dziś hołdują tej idei w lapidarnej formie. Kybal mówił podobno: „tapiserii się nie maluje, ale tka”. Ta postawa pozwala zaliczyć go do grona artystów tkaniny, którzy swą inwencję do dziś łączą z bezpośrednim stosunkiem do włókna. Ponieważ, dodajmy, włókno, nić to nie jest byle jakie tworzywo. Zasługiwałoby na poświęcenie mu odrębnej refleksji filozoficznej. Autorami mogliby być tkacze i koronczarki.

Większą możliwość rozwinięcia indywidualnego stylu oferuje według profesora Kybala druk filmowy (sitowy) na tkaninach, czym osobiście zajmował się przy projektowaniu tekstyliów. Odrzucał jednak „niezdyscyplinowane wymachiwanie pędzlem”. Tą techniką Czechosłowacja zasłynęła w latach pięćdziesiątych, m.in. zdobywając nagrodę podczas Wystawy Światowej w Brukseli 1958. Czasem udawało się nam zabłysnąć na takich konkursach produkcji i piękna, ale raczej indywidualną pracą plastyczną, kuponem materiału niż powszechnie dostępnymi wyrobami przemysłowymi. Projektanci, przeważnie pracownicy Instytutu Kultury Mieszkaniowej i Odzieżowej (Ústav bytové a oděvní kultury, ÚBOK), korzystali w tym czasie z malarskich i graficznych środków wyrazu do współczesnej ekspresji plastycznej, stosowanej na powierzchniach tkanin zasłonowych, chust, tkanin obiciowych i materiałów sukienkowych. Dopiero w latach osiemdziesiątych projektantce Oldze Bělohradskiej udało się zastosować – w kolekcjach codziennych, a przede wszystkim przeznaczonych na czas wolny ubrań – wzory geometryczne. Należała do pierwszych młodych projektantów, którym przemysł dał szansę. Swoje projekty wykonywała technologią druku sublimacyjnego na lekkiej bawełnianej tkaninie, materiałowej i odzieżowej domenie przedsiębiorstwa państwowego Jitex w Písku i oznaczała je metką Design by Olga.

Instytut Kultury Mieszkaniowej i Odzieżowej, którego zadaniem miało być projektowanie na potrzeby przedsiębiorstw przemysłowych, nie był jednak w stanie doprowadzić prac zatrudnionych tu i ogólnie twórczych projektantów aż do etapu produkcji, aby było czym wzbogacić monotonny i cierpiący na braki rynek. Mimo to w ciągu całych 40 lat istnienia (1949–1990) za pomocą swoich wzorcowych kolekcji odzieżowych, projektów, a przede wszystkim publikacji kształtował wśród specjalistów, a za pośrednictwem informacji prasowych także wśród zwykłych ludzi pewną świadomość rozwoju projektowania tkanin, konfekcji tekstylnej, ubrań i dodatków. Projektowanie w produkcji przemysłowej w ogóle, nie tylko w tych branżach, w gruncie rzeczy nie istniało, socjalistyczna produkcja nie potrafiła włączyć projektanta w swoje procesy produkcyjne.

W tym okresie Antonín Kybal stał się nie tylko reprezentantem tkaniny funkcjonalistycznej mieszczącej się w czeskich ramach tego nurtu, ale przede wszystkim klasykiem nowoczesnej czeskiej sztuki i designu tekstylnego. Należy uznać jego zasługi dla włączenia twórczości tekstylnej w poczet stale odznaczających się wysokim poziomem dyscyplin czeskiej sztuki użytkowej, obok szkła i ceramiki.

Twórczynią nowoczesnej koronki stała się Emilie Paličková-Mildeová (1892–1973). Wskutek zbiegu okoliczności dzięki małżeństwu zyskała nazwisko o rdzeniu słownym oznaczającym podstawowe narzędzie koronki klockowej – klocek (czes. palička). Emilie Paličková-Mildeová nie tylko opanowała sztukę koronki klockowej, ale otworzyła przed nią nowe twórcze możliwości. Na pierwsze większe dzieła, za które na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu 1925 zdobyła Grand Prix i złoty medal, pod względem plastycznym wpływ miał czeski dekoratywiz. Wkrótce poszła jednak własną drogą. Była profesorem w Państwowym Instytucie Szkolnym dla Przemysłu Krajowego (pracowała tu w latach 1923–1946)9, dzięki czemu mogła swoją działalnością i pracami przyczynić się znacznie do upowszechnienia nowego spojrzenia na koronkę, „rozbiła zamknięty krąg odtwórczego powielania tradycyjnych wzorów”10.

Miała też okazję prowadzić (1949–1959) specjalną szkołę koronki i haftu w Szkole Wyższej Artystyczno-Przemysłowej w Pradze, gdzie uzyskała profesurę. Dzięki swoim figuralnym lub całkiem prostym, bardzo zwiewnym kreacjom – narzutom, firankom itp. Emilie Paličková na zawsze wyzwoliła koronkę z tradycyjnego dekoratywizmu i historyzmu, a uwolnioną w ten sposób technikę tekstylnego rzemiosła artystycznego zaoferowała kolejnym pokoleniom do swobodnego wykorzystania i poszukiwania nowych dróg. Do uczennic profesor Paličkovej należały Marie Vaňková-Kuchyňková (nauczała we VŠUP, a za prace z koronki klockowej zdobyła nagrodę honorową na Expo 67 w Montrealu) oraz Ĺuba Krejčí (wśród jej tekstylnych zainteresowań figurują też między innymi „niciaki“ („niťáky”), wykonane techniką podobną do techniki koronki igłowej, za które zdobyła wiele nagród międzynarodowych – Expo´58, XII Triennale w Mediolanie). Po przedwczesnym zakończeniu działalności przez prof. Paličkovą we VŠUP, jej uczennice, później także znakomite koronczarki – Lída Kaprasová (za obiekt z koronki klockowej – Nie burzcie katedry, zdobyła na Biennale w Brukseli złoty klocek), Milča Eremiášová i Emilie Frýdecká zostały przeniesione do szkoły prof. Kybala.

Zanim opuścimy epokę socjalizmu – znaną zresztą od wielu stron każdemu krajowi, który razem z Czechosłowacją był częścią obozu socjalistycznego – zwróćmy jeszcze uwagę na jedną instytucję, działającą w duchu państwowej ideologii, która głosiła kult wszystkiego, co pochodziło z ludu i co, jak wierzono, było zatem ludowi bliskie – Centrala Ludowej Wytwórczości Artystycznej (ÚLUV). Centrala ta utworzona w latach 1945–1948 miała swoje oddziały i sklepy w Pradze, Brnie, a także w Bratysławie. Instytucja, podlegająca Ministerstwu Kultury, miała od 1958 roku dbać o zachowanie i rozwijanie ludowej wytwórczości artystycznej, posiadała własne małe wytwórnie, gdzie stosowano ręczne rzemieślnicze i półmechaniczne techniki, wyspecjalizowane sklepy, a także czasopismo. Produkowała w małych seriach meble, tekstylia dekoracyjne i ubraniowe, odzież, dodatki, przedmioty dekoracyjne i upominkowe. Dzięki temu w monotonnej ofercie państwowych przedsiębiorstw przemysłowych propozycja ta była przyjemną alternatywą o stosunkowo czystym stylu, dobrej jakości surowcach, materiałach i produktach wytwarzanych w krótkich seriach. ÚLUV w swojej sieci handlowej miała też dział tkanin, wśród których, obok tkanin z nadrukiem indygo (czes. modrotisk, niem. Blaudruck) i bawełnianego płótna pościelowego, wyróżniały się wysokiej jakości tkaniny wełniane. Kolekcja odzieżowa ÚLUV była swego rodzaju oryginalną wersją pret-a-porter pod każdym względem. Szansę dla siebie znalazły tu projektantki odzieży Helena Wahnerová, uczennica docent Hedviky Vlkovej, Milada Jochcová i w końcu Liběna Rochová. Z artystów tworzących w tkaninie wymieńmy choć Evę Jandíkovą-Brodską, która eksperymentowała trochę w duchu tradycji nordyckich z prostymi tkaninami, płótnem bawełnianym i tekstyliami żakardowymi używanymi zarówno we wnętrzarstwie, jak i w branży odzieżowej. Stała się tym samym właściwie kontynuatorką powszechnej, codziennej kultury tekstylnej, jak wyobrażał ją sobie kiedyś Antonín Kybal. Szansę znalazła tu także Ĺuba Krejčí (1925), która w dziedzinie koronki wyróżniła się także charakterystycznymi nadrukami na chustach. W latach 80. zaskoczyła krajową scenę odzieżową – z tym, że niezależnie od pracy dla ÚLUV – swoimi bardzo kreatywnymi damskimi kapeluszami, za sprawą których swobodnie i trochę manifestacyjnie postanowiła wrócić do rzemiosła, jakiego nauczyła się przed wojną i jakim chciała się zajmować przez całe życie, ale niestety, rozwój sytuacji zewnętrznej uniemożliwił jej podążanie tą drogą i przeznaczył inne miejsce.

Za znaczącą kontynuatorkę kontemplacyjnego podejścia i zdyscyplinowanej, skupionej pracy z nicią bez ekspresyjnych improwizacji można jednoznacznie uznać Márię Danielovą (urodzoną w 1953, w 1992 roku zdobyła złoty klocek na Międzynarodowym Biennale Koronki w Brukseli), autorkę między innymi prac Aerokrystal i Vzdušné sáně (Powietrzne sanie), obiekt o wymiarach 150×40 cm, wykonany z lnianej, regularnej nici techniką koronki klockowej. Jeśli moża opisać i przedstawić coś jako poezję nowej koronki, to dzieło Danielovej jest przykładem poematu i jednocześnie wyjątkowej koronkarskiej poetyki.

Również bez dekoratywizmu zwykłej koronki klockowej, cechy, która w środowisku czeskim została poniekąd sprofanowana przez nadprodukcję w latach osiemdziesiątych określonego typu biżuterii z koronki klockowej, pracuje Emilie Frýdecká. Urodziła się w 1938 roku, w 1991 na brukselskim biennale zdobyła Kryształowy Klocek. Aż do 1990 roku pracowała jako projektantka w ÚBOK, była i jest jej bliska sztuka użytkowa i odzież. W pracach niezależnych pociągają ją tematy o treści duchowej („Anioł bolesnej śmierci”, „Hołd dla Piera della Francesca” i in.) oraz pejzaże, które tak dobrze łączą się z włóknem tekstylnym pochodzenia naturalnego. To przyciąga człowieka do ziemi, gleby, a dzięki lekkiej tektonice koronki klockowej także do sklepienia niebieskiego. Nowoczesny krajobraz, który jako współcześni znamy bardzo często z okien szybkich środków lokomocji, ma w sobie ciągłość, linearność i jednocześnie jest skondensowany. Stąd „Pejzaż z autostradą” (55 x 450 cm, 1999 r.), „Dziennik pejzażu“ (2013), „Pejzaż paskowy“ i inne. W ostatnich latach docent Emilie Frýdecká pracuje na Wydziale Tekstylnym Uniwersytetu Technicznego w Libercu (TUL), na kierunku projektowania tkanin i odzieży. I właśnie w tej szkole wyższej spotykamy się z programowym połączeniem kierunku tekstylnego i odzieżowego. W finalnej formie odzieżowej te dwie odrębne technologie łączą się w wyższą całość. Projektowania odzieży uczy tu magister sztuki Zuzana Veselá (1980), która swoją pracę pedagogiczną opiera też na doświadczeniach z projektowania dla własnych klientów.

Tworzenie gobelinów kontynuowali Jindřich Vohánka, Bohdan Mrázek, Jiří Tichý i na przykład Petr Říha i Renata Rozsívalová. Półreliefowe naścienne tapiserie zaskakująco bliskie rzeczywistości tworzy Petr Říha dzięki temu, że swoje tkane tapiserie intarsjuje prawdziwymi przedmiotami – częściami instrumentów muzycznych i tkaniny przemysłowej (w cyklu „Cyrk Alfred”). Wielobarwność, brutalność i surowość wkrótce jednak odrzuci w swoim „Fletniście”, artystycznym portrecie czeskiego fletnisty Jiříego Stivína, w którym za pomocą stałego i regularnego splotu wyraża delikatność fal dźwiękowych i ekspresję ruchową grającego muzyka. Osobowością czeskiej twórczości tekstylnej minionych lat, której nie można pominąć, jest też Renata Rozsívalová (1946). U schyłku lat 90. prowadziła pracownię twórczości tekstylnej we VŠUP, a przedtem krótko także warsztaty restauratorskie Galerii Narodowej w Pradze. Najbliższa jest jej klasyczna technika tapiserii, w których lirycznie i naturalnie rozprawia się z tematem pejzażu. Wyzwalająco działają jej „Sześciany” – niewielkie przestrzenne kostki wykonane techniką klockową i własną techniką – którymi w ironizującym skrócie odnosi się do rośnięcia, rozkrzewiania się, wpływu wiatru i nieodpowiedniości ograniczeń, jakie stawiane są tym siłom.

Także Svatoslav Krotký (urodzony 1942) interesuje się na początku klasyczną tapiserią, nie przejmując jednak jej estetyki. Malarstwo, którym też się zajmuje, jest dla niego dodatkowym bodźcem. Dlatego zaczyna traktować swoje tekstylne artefakty jak obiekty przestrzenne z barwnych i zwartych nici. Także pedagog, docent na Wydziale Tekstylnym TUL, zainteresował się tu włóknami, pochodzącymi z laboratoriów nanotechnologii. Nanowłókna i materiały z nanowłókien są swojego rodzaju sztandarem Uniwersytetu Technicznego w Libercu, długofalowo ukierunkowanego na działalność badawczą w zakresie włókien. Tutejszy Instytut Nanomateriałów, Zaawansowanych Technologii i Innowacji, pozwala zaliczyć TUL do prestiżowych instytucji akademickich nie tylko w RCz. Nanowłókno pociąga Svatopluka Krotkiego jako źródło nowej wizualności, zmysłowości i nowego potencjału znaczeniowego. To tworzywo całkowicie nieprzewidywalnej i w znacznym stopniu niekontrolowanej spójności, zdecydowanie atrakcyjne z powodu skrytości swojej estetyki. Jego obiekty – Drzewo, Skrzydła, Kręgiel lub Gniazdo, odsyłają do jakiegoś widmowego systemu rzeczy i zdarzeń. Są podobne do obcych organizmów i widz zadaje sobie pytanie, czy nie są częścią jakiejś nieznanej natury. Sprawiają wrażenie zwiewności, lekkości, są przejrzyste i reagują na światło. Nieregularność mgławic i delikatnych żyłek przypomina pajęczynę, z tą różnicą, że obiekty z nanowłókien pod względem koloru i charakteru są – mleczne. Prawie chciałoby się powiedzieć, że są BIO! Svatopluk Krotký jest malarzem i blisko mu do form figuratywnych, które wypróbowuje także w tym nowym materiale. Czy temu żywemu włóknu nie są bliższe nieokreślone kształty, gdy widz zadaje sobie pytanie, co właściwie widzi?

Od lat sześćdziesiątych twórczość tekstylna zaczęła szukać nowego tematu, materiału i statusu wśród dyscyplin artystycznych. Od płaskiej formy przeszła do trójwymiarowej, a pod wpływem arte povera zaczęła wykorzystywać wszystkie dotychczas nieuszlachetnione powierzchnie surowców i włókien tekstylnych i zaczęła eksperymentować. To okres, gdy w świadomości artystów tworzących tkaniny zaistniał przykład polskiej tapiserii, zwłaszcza po tym, gdy w tak jednoznaczny sposób zaprezentowała się na Biennale Tapiserii w Lozannie w 1962 roku. Wśród wszystkich niespodziewanych i silnie oddziałujących obiektów urzekają prace Magdaleny Abakanowicz. Jindřich Vohánka w czeskim czasopiśmie z tamtego okresu („Tvar”, 1966) zalicza ją do twórców „aktywnych tapiserii“ i ogłasza moment wprowadzenia „zasady malarstwa ruchowego” w dziedzinę, gdzie zwykły „okres realizacji trwa miesiące“. W ten sposób tapiseria konkuruje nie tylko z malarstwem i rzeźbiarstwem; tkanina jest wprowadzana do sztuki akcji i innych nurtów sztuk wizualnych. Do twórczości „tekstylnej” używa się papieru, plastiku, drutu i oczywiście materiałów syntetycznych, przed którymi, jak przeczuwał także Kybal, stoją otworem nowe możliwości.

Ladislav Daniel, historyk sztuki, na początku lat dziewięćdziesiątych napisał: „Sztuka tekstylna nie jest tylko „nowoczesną tapiserią” rozwijaną w szkole Kybala, ale szerokim nurtem, którego protagonistami, oprócz Magdaleny Abakanowicz, Sheily Hicks, Ritzi Jacobiovej lub Christo Oldenburga, są też Beuys i Schnabe.“11 Autor tego samego artykułu wspomina jako memento brak wystaw konfrontacyjnych, z których tylko wyjątkowo niektóre próbują „odczarować z góry nakreślony krąg“. Co konkretnie ma na myśli? Pewną beznadziejność, która zaczęła towarzyszyć artystom tworzącym w tkaninie od lat 80., gdy ich dziedzina straciła gwiazdorską pozycję wśród innych gatunków sztuki. Zaczęło się stopniowo mówić o kryzysie czy końcu tej dyscypliny. Daniel odrzuca ten nastrój i słusznie nazywa go „smogiem asekuranckiego pesymizmu”. Weźmy jednak pod uwagę jeszcze inne kryzysowe momenty dziedzin, które dotychczas rozwijały się z powodzeniem. Na początku lat dziewięćdziesiątych swoje istnienie zakończył ÚLUV, instytucja, o której wspomnieliśmy już powyżej, gdzie mogły być kultywowane techniki tekstylne, a oryginalne materiały z dobrej jakości surowców były co sezon dowartościowywane za pomocą prostych, ponadczasowych form użytkowych. Smutek i poczucie daremności w związku z końcem tej organizacji odczuwali wszyscy, także z powodu utraty rzemieślniczej ciągłości, ponieważ wraz z całą instytucją zanikały też znaczące warsztaty tkackie, farbiarnie i inne warsztaty i pracownie, a z nimi doświadczeni fachowcy.

Już w tej atmosferze Lenka Žižková, ostatnia kierowniczka ÚLUV i wielka bojowniczka o jego ocalenie, inicjuje razem z innymi artystkami założenie studia Žararaka. Należeli tu Jana Slámová, Maria Danielová, Bohdan Mrázek, Věra Boudníková, Eva Jandíková, Zuzana Krajčovičová, Miroslava Krausová, Svatopluk Krotký, Josef Mundil, Bohdan Mrázek, Irena Mudrová, Dagmar Piorecká i Věra Špačková, którzy razem z dwoma teoretyczkami – Kybalovą i Žižkovą, zamierzali „stawić czoła komercjalizującym tendencjom współczesnego procesu kulturowego“.

Ludmila Kybalová, córka Antonína Kybala, zmarła niedawno czołowa historyk produkcji tekstylnej, napisała w 1991 roku pod adresem artystów tworzących w tkaninie: „To społeczność, która ma siłę, aby coś zrobić; jest zdolna do życia“. Przyjmijmy cytowane słowa, także jako wyraz okolicznościowego uznania dla jej długotrwałej działalności wśród twórców branży tekstylnej, a przede wszystkim jako nadzieję i wyzwanie.

Projektowanie odzieży i moda

Dla charakteru i sposobu istnienia czeskiej mody XX wieku decydujący jest okres między dwoma wojnami światowymi, po utworzeniu niepodległej Republiki Czechosłowackiej (1918), na którą dodatkowo wpływ wywarł entuzjazm wynikający z budującego uczucia radości, jaką daje polityczne i kulturalne usamodzielnienie oraz obiecująca przyszłość nowego państwa i jego perspektywy gospodarcze. Do tego okresu odnoszono się przed aksamitną rewolucją w 1989 roku, a ci, którzy jej dożyli, wspominali ten okres i odnosili się do niego też po rewolucji. Ludność i projektanci ubrań dopiero po drugiej wojnie światowej, gdy Czechosłowacja stała się jednym z satelitów ZSRR, musieli uznać narzuconą ideologię i wyprzeć się jakichkolwiek przejawów wolnego ducha. Wtedy też dowiedzieli się, że moda i projektowanie odzieży funkcjonują tylko w sensownej gospodarce, w społeczeństwie ze zdrową świadomością, szczerą radością życia i swobodą wyrazu.

Otóż czeska, zwłaszcza praska i brneńska moda i projektowanie odzieży w okresie międzywojennym rozwijały się na solidnym fundamencie, złożonym z krajowej produkcji tekstylnej, skórzanej i obuwniczej, produkcji biżuterii i galanterii, fundamencie, który po 1948 roku bezpowrotnie utraciły. Z okresu monarchii austro-węgierskiej na ziemiach czeskich pozostało wiele wydajnych zakładów włókienniczych, które produkowały wysokiej jakości wyroby wełniane i bawełniane. Ich ilość przewyższała potrzeby krajowe, były więc z powodzeniem eksportowane. Do najlepszych krajowych tekstyliów należały wełniane tweedy i sukna, ale nie można pominąć też materiałów bawełnianych – popeliny i in.

Międzynarodowe uznanie zyskało rzemiosło krawieckie, zwłaszcza krawiectwo męskie, doceniane na konkursach międzynarodowych już w okresie Austro-Węgier. Także dlatego rozkwitają starsze, a po 1918 roku powstają nowe „salony” i „atelier” lub „domy” krawieckie. W duchu zachodnich tendencji łączą sztukę krawiecką ze światową modą i osobistym gustem „haute couture” – krawca, projektanta i często też właściciela przedsiębiorstwa w jednej osobie. W Pradze działały w ten sposób te oto, wyjątkowe firmy: Hirsch (od 1879), Konečný, Roubíčková, Masáková, Matějovský, Podolská (od 1915), Rosenbaum (od 1916), Bárta (od 1919), Kníže, Ehrlichová, Kotalík, „Madlén“, „Mimi“, Janáček, Vlková i inni. Praskie pracownie krawiectwa męskiego Bárta i Kníže, a przede wszystkim damskiego – Podolská i Rosenbaum miały de facto status domów mody pracujących na zamówienie, o kategorii podobnej do francuskiego „haute couture“. Oprócz tego, że oferowały usługi krawieckie na zamówienie na najwyższym poziomie, niektóre z nich prezentowały również własne modelowe kolekcje na regularnych sezonowych pokazach w Pradze i w kilku miastach uzdrowiskowych, zatrudniały znaczną liczbę stałych, wykwalifikowanych pracowników (krawców, specjalistów od aranżacji, krojczych, własnych modeli i modelki, a niektóre także projektantów), a poza krawieckimi, posiadały też pracownie kuśnierskie, modniarskie, bieliźniarskie, obuwnicze i galanteryjne.12

Powszechne były czasopisma kobiece zajmujące się sprawami mody i wydarzeniami towarzyskimi czy sztuką: „Elegantní Praha” („Elegancka Praga”; czasopismo z lat dwudziestych, ukazywało się też częściowo w czeskiej i francuskiej wersji językowej, można było je kupić także w Paryżu u Hacheta), „Salón”, „Měsíc” („Księżyc”), „Gentleman”, „Eva”, „Vkus” („Gust”). Po wojnie do 1948 roku ukazywały się nowe czasopisma: „Milena” i „Mo-no” ze świetnymi ilustracjami prezentującymi modę. W tym okresie pojawiają się pierwsze znaczące dziennikarki modowe, wśród nich przyjaciółka Franza Kafki i tłumaczka jego dzieł Milena Jesenská, pierwsi krajowi ilustratorzy mody Pavla Pitschová, Hedvika Vlková, Zdena Fuchsová, Václav Michal oraz fotografowie F. Vobecký, Atelier Carola i Atelier Drtikol. W okresie międzywojennym rozwijała się także przemysłowa produkcja odzieżowa i obuwnicza, i również w tej sferze liczono później, zwłaszcza na potrzeby odradzającej się produkcji powojennej, na działalność własnych, niezależnych projektantów – o czym świadczy na przykład album Morava (1947).

Przedwojenny obiecujący rozwój całego systemu mody od haute couture poprzez prasę upowszechniającą wzory i informacje o modzie, ponadpodstawowe szkolnictwo zawodowe aż po przemysłową produkcję tekstylną i odzieżową oraz porządną sieć handlową, w Socjalistycznej Republice Czechosłowackiej, która wskutek przewrotu w 1948 roku stała się satelitą ZSRR ze wszystkimi katastrofalnymi następstwami politycznymi, kulturalnymi i gospodarczymi, został na długo zahamowany, a pod wieloma względami nawet cofnięty. Podstawą „socjalistycznego ubioru” miała się stać produkcja nielicznych, za to produkujących na wielką skalę przedsiębiorstw tekstylnych i odzieżowych. Stronę designerską – prototypy dla produkcji przemysłowej odzieży miało zapewniać centralna pracownia projektowa, przedsiębiorstwo państwowe Produkcja tekstylna (Textilní tvorba, założone w 1949 r.), czyli „wzorcowe zakłady i pracownie modelarskie w Pradze z oddziałem w Brnie i Prostějovie“. Przedsiębiorstwo Produkcja tekstylna w 1958 roku zostało przekształcone w Instytut Kultury Mieszkaniowej i Odzieżowej (ÚBOK), gdzie po kolei działali projektanci odzieży H. Vlková, Z. Fuchsová, J. Nováková, M. Vránková, J. Adámek, M. Janečková, N. Smetanová, Č. Jaroš, H. Havelková i kilkoro innych. Chociaż kolekcje i informacje o modzie, wydawane przez ÚBOK w formie drukowanej – przystosowane, jak często podkreślano, do miejscowych stosunków społecznych, warunków życia i produkcji – były dla produkcji tekstylnej, odzieżowej i skórzanej inspirujące, w istocie nie służyły swojemu celowi. Sfery produkcyjne i handlowe były zbyt zdeterminowane przez socjalistyczny system gospodarki, któremu nie służyła dynamika zmian w modzie i dlatego też nie odczuwano jej braku. Na długi okres czeska moda de facto straciła bezpośredni kontakt z modą zachodnią. Brakowało regularnych dostaw żurnali o modzie i regularnych doniesień ze świata zachodniej mody w prasie krajowej. Zamiast bezpośredniego, chociaż okazyjnego udziału w wydarzeniach europejskich ośrodków mody, jakimi były Paryż, Mediolan, Londyn, a także Nowy Jork, w ramach obozu socjalistycznego organizowano tzw. Międzynarodowe Kongresy Mody (od 1955 roku), gdzie raz w roku spotykały się i „współzawodniczyły” na wybiegach jednego z krajów goszczących krajowe kolekcje Związku Radzieckiego, Rumunii, Bułgarii, Węgier, Polski, Czechosłowacji i Niemieckiej Republiki Demokratycznej. Sama istota tworzenia mody była podporządkowana względom ideologicznym i ściśle klasowym. Moda głównie w latach pięćdziesiątych miała służyć potrzebom mas pracujących, miała apriori wykazywać jakąś pozbawioną wyrazu skromność, umiar i tylko względną zależność od zmieniających się tendencji modowych na Zachodzie. Mile widziane były za to inspiracje tradycjami ludowymi w zakresie ubioru i tkanin artystycznych. Wymogi damskiej urody, w Europie od pierwszych dziesięcioleci związane ze smukłością i tradycyjną elegancją, były uważane za ulegające wpływom zachodniej – burżuazyjnej i kapitalistycznej – mody i zgodnie z tym wybierane były modele, style ubiorów i typy modelek. I chociaż stopniowo w ciągu lat sześćdziesiątych sytuacja ta poniekąd się zmieniła, to brak odpowiednich materiałów – poczynając od surowców, technologii przetwórczych i farb, na wielu innych elementach mody kończąc, jak również toporny sposób produkcji i co równie ważne także wspólny mianownik wszelkiego istnienia w tych krajach – niemożność swobodnej ekspresji, spowodowały jakąś stałą odrębność wyglądu i stylu ubierania się ludności Czechosłowacji. Takie same cechy, z małymi różnicami, można było dostrzec także wśród ludności w innych krajach obozu socjalistycznego. Bez wątpienia w tym okresie wśród tutejszej populacji pojawił się brak zaufania do nadmiernej dbałości o wygląd zewnętrzny, do modnego wyglądu i woli wyrażania poprzez ubiór swojego osobistego gustu. Z następstwami spotykamy się do dziś. Pod tym względem prawdopodobnie polskie społeczeństwo bardziej podążało za modą, przynajmniej do takiego stopnia, do jakiego było to możliwe w danych warunkach i systemie gospodarki socjalistycznej. Także polska konfekcja tego okresu była świeższa i bardziej modna.

Mimo to po 1948 roku z okresu przedwojennego na scenie socjalistycznego społeczeństwa pozostało kilka warsztatów haute couture na czele z własnymi projektantami: pracownia „Styl” (wcześniej Rosenbaum), gdzie jako projektantka przez lata działała uczennica doc. Hedviki Vlkovej i jej następczyni we VŠUP, profesor Zdeňka Bauerová, w „Evie” (wcześniej Podolská) projektowała Ina Arnautová. Pozostał „Tvar” (wcześniej Janáček) oraz salony męskie „Adam” (wcześniej „Kníže”) i „Diplomat” (wcześniej „Bárta”), które samodzielnie i we współpracy przygotowywały i dwa razy w roku prezentowały klientom, dziennikarzom i specjalistom nowe modelowe kolekcje szyte z materiałów kupowanych głównie za granicą. Nie brakowało kontaktu z zachodnią, zwłaszcza francuską modą. Projektanci tych salonów wprawdzie sporadycznie, ale jednak byli wysyłani w krótkie podróże studyjne za granicę. Wszystko to było konieczne ze względu na nowych klientów, którzy wywodzili się z szeregów krajowej elity politycznej, dyplomatów, a także lepiej sytuowanych przedstawicieli wybranych zawodów – lekarzy, architektów, aktorów, śpiewaków i ogólnie artystów. Te czołowe pracownie z doświadczonymi fachowcami produkowały też kostiumy do przedstawień teatralnych, filmowych i telewizyjnych. Działalność tych wyjątkowych krajowych „centrów“ projektowania odzieży i lansowania mody zakończyła się w latach 1989–1990. Zakończyła się w okresie bezpośrednio następującym po tzw. aksamitnej rewolucji, ponieważ centra te – ze swoją dotychczasową organizacją, stosunkami prawnymi i majątkowymi – nie były w stanie w danej chwili stawić czoła nowym wymogom kapitalistycznej gospodarki. Warsztatom tym i pracującym w nich doświadczonym fachowcom nie zaoferowano żadnej ochrony, tak samo jak w przypadku ÚLUV. Mimo całej wyjątkowości swojej pozycji i tylko małego kręgu klientów także te praskie salony krawieckie epoki socjalizmu, odegrały ważną rolę. W dominującej uniformizacji i odznaczającej się topornością produkcji konfekcyjnej można było chociaż mentalnie nawiązać do tradycyjnej jakości i niewątpliwej elegancji międzywojennej Czechosłowacji. Praskie salony „Styl” i „Eva” nadal przygotowywały swoje modele i kolekcje w sposób właściwy haute couture – wynajdywały finezyjne różnice kroju i stylu, w przypadku skomplikowanych modeli opierały się na tzw. kalkach, próbnych płótnach, na których wstępnie sprawdzano krój i wykonanie przyszłego modelu, zanim przystępowano do realizacji z wykorzystaniem materiału, skóry, futra itp. Mała grupa dziennikarek i innych zainteresowanych podtrzymaniem świadomości „wielkiej” historii czeskiej mody także w latach socjalizmu posługiwała się między sobą przedwojennymi nazwami przedsiębiorstw. Chodziło się na pokazy „do Podolskiej” lub „do Rosenbauma”. W końcu adresy, konkretne pomieszczenia do prezentacji, a częściowo też wyposażenie tych salonów w Pradze na Alei Narodowej i Placu Jungmanna nie zmieniły się, dzięki czemu mógł tu działać również swoisty genius loci. Ci, którzy stawiali określone wymogi odzieży, wyglądowi zewnętrznemu i wysokiej jakości materiałom, hołdowali doskonałemu wykonaniu i elegancji, chcieli podtrzymać kontakt z czymś, co tu było i do czego, jak wierzyli, być może kiedyś uda się nawiązać.

Duże znaczenie dla utrzymania określonego poziomu projektowania i rzemiosła miał fakt, że do kierownictwa nowo otwartego kierunku twórczości odzieżowej, wtedy ta specjalna szkoła we VŠUP nazywała się Atelier Sztuki Odzieżowej, u schyłku 1949 roku została zaproszona Hedvika Vlková (1901–1986). W latach 1922–1938 w praskim salonie Hany Podolskiej, wykonującym modele i prace na zamówienie, Vlková zajmowała stanowisko rysowniczki i projektantki mody. W celu osiągnięcia wysokiego poziomu artystycznego ilustracji modowych, w 1931 roku ukończyła praską Akademię Sztuk Plastycznych (studiowała portret u prof. V. Nechleby), mogła się zatem poszczycić tytułem magistra malarstwa. W tym samym roku została przyjęta jako stażystka w Paryżu do bardzo nowoczesnego domu mody – maison de la haute couture Jacques Heim. Ponieważ jednak była też z zawodu krawcową, w 1939 roku mogła otworzyć własny salon „Heda Vlková“. Do otwarcia nowego kierunku projektowania odzieży w Szkole Wyższej Artystyczno-Przemysłowej (VŠUP) w znacznym stopniu przyczynił się profesor Antonín Kybal (1901–1971), w tym czasie kierownik pracowni tekstylnej VŠUP. Ze względu na swoje główne zainteresowania tekstyliami artystycznymi i przemysłowymi potrafił przewidzieć konieczność kształcenia projektantów odzieży w okresie, gdy trzeba będzie ubrać kilkumilionową populację socjalistycznej Czechosłowacji. Hedvika Vlková utworzyła zatem pierwszą akademicką pracownię projektowania odzieży i sama kierowała nią do 1968 roku, zapewniając jej dwa mocne atuty: technologię przygotowania modeli – aranżowanie na pomocniczym manekinie, tak ulubione przez podziwianą przez nią francuską projektantkę Madelaine Vionnet, stosowanie kalek i bezkompromisową dbałość o wysoką jakość technicznego wykonania odzieży. Drugim mocnym punktem nauki był rysunek modowy. Poprzedzał go i uzupełniał rysunek aktu, który miał służyć także poznaniu anatomii i trójwymiarowości ludzkiej postaci. Dzięki temu kolejnym miejscem podtrzymującym świadomość jakości i procesów twórczych, przez dobrych czterdzieści lat, była także ta pracownia, a wraz z nią prace semestralne i dyplomowe studentów, które tu powstawały pod okiem docent Hedviki Vlkovej, a potem jej uczennicy, profesor Zdeňki Bauerovej. Modele i małe kolekcje studentów pojawiały się też gdzieniegdzie w prasie, niestety bez podania nazwisk. To ostatnie wiązało się z panującym wówczas przekonaniem, że twórczość ta nie ma charakteru indywidualnego, jest zatem anonimowa. Do paradoksów czysto socjalistycznych zwyczajów i warunków gospodarki w tym kraju należała jednak zasada, która utrzymała się aż do schyłku lat osiemdziesiątych, że młodych projektantów – absolwentów pracowni odzieżowej VŠUP, w istocie żaden przemysłowy gigant odzieżowy w Czechach, na Morawach czy na Słowacji nie zatrudniał, a do swojej topornej i pozostającej w stagnacji produkcji nawet nie potrzebował. Przedsiębiorstwa państwowe, zawsze suwerenne w swojej działalności i decyzjach, łatwo bronionych przez własne kierownictwo i zatrudnionych w nich pracowników – miały niezachwianą pozycję, a jednocześnie obawiały się zbyt wolnych i nieobliczalnych indywidualności. Indywidualność, artysta, projektant lub choćby jakieś grupy młodzieży, które pragnęły „ubierać się inaczej“, były a priori „niebezpieczne“ i nieuprawnione.

Żywe wspomnienia osób z tamtych czasów i fotografie z epoki przekazują obraz niewesołego społeczeństwa, ludzi porządnie, ale nudno i bez wyrazu ubranych, w tym ludzi młodych. Jako czynu swobodnego twórcy i jako reakcji konsumenta skazanego na korzystanie z nudnej i niezmiennej kultury ubierania się epoki socjalizmu nie można pominąć „odzieży uaktualnionej”, praktykowanej od 1962 roku przez Milana Knížáka. Urodził się w 1940 roku, jest zaliczany do znaczących reprezentantów międzynarodowego ruchu Fluxus i jest jednym z twórców krajowej sztuki akcji. Przedstawia się też jako malarz, projektant, kompozytor. Po aksamitnej rewolucji został profesorem pracowni multimedialnej praskiej Akademii Sztuk Plastycznych. Zwróćmy uwagę na jego „Uaktualnioną odzież”, noszoną i wytwarzaną przez samego autora, jego przyjaciół i członków grupy Aktual. Autor sprzedawał ją osobiście lub rozsyłał pocztą jako specjalne „przesyłki odzieżowe”, zaprojektowane i wyprodukowane w latach 1965–1971. Były to apele i szkice, wyjątkowo też konkretne próbki odzieży z opisem, jak we własnym zakresie uaktualnić zwykłą garderobę. Tak na przykład użytkownik jeden zwykły rękaw swojej seryjnej marynarki zastępował innym – z nakrapianego materiału na damską sukienkę. W przypadku tradycyjnych płaszczy zimowych, w jakie produkcja konfekcyjna zaopatrywała męską populację wszystkich grup wiekowych bez widocznej różnicy co sezon, Milan Knížák zaproponował, aby pomalować kołnierz czerwoną farbą albo jego poły w kilku miejscach przewiercić śrubami i przymocować nakrętkami. Knížák był w ogóle pierwszą osobą, która w designie odzieży wprowadziła widoczne nagie ciało. projektował na nie malunki, proponował używanie specjalnych plastrów i malowanych symboli jako środków cichego porozumiewania się mniejszych grup. Projekty te swoją estetyką wyprzedziły o wiele lat i pod wieloma względami swoją epokę, wraz z nimi po raz pierwszy w czeskiej twórczości odzieżowej XX wieku pojawiła się celowa improwizacja i spontaniczność, wynikające z potrzeby wyrażenia za pośrednictwem indywidualnego wyglądu zewnętrznego własnej estetyki i poglądów jednostki lub grupy, bez względu na normy obowiązujące w modzie czy zasady rzemiosła krawieckiego, a także bez względu na polityczne i ideologiczne konsekwencje takiej, co najmniej niekonwencjonalnej działalności w totalitarnej Czechosłowacji. Ta odosobniona postawa dotycząca prezentacji ciała i odzieży sygnalizowała już jednak wyraźny wpływ nowych kierunków sztuki, a szczególnie sztuki konceptualnej na wszelkie składniki kultury wizualnej, w tym projektowanie tkanin i ubrań. Dopiero później w małej sali ówczesnego Ministerstwa Handlu Czechosłowacji (1987) Milan Knížák przygotował pokaz odzieży, dodatków i oryginalnej biżuterii, zarówno damskiej, jak i męskiej, połączony z pokazem zaprojektowanych przez siebie mebli w czysto postmodernistycznym stylu. Pokaz nie mógł być jednak publiczny, Milan Knížák był w tym czasie uważany co najmniej za persona non grata.

Społeczeństwo, głównie młodzież, żyjące w pogłębiającej się izolacji, jaka nastąpiła po okupacji Czechosłowacji przez wojska Układu Warszawskiego, w okresie tzw. konsolidacji i normalizacji, coraz bardziej pragnęło wyrazić poprzez swój wygląd zewnętrzny przynależność do kultury Zachodu, chcąc chociaż w ten sposób nawiązać kontakt ze współczesnością. W związku z tym odczuwano brak odpowiedniej krajowej mody. Do zaspokojenia pilnych potrzeb, a także dlatego, że niektórych wyrobów i dodatków po prostu brakowało na rynku, wykorzystywano, w tym czasie w Europie i w USA już uważane za przestarzałe, szycie na miarę. Stopniowo w każdej większej dzielnicy, w każdym, także małym, mieście, można było korzystać z usług jakiegoś legalnego zakładu krawieckiego i zlecić uszycie dla siebie odzieży wierzchniej, koszuli, stroju do opalania, bielizny i dżinsów. Ryzyko wiązało się z nieprofesjonalnym doborem niewłaściwej tkaniny i z niedostatecznymi kwalifikacjami zawodowymi rzemieślnika. Oprócz oficjalnych zakładów krawieckich działało wiele pojedynczych krawców i krawcowych z urzędowym pozwoleniem i bez niego, pracujących „na czarno”. Od lat siedemdziesiątych ludzie, i to nie tylko kobiety, zaczęli szyć według wykrojów sami dla siebie, dla członków rodziny, przyjaciół. Materiał można było wtedy w Czechach kupić w każdym trochę większym mieście, a łatwość korzystania z modnych wykrojów i prostota stylów, impulsy, które dotarły wraz ze współczesną modą, ułatwiały taką domową produkcję. Zwykłemu szyciu zaczęła towarzyszyć wewnętrzna satysfakcja z osobistej samorealizacji za pośrednictwem ubrania własnego projektu i samodzielnie wykonanego. Popularne było „kreatywne” robienie na drutach, szycie, farbowanie materiałów itd. Ta fala ogarnęła także bardziej kreatywne grupy uczniów i absolwentów szkół średnich, a w końcu również szkół wyższych kierunków artystycznych, nie tylko odzieżowych i tekstylnych. Pojawiło się wiele możliwości prezentacji i współzawodniczenia w tych dziedzinach nie tylko w Pradze, ale też w Libercu, Dvorze Králové i w innych miejscach. Nieprofesjonalne projektowanie odzieży w znacznym stopniu przeplatało się się ze sztuką tekstylną, różnymi rodzajami dziania, tkania i technik koronkarskich. Najpopularniejszymi i najchętniej odwiedzanymi przez widzów przeglądami tego rodzaju działalności były pokazy i wystawy organizowane raz w roku na początku września w Pradze w smíchovskiej Bertramce, zabytkowej willi z ogrodem, będącej jednocześnie muzeum poświęconym W. A. Mozartowi. Te całkowicie niekomercyjne pokazy, umożliwiające autorom kolekcji bezpłatne korzystanie z usług wprawdzie nieprofesjonalnych, ale dobrze dobranych modelek, którym jako honorarium wystarczała róża, spowodowały, że społeczność zaczęła poznawać różnorodne spojrzenia na formę odzieży, użycie tkanin i dodatków i że jako coś oczywistego zaczęła przyjmować także fakt, że z każdym modelem, sztuką ubrania lub małą kolekcją może być indywidualnie związane nazwisko autora – projektanta. Dziesięć edycji Bertramek, jak nazywano te pokazy w latach 1975–1985, zrobiło swoje. Podczas gdy ÚBOK swoje pokazy dla publiczności, ale też dla dziennikarzy, zamykał we własnej siedzibie, na Bertramce przenoszono się w plener przy olbrzymim zainteresowaniu ludzi, którzy z radością dowiadywali się, że są tu też osoby kreatywne, które chcą wymyślać aktualne formy ubrań, dodatków i biżuterii, różniące się od tych, które można było dostać w sklepach.

Ale to były już także czasy, gdy po raz pierwszy o swoje miejsce pod słońcem upomnieli się studenci, a wkrótce absolwenci VŠUP – pracowni twórczości odzieżowej. Pod koniec lat siedemdziesiątych zapowiedzieli w mediach, że to oni są tymi, którzy chcą ubierać ulice czechosłowackich miast, chcą być autorami nowych typów ubrań dla młodych i chcą wykorzystać zarówno wielkie zakłady produkujące konfekcję odzieżową, jak i mniejsze spółdzielnie produkcyjne i dystrybucyjne. Stopniowo, w II połowie i pod sam koniec lat osiemdziesiątych, pierwsi młodzi absolwenci VŠUP dostali szansę projektowania ubrań dla swoich równolatków. Rozpoczęli także własne dni pokazów „Modowe impulsy”, które miały w swoim znaku graficznym igłę z nitką… i można powiedzieć, że trochę przełamały lody.

Od lat osiemdziesiątych dla ugruntowania nowej epoki projektowania mody duże znaczenie miały – korzystne także pod względem komercyjnym – oficjalne wystawy oryginalnych prac twórców odzieży, tkanin i biżuterii, organizowane za pośrednictwem Czechosłowackiego Funduszu Artystów Plastyków w sieci sprzedaży galerii Dílo. W związku z tymi wystawami jeszcze przed 1989 rokiem trzeba było wnioskować do Ministerstwa Finansów, aby zezwoliło na wyjątek i zalegalizowało możliwość sprzedaży tego rodzaju sztuki użytkowej. Sprzedaż przedmiotów ceramicznych, szklanych, metalowych, grafiki, obrazów i drobnych rzeźb była całkowicie legalna, ale ze względu na ochronę państwowych przedsiębiorstw tekstylnych i odzieżowych z tej sprzedaży zostały z góry wykluczone artykuły odzieżowe i modne dodatki. Był to prawdopodobnie wyraz dawnego strachu przed drobną przedsiębiorczością, nic więcej. Na tych ośmiu czy dziesięciu wystawach, które odbyły się w latach 80. w większości w Pradze, ale też w Ołomuńcu i Brnie, pod nazwą Odzież i biżuteria, młodzi projektanci odzieży, tkanin i biżuterii zdołali zgromadzić określoną, ograniczoną ilość unikatów: odzieży, kuponów tkanin – batikowych lub drukowanych, chust, dodatków ze skóry, a nawet damskich pantofli. Jedna z wystaw, które wywarły największe wrażenie, zorganizowana w Galerii Dílo w Pradze Na Můstku, stała się nawet manifestacją nowego spojrzenia na sztukę użytkową w ogóle, gdy na dwupiętrowej ekspozycji ubrania, kapelusze i oryginalne tkaniny zestawiono z postmodernistycznymi meblami i przedmiotami wystroju wnętrz zaprojektowanymi przez młodych architektów i projektantów mebli z grupy Atika. Autorzy wszystkich prac odzieżowych wybierali najlepsze materiały, a doskonałość wykonania – druku, koronki, tkanin, skórzanych rękawiczek – każdego modelu była oczywistością. Przed aksamitną rewolucją wydawało się, zresztą także w innych dziedzinach, że taka sytuacja jest niemożliwa do utrzymania, że jest tu uwięziona olbrzymia siła projektantów i zainteresowanie konsumentów, które trzeba uwolnić, wyzwolić i udostępnić do wykorzystania w produkcji i przez konsumentów.

I tak się też stało dzięki listopadowemu przewrotowi 1989 roku. Moda stała się towarem, odeszło się od traktowania jej jako elementu kultury, a zaczęto podchodzić do niej komercyjnie. Swoboda wyrazu także w tych dziedzinach dostała zielone światło, a każdy twórca szukał własnego pola do popisu. Powołana przed 1989 rokiem organizacja Stowarzyszenie Profesjonalnych Twórców Odzieży (APOV), która jeszcze pod koniec lat osiemdziesiątych powstała pod auspicjami oficjalnej organizacji Czechosłowackiego Związku Artystów Plastyków i chciała zapewniać spełnienie niektórych żądań branżowych i chyba też związkowych, w krótkim czasie stała się, tak to wtedy czuła prawie cała społeczność zawodowa, niepotrzebna. Wszyscy postawili na liberalną gospodarkę.

Każdy chciał mieć własną pracownię, własny salon, własne pokazy, jak w wielkim świecie mody. Największą wartość miały niewielkie lokale, jednak położone w miejscach licznie odwiedzanych przez turystów i Prażan, na Starym Mieście w Pradze. Przy ulicach Dušní, U Kolkovny, Dlouhej, Elišky Krásnohorské, Náprstkovej, Martinskiej, Haštalskiej i w innych częściach Pragi usadowili się twórcy współczesnej czeskiej mody. Niektórzy ze swoimi kolekcjami pret-a-porter, jak np. E. Daniely, Boheme, Timour et Group, Navarila, Jaroslava, LR. Podczas gdy dawny gigant odzieżowy OP Prostějov, który przeżył różne transformacje w okresie socjalizmu, stopniowo przestawał istnieć, na bazie sztuki czeskich projektantów wyrosło nowe przedsiębiorstwo konfekcyjne pod nazwą Pietro Filipi. Pozostali twórcy odzieży, tworząc mniejsze, czasem prezentowane na pokazach, kolekcje modelowe, wyrażające ich osobisty styl i aktualny pogląd na sezonową modę, szyją dla swoich klientów. Dziś są ich już dziesiątki. A w miarę wzrostu cen najmu pomieszczeń na parterze, przyjęła się nowa formuła prowadzenia działalności: mały lub zbiorczy show room w dostępnym miejscu i wszechmocny Internet. A gdy autorskie pokazy stały się zbyt kosztowne dla większości projektantów, przed trzynastu laty pojawiła się obrotna grupa organizatorów pokazów czeskiej sztuki projektowania, tzw. Designblok, który w ostatnich latach organizuje też własny Fashion week, dziś już nie tylko jesienny, ale także wiosenny. Na prestiżowej praskiej scenie Designbloku co roku pojawiają się wciąż nowe nazwiska z wartościowymi prezentacjami, które zasługują też na nagrody, związane z tą imprezą – Czech Grand Design w dziedzinie projektowania mody. Wszyscy dziś są zdania, że także dzięki inicjatywie i możliwości organizowania corocznych pokazów Designbloku czeska moda utrzyma się na powierzchni i nadal będzie prezentować tylko to, co najlepsze. Pojawiają się tu już nazwiska, których nie można lekceważyć. Od dawna taką osobowością jest Liběna Rochová, która oprócz swojej własnej produkcji od czterech lat kieruje też pracownią twórczości odzieżowej i projektowania obuwia we VŠUP, drugą pracownią designu, której powstanie umożliwiło nadejście nowych czasów po 1989 roku. Wśród młodszych są Denisa Nová, Monika Drápalová, Hana Zárubová, Jakub Polanka. Nie tylko wymienieni, ale też inni sprawdzili się w swojej dziedzinie jako dobrzy projektanci mody.

1 Hubatová-Vacková, Lada, Tiché revoluce uvnitř ornamentu. Studie z dějin uměleckého průmyslu a dekorativního umění v letech 1880–1930 /Ciche rewolucje wewnątrz ornamentu. Studium z dziejów przemysłu artystycznego i sztuki dekoracyjnej w latach 1880–1930/, VŠUP Praha 2011, str. 161.

2 Uchalová, Eva, Oděv /Odzież/, in: Artěl. Umění pro všední den 1908 –1935 /Artěl. Sztuka na dzień powszedni 1908–1935/, str. 287.

3 Hubatová-Vacková, Lada, c.d. str. 161

4 Oprócz czeskiej literatury szczegółowe informacje o tym projekcie B.Rothmayerovej-Hornekovej można znaleźć w języku francuskim: Jarosova,Helena, La femme civilisée en Tchécoslovaquie, in: Europe 1910–1939, quand l´art habillait le vetement,Paris musées 1997, str. 126–131.

5 Adlerová, Alena, České užité umění 1918 – 1938 /Czeska sztuka użytkowa 1918–1938/, Odeon 1983, str. 196.

6 Kybal, Antonín, Kapitoly o textilním umění /Rozdziały o sztuce tekstylnej/, Wydało: Nakl. Čs. výtvarných umělců 1958, str. 7

7 Kybal,A., c.d. str. 12

8 Kybal,A., c.d. str 37

9 Adlerová, Alena,c.d., str. 230

10 Kybalová, Ludmila, Současná krajka/Współczesna koronka/, Odeon 1981, str. 5

11 Daniel, Ladislav, O textilním umění /O sztuce tekstylnej/, in: Ateliér, 10/1991

12 Uchalová, Eva a kol., Česká móda 1918–1939 /Czeska moda 1918–1939/, Olympia a UPM 1996.

Uchalová, Eva i zespół, Pražské módní salóny 1900–1948 /Praskie salony mody/, Uměleckoprůmyslové muzeum 2011.

Helena Jarošová

 

Krótkie spojrzenie na historię kierunku Projektowanie materiałów tekstylnych i odzieży w Katedrze Designu Wydziału Tekstylnego Uniwersytetu Technicznego w Libercu.

Liberec był w drugiej połowie XIX wieku ważnym centrum jednego z najbardziej uprzemysłowionych obszarów dawnej monarchii habsburskiej. Rozwojowi produkcji włókienniczej, produkcji szkła i biżuterii odpowiadała – z naszej obecnej perspektywy zaskakująco rozległa – sieć ponadpodstawowych szkół zawodowych, która, na przykład w sektorze tekstylnym, obejmowała na terenie Libereckiej Izby Handlowych ponad dwadzieścia instytucji edukacyjnych podobnego typu. W efekcie proklamacji Republiki Czechosłowackiej w 1918 roku wiele się zmieniło, ale Ziemia Liberecka nadal miała bardzo aktywny udział w dalszym rozwoju przemysłowym nowego państwa. Po przewrocie politycznym w 1948 roku nacisk na rozszerzenie produkcji przemysłu maszynowego i tekstylnego w regionie stał się częścią programu politycznego. Z tym związany był także nacisk na rozbudowę i wzrost znaczenia odpowiedniego szkolnictwa. W 1953 roku w Libercu została założona Wyższa Szkoła Inżynierii Maszynowej (Vysoká škola strojní), która rozpoczęła swoją działalność pierwszego października. Siedem lat później rozrosła się o Wydział Tekstylny. Pod nową wspólną nazwą Wyższa Szkoła Inżynierii Maszynowej i Włókiennictwa (Vysoká škola strojní a textilní) przygotowywała dla przemysłu na kierunku inżynierskim wysoko wykwalifikowanych specjalistów. Ich ukierunkowanie było zdecydowanie techniczne i bez wątpienia wielu z nich dzięki swojej wiedzy przyczyniło się do znacznego zwiększenia produkcji i jakości wyrobów włókienniczych byłej Czechosłowackiej Republiki Socjalistycznej. Kwestiami designu produktów końcowych jednak zawsze zajmowali się plastycy zakładowi lub współpracujący z zakładami, z których prawie wszyscy byli absolwentami Wyższej Szkoły Artystyczno-Przemysłowej (Vysoká škola uměleckoprůmyslová, VŠUP) w Pradze. W szczęśliwszych przypadkach artyści i technolodzy byli w stanie porozumieć się, a wyniki ich wspólnej pracy przyniosły wiele cennych nagród na wystawach krajowych i zagranicznych nie tylko im i ich zakładom, ale całemu krajowi. Niemniej jednak z perspektywy ogólnej i długoterminowej nie było to rozwiązanie ostateczne, obie strony bowiem nawzajem niezbyt się rozumiały. Inżynierom trudno było zrozumieć sens i uzasadnienie nowatorskich pomysłów designerskich, artyści zaś mieli tylko bardzo mgliste pojęcie o właściwościach materiałów i możliwościach technologicznych. Dlatego po aksamitnej rewolucji w 1989 roku w Libercu zaczęto rozważać wprowadzenie nowego rodzaju studiów, który połączyłby te pozornie wykluczające się sprzeczności. Pierwszy na pomysł studiów techniczno-artystycznych wpadł ówczesny prorektor Wyższej Szkoły Inżynierii Maszynowej i Włókiennictwa doc. Radko Kovář. Wkrótce znalazł wielkie wsparcie nie tylko u rektora – noszącego to samo nazwisko – prof. Zdenka Kovářa, ale przede wszystkim nowego dziekana Wydziału Tekstylnego doc. Otakara Kunza. Pomimo wzajemnego zrozumienia byli świadomi, że realizacja tej idei stanowi dość niezwykłą ingerencję w istniejącą strukturę studiów. Dlatego początkowo szukali sposobów mniej radykalnych. Jednym z nich była możliwość zakładająca, że podstawowe wiadomości technologiczne w niezbędnym zakresie zapewni liberecki Wydział Tekstylny, a nastawioną na przemysł, artystyczną „nadbudowę” poprowadzą – jako wykłady dokształcające – pracownicy zewnętrzni z Pragi. Doc. Kunz prowadził rozmowy w tym duchu z ówczesnym dyrektorem Instytutu Kultury Mieszkaniowej i Odzieżowej (Ústav bytové a oděvní kultury, ÚBOK) inż. Miroslavem Krausem, z działaczami Akademii Włókienniczej (Textilní akademie) i niektórymi pedagogami Wyższej Szkoły Artystyczno-Przemysłowej w Pradze. W podtekście tych działań czaiła się jednak skrywana obawa, żeby w Libercu nie powstał nowy kierunek studiów o przeważającym profilu artystycznym. Poniekąd paradoksalnie nie życzyło sobie tego także wielu członków kadry dydaktycznej Wydziału Tekstylnego w Libercu, ponieważ proponowane rozszerzenie studiów o kierunki artystyczne wydawało im się lekceważeniem dotychczasowej historii szkoły. Trudną sytuację rozwiązał rektor Zdeněk Kovář jasną decyzją, że proponowane studia nie będą konkurować pod względem koncepcji z żadnym z kierunków włókienniczych Wyższej Szkoły Artystyczno-Przemysłowej w Pradze, a ich podstawa pozostanie integralną częścią ukierunkowanej technicznie ówczesnej Wyższej Szkoły Inżynierii Maszynowej i Włókiennictwa w Libercu. Wsparciem dla tej koncepcji były przykłady struktury przedmiotów w wybranych uczelniach zagranicznych, a mianowicie University of Leads/Department of Textiles Industry, Philadelphia College of Textiles and Science, Victoria Jubilee Technical Institute Bombay, Manchester Polytechnic Hollings Fakulty/Department of Clothing Design and Technology. Mimo tej inspiracji z zewnątrz, w kraju należało przeprowadzić prozaiczne i ciężkie zadanie konkretnego przygotowania programu studiów nowego stopnia licencjackiego nastawionego na projektowanie tkanin i odzieży. Wraz z doc. Radko Kovářem i doc. Otakarem Kunzem tego niezwykłego zadania podjął się także Bohdan Mrázek, profesor Wyższej Szkoły Artystyczno-Przemysłowej w Pradze. Te trzy osoby ponosiły największą odpowiedzialność nie tylko za przygotowanie faktycznego profilu przewidywanych studiów, ale również za wybór i skompletowanie zespołu nowych pedagogów. Wśród nich był także malarz Svatoslav Krotký, który miał zagwarantować część artystyczną edukacji. Za uruchomienie tego nietradycyjnego typu kierunku studiów – unikatowego z uwagi na orientację nie tylko w Libercu, ale w całej ówczesnej Czechosłowacji – odpowiadał doc. Radko Kovář. Kierunek Projektowania tkanin i odzieży przekazał w kompetencje Katedry Dziewiarstwa, na której czele stała inż. Renata Štorová. Z zewnętrznej perspektywy działanie takie do pewnego stopnia nie było co prawda logiczne, niemniej jednak w tej sytuacji przyniosło zabezpieczenie organizacyjne przygotowujące do wykonania decydującego kroku. Pod koniec 1991 roku powstała, zainicjowana przez dziekana Kunza, grupa robocza, której członkami – oprócz pracowników zewnętrznych – byli także pedagodzy Wydziału Tekstylnego: doc. Radko Kovář, doc. Antonín Havelka i inż. Renata Štorová. Efektem ich spotkań była wstępna koncepcja trzyletnich studiów licencjackich o profilu techniczno-artystycznym ze specjalizacją Projektowanie wnętrz i odzieży. Wariant ten przeszedł co prawda szereg modyfikacji, ale w zasadzie wyraźnie utorował drogę do włączenia designu i przedmiotów artystycznych do programu studiów Wyższej Szkoły Inżynierii Maszynowej i Włókiennictwa. Oficjalnym wsparciem dla nowego kierunku było seminarium zorganizowane na początku 1992 r. w Libercu przez tutejszy Wydział Tekstylny we współpracy z Pracownią Tkanin Mieszkaniowych (Ateliér bytového textilu) z Pragi. Wśród prezentacji zasadnicze znaczenie miały zwłaszcza dwa wykłady. Doc. Otakar Kunz wygłosił referat wprowadzający – zatytułowany Przez edukację do wykorzystania elementów artystycznych, poczucia estetyki i nowych pomysłów w designie włókienniczym – w którym wskazał na potrzebę kompleksowego podejścia do współczesnych tkanin. Doc. Radko Kovář w swoim referacie pt. Studia licencjackie designu włókienniczego na Wyższej Szkole Inżynierii Maszynowej i Włókiennictwa zapoznał uczestników z konkretnym projektem nowego kierunku studiów. W obu przypadkach była to jasna deklaracja szacunku dla znaczenia projektowania tekstyliów, który Wyższa Szkoła Inżynierii Maszynowej i Włókiennictwa dodatkowo potwierdziła w 1993 roku – a więc w 40. rocznicę istnienia – doktoratem honoris causa dla szwajcarskiego projektanta tekstyliów. Miało to jednak miejsce w czasach, kiedy w libereckiej Wyższej Szkole Inżynierii Maszynowej i Włókiennictwa (wkrótce oficjalnie przemianowanej na Uniwersytet Techniczny w Libercu) trwał już pierwszy rok nowych studiów licencjackich.

Zainteresowanie studiami tego typu po oficjalnym ogłoszeniu było natychmiastowe i zaskakująco duże. Na rozmowy kwalifikacyjne zgłosiło się ponad trzystu kandydatów. Tylko mniej niż jedna dziesiąta z nich miała szczęście i w semestrze zimowym 1992 roku jako pierwszy w historii rocznik rozpoczęła studia na pierwszym roku trzyletnich studiów licencjackich. W pewnym sensie to była „walidacja” tego programu studiów. Oprócz czysto technicznych przedmiotów (fizyka, matematyka, technologia, materiały tekstylne, tkanie, dzianie, drukowanie, farbowanie, wykańczanie, projektowanie komputerowe), program obejmował również pracownie artystyczne i teoretyczne wykłady z historii sztuki i odzieży. Pierwszą edycję studiów w regulaminowym terminie ukończyło osiemnaście absolwentek. Ich wyniki jednoznacznie potwierdziły przydatność nowo wprowadzonego kierunku projektanckiego. Końcowe prace licencjackie obejmowały kilka zestawów ubrań, w których oprócz niekonwencjonalnych i młodzieżowych koncepcji intrygowały kombinacje materiałów klasycznych i nietypowych (gumowa folia, syntetyczny zamsz, materiały nietkane, mikrofibry itp.) razem z wykorzystaniem oryginalnych dzianin żakardowych, tkanych dodatków i druku indygo. Na uwagę zasługiwała kolekcja damskich kapeluszy wykonanych ze słomy, sizalu i liści kukurydzy. W dziedzinie tekstyliów mieszkaniowych pokazały świeżość nowej koncepcji tapiserii z nietkanych materiałów, dywanów z resztek tkanin i koców akrylanowych z komputerowym wzorem.

Pierwsza tura studiów wyraźnie pokazała, że ten typ całkowicie unikalnego kierunku wypełnił lukę w systemie szkolnictwa wyższego ówczesnej Czechosłowacji. Jednocześnie jednak przyczynił się do powstania szeregu problemów, które trzeba było rozwiązać. Przede wszystkim chodziło o działania systemowe. W 1995 roku kierunek uwolnił się od zależności administracyjnej Katedry Dziewiarstwa i w ramach Wydziału Tekstyliów Uniwersytetu Technicznego w Libercu powstała niezależna Katedra Projektowania Tkaniny i Ubioru. Na jej czele stanął malarz Svatoslav Krotký, który jednak dwa lata później za priorytet uznał pracę pedagogiczną. Zarządzanie Katedrą przejęła inż. Renata Štorová, PhD., która piastuje to stanowisko aż do dziś. W tym czasie wiele się zmieniło. Pierwotna specjalizacja włókiennicza w 2002 roku rozrosła się o kierunek szkła, biżuterii i dodatków mieszkaniowych mający swe centrum nauczania w Jabloncu nad Nysą. W interesie rozszerzenia oferty studiów przybyła także alternatywa nastawiona na bliższe połączenie technologii i wzornictwa tekstyliów. Katedra, która od 2003 roku nosi nazwę Katedry Designu, wychodzi także naprzeciw coraz większej liczbie zainteresowanych, poszerzając swój obszar działania poprzez prowadzenie w Jihlawie zamiejscowego oddziału z możliwością studiów na kierunku Projektowania odzieży i tekstyliów (lata 2006–2011). Obecnie kierunek Projektowania tekstyliów i odzieży znajduje się ponownie tylko w Libercu, a po latach przeprowadzek i tymczasowej działalności w zastępczych pomieszczeniach wraca do zaadaptowanego budynku Wydziału, w którym w 1992 roku zaczęła się jego historia.

W ciągu ponad dwudziestu lat swojego istnienia studia Projektowania odzieży i tekstyliów na Uniwersytecie Technicznym w Libercu były przedmiotem wielu wewnętrznych i zewnętrznych sprzeciwów, refleksji i konsultacji. Nie uniknęły nawet wrogiej krytyki. Jednak mimo różnych zastrzeżeń potwierdziły zdolność i zasadność swego istnienia. W tle pozostaje oczywiście skromnie ukryta uczciwa praca pedagogów, którzy uczestniczyli w tworzeniu koncepcji, profilu i niezbędnych transformacjach tego kierunku studiów poprzez szczere zaangażowanie i swoje doświadczenia. Lista nazwisk byłaby tu na pewno długa, na wspomnienie zasługują jednak przede wszystkim dwie osoby: inż. Renata Štorová i doc. Svatoslav Krotký, którzy dzielą cięższe i bardziej szczęśliwe losy tej katedry od momentu jej powstania w 1992 roku aż do dzisiaj. W pewien sposób stanowią symboliczną parę, która sugeruje określoną dwubiegunowość tego kierunku. Z jednej strony technolog, broniąca interesów „inżynieryjnych” tradycji Wydziału Tekstylnego, z drugiej zaś artysta, promujący koncepcję kompleksowej edukacji artystycznej. Na szczęście oboje zdołali znaleźć w większości przypadków na tyle wspólny język, że mogli razem bronić nie tylko wyznaczonego kierunku Katedry, ale także poszerzać przestrzeń dla ciekawej pracy. W promowaniu oryginalnej koncepcji w zakresie projektowania tekstyliów i odzieży bardzo znacząco pomogły im w ostatnim czasie w szczególności doc. Emilie Frýdecká i młoda artystka, magister sztuki Zuzana Veselá.

Wkrótce po otwarciu w 1992 roku nowego typu studiów licencjackich w Libercu informacje o tym kierunku i jego poziomie dotarły do wszystkich szkół ponadpodstawowych o profilu technicznym w Czechach, a stopniowo także za granicą. Dziś nie są wyjątkiem, oprócz krajowych kandydatów, zgłaszający się na studia chętni ze Słowacji, Ukrainy, Rosji, Kazachstanu i innych krajów. Dla studentów zagranicznych i czeskich studia w Libercu mają ogromne zalety. Program obejmuje zarówno przedmioty artystyczne (rysunek, malarstwo, pracownie artystyczne), jak i techniczne (sploty i wzornictwo tkanin i dzianin, wykańczanie tkanin, projektowanie i modelowanie odzieży, design komputerowy, teoria kolorów). Studenci mają niepowtarzalną okazję sprawdzenia w praktyce adekwatności swojego projektu w bezpośredniej konfrontacji z realizacją w konkretnej, wybranej technice. Katedra ma bowiem do dyspozycji bogate zaplecze, które obok pracowni artystycznych obejmuje również pracownię krawiecką i hafciarską, tkalnię, pracownię dziewiarską, drukarnię tkanin i inne specjalistyczne pracownie, a także najnowsze technologie cyfrowe. Regularne wystawy prac semestralnych i pokazy mody oferują nieformalną okazję do publicznej prezentacji aktualnych realizacji. Studenci widzą w ten sposób swoje dzieła w innym kontekście, a z reakcji odwiedzających mogą dowiedzieć się, w jakim stopniu udało im się spełnić swój pierwotny zamiar. Kampus uniwersytecki w Libercu ma raczej „rodzinny” charakter, a wystawy Katedry Designu cieszą się zawsze bardzo żywym zainteresowaniem nie tylko kolegów z wszystkich roczników szkoły, ale także z innych wydziałów.

Najpopularniejsze stały się wystawy prac licencjackich, które odbywały się w Muzeum Północnoczeskim w Libercu. Kontakty między tą instytucją muzealną a uniwersytetem w Libercu mają głębokie korzenie. Uroczysty akt założenia dawnej Wyższej Szkoły Inżynierii Maszynowej w Libercu odbył się w 1953 roku w auli budynku muzeum, tu także miała miejsce wystawa z okazji 10. rocznicy istnienia szkoły. W kolejnych latach odbyło się tu także wiele wydarzeń akademickich (sesje Rady Naukowej, przyznawanie doktoratów honoris causa, obchody różnych rocznic późniejszego uniwersytetu). Na mocy długoterminowej umowy niektóre z wykładów dla studentów mają miejsce bezpośrednio na wystawach w muzeum – podczas ćwiczeń tematycznych przedmioty z magazynów muzealnych stają się oryginalnym źródłem wiedzy i inspiracji. Dla opinii publicznej najbardziej znanym dowodem współpracy między uczelnią a Muzeum Północnoczeskim w Libercu są coroczne wystawy i pokazy mody pt. Bakalaureaty. Prezentowane są końcowe prace licencjackie bronione w danym roku na Katedrze Designu (wcześniej Katedrze projektowania tekstylnego i odzieżowego). Od pierwszego roku akademickiego (1995) do dziś przewinęły się przez te wystawy muzealne setki ciekawych eksponatów studenckich. Kierunki tekstylne przyciągały uwagę ze względu na pokazy mody; szczególnie dotyczyło to damskich, męskich i dziecięcych kolekcji różnych rodzajów i wzorów. Obejmowały odzież wizytową i na specjalne okazje, na spacery, sportową i rekreacją, płaszcze, młodą modę, fantazyjne zestawy zainspirowane sztuką współczesną, suknie ślubne, bieliznę, stroje kąpielowe, akcesoria i wiele innych prac. Podczas gdy poziom koncepcji artystycznej był nie do przeoczenia, jakość wykonania i różnorodność technik pozostawała zazwyczaj dla przeciętnego odwiedzającego wystawy w cieniu ogólnego wrażenia. A przecież właśnie ta niemniej ważna część oryginalności twórczej wypowiedzi potwierdza wyjątkowość „libereckiego” tytułu licencjata. Na żadnej innej uczelni w Czechach studenci nie mają tylu możliwości bliższego poznania i autorskiego wykorzystania różnych technologii, jak na Uniwersytecie Technicznym w Libercu. Na wystawach „Bakalaureatów” w ciągu tych lat pojawiło się wiele realizacji wykorzystujących w innowacyjny sposób tradycyjne i zupełnie nowe technologie. Z jednej strony ręczne tkanie, dzianie, szycie, pikowanie, hafty, koronki klockowe, batikowanie, akwaforty, malowanie i drukowanie, z drugiej strony procesy technologiczne, których efektem są tkaniny żakardowe i przemysłowe, włókniny, dzianiny maszynowe, hafty i koronki, zaawansowane wzory drukowane laserowo i cyfrowo. W nie mniejszym stopniu techniki te zastosowano również w szerokim zakresie tekstyliów mieszkaniowych. Zestawienie tematów prac licencjackich było również bardzo zróżnicowane i warte uwagi. Były tu tkaniny dekoracyjne, dywany, obiekty przestrzenne, parawany, ruchome ściany, witraże tekstylne, tkaniny obiciowe, pościel, obrusy z serwetkami, zasłony, tkaniny ozdobne i wiele innych podobnych wariacji. Cieszy, że realizacja wielu tych tkanin mieszkaniowych powstała w wyniku współpracy Katedry lub studentów z konkretnymi firmami tekstylnymi w Czechach.

Dokumentacja dotychczasowych wystaw i pokazów mody w ramach „Bakalaureatów” 1995–2012 daje wymowne świadectwo, jak trudną podróż odbył nowy kierunek projektowania w Libercu oraz jakie zmiany w spojrzeniu na kształtowanie kierunku studiów następowały w Katedrze Designu. Na przestrzeni lat oczywiście pojawiały się prace słabsze i prace świetne, zarówno konwencjonalne, jak i pomysłowe, awangardowe „odloty” i intelektualnie dojrzałe unikaty. Na ogół jednak wszystkie te młode prace prognozują długofalowo rosnący poziom studiów libereckiego kierunku Projektowania tekstylnego i odzieżowego. Zdjęcia z poprzednich edycji „Bakalaureatów” przypominają o początkach drogi autorów, którzy później osiągnęli sukces w branży mody, takich jak Petr Kalouda, Denisa Nová, Aleš i Bára Šeligowie, Pavel Brejcha, Daniela Rajdová, Pavel Křivánek, Anna Šafková, Miroslav Žitník, Libor Komosný i in. Wielu byłych absolwentów znalazło pracę nie tylko w produkcji wyrobów włókienniczych, ale także w projektowaniu, w pokrewnych dyscyplinach sztuki i technologii, często także w pedagogice.

Miejmy nadzieję, że również w najbliższych latach wyniki pracy twórczej obecnych i przyszłych studentów Katedry Designu Wydziału Tekstylnego Uniwersytetu Technicznego w Libercu będą korzystnie wpływać na dobre imię młodego kierunku projektowania tekstyliów i odzieży.

Oldřich Palata