Na projekt “Wokół wielkiej Góry” składa się:

1. wystawa – pod tytułem “Wokół wielkiej Góry”.

Wystawę można oglądać do 5 listopada 2000. Później wystawa pokazana będzie w Zabrzu, Vrchlabi, Herrnhut. Wystawie towarzyszy bogato ilustrowany katalog, wydany w trzech wersjach językowych z tekstami m.innymi:

• dr P. Łukaszewicza,
• M. Bartosa,
• H.Wańka,
• prof. J. Kolbuszewskiego.

2. Film dokumentalny pn. “Artyści w Karkonoszach” pokazujący sylwetki i twórczość najważniejszych artystów Kotliny Jeleniogórskiej.

Scenariusz i reżyseria filmu – historyk i krytyk sztuki Jolanta Ciesielska, zdjęcia art.pl. Witosław Czerwonka, montaż i udźwiękowienie – Wojciech Zamiara.

3. Sympozjum pn. “Tożsamość miejsca”

WYSTAWA

• malarstwo, grafika, fotografia – w części historycznej
• malarstwo, grafika, rysunek, fotografia, instalacja, rzeźba – w części współczesnej.

Część historyczna – eksponowana w salach Muzeum Okręgowego w Jeleniej Górze, to najpiękniejsze przedstawienia Śnieżki wykonane przez czeskich i niemieckich pejzażystów.

Pierwszy raz, w takim kontekście pokazane będzie malarstwo :

• Hermanna Hendricha,
• Vaclava Kroupy
• czy Frantiska Kavana,

ze zbiorów Muzeum karkonoskiego w Vrchlabi.

Krąg niemieckich artystów ubiegłego i początku obecnego wieku reprezentują na wystawie m.in. grafiki artystów szkoły kowarskiej, oraz malarstwo pejzażowe m.in.

• Carla Morgensterna,
• Paula Austa,
• Maxa Wislicenusa,

Najstarsze prace pochodzą z początku XIX wieku. Interesującym akcentem są reprodukcje fotografii Carla Franza Klose , niemieckiego fotografa sprzed wojny, pokazujące pejzaż śląski i Karkonosze.

W części wpółczesnej pokażemy 35 autorów z Polski (artyści z kręgu Kotliny Jeleniogórskiej), Czech i Niemiec.

Będzie można obejrzeć malarstwo m. innymi:

• P.Trybalskiego,
• B. Twardowskiej – Rogacewicz,
• T. Kępowicz,
• K. Figielskiego,
• Vahana Bego,
• grafiki i fotografie M.Likszteta,
• grafiki M. Lerchera i innych,

fotografów

• E. Andrzejewskiej,
• T.Mielecha,
• W. Zawadzkiego.

Prawie wszystkie wymienione powyżej materiały i teksty znajdują się również na tej stronie.

Wokół wielkiej Góry

Janina Hobgarska

Góra charakterystyczny punkt na horyzoncie. Cel wędrówek i pielgrzymowania. Wyrazista cecha pejzażu, wytwarzająca własny świat i własną tożsamość. Źródło skumulowanej energii.

Góra oczyszcza świadomość i uczy pokory. Otwiera przed nami inne przestrzenie. Pozwala odnowić poczucie sensu i siły. Daje szanse na spojrzenie z innej perspektywy – na świat i na siebie.

Góra jest miejscem zdobywania mocy, przebudzenia – a bywa że i olśnienia. Pośredniczy między ziemią a niebem. Jest znakiem i obrazem wieczności. Góra jest piękna, zaskakująca i niepowtarzalna. Nie pozostawia nikogo obojętnym. Góra jest wyzwaniem.

Nas szczególnie interesuje Śnieżka – góra nam najbliższa. Interesuje nas to, co zostało zapisane w krajobrazie Śnieżki i wokół niej, jakie są ślady kontaktowania się z nią człowieka. Jak była przedstawiana i opisywana. Co można z tego swoistego zapisu odczytać dzisiaj i jak dopisać kolejną kartę do nieskończonej Księgi Góry.

Fascynuje nas badanie czym była dla Czechów i Niemców, jakie znaczenie miała w śląskiej tradycji, czym współcześnie jest dla Czechów i Polaków. Jej obecność zaznaczyła się w kulturze trzech narodów. W czeskiej świadomości społecznej wpisana jest w nurt odrodzenia narodowego i dążeń niepodległościowych, w kulturze śląskiej odbierana głównie przez kontekst religijny i ludowy, czego odbicie najłatwiej znaleźć w obyczajowości lokalnej, twórczości samorodnej, rzemiośle artystycznym. W polskiej kulturze, po latach kiedy była jedynie atrakcją turystyczną i górą graniczną, uwikłaną w polityczne zawirowania – kolejny jej rozdział pisze współczesność.

Wielokulturowość, na której budowana jest historia naszego regionu stanowi o jego sile i bogactwie dziedzictwa. Inspiruje do poszukiwania ciągłości, jakiejś wspólnej – przynajmniej dla artystów – linii w widzeniu świata. Czy istnieje artystyczna kontynuacja, może nie w sposób bezpośredni czy programowy ale przez podobne odczuwanie, nawiązywanie do tych samych motywów czy bliskie sobie ujęcia tematów zaczerpniętych z karkonoskiego pejzażu? Czy ma coś ze sobą wspólnego ich sposób widzenia przestrzeni? Jaką wyrazistość wizualną i formy artystyczne nadają uczuciom i nastrojom, które wywołuje w nich góra? Jak ten sam krajobraz, inaczej postrzegany przez romantyków, czy oświeceniowych racjonalistów jest postrzegany dzisiaj? Intryguje nas odkrywanie różnic i podobieństw.

Zastanowienia wymaga pytanie: czym jest tożsamość regionalna dla artystów? Czy wzbogaca i kieruje w rejony takiej wrażliwości do której inni nie mają dostępu? Czy stała obecność gór i karkonoskiego pejzażu zostawia ślady w każdego rodzaju twórczości? Na ile wyraźne i dla kogo czytelne? Czy dzisiaj Karkonosze ze swoją energią, tajemniczą atmosferą, niepowtarzalną architekturą krajobrazu mogą być nadal atrakcyjne dla artystów? Czy wciąż, ich wielokrotnie opisywany magnetyzm, może łączyć

i otwierać na nowe doświadczenia? Wreszcie, czy obserwowany swoisty “powrót do natury”, to tylko symptom końca wieku, kaprys artystów zmęczonych sztuką nowoczesną? A może jest to głęboka potrzeba powrotu do źródeł, do tego co trwałe, pierwotne i piękne.

Projekt artystyczny “Wokół wielkiej Góry” wyrasta z potrzeby akcentowania obecności artystów w Karkonoszach i znaczenia kultury w identyfikacji tego regionu. Jest kolejnym przedsięwzięciem wpisującym się w czytelny nurt takiego myślenia o regionie, które prezentowały sympozja o ochronie romantycznego krajobrazu Karkonoszy, o odpowiedzialności za śląskie zabytki, program Towarzystwa Kultury Sudeckiej, czy wreszcie bodajże największe przedsięwzięcie artystyczno-badawcze ostatnich lat polsko-niemiecka wystawa “Wspaniały krajobraz. Artyści i kolonie artystyczne w Karkonoszach w XX wieku”. Na wartości tkwiące w tym regionie zwraca uwagę, wspólne dla instytucji kultury, przedsięwzięcie pn. “Karkonosze 2000. Święto gór”, próba zamanifestowania całego miejscowego potencjału artystycznego. Takiej aktywności sprzyja zainteresowanie i wspieranie realizacji projektów kulturalnych przez Euroregion Nysa.

“Wokół wielkiej Góry” skupia szereg działań, które przedstawiają ikonografię góry trzech narodów poprzez: wystawę, filmowy dokument życia artystów Kotliny Jeleniogórskiej, utworzenie komputerowej bazy danych, sympozjum o tożsamości miejsca.

Wystawa jest zbiorem zapisów intymnego doświadczania góry przez twórców różnych czasów i pokoleń. Chcemy pokazać Śnieżkę widzianą przez mistrzów śląskiego, niemieckiego i czeskiego pejzażu, polskich artystów powojennych i współczesne spojrzenia na górę. Spojrzenia bardzo różnorodne: kontemplację krajobrazu, medytacyjne wpatrywanie się w zewnętrzny i wewnętrzny świat, próby zdefiniowania pejzażu językiem malarskim, uchwycenia tego co zmienne i tego co wieczne w naturze, ale też i swoiste eksperymenty, czy poszukiwania sposobu przełożenia idei góry na bardziej nowoczesne, plastyczne środki wyrazowe. Wystawa przybliży zjawisko magii miejsca, fenomen krajobrazowy i kreatywną siłę gór wyrażoną przez malarzy, grafików, fotografów – w części historycznej, w części współczesnej powiększoną o dzieła: rzeźbiarzy, ceramików i artystów instalacji. Nie możemy pomieścić innych ciekawych i zasługujących na wnikliwe opracowania przekazów: literackich, muzycznych, etnograficznych, czy fotograficznych. Mamy nadzieję, że przynajmniej część z nich stanie się przedmiotem kolejnych edycji “Wokół wielkiej Góry”.

Ta wystawa to zaczyn do dyskusji: o wspólnym dziedzictwie kulturowym, o płodności życia artystycznego i bogactwie duchowym Karkonoszy, o przekraczaniu barier, poszukiwaniu i łączeniu źródeł sprzyjających powstawaniu trwałych wartości. Tym bardziej znaczący jest fakt udziału w projekcie czeskich partnerów, zapowiadający dalszą bogatą współpracę.

To także wpisanie się w debatę Dolnoślązaków o tożsamości regionu. Ten swoisty most między przeszłością a współczesnością wydaje się ważny, zwłaszcza teraz, kiedy Kotlina Jeleniogórska dla obecnego i kolejnych pokoleń tutaj urodzonych jest naszą małą ojczyzną, którą przyjmujemy z całą jej historią i dorobkiem oraz poczuciem obowiązku kontynuowania i wzbogacania zastanego dziedzictwa. To z jednej strony nostalgiczna podróż wokół Śnieżki, a z drugiej potrzeba pokazania, że na tej żyznej glebie tworzy się kolejna, równie bogata kulturowo warstwa.

Janina Hobgarska – autor i koordynator projektu “Wokół wielkiej Góry”. Dyrektor Biura Wystaw Artystycznych w Jeleniej Górze.

 

Polacy i Czesi na Śnieżce

Jacek Kolbuszewski

Poglądamy na góry, ale nad górami Uśmiecha się nam Śnieżka białymi wdziękami, Jako najwyższa pani całej okolicy, Co ma przyjemną postać jak piersi dziewicy…

(Bogusz Zygmunt Stęczyński)

Jadąc w 1784 r. do Hirschbergu, Stanisław Poniatowski zwrócił uwagę, iż z okolicznych gór, zwanych Riesengebirge, widać po drodze “najwyższą, zwaną Schneekoppe,

z której powiadają, że Wrocław i Pragę widno”, gdy zaś Izabela Czartoryska opuszczała po kuracji Cieplice w 1816 r., wówczas napisała: “serca mieliśmy ściśnięte, a oczy, jak długo się dało, utkwione w Śnieżkę”. Już wtedy, u schyłku XVIII i na początku romantycznej połowy XIX wieku, karkonoska Śnieżka była górą prawdziwie sławną, może nawet najsłynniejszą w Europie, wchodzili bowiem na nią, nie szczędząc sobie trudów i niewygód, przybysze z najodleglejszych od Śląska krajów. Najwyżej urodzona królowa Augusta weszła na nią w 1827 r. w towarzystwie dwóch dam dworu, czterech wysokich urzędników oraz mędrca nadwornego – botanika, archeologa i geologa w jednej osobie. 11 septembra 1826 r. jednocześnie stanęli na jej szczycie Leopoldina Gieorgijewna Grotenwohl z Kijowa, jakaś Betty Ponga z Langwedocji i Polka, Maria Kmita, która w księdze pamiątkowej wyłożonej dla odważnych tej góry zdobywców napisała: “I ja zaspokoiłam moją ciekawość”. Tę “ciekawość” wywołaną sławą niezwykłej góry zaspokajali przybysze z włoskiego Como, Genewy, Królewca, Saratowa i Sankt Petersburga, Paryża, Madrytu, Londynu, Hamburga, Fryburga w Szwajcarii, Rygi, a nawet z Port au Prince z Haiti, z Filadelfii, z Jamajki. Sława tej góry zaiste była ogromna, myślał o zwiedzeniu Karkonoszy Adam Mickiewicz, zachęcony listem swego filomackiego przyjaciela, Franciszka Malewskiego, który był na Śnieżce i z bytności na niej wyniósł wrażenia bardzo silne. Mickiewiczowi los na to nie pozwolił, bowiem nie dostał paszportu, ale weszło na Śnieżkę wielu Polaków wybitnych i oni także rozsławiali imię Śnieżnej Kopy.

Jej sława była więc autentycznie wielka i nabrała wartości mitycznych także za sprawą poświęconych jej przekazów literackich, wierszy, relacji podróżniczych, epizodów powieściowych i pierwszych przewodnikowych opisów, przynależnych nie tylko do literatury niemieckiej, polskiej i czeskiej, ale także hiszpańskiej czy amerykańskiej. Stąd każde w tych romantycznych czasach wkroczenie na szczyt Śnieżki stawało się doniosłym przeżyciem, i źródłem silnych wrażeń także dla zwykłych zjadaczy chleba, czego dobrym przykładem zachwyt pięknej Rosjanki, pani Maslov z Saratowa, która cieszyła się bardzo, że weszła na największą górę w Niemczech. Hiszpański zaś wierszopis, nieznanego z imienia kapitana de Zuaznawara z 1795 r., który w budzie Hampla 36 godzin oczekiwał na poprawę pogody, aby zobaczywszy wreszcie wspaniały widok ze szczytu Śnieżki, wpisać do księgi pamiątkowej zupełnie udany, jak twierdzi znany wrocławski hispanista, prof. P. Sawicki, wiersz – pompatyczną, w regułach klasycystycznych utrzymaną odę sławiącą tę górę:

Szczycie olbrzymi, ty się nie obawiasz Groźnych podmuchów złego akwilonu; Panie potężny, pokój ustanawiasz Godząc ze sobą królestwa zwaśnione; Pomniku z lodu, ty chłodem swym sprawiasz, Że stygną słońca promienie zmrożone I ludzką pychę, Mistrzu nieruchomy, Poniżasz, wielki, ręki swej ogromem. Dumny wielkością, majestat ogromu Dajesz na pokaz, dowodząc swej mocy; To się okrywasz płaszcza z chmur zasłoną, Gardząc dnia światłem, woląc mroki nocy, To znów siwe wnosisz dumne pośród gromów Nad mgieł opary, które – twej przemocy Zimnej podległe – tam w otchłań wracają, Skąd znów przed okiem wędrowca powstają. Albo pod niebem czystym i pogodnym Widzą cię zwykłe oczy śmiertelnika, Ty wzniosły błyszczysz jak zamek ogromny; Gdy szczytu stopa wędrowca dotyka, Trud mu nagradzasz, łaskawie łagodny, I oko jego w oddali spotyka Rzeki, doliny, wioski, pola, góry, Miłe wielkością uroków Natury!

W kilkanaście lat potem, w 1800 r. stanął na Śnieżce ówczesny ambasador Stanów Zjednoczonych przy dworze pruskim, przyszły szósty ich prezydent, John Quincy Adams (1767-1848). Wycieczkę swą nader ciekawie opisał on w Listach o Śląsku (Letters on Silesia, 1804), rychło przełożonych na języki niemiecki i francuski, po polsku wydanych we Wrocławiu w 1992 r. w przekładzie Marii Kolbuszewskiej i ze wstępem Władysława Dynaka. Wówczas do księgi pamiątkowej Śnieżki wpisał on następujący, bardzo już romantyczny, wiersz:
By ujrzeć tę krainę, poprzez oceany Przybyłem tu z ojczyzny niebiańskiej wolności, A obrazem wspaniałym z gór tych wysokości, Sam Bóg obdarował mój wzrok oczarowany. Z góry, której wierzchołek w chmurach się zatraca, Olbrzym z pogardą oczy schyla ku dolinie. Mój wzrok poza granice horyzonty płynie, Lecz w stronę kraju ojców daremnie się zwraca. O, kraino przyjaźni, radosna latami Dzieciństwa, które kwiaty maiły obficie, Nie mogę cię zobaczyć: tej prawdy odkrycie Poniewolnie zalewa me oblicze łzami. Lecz oto z wirów wichrów pod nieba sklepieniem Wiejących nad mą głową, słyszę głos Mądrości: Czego szukasz wędrowcze? Męstwa! Cierpliwości! Myśl o wiecznej ojczyźnie, w górę wznieś spojrzenie!

Ukazując doznania boleśnie niespełnione, acz już antycypujące te, jakie były udziałem Kordiana z dramatu Juliusza Słowackiego na szczycie Mont Blanc, ten wiersz przyszłego prezydenta Stanów Zjednoczonych zdaje się otwierać nowy, romantyczny rozdział w dziejach interpretowania i Wielkiej Góry, i widoków się z niej roztaczających. Otwiera on bowiem perspektywę na preromantyczne i dojrzałe romantyczne interpretowanie przeżyć wyniesionych z bytności na szczycie najwyższej góry Karkonoszy.

Kultowe traktowanie bowiem Śnieżki, zapoczątkowane przez pewne archaiczne praktyki pogańskie, na pewno zaś przez datowane od siedemnastego wieku pielgrzymki do kaplicy pod wezwaniem św. Wawrzyńca na szczycie tej góry, najpierw weszły do obyczajowości lokalnej ludności zamieszkującej podkarkonoskie okolice, potem – w ślad za nimi – rychło stały się formą swoistej mody cieplickich kuracjuszy, by na fali romantycznych prądów nabrać głębokich, istotnych znaczeń narodowych i patriotycznych, jakie, co znamienne, przejawiły się najsilniej w czeskiej i polskiej postawie wobec owej góry, w mniejszym zaś stopniu w kulturze niemieckiej.

W polskiej historii Śnieżki wyróżnić tu warto trzy szczególnie znamienne epizody. Pierwszym z nich było napisanie przez Kazimierza Brodzińskiego po jego pobycie w Cieplicach i niewątpliwym wejściu na Śnieżkę w 1819 r. Hymnu na Górach Olbrzymich, inicjującego w literaturze polskiej romantyczne postrzeganie tej góry. Drugim momentem prawdziwie istotnym było tu — znakomicie przez Ryszarda Kincla ongiś zinterpretowane – wpisanie do ksiąg pamiątkowych Śnieżki przez anonimowego turystę w 1835 r. znamiennego fragmentu Wielkiej Improwizacji z Dziadów części III Adama Mickiewicza, zaczynającego się od słów:

Nazywam się milion – Bo za miliony kocham i cierpię katusze. Patrzę na ojczyznę biedną, Jak syn na ojca wplecionego w koło, Czuję cierpienia całego narodu, Jak matka czuje boleść swego płodu.

Nie było to na pewno rzeczą przypadku, że obok owego wpisu jakiś rozgniewany Niemiec poczynił notę, iż do Koppebuchów wpisywać się należy po niemiecku, anonimowy za to wędrowiec czeski, polemizując z owym Niemcem, pocieszał Polaka, że jego ojczyzna, pod auspicjami słowiańskiej jedności, odzyska wkrótce wolność.

Momentem trzecim jest tu znany dobrze, wspomniany przez Kornela Ujejskiego fakt, iż gdy wszedł na Śnieżkę, podjął próbę zbudowania wespół z wybitnym czeskim uczonym i budzicielem czeskiego odrodzenia narodowego Janem E. Purkyněm na szczycie Śnieżki wielkiej kamiennej piramidy “für die polnische Unsterblichkeit”.

Fakt to znamienny, bowiem na fali prądów romantycznych Śnieżka stała się tak górą zbliżenia ogólnosłowiańskiego, jak i swoistą narodową górą Czechów tak samo, jak dla Słowaków stał się nim tatrzański Krywań. Poczynając od roku 1826 obok kart tytułowych ksiąg pamiątkowych Śnieżki Czesi poczęli wpisywać ważne dla nich z narodowego punktu widzenia cytaty z poematu wybitnego budziciela narodowej świadomości Jana Kollára Córa Sławy, by w ten sposób “zawłaszczając” ją dla siebie, na ich kartach wyrażać także smutne z powodu aktualnej narodowej sytuacji Czechów myśli, tak, jak to czynił jakiś AM (może tłumacz Mickiewicza Antonin Marek?), pisząc:

Na wyżynach Karkonoszy smutny siedzę, Przyciśnięty wiatrem burzy patrzę za siebie, Gdzie się kraj mój rozpościera drogi, Bowiem jest zajęty przez Słowianów wrogi.

W interpretacjach takich Śnieżka jawiła się jako “wierch złoty” i wspaniały zamek “rodowi memu niezabrany”, stawała się ona zatem dla czeskiej romantycznej młodzieży symbolem narodowej wolności. Szczytowym wręcz przejawem tego zjawiska stało się wpisanie do księgi pamiątkowej Śnieżki, latem 1833, przez najwybitniejszego czeskiego romantycznego poetę, Karela Hynka Machę nader znamiennego, mesjanistycznego w ekspresji, wiersza:

Sněžka zdvicha čelo jasné, Krákonošů lampa plane, Krvavé až zoře shasne, Zlaté Čechům slunce vstane. (Śnieżka dźwiga czoło jasne, Karkonoszy lampa płonie, Zanim zgasną krwawe zorze, Złote Czechom słońce wstanie).

Ten przejaw “karkonoskiego mesjanizmu” oznaczał najwyższą nobilitację Śnieżki jako narodowej, świętej czeskiej góry. W kulturze romantycznej stała się ona zatem ważnym tak dla Polaków, jak dla Czechów symbolem narodowym i zarazem symbolem polsko-czeskiego, słowiańskiego zbliżenia. Niewątpliwą więc osobliwością tego zjawiska jest, iż wielka pograniczna góra, zyskując ogromną, europejską sławę, weszła niemal jednocześnie w roli ważnego symbolu i istotnej wartości do dwóch kultur narodowych, że Śnieżka była wówczas górą nie dzielącą Polaków i Czechów, ale prawdziwie ich zbliżającą. Nie dziwi zatem fakt, iż w romantycznym widzeniu krajobrazu oglądanego ze szczytu Śnieżki, górę nad realistycznymi jego opisami brała nieraz symboliczna ich interpretacja, pozwalająca w jednym oka mgnieniu dostrzec jednocześnie – tak, jak to było w poezji Bogusza Zygmunta Stęczyńskiego – Wrocław, Drezno, Pragę, Wiedeń i Kraków – cały obszar dawnej Słowiańszczyzny. Stając się świętą, narodową górą Czechów, Śnieżka była miejscem słowiańskiego zbliżenia i jego ważnym symbolem.

prof. dr hab. Jacek Kolbuszewski – historyk literatury, pracownik naukowo-dydaktyczny Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego. Autor wielu książek, opracowań literackich i szkiców. Napisał m.in.: “Sudety w literaturze i kulturze polskiej”, “Z dziejów Śnieżki w Karkonoszach”. Bada i opisuje twórczość inspirowaną górami.

Śnieżka jako źródło inspiracji niemieckich artystów XIX i XX wieku

Piotr Łukaszewicz

Pierwsze przedstawienia obrazowe Karkonoszy pochodzą z I połowy XVIII wieku. Są to tzw. panoramy, rozległe widoki łańcucha gór, w których poszczególne wierzchołki przyjmują umowny kształt przypominający wcześniejsze rysunki kartograficzne. Śnieżka z nieproporcjonalnie wielką kaplicą na szczycie zajmuje w nich oczywiście najwyższą pozycję. Taka jest panorama (il. 14) z około 1725 autorstwa wrocławskiego rytownika Johanna Bartholomäusa Strahowsky’ego (zm. około 1790)1, powtórzona później przez znanego rysownika Friedricha Bernharda Wernera.

Obrazy oparte na obserwacji natury pojawiły się pod koniec XVIII stulecia. Pierwszym nowoczesnym malarzem Karkonoszy był Christoph Nathe (1753-1806) z Bielawy Dolnej koło Zgorzelca. Wykształcony w duchu klasycyzmu w Lipsku pierwszą podróż w śląskie góry, do Jeleniej Góry, Cieplic i Kowar odbył w lipcu i sierpniu 1782. Samotna wędrówka po grzbiecie gór wywołała w nim podniosłe uczucia, które starał się wyrazić także w słowach. Po wejściu na Śnieżkę uległ zachwytowi: “Być samemu na wysokiej górze! Wszystko co zwie się życiem ziemskim mieć już tylko jako wspomnienie pod stopami; widzieć zanikający w powietrzu krąg horyzontu wokół siebie, nie słyszeć już ani jednego odgłosu życia, mieć nad sobą bezkresny, czysty, błękitny eter, w nim płynącą, błyszczącą kulę światła, grzejące słońce jako jedyny obiekt, którego odczuwaniu przy pogodnej ciszy powietrza tak chcemy się oddać, oto rozkoszny stan” 2. Powstały po raz pierwszy widoki wysokich partii tych gór. Śnieżkę malował Nathe akwarelą, gwaszem, rysował sepią w różnych ujęciach: z Równi pod Śnieżką, przesadnie podciętą ostro zarysowanym cieniem, majestatyczny widok od południa, z Doliny Olbrzymiej (Obři důl), inny z Doliny Upy 3. Przedstawienia Śnieżki rywalizowały w dorobku Nathego, jak i u wszystkich jego następców, z widokami innych fragmentów głównego grzbietu, zwłaszcza bardziej “alpejskich” Śnieżnych Kotłów. Osobiste przeżycie pejzażu górskiego uczyniło Nathego prekursorem romantyków.

Nathe nie używał raczej farb olejnych, dlatego miano malarskiego odkrywcy Karkonoszy przypadło przybyłemu w ten rejon Śląska z Berlina członkowi tamtejszej Akademii Sztuki. Carl Sebastian Christoph Reinhardt (1738-1827) osiedlił się w Jeleniej Górze w 1789 na życzenie władz Akademii i pruskiego ministra von Heinitza. Miał za zadanie stworzyć dla króla serię pejzaży coraz częściej odwiedzanych gór śląskich. Pejzaży tych powstało co najmniej sześćdziesiąt. Część spopularyzowały kopie graficzne autorstwa Daniela Bergera. Przedstawiały przeważnie widoki z dolin, bo jak twierdził Reinhardt “z najwyższych gór nie widać nic malowniczego”, co by mogło posłużyć za temat obrazu 4. Śnieżka wieńczy panoramę wschodniego odcinka Karkonoszy widocznego w bladobłękitnej dali wielu ujęć, m. in. z Bobrowych Skał, z Jeżowa Sudeckiego na Kotlinę Jeleniogórską 5, z drogi z Miłkowa do Karpacza z mostkiem nad Łomnicą, z drogi do Staniszowa czy z okolic Kowar.

Współcześnie chwalono obrazy jako “pełne natury i prawdy” 6, dzisiaj wydają się dość jeszcze zależne od konwencji klasycystycznego czy zgoła barokowego jeszcze pejzażu. Reinhardt odbywał nauki w Holandii i pozostawał pod wpływem holenderskiego malarstwa pejzażowego. Obok fragmentów zaczerpniętych z obserwacji natury występują w jego obrazach, zwłaszcza na pierwszym planie, elementy umowne, malownicze drzewa i głazy tworzące kulisowe ramy kompozycji oraz wyolbrzymione rośliny i nieproporcjonalnie małe postaci. Konwencjonalny jest także koloryt, z przewagą brązów na pierwszym, zieleni w środkowym planie i bladego błękitu w głębi.

Reinhardt pozostał w rejonie gór śląskich do końca życia, inni artyści gościli tutaj mniej lub bardziej przelotnie. Szwajcar Friedrich Frégévize (1770-1849), w przeciwieństwie do bardziej malarskiego, wykorzystującego kontrasty światła i cienia, Reinhardta, przedstawiał widoki gór śląskich, także widoki ze Śnieżką w dali, z pedanterią miniaturzysty, przekształcając pejzaż w uporządkowany ogród, zamknięty na horyzoncie sylwetami gór. Taki był zaginiony dziś, Widok na Śnieżkę z drogi łączącej Mysłakowice ze Staniszowem z 1829 r., z pasterską scenką na pierwszym planie.7 Rozwijający się ruch turystyczny w okolicach karkonoskich pod koniec XVIII wieku przyciągał nie tylko malarzy, ale przede wszystkim grafików, uprawiających formy sztuki powielanej, przeznaczonej dla szerokiego kręgu odbiorców. Byli wśród nich wędrowni rytownicy, właściciele całych przedsiębiorstw wydawniczych wyspecjalizowanych w tematyce alpejskiej, jak Jan Morino, usiłujący nadać Śnieżce smukłość alpejskiego szczytu (Widok na Kowary i okolice, akwaforta kolorowana) 8, czy Johann Heinrich Bleuler (1758-1823), autor prac w tzw. manierze Aberliego, to jest konturowych rycin iluminowanych ręcznie farbami gwaszowymi (Widok Kowar z punktu widokowego w Rudawach Janowickich, ze Śnieżką w tle, Stiftung Preußiche Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg9). Wyróżnia się wśród tych grafików, nie tyle dojrzałością techniczną, co dramaturgią scenografii pejzażowej, młody prażanin Antonín Karel Balzer (1771-1807). W serii karkonoskich kolorowanych akwafort z akwatintą z 1792 pojawia się nazbyt obły szczyt Śnieżki z tradycyjnie wyolbrzymioną kaplicą w otoczeniu malowniczo postrzępionych obłoków, którym na płaskim przedpolu góry odpowiadają równie nieregularne plamy kosodrzewiny, zaś na pierwszym planie widać maszerujących wędrowców (il. 5, 15) . Do tejże serii należy widok od strony Śnieżki na Studničną horę, drugi pod względem wysokości szczyt karkonoski, ze spadającymi wodospadami ze źródeł Wielkiej Upy i ciągnące się aż po horyzont łańcuchy górskie po czeskiej stronie; spektaklowi natury przyglądają się dwaj turyści 10.

W lipcu 1810 r. wyruszył z Drezna w kierunku Karkonoszy drezdeński malarz Caspar David Friedrich (1774-1840), w towarzystwie swego kolegi, również malarza Georga Kerstinga. 11 lipca stanęli na szczycie Śnieżki. Friedrich, najwybitniejszy chyba z malarzy, jacy kiedykolwiek odwiedzili góry śląskie, przeżył tę wyprawę w sposób szczególny. W oglądanych krajobrazach zobaczył odzwierciedlenie swych metafizycznych wizji, zgodnie z głoszoną przez siebie zasadą, że “malarz powinien malować nie tylko to, co widzi przed sobą, ale także to co widzi w sobie”. Owocem podróży stał się szereg szkiców ołówkowych i akwarel, które posłużyły następnie, niekiedy w wiele lat później, za podstawę olejnych kompozycji o charakterze alegorii pejzażowych. Artysta często przekomponowywał studia, łączył kilka szkiców w jednym obrazie, a nawet zestawiał motywy wzięte z różnych geograficznie pejzaży. Dlatego topograficzna identyfikacja pejzaży Friedricha nie zawsze jest łatwa lub w ogóle możliwa 11. Pejzaż karkonoski z około 1823 (Hamburg, Kunsthalle) 12 uchodził dawniej za krajobraz z gór Harzu. Prawdopodobnie przedstawia widok z Cieplic na Pogórze Karkonoskie i Śnieżkę. Intensywnie zielona równina przechodząca w żółty pas zboża, symbolizująca doczesność i dojrzałą fazę życia przeciwstawione zostały zaświatom pod postacią błękitnego pasa gór z dominującą Śnieżką jako symbolem Boga. Zaginiony rysunek powstały po wspinaczce na Śnieżkę, na Równi pod Śnieżką, powyżej schroniska Luční bouda, z rozległym widokiem przez Kozie Grzbiety aż do Ještedskich Gór, dostarczył motywów co najmniej dwóm obrazom, obecnie w petersburskim Ermitażu (Ranek w górach, 1822/1823) i berlińskiej Nationalgalerie (Karkonosze. Przed wschodem słońca, 1830-1835)13. Ciągnąca się w głąb w oparach mgieł panorama gór to alegoria rzeczywistości pozaziemskiej, podczas gdy fantazyjne skały pierwszego planu to życie doczesne z mocnym fundamentem wiary, które oddziela od pejzażu w głębi dolina uzmysławiająca śmierć. Na obu obrazach pojawiają się postaci, siedząca nad przepaścią para kontemplująca krajobraz w obrazie petersburskim i samotny wędrowiec na skale w obrazie berlińskim. Sama Śnieżka zjawia się raz jeszcze we Wspomnieniu Karkonoszy (Ermitaż, ok. 1835) 14. Z przodu po prawej widać źródła Łaby, góry w głębi to Smogornia, Kozie Grzbiety i Pláň, nad którymi wznosi się Śnieżka (il. 16). W porównaniu z bliższą rzeczywistości akwarelą z monachijskiego zbioru Wintersteina 15, widać jak pejzaż został przekształcony i udramatyzowany. Szczyt Śnieżki przesunął malarz w prawo i dość znacznie podwyższył tworząc dominantę całej kompozycji, góry odmaterializowane podnoszącą się mgłą odróżniają się swą zjawiskowością od materialnie ziemskiego pierwszego planu, w który wkomponowano po lewej stronie fantazyjne głazy. Zabiegi te służą wydobyciu alegorycznego sensu widoku, w którym wąski strumyk jest symbolem życia.

Karkonosze odwiedzali też inni drezdeńscy i nie tylko drezdeńscy malarze romantyczni (Carl Gustav Carus, Johan Christian Clausen Dahl, Caspar Scheuren), żaden z nich nie dorównał jednak intensywności wizji pejzażowej Friedricha. Tutejszy krajobraz nie odegrał w ich twórczości większej roli, może z wyjątkiem Ludwiga Richtera (1803-1884), który przybył na Śląsk w 1838 r. w związku z zamówieniem przez lipskiego wydawcę ilustracji do karkonoskiego tomu wydawnictwa Niemcy malownicze i romantyczne. Stworzone wówczas akwarele, według których wykonano staloryty, spopularyzowały pejzaż karkonoski. Śnieżka występuje tu jako dominanta odległych widoków: ze Skalnika w Rudawach Janowickich i z drogi koło Miłkowa (to drugie ujęcie przypomina jeden z pejzaży Reinhardta) 16. Richtera, w przeciwieństwie do Friedricha, interesowała nie metafizyczna idea wyrażająca się w pejzażu, ale jego doczesna malowniczość i charakterystyczność. Stąd chętnie wzbogacał swoje obrazy scenkami rodzajowymi, w czym wyrażała się już nowa, biedermeierowska poetyka. Rzeczowych i sentymentalnych pejzażystów, związanych z tym nurtem sztuki mieszczańskiej od lat dwudziestych do połowy XIX wieku, pojawiło się w rejonie karkonoskim wielu. Należał do nich Friedrich Wilhelm Delkeskamp (1794-1872), pracujący wcześniej dla hr. Raczyńskiego z Rogalina, autor realistycznego, akwarelowego widoku z okolic Słonecznika na Wielki Staw i Śnieżkę 17. Nabycie kilku rezydencji u podnóża Śnieżki, przede wszystkim w Mysłakowicach, przez króla i członków pruskiej rodziny panującej, sprawiło, że przyjeżdżali tutaj malarze berlińscy, m. in. Johann Heinrich Hintze (1800 -przed 1862) i Wilhelm Brücke (ok. 1790 po 1850). Obraz tego ostatniego Widok na Miłków i Śnieżkę (1844, Muzeum Narodowe we Wrocławiu) przedstawia idylliczny, słoneczny pejzaż o wyważonej kompozycji i precyzyjnym rysunku, zamknięty na horyzoncie łańcuchem gór z kopcem Śnieżki pośrodku (il. 17). Na łące na dalszym planie pasie się bydło, a z przodu przy drodze widać postaci w strojach ludowych – wieśniaczka i chłopiec to osiedleni parę lat wcześniej w okolicach Mysłakowic uchodźcy religijni z Tyrolu. Inny, zaginiony dziś, obraz Brückego z 1846 r. ukazywał ustawiony dwa lata wcześniej w Karpaczu Górnym norweski kościół Wang, ku któremu zbliża się grupa wytwornych turystów z damą niesioną w lektyce. Tło obrazu tworzy łańcuch górski z przysłoniętą chmurami Śnieżką 18.

Również wielu śląskich artystów biedermeieru szukało motywów pod Śnieżką. Florian Grosspietsch (1789-po 1839) w akwareli z 1820 r. (Muzeum Narodowe w Warszawie) sentymentalną scenkę z pastuszkiem podającym bukiecik kwiatów przejeżdżającemu wiejską drogą jeźdźcowi umieścił na tle błękitnej panoramy gór ze szczytem Śnieżki 19. Uczony i utalentowany malarz-amator, autor przewodników po śląskich górach, Karl Friedrich Mosch malował sielskie widoki Jeleniej Góry, Karpnik i Sosnówki z górującą w oddali Śnieżką 20. Zapotrzebowanie na pamiątki ze strony coraz liczniej odwiedzających śląskie góry i uzdrowiska karkonoskie turystów spowodowało rozpowszechnienie technik powielanych, miedziorytu i akwaforty, później przede wszystkim litografii. Pejzaże wykonane tymi technikami sprzedawano również w schronisku na najwyższym szczycie. Tradycje Balzera, szwajcarskich grafików i wrocławskiego miedziorytnika Friedricha Gottlieba Endlera (1763-po 1830) kontynuowała grupa artystów z Kowar: Friedrich August Tittel (ok. 1770-po 1833), Carl Theodor Mattis (1789-1881), Carl Julius Rieden (1802-1858), dzięki Ernstowi Wilhelmowi Knipplowi (1811-1900) działająca niemal do końca XIX wieku. Powtarzano w różnych ujęciach widoki Śnieżki z dolin (z Mysłakowic i Bukowca), z gór: od strony Małego i Wielkiego Stawu, z Równi pod Śnieżką (np. kolorowana litografia Mattisa z ok. 1830 r., z nieco fantazyjną roślinnością i grupą turystów na pierwszym planie 21 ), z Przełęczy Okraj. Od strony czeskiej ukazywano najczęściej widoki z Doliny Olbrzymiej, od strony źródeł Łaby i schroniska Luční bouda. Wyobrażano sam szczyt góry i znajdujące się na nim budowle, kaplicę św. Wawrzyńca, pełniącą w latach 1824-1850 funkcję schroniska (wnętrze na litografii przypisywanej Mattisowi, ok. 1830 22 ), oraz kolejne schroniska, począwszy od pierwszego z 1850 r., a nawet tragiczne wydarzenia, jak pożar tego schroniska w 1857 r.

Tematem rycin i litografii były też widoki ze Śnieżki: w 1881/1882 Knippel narysował w technice litograficznej całą panoramę złożoną z widoków w cztery strony świata 23.

Charakterystyczne widoki Karkonoszy rysowali w formie bardziej realistycznej, dojrzałej w umiejętności oddania efektów przestrzennych i światłocieniowych, ilustratorzy w II połowie XIX wieku: Louis Ferdinand Koska (1808-1862) i Theodor Blätterbauer (1823-1906). Pierwszy jest autorem widoku szczytu Śnieżki z kaplicą i schroniskiem, opublikowanego w wersji litograficznej w wydawnictwie Schlesisches Album (1854 -1862) 24 , drugi – wielu rysunków ilustrujących w formie stalorytów dzieło Franza Schrollera Schlesien (ok.1880), m.in. Widoku Śnieżki z Głębocka 25. W malarstwie natomiast rozpowszechnił się już wówczas nowy styl, poszukujący motywów bardziej anonimowych, dostarczających okazji do studium światła, atmosfery i koloru, nie rezygnujący przy tym z nastroju. Wrocławski malarz Adolf Dressler (1832-1881) zakochany w Karkonoszach, odkrywca uroków Przesieki, jeżeli już malował Śnieżkę, to przedstawił ją, jak na jednym ze swych plenerowych studiów (Widok na Dolinę Łomniczki pod Śnieżką i Karpacz, 1870-1880, Muzeum Narodowe w Warszawie), budowanym szerokimi pociągnięciami pędzla w tonacji ciemnogranatowej (il. 18), z wierzchołkiem ukrytym w szarobłękitnych, deszczowych chmurach, skontrastowaną z jasnym, zielonożółtym polem na pierwszym planie. Ten sam malarz sięgnął po skrajnie naturalistyczne środki tworząc na zamówienie panoramę Karkonoszy pod postacią malowanego, ustawionego w półokręgu i podświetlonego płótna, którego optyczne przedłużenie stanowił tzw. sztuczny teren 26. Panorama reklamująca największą atrakcję turystyczną Śląska na wystawie regionalnej we Wrocławiu w 1881, ukazywała widok z polany pomiędzy Sośnikiem a Grzybowcem w Jagniątkowie. Śnieżka odgrywała w niej więc rolę pośledniejszą, w przeciwieństwie do Śmielca i Śnieżnych Kotłów (por. studium olejne widoku, zachowane w Muzeum w Jeleniej Górze).

W drugiej połowie, a zwłaszcza w ostatniej ćwierci XIX wieku, malarscy odtwórcy pejzażu karkonoskiego stali się bardzo liczni. Wiązało się to ze wzrostem liczebności śląskiego środowiska artystycznego i rozwojem we Wrocławiu szkolnictwa w zakresie malarstwa krajobrazowego. W 1879 r. kierownikiem Pracowni Malarstwa Krajobrazowego przy Śląskim Muzeum Sztuk Pięknych został Dressler, a po jego śmierci, w 1884 r. nowoutworzoną Klasę Pejzażu we wrocławskiej Szkole Sztuki (późniejszej Akademii) objął Carl Ernst Morgenstern (1847-1928). Przybyły z Monachium malarz, stopniowo odkrywał uroki Śląska organizując w różnych miejscach studia plenerowe dla swoich uczniów, od końca lat osiemdziesiątych przeważnie w Karkonoszach, w okolicach Karpacza (il. 29, 30). Także po stronie czeskiej, na przykład w 1906 r. malował z uczniami w Pecu pod Śnieżką. Z czasem zamieszkał pod Śnieżką, budując dla siebie dom pomiędzy Ściegnami i Wilczą Porębą. Na podstawie studiów plenerowych tworzył w pracowni duże obrazy, często wykorzystując efekty specjalne oświetlenia: kończący się zachód słońca i narastający zmierzch (Widok znad Wielkiego Stawu w stronę Śnieżki, 1899, zaginiony, wielokrotnie przez artystę powtarzany27), czy noc księżycowa (Torfowiska na Równi pod Śnieżką, 1897 28 ). Popularność zyskał przede wszystkim jako autor widokówek, które reprodukowały jego obrazy olejne, bądź specjalnie w tym celu powstające akwarele. Widokówki te spełniały podobną rolę, jak wcześniej ryciny i litografie “grupy kowarskiej”. Liczne widoki Śnieżki w różnych ujęciach można było nabyć w schronisku na szczycie z nadrukiem “Własność i wydawnictwo E. Pohla, Śnieżka”. Spośród rówieśników Morgensterna, nie związanych z jego szkołą, wspomnieć trzeba Paula Linke (1844-1917) ze względu na jego rysunki i nie zachowane obrazy Śnieżki (il. 41), np. majestatyczny widok z okolic Doliny Łomnicy i Śląskiej Drogi (ołówek, Muzeum Narodowe w Warszawie) 29.

Śnieżka, zwłaszcza w zimowej szacie zafascynowała najwybitniejszego malarza wrocławskiej secesji, również profesora tamtejszej Akademii, związanego z gronem jej reformatorów na początku XX wieku, Maxa Wislicenusa (1861-1957). Już w późnych latach dziewięćdziesiątych uczestniczył on w wyprawach narciarskich w góry, początkowo pod okiem zaprzyjaźnionego instruktora, właściciela schroniska na Hali Szrenickiej, Adolpha. “Wówczas malowałem często – wspominał po latach – małe studia w plenerze, przy czym sam w śniegowcach, ciągnąłem za sobą swój sprzęt malarski na sankach” 30. Tak powstały liczne studia najwyższej Góry, ukazujące ją najczęściej od południa, np. z drogi ze Studničnej hory na Výrovkę lub z Lisiej Góry 31. To drugie ujęcie, budowane płaskimi plamami ciepłych bieli kulminujących w złotej poświacie słońca i zimnych błękitów z turkusowym niebem o lekko różowej poświacie, powtórzył artysta w zmonumentalizowanej postaci, pod tytułem. Zima, w cyklu dekoracyjnych panneaux z 1918 r. dla jeleniogórskiego muzeum, ukazujących Karkonosze w czterech porach roku. Śnieżka występowała tam raz jeszcze w obrazie Lato, górując nad daleką panoramą gór w tle widoku Kotliny Jeleniogórskiej. Z wszystkich malowideł przetrwała tylko Zima (Muzeum w Jeleniej Górze, il. 19), zachowały się też studia do nich w zbiorach rodziny malarza w Hamburgu. Motyw ośnieżonych drzew na pierwszym planie przypominających fantastyczne postaci, przydający przedstawieniu Zimy baśniowej aury, bywał też samodzielnym motywem obrazów Wislicenusa.

Z neoromantyzmu przełomu wieków wyrosła również sztuka Ericha Erlera (1870-1946). Inspiracji dostarczał mu przede wszystkim pejzaż alpejski. Rzadziej sięgał do motywów górskich swoich stron rodzinnych, malując akwarelą i gwaszem np. tajemniczy, ciemny masyw zasnutej częściowo chmurami Śnieżki (praca niedatowana, Muzeum Narodowe we Wrocławiu) (il. 20). Malarz i grafik drezdeński Otto Fischer (1870-1947) w latach 1900-1908 corocznie spędzał zimę i wczesną wiosnę w schroniskach w okolicy Śnieżki, gdzie tworzył surowe, ascetyczne widoki śnieżnych stoków, płaskowyżu i górskich torfowisk (Odwilż, pastel, przed 1908, Muzeum Narodowe w Warszawie32 , Krajobraz Równi pod Śnieżką, mezzotinta, il. 21). Towarzyszyli mu tam dwaj uczniowie Morgensterna: Alfred Nickisch (1872-1948) i Heinrich Tüpke (1876-1951). Z malarzy odwiedzających w tym czasie Karkonosze wspomnieć trzeba Edwarda Harrisona Comtona (1881-1960), Anglika działającego w Monachium , z uwagi na jego naturalistyczne pejzaże Śnieżki w ujęciu poniżej Głównego Grzbietu, od strony południowo-zachodniej (Haus Schlesien, Königswinter)33 i w klasycznym widoku od strony Kowar (własność prywatna). W obu wypadkach przesadnie wyniosłej, o zbyt wyostrzonym szczycie.

Społeczność artystów czynnych w rejonie Karkonoszy w I połowie XX wieku zdominowali absolwenci klasy pejzażowej Morgensterna. Większość z nich odeszła od naturalistycznych i akademickich metod swego nauczyciela. Najbliższym mu pozostał może Paul Weimann (1867-1945) jako autor bezpretensjonalnych studiów pejzażu o różnych porach dnia i roku (Widok na Czarny Grzbiet i Śnieżkę, Muzeum w Jeleniej Górze, il. 35)34. Georg Wichmann (1876-1944) przedstawiał Śnieżkę w słonecznych, nasyconych kolorem szkicach zwłaszcza w latach 1914-1924 (z przerwą wojenną), gdy mieszkał w Gruszkowie koło Kowar35. Potem przeniósł się do Szklarskiej Poręby, gdzie w 1922 powstało Stowarzyszenie Artystów Św. Łukasza, grupujące większość artystów karkonoskich. Należeli do niego też młodsi uczniowie Morgensterna, jak Franciszek Jackowski (1885-1974) i Hans Oberländer (1885-1945), malujący widoki nie tylko zachodniej, ale i wschodniej części grzbietu gór i wykorzystujący dorobek nowych kierunków sztuki (Oberländera Śnieżka zimą,1939, z motywem nagich, “ekspresjonistycznych” drzew36 ). Malarzem najwyższej śląskiej góry stał się natomiast zamieszkały od 1921 r. w Karpaczu, później w Jeleniej Górze Friedrich Iwan (1889-1967). Malarzem, chociaż obok akwareli posługiwał się głównie technikami graficznymi osiągając jednak efekty bardzo malarskie. Lubił szczególnie zimę i przedwiośnie, w pejzażu szukał przede wszystkim nastroju osiągalnego kompozycją kadru oraz grą świateł i cieni (Przedwiośnie, lata 20. XX wieku, akwaforta barwna z akwatintą, il. 22).

Z działalnością tego pokolenia artystów, przerwaną nagle cezurą roku 1945, zamknęła się epoka artystycznych przedstawień Świętej Góry Śląska. Za jej symboliczne zakończenie uznać można obrazy wybitnego malarza związanego ze sztuką awangardową, Otto Dixa (1891-1969), profesora drezdeńskiej Akademii, usuniętego z niej w 1933 r. Na początku lat czterdziestych XX wieku otrzymał on zamówienie od śląskiego przemysłowca i kolekcjonera dzieł sztuki Albrechta Haselbacha, w wyniku którego powstał cykl scen religijnych rozgrywających się na tle pejzażu okolic Śnieżki, m.in. Równi pod Śnieżką, Małego i Wielkiego Stawu, Doliny Łomniczki 37 , nawiązujących wprost do twórczości Caspara Davida Friedricha.

Piotr Łukaszewicz
dr Piotr Łukaszewicz – historyk sztuki, kurator działu malarstwa Muzeum Narodowego we Wrocławiu. Badacz i znawca malarstwa XIX i XX wieku. Autor wielu publikacji i wystaw muzealnych, m.in. poświeconych malarstwu śląskiemu.Nota bibliograficzna

W artykule wykorzystano następujące pozycje bibliograficzne (wymienione chronologicznie, w nawiasach skróty zastosowane w przypisach): G. Grundmann, Das Riesengebirge in der Malerei der Romantik,[wyd.I], Breslau 1931 (Grundmann I); [wyd. II], München 1958 (Grundmann); Das Riesengebirge in der Kunst des 19. Jahrhunderts, Schlesisches Museum der bildenden Künste [katalog wystawy], Breslau 1937; G. Grundmann, Künstler und Künstlerkolonien im Riesengebirge, “Jahrbuch der Schlesischen Friedrich Wilhelms – Universität zu Breslau”, 17:1972, s. 349-384; Das Riesengebirge in der Graphik des 18. Und 19. Jahrhunderts [katalog wystawy], Marktoberdorf/Allgäu 1993 (Das Riesengebirge in der Graphik…); H.Wichmann, Georg Wichmann 1876-1944. Der Maler des Riesengebirges und sein Kreis, Würzburg 1996 (Wichmann); M. Staffa, Karkonosze, Wrocław 1996 (Staffa); P. Łukaszewicz, A. Kozak, Obrazy natury. Adolf Dressler i pejzażyści śląscy drugiej połowy wieku XIX, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Muzeum Narodowe w Warszawie [katalog wystawy], Wrocław 1997 (Łukaszewicz, Kozak); Wspaniały krajobraz. Artyści i kolonie artystyczne w Karkonoszach w XX wieku, Gesellschaft für interregionalen Kulturaustausch, Berlin, Muzeum Okręgowe w Jeleniej Górze, Berlin i Jelenia Góra 1999 (Wspaniały krajobraz); P. Łukaszewicz, Sudety oczami malarzy. Z dziejów przedstawiania gór w malarstwie XIX i pierwszej połowy XX wieku, w: A. Wójcik (red.), Góry polskie w malarstwie. Materiały z Sympozjum, Kraków 1999, s. 24-44.
Przypisy 1 Grundmann, s. 20-21; Das Riesengebirge in der Graphik…, s. 9-10. 2 Cyt. za: Grundmann, s. 53. 3 Reprodukcje dwóch pierwszych ujęć zob. Grundmann, s. 58-59. 4 Cyt. wg J.Q. Adams, Listy o Śląsku, Wrocław-Warszawa 1992, s. 57. 5 Obraz w Muzeum Narodowym we Wrocławiu; inne zob. reprodukcje u Grundmanna, s. 26, 27, 38. 6 J.F. Zöllner, Briefe über Schlesien…, Berlin 1972, cyt. wg: Grundmann, s. 26. 7 Grundmann I, il. s. 34. 8 Grundmann, il. s. 34. 9 Grundmann, il. s. 42. 10 Riesengebirge in der Graphik…, il. s. 30, poz. 67. 11 Zob. m.in.: Grundmann, rozdział IV; H. Börsch – Supan, K. Jähnig. Caspar David Friedrich, München 1973. 12 Börsch – Supan, K. Jähnig, il. s. 383 (poz. 304) 13 Tamże, il. s. 380 (poz. 300), 157 (tabl. barwna 38), 440 (poz. 414) 14 Tamże, il. s. 443 (poz. 418). 15 Tamże, il. s. 422 (poz. 386). 16 H. Herloszsohn, Wanderungen durch das Riesengebirge und die Grafschaft Glatz, Leipzig 1841, il. po s. 86, 114, reprodukcja drugiej z wymienionych ilustracji: Das Riesengebirge in der Graphik…, s. 24 poz. 44. 17 Grundmann I, il. s. 109. 18 Grundmann, il. s. 118. 19 A. Kozak, Mistrzowie rysunku niemieckiego… Ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie [katalog wystawy], Warszawa 1991, il. s. 29. 20 Grundmann, il. s. 148-150. 21 Das Riesengebirge in der Graphik…, il. na okładce, poz. 50; tutaj reprodukcje też kilku innych ujęć. 22 Tamże, il. s. 27, poz. 61. 23 T. Eisenmänger, Die Rundschau von der Schneekoppe, “Der Wanderer im Riesengebirge” 2, 1882, nr 15, s. 5; Das Riesengebirge in der Graphik…, il. s. 31, poz. 68; Staffa, il. s. 92. 24 L.F. Koska, Schlesisches Album, Breslau 1854-1862 (Verlag Trewendt & Granier), poz. 4. 25 V. Schmilewski, Romantisches Schlesien. Bilder von Theodor Blätterbauer, Würzburg 1993, il. 31. 26 Zob. Łukaszewicz, Kozak, s. 56, 70-71. 27 O. Baer, Zwei Bilder von Prof. Morgenstern, “Der Wanderer im Riesengebirge” 19, 1899, nr 12, s. 182; jedna z późniejszych, unowocześnionych wersji w Haus Schlesien w Königswinter, reprodukcja w: Wspaniały krajobraz, s. 61. 28 O. Baer, Die Ausstellung von bildlichen Darstellungen aus dem Riesengebirge in Hirschberg, “Der Wanderer im Riesengebirge” 17, 1897, nr 7, s. 107. 29 Łukaszewicz, Kozak, s. 118, poz. 161. 30 Wspomnienia spisane pod koniec życia malarza, maszynopis u autora. 31 Obraz pierwszy – własność rodziny artysty w Hamburgu, drugi – własność prywatna – reprodukowany: Łukaszewicz, Kozak, s. 148, poz. 245. 32 Łukaszewicz, Kozak, il. s. 108, poz. 128; por. też poz. 129-131. 33 Wichmann, il. s. 186. 34 Łukaszewicz, Kozak, il. s. 143, poz.. 236. 35 Obrazy takie (Rozlewisko z widokiem na grzbiet gór ze Śnieżką, ok. 1922, Widok na Śnieżkę i Dolinę Łomniczki, 1923, Widok z Mysłakowic na Śnieżkę, ok. 1924) reprodukcje Wichmann, s. 115, 117, 121. 36 Wspaniały krajobraz , il. s. 190. 37 Tamże, s. 143-144, il.

Karkonosze w czeskim malarstwie pejzażowym

Miloslav Bartoš

Karkonosze, najwyższe góry Czech, zajmują wśród europejskich masywów szczególną pozycję. Wyróżniają się pięknem krajobrazu, bogactwem zjawisk a także występowaniem unikatowych, naturalnych związków chemicznych. Począwszy od ostatniego ćwierćwiecza XVIII wieku, wraz z rozwojem społeczeństwa mieszczańskiego i rozprzestrzenianiem się myśli oświeceniowej, wzrastało wszechstronne zainteresowanie górami. W Karkonosze – w celu poznania ich wyjątkowego krajobrazu – przybywali, w miarę stale nasilającego się ruchu pielgrzymów ze Śląska i Czech, uczeni i malarze oraz rysownicy wedut, którzy przedstawiali górskie grzbiety w topograficznym skrócie z odległych nieraz miejsc. W 1786 roku Królewskie Czeskie Towarzystwo Naukowe, wkrótce po swoim powstaniu, skierowało w góry ekspedycję krajoznawczą. Botanik T. Hanke, mineralog J. Jirásek oraz geografowie T. Gruber i F. J. Gerstner wydali w Dreźnie w 1791 roku ważne dla początków naukowych badań w Karkonoszach dzieło Beobachtungen auf Reisen nach dem Riesengebirge (Spostrzeżenia z podróży w Karkonosze). Niedługo później – w 1804 roku, w Wiedniu – wydana została niedościgniona monografia dr J. K. E. Hosera, poświęcona Karkonoszom, w której autor dokładnie opisuje sposób życia i kulturę karkonoskich górali.

Z racjonalizmu oświecenia wyrasta również nowy sposób postrzegania oraz rozumienia natury i krajobrazu. Zjawisku temu towarzyszy naukowe podejście do pojmowania zjawisk przyrodniczych oraz chęć poznania i podniesienia poziomu życia prostych ludzi.

Karkonosze w sztuce czeskiej pojawiły się na przełomie XVIII i XIX wieku u zmierzchu klasycyzmu, wraz z narodzinami romantyzmu. W tym czasie widoczne są jeszcze wpływy z poprzedniego okresu, w którym Karkonosze były dla pierwszych turystów i rysowników przede wszystkim obszarem niespotykanych przyrodniczych ciekawostek i osobliwości.

Jednym z pierwszych czeskich pejzażystów był Antonín Karel Balzer (1771-1807), młodszy syn założyciela słynnej praskiej pracowni rytowniczej Jana Jiřího Balzera, grafika, wydawcy a także słynnego portrecisty i pejzażysty. Pod nadzorem ojca Antonín Karel zgłębił tajniki rzemiosła rytowniczego oraz nauczył się ówcześnie stosowanych technik: miedziorytu, akwaforty i akwatinty. Później doskonalił się jako rysownik i grafik u najlepszych mistrzów ówczesnych czasów w akademiach w Wiedniu i Dreźnie.

Od początku drogi twórczej Antonín Karel Balzer całą swoją uwagę poświęcał naturze i pejzażowi. Motywów krajobrazowych szukał w całych Czechach, w ich poszukiwaniu wyjechał również do krajów alpejskich. Jednak najbardziej zachwycił go krajobraz karkonoski. W latach 1792-1794 systematycznie przyjeżdżał w Karkonosze.

Ze szkicownikiem w ręku spacerował po Vrchlabí, wspinał się na trudnodostępne wzniesienia, wędrował po czeskim i śląskim pogórzu. Efektem jego malarskich wędrówek był cykl ośmiu szkiców do akwafort, które wydał w 1794 roku w Wiedniu. W tym samym roku, lecz nieco później, w Pradze, wydany został w formie książkowej cykl 24 widoków Karkonoszy i Adrszpaszskich Skał (Adršpašských skál) w formacie 32,5 x 42 cm, wykonanych techniką kolorowanej akwaforty i akwatinty, w których widoki Karkonoszy (18 motywów) wyraźnie dominują. Karkonoski cykl Balzera, wydany powtórnie w 1812 roku, zarówno w kręgach odbiorców, krytyki artystycznej, jak i w prasie przyjęto bardzo dobrze. Artysta przedstawił w sposób bezpośredni najbardziej znane i atrakcyjne miejsca w Karkonoszach: Śnieżkę (il. 5, 15), wodospady karkonoskie, Śnieżne Kotły, Kozie Grzbiety, Mały Szyszak i inne. Świeżość jego spojrzenia polega na głębokiej wrażliwości i poetyczności, z jaką przedstawił karkonoską przyrodę. Dodał jej delikatności, jednocześnie podkreślając jej romantyczną wspaniałość. Jego Karkonosze są wręcz piękniejsze od tych w rzeczywistości, jednak są to te same góry ze swoimi charakterystycznymi liniami grzbietów i szczytów wraz z imponującą wielkością naturalnych kształtów i wyjątkowością zjawisk przyrodniczych. Dlatego też A. K. Balzer uważany jest za prekursora czeskiego pejzażu w ogóle.

Także Karel Postl (1769-1818), współczesny Balzerowi profesor szkoły pejzażu przy praskiej Akademii odchodzi od idealizacji krajobrazu, czego dowodem jest jego akwarelowa “Panorama Karkonoszy od śląskiej strony” (il. 6).

Wspomnieć należy również o niedawno odkrytym rysowniku, malarzu i grafiku Antoninie Janie Venuto (1746-1825?), autorze wedut podkarkonoskich miast i wsi oraz karkonoskich motywów w większości zgodnych z tymi, które przedstawiał A.K. Balzer. Wszyscy ci artyści tworzyli w początkowej fazie ponad stuletniego romantycznego okresu malarstwa pejzażowego, dla którego krajobraz karkonoski był źródłem tematyki i motywów bardzo zbliżonych do alpejskich.

W Karkonosze przybywa także Antonín Mánes (1784-1843), założyciel rodziny malarskiej, którego dzieci: Amalia, Josef i Quido poszły w malarskie ślady ojca. Antonín Mánes, uczeń wyżej wymienionego Karela Postla, ma do gór stosunek emocjonalny. Podczas swych wędrówek w góry, Antonín z dziećmi mieszkał u vrchlabskiego aptekarza Vojtecha Kablíka i jego żony Josefiny, która zasłynęła jako pierwsza kobieta botanik w monarchii austro-węgierskiej i odkrywczyni nowych gatunków karkonoskiej roślinności. Antonín Mánes, prawdopodobnie w latach 1831-1832, nauczał rysunku hrabiankę Morzinową, córkę hrabiego Morzina, właściciela vrchlabskiego dominium. Dowodem dłuższego pobytu w Vrchlabí jest prawie dwadzieścia prac (il. 7), między innymi widok miasta od strony południowej, zachowany w dwóch wersjach jako szkic akwarelowy. Artysta przebywał także w miejscowościach przedgórza Karkonoszy gdzie zafascynowała go charakterystyczna architektura młynów. Jego malarstwo, wielokrotnie wystawiane w Pradze, inspirowane było również wyprawami na szczyty. W 1833 roku wystawił Krajobraz górski we wznoszącej się mgle, a trzy lata później, nie zachowany do dziś obraz Drzewa przy ścieżce u źródła Łaby w Karkonoszach. W większości swych prac Mánes pozostaje wrażliwym realistą. Romantycznemu postrzeganiu pejzażu najbliższy jest w Krajobrazie górskim z kozicami – obrazie przedstawiającym dzikie formacje skalne. Światłem buduje zagadkowość i tajemniczość. W realistycznym widoku wiejskiego placu w miejscowości Dolní Dvůr z kościółkiem w tle oraz z rzeką na pierwszym planie wyczuć można, że malarz pragnie zachwycić widza i oddziaływać na jego wrażliwość.

W połowie lat czterdziestych XIX wieku w Karkonosze przybywa również syn Antonina – Josef Mánes (1820-1871), od 1836 roku studiujący malarstwo historyczne w praskiej Akademii, prowadzonej przez dyrektora Františka Tkadlíka. W górach studiuje zagadnienia światła zmieniającego się nad karkonoskimi dolinami i szczytami. Szczególnie interesuje go niebo oświetlone zorzą i wschody słońca (il. 8, 38). Szkicuje również kaplicę św. Wawrzyńca na szczycie Śnieżki, skalne formacje Śnieżnych Kotłów. Olśniony wspaniałością górskiej przyrody, która wzbudza w nim odczucia wyjątkowej wolności i swobody, maluje symboliczne Orle gniazdo – panoramę Karkonoszy z motywem drapieżnika na pierwszym planie. Po śmierci ojca, Josef Mánes mieszkał i pracował w Monachium. Stąd rozpoczął w 1846 roku wyprawy malarskie na Śląsk i na Słowację. Lato następnego roku spędził po raz drugi w Karkonoszach. Z kilkudziesięciu prac które J. Mánes stworzył w trakcie swych pielgrzymek, zachowało się osiemnaście, w przeważającym stopniu realistycznych obrazów, ale także silnie działający obraz olejny Noc księżycowa w górach. Z okresu nieco późniejszego pochodzi znany jego obraz Schronisko Kovárna pod Śnieżką, który przedstawia dramatyzm nadchodzącej letniej burzy.

Latem 1847 roku Josefowi towarzyszył w Karkonoszach jego starszy brat Quido Mánes (1828-1880). Mieszkali w schronisku o nazwie Petrova bouda, które obaj naszkicowali w rodzajowej scenie witania gości. Drugą pracą Quida z tej podróży jest portret cioci Manesów, wyżej wspominanej vrchlabskiej botaniczki Josefiny Kablíkowej w towarzystwie aptecznego famulusa, przy starym schronisku niedaleko Śnieżnych Kotłów (il. 9).

Nieco młodszy od założyciela słynnej rodziny malarskiej Manesów, Antonína, był Josef Matej Navrátil (1798-1865). Wyrastał w Pradze w rodzinie malarza pokojowego. Wraz ze swym starszym bratem zdobył zawód w rzemiośle ojca, a w latach 1819-1823 doskonalił się w praskiej Akademii, gdzie oprócz malarstwa ściennego, które mistrzowsko opanował, poświęcał się także pejzażowi. Motywy zaczerpnięte z pejzażu, zwłaszcza górskie – wykorzystywał w monumentalnych przedstawieniach ściennych. Górskich inspiracji szukał w Alpach, a w latach 1850-1854 przewędrował czeską i śląską stronę Karkonoszy. Namalował największy karkonoski wodospad – próg rzeki Mumlavy przy Harrachowie, w obrazie którego przedstawia zachwyt stojących na pierwszym planie wędrowców zdumionych okazałością wodospadu (il. 10).

Na Śląsku maluje górską dolinę z zabudowaniami wsi Mysłakowice, która została założona w 1837 roku przez religijnych uciekinierów z tyrolskiego Zillerthal.

W obu obrazach, choć mają one nastrój sielankowy, artysta przeobraża scenerię przyrody potęgując wspaniałość natury.

Absolwentem praskiej akademii, szkoły Maxa Haushofera był Adolf Kosárek (1830-1859), ostatni z wybitnych czeskich romantyków, który pod koniec swego krótkiego i tragicznego, zakończonego w ubóstwie i chorobie życia, – wyraził monumentalną formą charakter czeskiego krajobrazu. Stworzył kilka odważnych, kolorystycznie bogatych malowideł zainspirowanych najwyższymi partiami Karkonoszy – obraz wodospadu (prawdopodobnie Panczawskiego); słynne, już przez jemu współczesnych podziwiane Mokradło w górach, Mgły w Karkonoszach i niezachowany Krajobraz z Karkonoszy wystawiony dopiero po śmierci artysty.

Tematy karkonoskie znaleźć można również w bogatej twórczości pejzażowej Václava Kroupy (1825-1895), kolejnego ucznia praskiej Akademii, profesorów Ch. Rubena i M. Haushofera. W Karkonosze zaczął przyjeżdzać w latach siedemdziesiątych XIX wieku. Oprócz innych wątków, góry przedstawia obraz Górski krajobraz – 1876 r. i panoramiczny widok na Wielki Staw pod Śnieżką – 1891 r. (il. 11).

W drugiej połowie XIX wieku w malarstwie pejzażowym zaczęto odchodzić od sielankowego romantyzmu. Zaczęto bezpośrednio studiować krajobraz, zmysłowo wyrażać i postrzegać przyrodę oraz zjawiska przyrodnicze. Efektem takiego podejścia do pejzażu było ujmowanie i przedstawianie zmienności nastrojów, barw i kształtów krajobrazu w zależności od oświetlenia. Dążył do tego Julius Eduard Mařák (1832-1899), od 1887 roku profesor i jednocześnie rektor szkoły pejzażu przy praskiej Akademii. Mimo, że motywy karkonoskie w jego twórczości znaleźć można głównie na początku drogi artystycznej, to z jego pracowni wyszli malarze, w których twórczości Karkonosze zyskały fundamentalne znaczenie. Sam Mařák inspirował się karkonoskim pejzażem w okresach, kiedy przyjeżdżał tu do ojca, przebywającego w latach 1853-1860 w posiadłości barona Silbersztejna w miejscowości Heřmanové Sejfy niedaleko Hostinného. Zachwyciły go górskie potoki i łabski wodospad, który pozostał tematem jego rysunków jeszcze w latach osiemdziesiątych.

Godne podziwu malowidła z motywami Karkonoszy stworzył najbardziej obiecujący uczeń Mařáka – Otakar Lebeda (1877-1901), rodowity prażanin, który wstąpił do szkoły Mařáka jako piętnastolatek. W 1894 roku zamieszkał w domku u Štěpánków w miejscowości Paseky nad Jizerou niedaleko Vysokého. Stąd namalował dwa widoki z Karkonoszy: obrazy z motywem pola kapusty na pierwszym planie i miasta Vysoké z kościółkiem. Obrazy te zwracają uwagę swoją dojrzałością artystyczną, mimo że były malowane przez początkującego malarza. Dwa lata później zainspirowany pracami Adolfa Kosárka zaczął odkrywać “istotę gór otwartych na żywioły” (il. 12). Jego przedstawienie karkonoskich jezior, Wielkiego i Małego Stawu pod Śnieżką, jest odzwierciedleniem zmienności surowej górskiej przyrody, jej istoty i materialnej struktury. Charakter stawów jakby wciśniętych w potężne kotły lodowcowe, uchwycony został tak sugestywnie, że wciąga widza w głąb przedstawianej przestrzeni. Być może odczuwanie tego miejsca współbrzmiące ze stanem psychicznym autora wzmacniało siłę obrazu. Wkrótce Lebeda, cierpiący na chorobę umysłową zdecydował się zakończyć swoje życie.

Kolejnym zasługującym na uwagę ze względu na związki z karkonoskim pejzażem jest František Kaván (1866-1941), artysta z pracowni J. Mařáka w Akademii, mieszkaniec karkonoskiej miejscowości Víchovická Lhota. Jego artystyczna droga wiodła od realizmu przez symbolizm do pejzażu ujmowanego w sposób impresjonistyczny. W pierwszym, trwającym do przełomu wieku najbardziej wybitnym okresie swojej twórczości, tworzy obrazy pozbawione jakiejkolwiek idealizacji, a mimo to pełne poezji. W okresie, kiedy jest jeszcze ściśle związany ze swoją ziemią rodzinną, powstają jego najcenniejsze karkonoskie realistyczne prace: Na Panczawie, Wieczór przy Łabskim Wodospadzie, Jilemnice z Chmelnic, Góra Žalý z Hrabačovem i szereg innych. F. Kaván kilkakrotnie maluje najbardziej charakterystyczną górę zachodnich Karkonoszy – Kotel. Motyw ten oprócz dwu mniejszych płócien, przedstawiany jest również na monumentalnej kurtynie amatorskiego związku teatralnego, która do dnia dzisiejszego zdobi klatkę schodową Muzeum Karkonoskiego w Jilemnicy. Muzeum to posiada największe zbiory obrazów artysty (prawie 100 prac), których większą część wystawia w nowoczesnej Galerii Kavána. Po krótkim okresie symbolizmu, František Kaván powraca do realistycznego sposobu ujmowania świata, odchodząc jednak od impresjonistycznej kolorystyki. Postać Františka Kavána – malarza sensu stricte karkonoskiego – zamyka ponad stuletni okres rozwoju pejzażu, w którym czołowi pejzażyści czescy przedstawiali motywy karkonoskie.

Sposób ujmowania przyrody i krajobrazu Karkonoszy w malarstwie odzwierciedlał rozwój malarstwa pejzażowego: od klasycyzmu i preromantyzmu, przez okres rozkwitu romantyzmu, aż do jego schyłku i początków nowoczesnego, realistycznego pejzażu.

Na granicy pomiędzy romantycznym a realistycznym podejściem do malarstwa znajduje się wyjątkowe dzieło – Wodospad Łaby, który na zamówienie jilemnickich hrabiów Harrachów, namalował do ich pawilonu na jubileuszowej wystawie ziemskiej w Pradze w 1890 roku, pejzażysta Václav Jansa (1859-1913). Duże płótno o rozmiarach 3,5 m x 4,5 m, które zachwyca sugestywnością i bezpośredniością panoramicznego spojrzenia w głąb doliny Łaby, należy wraz z Kavánovym Kotlem, do najpiękniejszych obrazów Karkonoszy.

Karkonosze do dnia dzisiejszego stanowią źródło inspiracji dla wielu innych czes-kich malarzy, rysowników i grafików. Jednak w miarę rozwoju nowoczesnych kierunków i prądów artystycznych jako obiekt artystycznej twórczości, podobnie jak w ogóle pejzaż – nie osiągają już nigdy znaczenia, jakie odgrywały w poprzednim okresie. Twórczość tych artystów, rozwijająca się w wielu różnych kierunkach, oczekuje na zbiorcze opracowanie i ocenę. Wymieńmy chociaż tych najwybitniejszych i najsłynniejszych.

W roku 1908 r. u stóp Karkonoszy osiedlił się, należący do pokolenia Kavána, jego przyjaciel Bohuslav Dvořák (1867-1951). Od tego czasu pozostał wierny krajobrazowi podkarkonoskiemu i karkonoskiemu, który przedstawiają jego realistyczne obrazy. Tego samego roku w wiosce Benecko domek kupuje rodowity prażanin František Karel Hron (1874-1928). W trakcie długich pobytów studiuje karkonoskie motywy i sporządza szkice do wielu obrazów o charakterze naturalistycznym. W 1923 i 1924 roku wystawia w Pradze i Podebradach wielką kolekcję obrazów, a dwa lata później w Hradcu Králové bierze udział, w zbiorowej wystawie krajobrazu zimowego.

Krajobraz okolic góry Žalý staje się inspiracją dla rówieśników Kavána: realistów Františka Cína Jelínka (1882-1961) i Oty Bubeníčka (1871-1962).

Spośród przedstawicieli pokolenia artystów ostatniego ćwierćwiecza XIX wieku

w Karkonoszach malują Otakar Nejedlý (1883-1957) – autor ekspresyjnych górskich panoram, od 1925 roku profesor praskiej Akademii, Willy Nowak (1886-1977) – członek grupy awangardowej Osma, Vlastimil Rada (1895-1962) – pracowity grafik i ilustrator, w którego twórczości często pojawiają się zimowe obrazy z życia podkarkonoskiej wsi.

Nie sposób pominąć także twórczości dwóch grafików mieszkających na podgórzu Karkonoszy – Karla Vika (1883-1964) i Jaroslava Skrbka (1888-1954). K. Vik przedstawił Karkonosze już w swoim pierwszym cyklu drzeworytów W górach, J. Skrbek wykonał wiele akwafort z motywami krajobrazu z okolic Vysokého nad Jizerou, gdzie mieszkali jego rodzice. Zachodnie Karkonosze – Vysocczyznę – polubił również malarz o charakterystycznej linii i kolorystyce – Jaroslav Grus (1891-1983), który w góry przyjeżdżał prawie do końca swego życia.

Czeskie Karkonosze pojawiły się w sztuce plastycznej na początku czeskiego odrodzenia narodowego. Z punktu widzenia historii sztuki były one górami międzynarodowymi, środkowoeuropejskimi, dokąd przybywali – poszukując motywów krajobrazowych – artyści ze wszystkich głównych ośrodków twórczości malarskiej, akademii sztuk pięknych i malarskich szkół artystycznych (zwłaszcza z Drezna, Pragi, Wrocławia, Berlina i Lipska), w których także czeskie malarstwo pejzażowe, wcześniej niezbyt znane i cenione, zajmowało znaczącą pozycję.

Pomimo tego, że w Karkonoszach zarówno po czeskiej, jak i śląskiej stronie mieszkali niemieckojęzyczni górale, to czescy pisarze i poeci okresu odrodzenia przypisali Karkonoszom i ich największej górze Śnieżce symboliczne znaczenie obronnej tamy przed wielkoniemiecką ekspansją Prus, a później Niemiec. Śnieżka była największą górą nie tylko Karkonoszy, ale też całego czeskiego królestwa, o którego samodzielność w ramach Austro-Węgier starali się polityczni przedstawiciele czeskiego narodu. Wyprawy wielu Czechów na szczyt Śnieżki były często nie tylko wycieczkami turystycznymi, ale jak wynika z zapisów w księgach pamiątkowych Śnieżki, podróżami, za pośrednictwem których pokazywali swój patriotyzm i bronili przynależności Śnieżki do czeskiego królestwa, a później państwa czechosłowackiego. Aż do 1938 roku, kiedy to teren Karkonoszy wraz z całymi Sudetami został przyłączony do niemieckiej rzeszy, Śnieżka była miejscem (lecz nie tylko ona), gdzie spotykał się czeski i niemiecki nacjonalizm.

Dziś Karkonosze stają się tym, czym były jeszcze pod koniec XVIII wieku – górami, które nie dzielą, lecz łączą narody. Po tragicznych następstwach II wojny światowej spotyka się tu naród czeski i polski, a góry, będąc znowu otwarte dla wszystkich stają się ponownie górami europejskimi.

Miloslav Bartoš
Miloslav Bartoš – od 1962 r. pracownik Muzeum Karkonoskiego w Vrchlabí, w latach 1995-2000 jego dyrektor. Zajmuje się historią Karkonoszy. Publikacje m.in. w czasopiśmie “Krkonoše”.

Współczesność wyrosła z tradycji ?

Joanna Mielech

Widoki krajobrazu są ważnym składnikiem kształtującym nasze istnienie w danym miejscu. Próba ich zachowania wynika z naturalnej potrzeby estetycznej człowieka.

Obrazy widziane w naturze przywołać można przez zatrzymanie fragmentów zmieniającego się świata w fotografii, malarstwie, rysunku. Sztuka jest najlepszą pamięcią rzeczywistości.

Z perspektywy czasu wydaje się, że krajobraz Karkonoszy zaistniał w sztuce specyficznie. Inspiracje realnego świata wykształciły dość konserwatywne cechy obrazowania: bez względu na modne wówczas nowoczesne kierunki w sztuce, tworzący tu artyści nie odeszli całkowicie od zasady mimesis. Kiedy Wislicenus zafascynowany pięknem secesyjnych form, poddawał dekoracyjnym stylizacjom linie chmur i skał, pozostawał wierny rozpoznawalnym na pierwszy rzut oka motywom Karkonoszy (il. 19).

Wyobrażenia gór w przedwojennym malarstwie i grafice łączyło upodobanie do przedstawiania konkretnych widoków w różnym oświetleniu i barwach.

Śnieżka o regularnej, jakby narysowanej jednym ruchem ręki linii opisującej bryłę górskiego masywu, w świadomości estetycznej przedwojennych artystów, pojawia się bardzo często. Nawet domy w okolicy wyglądają, jakby były budowane dla kontemplacji widoku – najważniejsze w ich lokalizacji jest precyzyjne ustawienie w krajobrazie. Górskie pejzaże zatrzymane w okiennych ramach domów, są obrazami natury, wycinkami rzeczywistego świata. Ich obecność świadczy o silnie rozwiniętej potrzebie piękna

w codziennym życiu mieszkańców podgórskich miejscowości.

Po 1945 r. trudno jest mówić o konkretnym powrocie do tradycji dawnego malarstwa, grafiki czy fotografii. Taki powrót nie byłby możliwy choćby dlatego, że niemiecka ani tym bardziej czeska sztuka tych terenów nie była artystom znana.

Góry jednak bez względu na sytuację historyczną przyciągały osobowości artystyczne. Pod koniec lat czterdziestych Władysław Strzemiński, twórca jednego z najbardziej nowatorskich kierunków polskiej sztuki – unizmu, przyjeżdżał na plenery ze studentami PWSSP w Łodzi m. in. w Karkonosze – do Karpacza, w rejon Bierutowic. W powstałych wówczas rysunkach i szkicach pokazał syntezę górskiego pejzażu okolic Śnieżki. Chyba nikt przed nim nie zdołał tak lapidarnym opisem przedstawić esencji krajobrazu tych gór.

Góry inspirowały i pobudzały energię twórczą. Pojawiały się w fotografiach Jana Korpala, Stefana Arczyńskiego, w obrazach Tadeusza Nodzyńskiego, Leona Turalskiego, sporadycznie Wlastimila Hofmana, później w malarstwie Róży Farbisz-Kijankowej, Jerzego Kolankowskiego, Tadeusza Kaczmarka, akwarelach Edwarda Kiczaka i wielu innych, którzy po wojnie osiedlali się na nie znanych terenach wokół wielkiej góry.

Krajobraz jest dla artystów ważnym impulsem twórczości, jednak współczesne prace inspirowane naturą są różnorodne – wyłączając fotografię – rzadko przedstawiają empirycznie poznane widoki. Zagadnieniem istotnym dla sztuki jest dziś raczej próba stworzenia skondensowanego obrazu natury lub jej znaku w malarstwie, rzeźbie i instalacji.

Immanentność podobnej myśleniu twórców dziewiętnastowiecznego malarstwa obserwacji świata, najwyraźniej widać w fotografii, która u podnóża Karkonoszy, w klimacie nasyconym przedwojenną duchowością, stała się zjawiskiem wyjątkowym. Z tradycją dawnej sztuki łączy ją dążenie do bezpośredniości i prawdy przedstawianego obrazu oraz skupienie na emocjonalnym, charakterystycznym dla osobowości autora, odbiorze motywu. Istotnym elementem wiążącym tę fotografię z przeszłością jest sposób rejestracji, powracający do tradycyjnych, warsztatowych metod sięgających początków tej dziedziny twórczości. Utrwalanie obrazu świata dawną kamerą fotograficzną daje świadomość związku z czasem, który minął. Jest powrotem do źródeł fotografii, przywołaniem zapomnianej dziś odświętności chwili tworzenia. Decyzja wyboru kadru musi być starannie przemyślana. Poza nieprzewidywalnymi efektami wynikającymi z niedoskonałości starych obiektywów, obraz widziany na matówce jest już skończoną fotografią. Fotografie te są lustrem rzeczywistości a przy tym oddają szczególny dla miejsca i czasu nastrój. Obraz fotograficzny jest zarazem dokumentem i kreacją. Stykowe kopie z wielkoformatowych negatywów dają możliwość badania struktury przedstawianego motywu i ukazywania całej szczegółowości świata. Intensywna obecność światła, które wydobywa z cienia kontury widzialnego świata, sprawia, że w fotografii tego rodzaju, miejsca zwyczajne nabierają znaczenia miejsc magicznych.

Fenomen takiego sposobu obrazowania w fotografii, nazwany został przez krytyków “szkołą jeleniogórską” albo kręgiem fotografii czystej, elementarnej. Nie jest ona jednak szkołą artystyczną w znaczeniu instytucjonalnym.1

Prezentowane na wystawie prace Ewy Andrzejewskiej, Wojciecha Zawadzkiego i Tomasza Mielecha (il. 45, 46, 50) opisać można w kategorii realizacji skupionych na wizualizacji świata. Rzeczywistość w fotografii tych twórców poddana została filtrowi wyobraźni, własnych emocji i subiektywnego przeżycia: “(…) ma cechy myślowe. W niektórych przypadkach dzieje się tak, jakby fotografia ujawniała pewną właściwość, której oryginał [rzeczywistość] jest pozbawiony: właściwość widma. (…) Fotogenia jest (…) konglomeratem istotnych cech cienia, odbicia i widma, który pozwala elementom emocjonalnym, właściwym obrazowi myślowemu, przenieść się na obraz, będący reprodukcją fotograficzną”. 2

Duchową kontynuację przedwojennej tradycji artystycznej wyczuwa się w pracach Marka Likszteta. Jego grafiki wydają się być próbą opisania Natury w kategoriach uniwersalnych. Są poszukiwaniem czegoś stałego, powtarzalnego, co porządkowałoby całe skomplikowanie świata. Artysta posiada rzadką umiejętność zatrzymania w obrazie skondensowanego odczucia krajobrazu. Mimo oszczędności środków wyrazu, wysublimowania, oddalenia od opisowości świata zewnętrznego, w grafikach z cyklu “Horyzont”, czy fotografiach “Notatki – Aqua” związek z konkretnością krajobrazu ciągle istnieje. W cyklu “Pyramis” (il. 52) figury trójkątów wypełnionych barwną grą abstrakcyjnych form jako najoczywistsze symbole góry – piramidy, są już syntezą natury, symbolem jej skończoności i doskonałości. Przekraczają granicę mimesis, stają się czystym znakiem, ideą.

Marek Liksztet urodził się i wychował w Kowarach – mieście o silnych tradycjach graficznych. W XIX wieku mieściły się tu znane pracownie graficzne i wydawnictwa tzw. szkoły kowarskiej: Knippela, Riedena, Tittela i Mattisa. W wielu domach do dziś przetrwały grafiki kowarskich oficyn wydawniczych, niekiedy także prace innych przedwojennych artystów. Po 1945 r. graficzna tradycja tego miejsca urwała się, aby po niedługim czasie odrodzić cały swój duchowy potencjał w twórczości Józefa Gielniaka. W 1953 r. artysta przyjechał do sanatorium “Bukowiec” i pozostał w nim do końca życia w 1972 r. W jego grafikach zapisana jest pamięć o osobistym, odrealnionym świecie, który mimo tego, że bliski abstrakcji, rozpoznawalny jest w rzeczywistości.

Trudno powiedzieć, czy fakt przebywania w miejscu o artystycznych tradycjach ma dla rozwoju twórcy jakiekolwiek znaczenie. Coś jednakże w tym jest… Być może duchowe promieniowanie, aura miejsca, oddziałują na artystów w każdym czasie i niezależnie od historii.

Górski krajobraz jest jedną z najważniejszych inspiracji grafika – Marka Lerchera (il. 51). Jego góry opisane drgającym, ruchliwym ale wyważonym konturem, pełne są napięć i kontrastów. Coraz częściej artysta wypełnia plamami czystego koloru kontury przedstawionego świata. Skłonność do syntezy i ujmowania zjawisk w kategoriach kosmicznych łączy prace M. Lerchera z tradycją grafiki wschodu, zwłaszcza japońskich drzeworytów ukiyo-e. Liryczne ale oszczędne, przekazują prawdę o pięknie zmieniającego się świata.

Intrygujący jest obraz pochodzącej z Wrocławia Bogumiły Twardowskiej-Rogacewicz (il. 65). Po kilku latach mieszkania u podnóża gór krajobraz odkrył przed autorką nowe przestrzenie, stał się drogą do syntezy, dążenia do ogólności. Artystka otworzyła swoje malarstwo na pejzaż, pozwoliła oddziaływać górom. Płaszczyzna obrazu “Wokół Wielkiej Góry” podzielona jest na dwie odrębnie istniejące rzeczywistości. Jedna jest wyobrażeniem widoku góry zapamiętanej, uogólnionej, przefiltrowanej przez czas i wyobraźnię, druga – bliskim abstrakcji wyobrażeniem być może fragmentu ściany z nałożonym na nią odbiciem wielkiego miasta. To widok z odległych miejskich zakątków dalekich od krajobrazu góry, gdzie jeden blok odbija się w oknach drugiego.

Ten obraz jest bardzo osobistym, indywidualnym przeżyciem swojego związku z wielką górą, która istnieje w każdym miejscu. Należy ją tylko zauważyć.

Mistyczną wizję góry, której istotą jest emanacja sacrum w każdej cząstce krajobrazu, stworzył w swych obrazach Henryk Smagacz (il. 58).

Natura w jego przedstawieniach jest majestatyczna, dzika, bliska romantycznemu pojęciu wzniosłości C. D. Friedricha, czy sięgając dalej – idei średniowiecznego teatru natury. Charakterystyczna w obrazach wyobrażonego przez tego artystę pejzażu jest troska o realizm szczegółów przy całkowitym odejściu od naśladowania rzeczywistości. Jego góra jest potęgą, trwałością i nieskończonością, którą symbolizują wznoszące się majestatycznie skały i opadające na ziemię ciężkie chmury mgieł. Jedynym śladem istnienia człowieka w tym pustym krajobrazie są ruiny nieokreślonych budowli budzące myśli o przemijaniu i zwycięstwie natury nad człowiekiem.

Najbliższe odkrycia tajemnicy świata, choć oddalone od jego mimetyczności, wydaje się malarstwo Urszuli Broll-Urbanowicz. Próba opisu obrazów autorki wymyka się wszelkim nazwom i uogólnieniom, jakby ich język dotykał zupełnie innych sfer umysłu niż te, które jesteśmy w stanie wyrazić. Malarstwo będące czystym duchowym przeżyciem, syntezą emocji i odczuwania jest przeczuwaniem świata, bliskim być może dotarciu do granicy poznania.

Oznaczona runicznym znakiem ogniska domowego – wielka góra Urszuli Broll-Urbanowicz składa się z nieskończenie wielu gór i znajdujących się już poza rzeczywistością ziemską wierzchołków (il. 57). Dostępna poznaniu wydaje się jedynie widoczna z daleka ścieżka. W miarę pokonywania drogi staje się jasne, że wielka góra nie kończy się na wierzchołku, że ścieżka prowadzi dalej…

Odbiór malarstwa U. Broll-Urbanowicz jest przeżyciem głęboko duchowym. Wchodząc w kontakt z obrazem możemy rozpocząć odkrywanie tajemnicy. Jeśli uda się nam na nią otworzyć może nie tyle zrozumiemy to malarstwo, bo nie o rozumienie tutaj chodzi, ale dotrzemy do istoty czegoś ważnego, nienazywalnego: przeczucia świata, tego co jest poza nim, a może do granicy poznania siebie…

Panteistyczną wizję pejzażu o proweniencji symbolicznej wyczuwa się w melancholijnym, skonstruowanym na zasadzie tryptyku obrazie Teresy Kępowicz (il. 59). Jego centrum otwiera przedstawienie pogrążonego we mgle krajobrazu nostalgicznych mokradeł. Pejzaż bagiennej równiny jest realistycznym obrazem widoku Równi pod Śnieżką z podmokłymi torfowiskami i bagnami. Mimo realizmu sceny ważniejsza jest w nim jednak, jak się wydaje, emanacja tajemnicy i próba uchwycenia nastroju cichego życia równiny.

Związek z przeszłością, tradycyjnym, realistycznym sposobem budowania przedstawionego w obrazie świata fascynuje Pawła Trybalskiego, mistrza surrealistycznej metaforyki. Artysta posiadł umiejętność budowania sugestii przestrzeni, trójwymiarowości motywu i jego materialnej struktury. Artysta z jednakową pieczołowitością dba o wyraz każdego detalu, ponieważ szczegół wydaje się być dla niego swoistym wszechświatem.

W jego malarskim opisie Wielka Góra (il. 60) zawieszona jest pomiędzy konkretnym realizmem przedstawienia Śnieżki, a magicznym surrealizmem miejsca, w którym się znajduje. Góra rozpada się od swych podziemnych podstaw, rozsypuje w uciekające w kosmos kamienie. Staje się symbolem nietrwałości realnego świata, który istnieje tu tylko przez chwilę, by znów pogrążyć się w nieskończoności. “Może to surrealizm, może science fiction, może metafora. Świat konkretny i nieistniejący zarazem. Z materii i ducha. Co jest w nim ważniejsze – nie sposób powiedzieć. Bo to całość nierozdzielna.”3

Góra Pawła Trybalskiego jest bliska nieba. Sama się w kosmiczną przestrzeń przeobraża. Stanowi o uniwersalnej jednorodności wszechświata. Przekazuje tajemnicę alchemii świata, odwiecznej przemiany pierwiastków i żywiołów.

Zupełnie inny świat wyobraża Krzysztof Figielski, artysta zainteresowany przeszłością miejsca, z którym jest związany: przetłumaczył i zilustrował wiersze i notatki Carla Hauptmanna, który przed wojną mieszkał na tej samej co K. Figielski ulicy

w Szklarskiej Porębie. Pracę swą artysta zatytułował “Sąsiadowi sprzed stu lat”.

Jego wielka góra znalazła się w przestrzeni “podwodności”. To góra marzeń, baśni, realnie nieosiągalnego pejzażu zamków, fantastycznych form skalno-roślinnych istniejących na dnie wodnej rzeczywistości (il. 69). Góra K. Figielskiego dostępna w świecie podwodności może być źródłem siły, inspiracją wyobraźni i fantazji. Jest symbolem cudownego miejsca, do którego podążamy zwykle w marzeniach.

Jednym z najważniejszych w sztuce motywów związanych z ideą góry jest motyw wiecznego tułacza. Wątek ten pojawia się, aczkolwiek nieco żartobliwie w rysunku

Vahana Bego (il. 56). Mimo towarzyszącej przedstawieniu aury zwyczajności, samotność postaci może być metaforą ludzkiej wędrówki przez życie, tęsknoty za nieznanym, przeczuwanym, nieuchronnym.

W kontekście monumentalnych realizacji rzeźbiarskich Vahana Bego: rzeźby nazywanej “Powrotem Wędrowca” przy Domku Tyrolskim w Mysłakowicach, pomnika Don Kichota w Jeleniej Górze, oraz zagmatwanych losów pochodzącego z Armenii artysty, rysunek pozornie nic nie znaczącego spaceru nabiera szerszego wymiaru. Wędrówka staje się poszukiwaniem swojego miejsca na ziemi, próbą odwrócenia fatum i podążaniem za swoim przeznaczeniem.

Silny związek z naturą wyczuwalny jest w pracach Beaty Justy artystki wyrosłej w Karkonoszach, wśród opowiadań o Duchu Gór – Liczyrzepie. Najważniejszym, magicznym niemal motywem jej twórczości jest postać Jelenia, który staje się znakiem i amuletem łączącym autorkę z naturą.4 Pojawia się w jej rysunkach, obrazach, skórzanych sztandarach a także w monumentalnej realizacji wpisanej w obszar sztuki ziemi, konturze jelenia ułożonego z kamieni i specjalnie wysianej roślinności na zboczu góry w Niedamirowie. W rysunkach na jedwabiu z cyklu “Karkonosz i jego świta”, również pojawia się motyw Jelenia, Królowej Jeleni oraz Ducha Gór (il. 61), którego artystka wyobraża jako diabolicznego stwora o głowie jastrzębia, rogach jelenia, przednich łapach lwa, tylnych kozła i ogonie koguta. W wizji Liczyrzepy autorka powraca do tradycji, inspirując się pierwszym wizerunkiem Rübezahla z mapy Bohemii z 1510 r.

Góry jako miejsca skupiania mocy, emanacji energii ziemi ważne są dla Tomasza Sikorskiego, mieszkającego w dwóch będących energetycznym przeciwieństwem przestrzeniach: cywilizacji – w Warszawie i natury – w Kopańcu, wiosce u podnóża Gór Izerskich. W sztuce instalacji tego artysty kontrasty kultury wielkiego miasta i ciszy domu w górach często pojawiają się w postaci uniwersalnych antynomii świata.

Symbolikę przeciwieństw odnaleźć można w instalacji łączącej malarstwo ścienne i fotografię – “Z Zamku Wieczornego”, pokazanej na wystawie w Jeleniej Górze w czerwcu 1995 r. Była zapisem idei elementarnych przeciwieństw świata, symboliki pionów i poziomów. Multiplikacje pionu mogą w tej realizacji oznaczać siły ziemi i nieba: energii wulkanów, piorunów, opadu deszczu, energii wzrostu i niemocy opadania. Fotografie górskiego pejzażu o jednorodnej linii horyzontu, stawały się w tym kontekście odzwierciedleniem idei poziomu – zetknięcia nieba z ziemią. Instalacja “Z Zamku Wieczornego”(il. 67) może być symbolem skondensowanego w liniach pionu i poziomu wyobrażenia kosmicznych przeciwieństw. Lapidarny opis sztuki czystych idei Tomasza Sikorskiego, skłania do kontemplacji, głębokiego przeżycia rzeczywistości poza zmysłową realnością.

Zainteresowanie Naturą, próbą przekazu tego, co w niej niezmienne i stałe, zauważa się również w twórczości zamieszkałych po drugiej stronie Karkonoszy Czechów.

Czeska fotografia reprezentowana na wystawie przez Karela Doška, Jiří Hladíka i Karela Hníka jest estetycznie mniej jednolita od fotografii z kręgu środowiska jeleniogórskiego. Najbliższe pojęciu fotografii czystej w opisie górskiego krajobrazu są prace Hladíka i Hníka (il. 47, 48). Cechuje je skupienie i kontemplacja wybranego widoku. Wielkoformatowe realizacje Doška (il. 49) działają powiększonym obrazem, w którym fotograficzne przetworzenie motywów banalnych, zwyczajnych, otwiera pole na budowanie znaczeń uniwersalnych.

Szlachetny wyraz realizacji Jana Nikendeya bierze początek w samym procesie twórczym. Jego obiekty kowalstwa artystycznego są zaklętym w materiale misterium przemiany elementów: łączą w sobie żywioł ziemi i ognia. Ujarzmiony przez artystę ogień kształtuje, przeobraża ziemski pierwiastek metalu.

J. Nikendey przenosi przestrzenność góry w obiekt sztuki (il. 66). Rzeźba artysty kuta w metalu, częściowo odlewana, jest jakby wyjętym z natury wycinkiem przekroju ziemi: warstwy metalu układają się jak pasma geologiczne w istniejący samodzielnie organizm, w swoistą budowlę, górę, kaplicę, świątynię. Są bliskie abstrakcji i zarazem pełne odniesień do świata organicznego.

Góra Ivany Pelouchovej jest ujawnioną w dziele formą natury. Przypomina fragment bryły zwęglonego lodu, albo naturalnie postrzępionego, stopionego na brzegach półprzezroczystego bazaltu (il. 63)

Z natury wyrastają także ceramiczne “menhiry”, kolumny Ivy Ouhrabkovej, bliskie formom ukształtowania powierzchni ziemi: poddanych erozji skał, kamiennych kolumn, zdrewniałych części drzew.

Iva Ouhrabkova łączy ceramikę ze szkłem. W pracy “Pomiędzy niebem a ziemią” (il. 64), poprzez kontrast błyszczącej, przezroczystej, zimnej powierzchni szkła z ciepłem ceramiki, osiągnęła zmysłowy, dotykalny efekt skupienia kosmicznych przeciwieństw, kontrastów żywiołów: przezroczystości, ulotności powietrza i wody oraz stałości, trwałości i ciepła żywiołu ziemi.

Fizyczne przeżycia związane ze zmaganiami z górą, w związku z próbą zmierzenia się ze Śnieżką w zimowych warunkach zaowocowały serią wrażeniowych, impresyjnych rysunków Ilony Chvalovej, w których wobec ogarniającej wszystko śnieżnej zadymki granica pomiędzy niebem a ziemią zupełnie zanika (il. 72). Zapis chwili, wrażenia, tego, co zapamiętane, porównać można z impresjonistycznymi obrazami Otakara Lebedy, czeskiego artysty, który jedną z wizyt w Karkonoszach sprzed prawie stu lat utrwalił w obrazie ginącego we mgle krajobrazu (il. 12).

Roman Karpaš w kolorowanym drzeworycie systematycznie analizuje krajobraz polodowcowego kotła pod Śnieżką i zamienia go w graficzny, syntetyczny, konturowy obrys (il. 74).

Śnieżka Karela Rybačka (il. 70) jest zimowa, delikatna i impresyjna ale konkretna, będąca efektem pamięci widzianego świata.

Od naśladowania rzeczywistości odchodzi Alena Bílková. Przedstawia świetlny, wodny albo powietrzny wir – kosmiczny okrąg, rodzaj mandali, przestrzeń wokół miejsca skupiającego energię, a może też konkretną przestrzeń wokół… wielkiej góry… (il. 53)

Odrębną grupę prac stanowią realizacje artystów niemieckich. Wyraźne jest, że współcześnie Śnieżka nie jest już dla nich tą samą górą, która rozpoznawalna jest w pracach artystów polskich i czeskich mieszkających u jej podnóża.

Wyjątkowym wśród prac artystów niemieckich przedstawieniem wielkiej góry jest odnosząca się do rzeczywistości konkretnej Śnieżka Eberharda Petersa (il. 54).

Realizacje artystów niemieckich charakteryzuje większa różnorodność, odejście od dosłowności oraz brak zespalającej nici, która sprawia, że artystów łączy ze sobą magia miejsca. Obrazy i grafiki określają górę nie konkretnie, bardziej ogólnie – jako każdą górę świata. Tę, którą każdy nosi w sobie.

Wśród prac niemieckich wyróżnia się realizacja Isy Brützke. Artystka stworzyła górski pejzaż z wykaligrafowanych na kawałku papirusa strof wiersza o górach Hermanna Hessego. Strofy układają się w górskie pasma a litery nakładają na siebie (il. 71).

Ciepłe w tonacji, lekkie w sposobie malowania, są prawie monochromatyczne, utrzymane w odcieniach czerwieni i żółcieni akwarele Dietricha Arlta, (il. 62) artysty otwartego na różne dziedziny sztuki, autora obrazów, rzeźb, instalacji, który od 1997 r. tworzy ośrodek życia artystycznego – Dworzec Sztuki – Kunstbahnhof w Herrnhut. Akwarela jest techniką bezpośrednio oddającą emocje autora. Pozwala na uchwycenie każdego uczucia, wzruszenia i wahania artysty. Jest zapisem jego stanu uczuciowego. Swobodne plamy odrealnionego, ekspresyjnego, silnie działającego koloru przekazują emocje związane z odbiorem realnego górskiego krajobrazu, pejzażu wyobraźni, a może wspomnień…

Bliskie ekspresyjnemu realizmowi początku XX wieku są prace: Erharda Gassana, Lűtza Jungrichtera oraz Iris Brankatschk (il. 75, 76, 73).

Grafika Almut Zielonki z rozpiętym nad przepaścią mostem (il. 55), może być wyrazem fascynacji ideą przestrzeni pojmowanej jako nieprzebytej, niebezpiecznej głębi i zarazem pomostu łączącego człowieka z resztą świata.

Nowoczesny, podszyty humorem sposób myślenia, prezentuje Michael Vogler. W serii “Bach im Gebirge”, “Morandi im Gebirge” (il. 68) i “Eva im Gebirge” pokazuje semantyczne znaczenia i różne sposoby funkcjonowania słowa “góra”. Może być ona zarysem kobiecego ciała, łącznikiem w zapisie nutowym czy fragmentem architektonicznego projektu. Jest to jedyna chyba praca, w której temat góry potraktowany został zupełnie odmiennie – w oderwaniu od potocznego wpływu rzeczywistości widzianej albo zapamiętanej.

“Wokół wielkiej Góry” jest drugą po wystawie “Z Zamku Wieczornego”, organizowaną przez BWA, prezentacją twórczości artystów, których łączy zafascynowanie konkretnym miejscem w górach.3 Jest próbą zbadania fenomenu góry, która przyciąga, inspiruje i wyzwala twórczą energię.

Zestawienie współczesnych prac artystów niemieckich z realizacjami mieszkających u podnóża Śnieżki w Karkonoszach twórców polskich i czeskich pokazuje wyraźnie, że wielka góra inspiruje, że jest ważna dla artystów. Góra pobudza, uruchamia wyobraźnię. Jeśli nie jest głównym źródłem inspiracji, wyzwala ukrytą siłę twórczą. Fakt, że współcześnie Śnieżka nie jest bezpośrednim impulsem twórców niemieckich uzmysławia, że zasięg jej oddziaływania na artystów jest ograniczony, że najważniejsze jest to, co tu i teraz, co dostępne w bezpośrednim przeżyciu, co odczuwalne w danym momencie.

Góra przyciąga artystów, którzy gotowi są porzucić wielkie miasta, centra kultury, aby zamieszkać u jej podnóża i poddać się wpływowi ziemskiej energii. Przed wojną takie sytuacje miały miejsce często, artyści tak samo jak dzisiaj kupowali w górach domy i osiedlali się by tworzyć w Karkonoszach. Także urodzeni u podnóża wielkiej góry artyści (np. Beata Justa, Teresa Kępowicz, Marek Liksztet) decydują się powrócić tu po studiach i zamieszkać w miejscu swego dzieciństwa.

W sztuce współczesnej wokół wielkiej góry zauważa się podobne przeżywanie krajobrazu, jakie wyczuwa się w pracach artystów czeskich i niemieckich przed wojną, być może dlatego, że myśli powstające w tych samych miejscach może ze sobą łączyć podobne odczuwanie duchowego promieniowania ziemi.

Wydaje się, że jeśli przyjeżdżając w góry wysiada się na tej samej co sto lat temu stacji kolejowej, jeżeli chodzi się tymi samymi drogami, jeśli ogląda te same widoki, wówczas pojawia się duchowa więź teraźniejszości z przeszłością.

Ponieważ nic nie może być jednak nigdy takie samo, także i współczesna sztuka jest inna. Głównym jej zadaniem nie jest już studiowanie krajobrazu i zmienności zjawisk w przyrodzie. Jeżeli sztuka naszych czasów jest bliska natury, to chodzi w niej raczej o głębokie wejście w jej istotę, o badanie fundamentalnych praw wszechświata.
Joanna Mielech – historyk sztuki, kurator wystaw w Biurze Wystaw Artystycznych w Jeleniej Górze. Współautorka części współczesnej wystawy “Wspaniały krajobraz. Artyści i kolonie artystyczne w Karkonoszach w XX wieku” i tekstu w książce pod tym samym tytułem. Wykładowca Wyższego Studium Fotografii w Jeleniej Górze.

Przypisy:1 Wśród osób zajmujących się fotografią czystą i określanych mianem środowiska jeleniogórskiego wymienić należy Janinę Hobgarską, Jacka Jaśko, Piotra Komorowskiego, Marka Likszteta z Jeleniej Góry a także Jakuba Byrczka, Sławoja Dubiela, Macieja Hnatiuka, Eugeniusza Józefowskiego, Janusza Nowackiego, Rafała Swosińskiego, Marka Szyryka, Bogdana Konopkę, Andrzeja J. Lecha którzy przyjeżdżają z Katowic, Opola, Wałbrzycha, Wrocławia, Poznania, a nawet z Paryża czy z Nowego Jorku na górskie plenery w Karkonosze. 2 E. Morin, Kino i wyobraźnia, cyt. za: Bliżej Fotografii, katalog wystawy, BWA Jelenia Góra, 1996.3 E. Dzikowska, Światłość Wszechświatła, Wstęp do katalogu wystawy Pawła Trybalskiego “Z kolekcji moich Przyjaciół”, BWA, Jelenia Góra, czerwiec 2000.4 Szerzej o działalności Beaty Justy i założonym przez artystkę i jej męża – Grzegorza Potoczaka Domu Trzech Kultur “Paradzie” w Niedamirowie – w artykule “Powrót artystów w Karkonosze” J. Hobgarskiej i J. Kozioł w katalogu wystawy: “Wspaniały Krajobraz. Artyści i kolonie artystyczne w Karkonoszach w XX wieku”5 “Z Zamku Wieczornego”, czerwiec 1995, BWA Jelenia Góra. W wystawie wzięli udział: Teresa Biel-Lutosławska, Krzysztof Figielski, Zbigniew Frączkiewicz, Hanna Korolczuk, Oskar de Sage Schmidt, Tomasz Sikorski, Henryk Waniek. Realnym śladem tej prezentacji jest kamień ze znakiem Z. Frączkiewicza, przeniesiony pod BWA na ul. Długą z Zamku Wieczornego w Górach Izerskich.

Góra – Żywioły – Artysta

Józef Liebersbach

Planeta Ziemia cechuje się ogromną rozmaitością kształtów terenu.

W uproszczeniu można powiedzieć, że każde wędrowanie niziną kończy się napotkaniem góry… Niziny prawie się nie zauważa, aczkolwiek to głównie ona daje człowiekowi chleb powszedni. Góry nie można nie dostrzec; dla jednych istnieje ona po to by się z nią zmierzyć, dla innych jest miejscem przeżyć estetycznych, zamyśleń, natchnień, spotkań ze Stwórcą…

W bliskim nam sąsiedztwie przebiega ważna granica klimatyczna, zwornik kilku kultur – pasmo Karkonoszy. To jedna W i e l k a G ó r a o fascynującym obliczu…

Góra – podobnie jak Pustynia – jest najlepszym miejscem dojrzewania duszy. Dusza jest spragniona milczenia Góry i Pustyni.

Na piaszczystej Pustyni powietrze i luźne cząstki ziemi pozostają względem siebie w bezruchu lub też zespalają się w szalonym tańcu.

Góra to najczęściej najtwardsza, najbardziej spójna postać żywiołu ziemi. Jest ona w miarę niezmienną – w skali ludzkiego życia – sceną, na której stale rozgrywa się dialog pomiędzy powietrzem i wodą w trzech jej postaciach.

A pierwszą przyczyną wszystkich procesów i mocą podtrzymującą wszelki ruch jest ogień (Słońce).

“Życie jest światłem”

prof. Włodzimierz Sedlak

Biblia rozpoczyna historię Stworzenia słowami: “Niech się stanie światłość”

Termin “światło” przybiera różne znaczenia dla różnych ludzi. Światło fascynowało od zawsze malarzy, poetów, muzyków… Mimo ogromnego postępu nauki w dziedzinie wyjaśniania natury tego fenomenu, ciągle jest dla nas nieodgadniona jego falowo-korpuskularna natura.

Jeżeli dźwięki określić jako przedział częstotliwości fal mechanicznych wywołujących percepcję dźwiękową, to o świetle można powiedzieć, że stanowi zakres fal elektromagnetycznych wywołujących wrażenia wzrokowe. Szerokość takiego przedziału wynosi zaledwie jedną oktawę. W zakresie tym fale elektromagnetyczne o różnej długości wywołują u człowieka wrażenia różnych barw. Obserwacje wykazują, że niżej rozwinięte zwierzęta wrażliwe są na promieniowanie o krótszych falach. Dla owadów na przykład barwa czerwona jest tak samo niewidoczna jak dla nas ultrafiolet.

Światło widzialne odgrywa podstawową rolę w powstawaniu, rozwoju i działalności żywych organizmów. Zasadniczym procesem życiowym roślin zielonych jest fotosynteza – to najpoważniejszy skutek biologiczny działalności światła widzialnego.

Innym efektem biologicznym światła jest stwarzanie światu ożywionemu możliwości otrzymania informacji o otaczającym je środowisku.

Ale nas najbardziej interesuje oddziaływanie światła na strukturę psychiczną, a tym samym na wszelkie przejawy twórczości człowieka.

Za sprawą żywiołu o g n i a (Słońca) ta część w o d y, która nie jest uwięziona we wnętrzu lodowców, w głębinach morskich i ciele (skorupie) Planety cierpliwie, od milionów lat, odbywa wędrówkę od z i e m i poprzez p o w i e t r z e do swojego Ojca – Oceanu. Stąd – parując – ponownie trafia do powietrza (atmosfery) i pozostaje w nim w postaci gazu, kropli lub kryształków lodu tak długo, aż przemieni się w opad (deszcz, śnieg, grad). I tak od nowa…

Woda zawieszona w powietrzu uczestniczy w powstawaniu znacznej liczby zjawisk optycznych. Kropelki wody i kryształki lodu – jako ośrodki o zupełnie innych właściwościach niż ich otoczenie – poddane władaniu bezpośredniego białego światła słonecznego (lub odbitego od Księżyca) stają się źródłem kolorowych fenomenów na niebie.

T ę c z a, g l o r i a, h a l o, w i e n i e c, i r y z a c j a, z i e l o n y p r o m y k, m i r a ż…

By móc obserwować je w miarę często, a nie od przypadku do przypadku, należy przynajmniej w skromnym zakresie poznać prawa rządzące atmosferą; na przykład wiedzieć kiedy powstają dogodne warunki do tworzenia się chmury Cirrostratus… Bo to właśnie wraz z jej pojawieniem się u czoła frontu ciepłego związane jest wystąpienie całego spectrum zjawiska halo: słońc pobocznych, słupów świetlnych, barwnych kręgów i łuków…

A nade wszystko trzeba cierpliwie i pokornie spoglądać … w górę.

”
Gdy zobaczysz coś pięknego, nie chwytaj za aparat fotograficzny, czy też nie żałuj, że nie masz go przy sobie – nie kolekcjonuj pięknych chwil. Szczęścia nie da się zamknąć w albumach, nie da się go przywołać przez odwrócenie kartki. Nie myśl, że już nic wspaniałego spotkać cię nie może. Idź naprzód. Bądź spokojny: rzeczywistość jest bogata – nie wyczerpujesz jej w ciągu swego życia.”

Ks. Mieczysław Maliński

”

Piękna w naturze we właściwym znaczeniu nie ma, ono tylko w nas samych – my je odnajdujemy i nie tylko artyści z fachu”

Brat Albert Chmielowski
Całe bogactwo form przyrody jest tylko środkiem do celu, tylko narzędziem ducha twórczego”

Michał Sobeski

Porażeni blaskiem, majestatem i harmonią ulotnych form oraz wymowną, głęboką symboliką zawartą w ich geometrii, zniewoleni i zauroczeni tym, co widzimy na niebie, na chmurach i wokół siebie, chłonąc to wszystko całym swym jestestwem, zapominamy o kamerze, ołówku, pędzlu…

Pragniemy pozostawać nieskończenie długo w tym rozkosznym stanie; zasmuca nas krótkotrwałość porywającego widowiska – to tylko sekundy i minuty… Lecz nie pozwalajmy się zdominować negatywnym uczuciom – barwne, ulotne fenomeny stają się częścią naszego “Ja”. Zapewne nieznaczny efekt przyniosła by nam próba odnalezienia wielkich dzieł powstałych w czasie trwania inspirującego zdarzenia optycznego lub też po jego ustąpieniu. Owszem, bywa tak, że człowiek wrażliwy na zaistniały bodziec estetyczny i umiejący odczytać przesłanie duchowe z nim złączone dokonuje aktu twórczego już w kilka dni po niezwykłym przeżyciu. Najczęściej jednak mija dużo czasu, nim uzewnętrzni się ono konkretnym kształtem. I jeśli nawet artystę zawiedzie pamięć, to i tak ów słoneczno – powietrzno – wodny spektakl wzbogaci na stałe jego wnętrze.

Oglądane misterium zaślubin żywiołów objawi się kiedyś jeśli nie znaczącym dziełem, to przynajmniej celnym aforyzmem, zwrotką wiersza, ciekawym zestawem kilku nut czy barwnych plam.

”
Między pierwszym uderzeniem motyki a żniwami mogą upłynąć wieki”

Karol de Foucauld

Góry budzą zachwyt, uwrażliwiają na piękno, poruszają najczulsze struny duszy (element żeński, Ying). Także wzmacniają, pobudzają ambicje, mobilizują siły, przygotowują do walki (element męski, Yang).

Karkonosze – “Arktyka w próbówce”. To znane klimatologom i ludziom gór porównanie jest całkowicie uzasadnione. Zimą w partii grzbietowej naszej Góry panują iście spitsbergeńskie warunki pogodowe.

Młodzi ludzie, których los przyprowadził na karkonoskie szczyty i “zakotwiczył” ich tu na dłuższy czas przechodzą na tyle twardą szkołę życia, iż później znakomicie się sprawdzają w różnych ekstremalnych sytuacjach. Wielu z nich (moja pamięć przechowuje około 20 nazwisk) było uczestnikami ekspedycji polarnych.

Obecnie w Polskiej Stacji Antarktycznej im. Henryka Arctowskiego badania geofizyczne prowadzi jeden ze stałych pracowników Obserwatorium Meteorologicznego

na Śnieżce. Również piszący te słowa – onegdaj w ciągu kilkunastu lat pełniący dyżury

w Obserwatorium Uniwersytetu Wrocławskiego na Szrenicy – ma za sobą wyprawę naukową na Spitsbergen.

“Człowiek wykracza (…) swą zawartością poza świat przyrody w istotny sposób, a zarazem odziewa go niejako w pewną przesłonę rozmaitych specyficznych jakości, nadających niektórym rzeczom osobliwe znaczenie (…). Ta nowa rzeczywistość, przynależna do człowieka, tworzy dlań pewnego rodzaju atmosferę konieczną do nadania jego życiu nowego sensu i nowego znaczenia.”

Roman Ingarden

Zupełnie inne sfery psychiki ludzkiej zostają poruszone wówczas, gdy znajdziemy się w zamieci śnieżnej wysokiej lub zawiei, niż podczas podziwiania fenomenów optycznych.

Obronną ręką z szalejącej “białej ciemności” wychodzą odpowiednio przygotowani i doświadczeni pracownicy Obserwatoriów, przewodnicy, ratownicy. Tragicznych nieraz skutków żywiołu doznają ludzie nie znający tego oblicza naszej Góry.

Dynamiczna mieszanina powietrza i śniegu, w której widzialność zazwyczaj nie przekracza odległości wyciągniętej dłoni… Zanurzasz się w nią, często nocą podczas mgły, gdy jest sprawa: dostarczenie żywności, poszukiwanie zaginionych, konieczność przekazania informacji.

Lodowe paciorki nanizane na strużki wiatru atakują boleśnie ze wszystkich stron. Biją po oczach, utrudniają oddech… Kostniejąc z zimna i tonąc w wirującym puchu wielokrotnie gubisz drogę i powracasz do punktu wyjścia. Kolejna próba… Utrata sił. Bezradność i lęk… Prośba do Anioła Stróża…. Po godzinach zmagań wyłaniasz się z żywiołu. Jakże często odmieniony… Edyta Stein pisze: “Im ciemniej wokół nas, tym szerzej musimy otwierać nasze serce na światło z góry”.

Znaleźć się wewnątrz takiej zamieci i dojść szczęśliwie do celu – to byłaby niezwykle pouczająca lekcja np. dla muzyka, który zamierza skomponować utwór na temat zimy w Karkonoszach. Ale nie tylko dla niego. To dominujące przeżycie jest władne zapoczątkować proces twórczy u pisarza, poety, filmowca…

Pamiętając o tym, że sama odpowiedź na wartość piękna nie ma w sobie waloru moralnego, stwierdzić należy, iż bliskie zjednoczenie z pięknem, jakiego dostarcza Góra, może wywrzeć na nas wpływ moralny, powodując pragnienie pogłębienia i uporządkowania naszego życia, a także skłaniając do rozważań, w których pojawia się wątek eschatologiczny….

Zamieć śnieżna niska. Zawieszone w powietrzu cząstki śniegu układają się

w delikatne struktury, a obecność ruchu jest zaświadczana przez miły uszom i jednocześnie tajemniczy szmer.

Widz uczestniczy w misterium narodzin i śmierci odgrywanym przez żywioły powietrza i wody w postaci stałej: oto nad śnieżno-lodowym podłożem tworzą się żwawe wiry. Po przebyciu pewnej drogi twory te zmieniają swój kształt lub ulegają rozproszeniu. W ich miejsce pojawiają się inne: fale, pióropusze lub ukośnie biegnące strugi śniegu… Chwila ciszy i ponownie podobnie, lecz nie tak samo…

Inne zjawisko. Mgła w płatach: przez grzbiet Karkonoszy przewalają się z ogromną szybkością fragmenty chmury Stratocumulus fractus. Obserwator stojąc na Górze

i utrzymując wzrok na linii mknących wprost na niego białych, zmiennych i fantazyjnych form ulega złudzeniu, że to on porusza się w ich kierunku na baśniowym dywanie….

Szczególnie sugestywny obraz powstaje podczas księżycowych nocy, zwłaszcza wówczas, gdy na dużej wysokości nad szczytami – a tym samym nad obserwatorem – utworzą się chmury w kształcie migdałów i soczewek (Altocumulus lenticularis) o niepokojących barwach.

“Już dawno temu mędrcy zrozumieli,

że świat przyrody jest jedynie powielonym

obrazem Raju. Sam fakt, że ten świat

istnieje, jest dowodem na to,

że istnieje też świat doskonalszy.

Bóg go stworzył, aby za pośrednictwem

rzeczy widzialnych ludzie mogli pojąć

Jego nauki duchowe”

Paulo Coelho

Góra potrafi zatrwożyć trzaskiem pękającej pokrywy lodowej, szelestem i hukiem spadających ze skał i kosodrzewiny brył śniegu i sadzi oraz gęstą mgłą zalegającą nieraz nieprzerwanie przez kilkanaście dni…. Niezwykle groźne są tu silne burze z ulewnymi opadami i wiatry fenowe o mocy i prędkości huraganu.

Ale to nie wszystko! Góra ma jeszcze inne skarby. Otrzyma je w obfitości ten, kto jest z nią zbratany. Zadziwią go fantastyczne postacie ludzi i zwierząt ze szronu, sadzi i lodu, w które przeobraziły się nagie dotąd skały… Zachwyci iskrzenie szaty śnieżnej i opadających powoli z bezchmurnego nieba kryształków lodu (“p y ł u d i a m e n t o- w e g o”), urzekną dźwiękowe i świetlne efekty o g n i ś w. E l m a, olśni kolorowa poświata na krawędziach chmur (iryzacja), tęcza wielokrotna, srebrzysty obłok na ogromnych wysokościach i wyjątkowo dla wybranych – z o r z a p o l a r n a , miraż, zielony promyk…

“Życie duchowe rodzi się nie tylko w obcowaniu z dobrymi ludźmi,

lecz także w spotkaniu z obrazami, które to życie naznaczają”

Edyta Stein

Doświadczać jedynie po to, by gromadzić dla siebie, to postawa infantylna

i egoistyczna, aczkolwiek wszechobecna. Posiadanymi dobrami musimy się dzielić.

W procesie przepływu wartości wnętrze człowieka powinno być tylko swoistą stacją pośrednią. Jedne z nich – absolutne – muszą opuszczać nas w stanie niezmienionym; inne wnikają z powrotem w świat po uzyskaniu niepowtarzalnego rysu naszej osobowości.

Odmienny stan świadomości, w który weszliśmy w chwili uzyskania przyzwolenia

od Natury na poznawanie jej Tajemnicy nie skonkretyzuje się dziełem wysokiego lotu, jeśli nie zostało nam dane być Artystą… Ale wrażeniami S t a m t ą d – jak każdą wartością – możemy dzielić się z innymi na wiele sposobów. Zostaliśmy wyróżnieni, a to zobowiązuje….

Oto krótka relacja ze Szrenicy. Jej autorem jest dziennikarz-poeta.

”
Czy wyobrażasz sobie jak wygląda górna podstawa chmur oglądana ze szczytu, “m o r z e c h m u r”
zalegające wokół ciebie? Wiesz coś o glorii? Nie! Słuchaj więc. Stoisz na Szrenicy, z tyłu nisko nad horyzontem świeci słońce. Niżej przed tobą, pofałdowana płaszczyzna chmur, a wokół ogromnego cienia twojej sylwetki, świecącego się wzdłuż wierzchołków obłoków, tworzy się barwny, tęczowy krąg… Jak aureola Świętego! Rozumiesz to? Ty, te chmury, to widzenie i wszystko razem…”

”
Cała bogata sfera piękna pozazmysłowego przyrody nie pochodzi z niej tylko z nas (…). Rzeczywistym artystą, istotnym twórcą piękna pozazmysłowego przyrody jest dusza nasza…”

Michał Sobeski

”
Istotą sztuki jest dusza wyrażająca się w stylu”

Brat Albert Chmielowski

Artysta, nękany wspomnieniami, niezdolny do uwolnienia się od tego, co widział, słyszał i odczuwał, będzie czynił próby odtworzenia w pamięci swego uczestnictwa

w misterium zaślubin żywiołów.

Ale Artysta nie tylko dostrzega i utrwala piękno; on je stwarza… To, co przeżył – wzbogacone Jego intuicją, wrażliwością i wiedzą – będzie się domagało skonkretyzowania. I choć dzieło Artysty w swej zewnętrznej formie nigdy nie jest doskonałe to – jak powiada Tugwell – w Jego wizji osiąga doskonałość.
dr Józef Liebersbach – wieloletni pracownik naukowo- dydaktyczny Instytutu Geograficznego Uniwersytetu Wrocławskiego. Autor wielu działań artystycznych w latach 1969 – 1989. Obecnie związany z Fundacją Kultury Ekologicznej w Jeleniej Górze.

Krótki wstęp do długiego zakończenia

Henryk Waniek

Swoją wyprawę ku nieskończoności rozpoczęła właśnie w okolicach Wielkiej Góry. Na skałkach w Górach Sokolich odkryła, że właśnie to jest kierunek właściwy jej naturze – wzwyż. Odkrycie było jakoby przypadkowe; podczas niedzielnej wycieczki z Wrocławia zobaczyła jak wspinają się znajomi i sama spróbowała. Góra Sokolik to niespeł-na 623 metry, Krzyżna Góra niewiele więcej. Czyli, mierząc rzecz prozaicznymi metrami, żadne Wielkie Góry. Karły raczej. Karzełki w porównaniu z tymi, ku którym ją niebawem poniosło. Oczywiście znałem te skałki; wyborne jako wspinaczkowy poligon, choć nigdy nie przyszło mi do głowy żeby robić z nich użytek wyczynowy. Wystarczała mi ścieżka wydeptana mozolnie przez setki lat, przez niezliczone stopy ludzi, wchodzących tam, by spojrzeć z wysoka na swojską okolicę. Gdy tam bywałem, moje nogi chętnie korzystały z tego kolektywnego wysiłku nóg, który przetworzył się w ścieżkę. A czułem też, że poddając się temu szlakowi, robię to również dla tych, którzy później – kiedyś – tą samą drogą pójdą po to samo, po co ja wtedy, a przede mną inni szli. Nigdy nie potrafiłem zrozumieć – i nadal nie rozumiem – tego zawziętego szturmowania dróg, którymi nigdy nie pójdzie nikt poza tymi, którzy dla siebie; wyłącznie dla siebie; chcą zaznać triumfu nad niemożliwym. Nie byłbym skłonny zamieniać Sokolików na Alpy, Andy czy Himalaje. Najwyżej na tutejszą Wielką Górę, na którą nie słyszałem by się ktokolwiek wspinał sposobem wyczynowym.

Gdy ją spytałem – dlaczego? – coś odpowiedziała. Ale nic, co zapisało się w mojej pamięci. Wanda Rutkiewicz potrafiła mówić spojrzeniem i uśmiechem. Jakby sama się sobie dziwiła i dla siebie samej była tajemnicą. Odpowiadała nie tyle słowami, co intonacją. Słowa zostawały gdzieś w tyle, trochę mgliste i niedokończone. Nie da się ich powtórzyć. Z tego co jednak powiedziała, tyle zrozumiałem, że szuka pewnej góry, a może tylko sposobu pokonania granic możliwości. To jest jej marzenie i to jest pretekst pod którym robi to co robi. Tego, jak już powiedziałem, nie rozumiem. Mimo to imponowała mi systematyczność tego jej odwrotu od szlaków, którymi chodzą wszyscy. Także tacy jak ja. Na Górę Łysą, Trzy Korony, Śnieżkę czy Wysoki Kamień. W moim odczuciu – choć przecież tego nie powiedziałem – zdradziła jednak te pierwsze w swoim życiu skałki. Nie mówię, że ich najzwyczajniej nie pokochała. Ale nawet nie spojrzała czulszym okiem na tę okolicę.

W każdym razie o Górach Izerskich po raz pierwszy w życiu – i może ostatni – usłyszała ode mnie. Więc jeśli idzie o Sokole, to porzuciła je. Pobiegła za innymi. Wspięła się na inne. Wziąłbym panią chętnie na krótką pielgrzymkę. Jedno – najwyżej dwudniową. Gdzieś w Karkonosze albo właśnie i chętniej – w Góry Izerskie. W takie, w których nie ma się gdzie ani po co wspinać. Gdzie się idzie aby rozmawiać. Z drzewami, z niebem, ze skałą, z całym światem jeśli już nie z tymi, co idą razem z nami.

W retorycznym rewanżu nie mogła mi się odwzajemnić zaproszeniem na jakiś K2 czy Kanczendżungę, gdzie zresztą zawsze się jest gościem nieproszonym. Ponieważ ta ostatnia jest uważana za górę, gdzie zamieszkują wszystkie bóstwa lamaizmu, to himalaiści nawet nie odważają się wchodzić na sam szczyt, w obawie przed niechybną karą. Jest on obwarowany groźnymi zabobonami. Więc trzeba się w Himalaje raczej wdzierać samemu; po trupach i za wszelką cenę. A gdyby nawet tak nie było – nie mógłbym przecież zaproszenia przyjąć. Nie chciałbym. Nie mam przekonania do chodzenia na linie. Od haka do haka. Z jednego sukcesu na drugi. Więc czym jest to, co mnie z Wandą Rutkiewicz spotkało? Jaki ma sens i jakie znaczenie?

Ujmując rzecz prozaicznie, był to pewien interes. Nie finansowy – broń Boże. Interes raczej symboliczny. Filozoficzny może? Z pewnością uczuciowy. Również mentalno-emocjonalny. W pewnym sensie, estetyczny. Spotkaliśmy się wokół – a raczej wobec – Wielkiej Góry. Żadnej konkretnej i nazywalnej. Wielkiej Góry, którą ma się i nosi w sobie jak przeznaczenie. Czasem również przed lub pod sobą. Bo jakkolwiek Góra jest wielka, to jej rozmiary zależą od skali naszego wyobrażenia; od skali osobistego marzenia; od rozmachu z jakim chcemy ją zdobyć. Więc moja była mniejsza; o wiele mniejsza od jej Wielkiej Góry. Moja — pojedyncza. Jej – wielokrotna. Zamierzała je wszystkie przebiec z niemal jednego marszu. Sama nazwała tę dziwną swoją miłość Karawaną Marzeń. A właściwie – Karawaną do Marzeń. Sporządziła precyzyjny kalendarz swoich zaplanowanych sukcesów. Pierwszy szczyt Cho-oyu w Tybecie miał być zdobyty 1.09.1991 roku. Ostatni – właśnie Kanczendżunga w Nepalu – 15.08.1992. Same ośmiotysięczniki. Poruszała mnie ta kalendarzowa precyzja. Nigdy nie zdarzyło mi się marzyć z terminarzem w ręku. I przeliczać marzenia na pieniężne kwoty, jakie stoją za nimi. Nagle zetknąłem się z jakąś amerykanizacją snów. Bo przecież dreams to także sny.

Ku mojej Wielkiej Górze pchało mnie nie marzenie lecz rodzaj “niepewnej pewności”, że znajdę w niej skarb. Albo, że przynajmniej dotknę stopami, dłonią lub wzrokiem miejsca, gdzie ten skarb z pewnością jest. Ale o skarbach nie rozmawialiśmy. Skądś wiedziała, że również i ja mam swoją Wielką Górę. A jej niewydarzone fragmenty nawet gdzieś przypadkiem widziała. Zresztą, nie przypadkiem. W tym, co opowiadam (i w niczym innym) nie ma żadnego przypadku. Po prostu, spotkawszy się z nestorem taternictwa polskiego, profesorem Andrzejem Wilczkowskim z Łodzi, zobaczyła u niego pewien znak. Znajdował się na okładce jego książki. Poszła jego śladem (profesor dał jej pewne wskazówki) i poruszając się nim, trafiła do mnie. Ktoś wcześniej – chyba pani Ewa Matuszewska – był mediatorem naszego spotkania. Zostałem uprzedzony o co chodzi; umówiony na dzień i godzinę. Spotkaliśmy się.

Właśnie rozkręcała się inicjatywa Karawany do Marzeń i Wanda Rutkiewicz przystępowała do czynności organizacyjnych. Bo jej miłości były kosztowne. Potrzebowały wielkich funduszy, o które zabiegała drobiazgowo i skwapliwie. Ale na razie – bez grosza. Reprodukcja mojego obrazu miała się znaleźć na broszurze promocyjnej, która nieco upubliczniała planowaną Karawanę i była instrumentem pozyskiwania sponsorów. Zdaje się, miałem jakieś zastrzeżenia lub opory. Nie znajdowałem wewnętrznego przyzwolenia na włączenie się do akcji tak zuchwałej i niebotycznej. Powiem szczerze, moje góry – te większe i małe – nic nie miały wspólnego z himalajskimi szczytami. Były bardziej śnione niż realne, a zdobywanie ich w ogóle nie wchodziło w grę. Unosiły się po niebie jak obłoki. Jak kamienie lżejsze od powietrza. Lecz okazało się, że to co im wytykam jako słabość, w jej rozumieniu było zaletą. Usiłowałem wczuć się w ten obcy mi punkt widzenia. Lecz przede wszystkim siebie uchronić przed udziałem – choćby tylko per procura – w zdobywaniu góry. To, co robiła, było igraniem z życiem. Nie jakieś tam pikniki marzycieli na sudeckich pagórkach; perypatetyczne przechadzki wzdłuż Grzbietu Izerskiego; a nawet zadyszka podczas szybkiego spaceru od Szwajcarki na szczyt Sokolika, które sam chętnie praktykowałem. Ale odmowa nie wchodziła w rachubę. Nie byłbym w stanie.

W pewnym sensie chroniło mnie to, że nie miałem tego obrazu. Już dawniej przepadł w świecie i nawet nie widziałem w czyich jest rękach. Dysponowałem tylko reprodukcją i to było wszystko, co mogłem jej dać. Plus – oczywiście – tych kilka rozmów o górach, z których jedynie i z uporem wynikała ta zasadnicza różnica między jej a moim widzeniem Wielkiej Góry. Nie streszczę tych rozmów. Mogę tylko powiedzieć, że było w nich więcej o Duchu niż o technikach wspinaczkowych, czy o dekompresji. Ani słowa o euforii balansowania między wysokością a dnem. O heroizmie przekraczania granic wytrzymałości. O sprzęcie. O sposobach organizowania kolektywów. Rozmawialiśmy o duchowym głodzie wysokości i o świecie, który – widziany z wysoka – staje się czymś zupełnie innym niż ten, widziany z trotuaru. Bardzo to mnie dziwiło. Ona; fizyczna pod każdym względem; inżynier-elektronik; zorganizowana po uszy; obeznana z prozaicznym liczeniem i kalkulowaniem.

A tutaj, duchy; duchowość; zabobony; transcendencja.

Przy jednym z takich spotkań pokazałem jej chyba kawałek granitu wyniesiony jak talizman z pewnej przygody w górach. Przygody niegroźnej, choć swoiście dramatycznej. Muszę ją uznać za spotkanie z niebezpiecznym żywiołem, z groźnym Duchem, z którym nie było i nie ma żartów. Kamyczek leżał na stoliku. Nie wzięła go do ręki. Dotknęła tylko palcami. I uśmiechając się powiedziała, że właśnie tego szuka. Czy dobrze zrozumiałem? To był zaledwie okruch kamienia sudeckiego. Żaden Czomolungma. Żaden Mont Blanc.

Tych kilka spotkań – w sumie niewiele, cztery, może pięć? – nałożyło się na siebie. Zatarło. Zmalało. Gdybym miał je jakoś ogólnie scharakteryzować, to musiałbym powiedzieć, że nie ona, ale ja byłem w nich bardziej przyziemny. Bardziej zniewolony przez Górę niż ona przez Góry. Bardziej ograniczony niż ona, która chciała być od Góry większa. Ostatecznie więc obraz został wydrukowany. Potem pojawił się jeszcze na kilku kartach pocztowych, które rozsyłała z różnych części świata. Odleciał w rejony interesu, który jako Karawana do Marzeń rozkręcał się z wolna. Ale chyba zbyt wolno, bo nieoczekiwanie ekspedycja została odwołana. Odetchnąłem z ulgą i telefonując kiedyś do niej spytałem Wandę Rutkiewicz, czy pamięta jeszcze o tym zaproszeniu w Karkonosze?

Dzisiaj biję się w pierś, bo mogło to zabrzmieć kąśliwie; Sudety przeciw Himalajom. Pamiętała, owszem. Ale – jeśli dobrze pamiętam – wykręcała się przygotowaniami do jakiegoś rajdu samochodowego. Jednym słowem, wyglądało na to, że mój obraz przyniósł jej pecha. Jej projektowi. Zaprotestowała na takie postawienie sprawy. Nic podobnego. Nie była przesądna – tak powiedziała – i zamierza go używać dalej. Co więcej, zaproponowała żebym namalował dla niej inny obraz w podobnym duchu, skoro tamtego nie mogę, czy nie chcę powtórzyć. To jej chętnie obiecałem, nie precyzując żadnych szczegółów, ale z pełną odpowiedzialnością. Później długo nie było od niej żadnych sygnałów. W międzyczasie, właściwie niemal zaraz po tamtej rozmowie zacząłem myśleć o spełnieniu tej obietnicy. Skądś – z prasy? radia? telewizji? – dowiedziałem się, że ekspedycja nie została odwołana, tylko przesunięta o rok. Dostałem jakąś kartkę czy list z zagranicy, gdzie Wanda Rutkiewicz składała ziarko do ziarka. Wyobrażałem sobie jak ośmiotysięczniki już ustawiają się w kolejce.

W tamtych rozmowach było coś jeszcze, co ja w niej, a ona chyba także we mnie rozumiała. Wielka Góra to jest Wielka Samotność. Zasłużone wytchnienie od ludzkiego stada, w którym jesteśmy jednym z wielu zwierzątek, po heideggerowsku bytujących ku śmierci. Na nizinie jesteśmy ludzkością. Natomiast w górze jesteśmy człowiekiem. Nigdzie, jak w górach nie jesteśmy tak bardzo osobą; czyli osobnym istnieniem; nieporównywalną jednostką. Idąc tym tropem myślowym, można powiedzieć, że na nizinach jesteśmy owieczkami Heideggera, gdy tymczasem w górę prowadzi nas Nietzsche. Tak to w uproszczeniu można przełożyć na filozofię, której zresztą w tamtych rozmowach nie dotykaliśmy. Zwróciło moją uwagę to, że zdradziła się z tym głodem samotności. A przy tej okazji, dystansem do gromady. Miała – jak sądzę – bogate doświadczenie współżycia w zespole. W różnych zespołach. Bardzo różnych. I zdaje się – źle znosiła ten kodeks, który nawet z pięciu, sześciu osób tworzy złożoną hierarchię; stado pod kopytkiem przewodnika.

A także skazuje na łańcuch powinności, których należy bezwzględnie przestrzegać.

Tak przynajmniej mówią, że w górach nie była łatwym partnerem. Niemniej byliśmy zgodni, że gdzie jak gdzie, lecz w górach trzeba mieć wokół siebie dobrą kompanię. Możliwie najlepszą. Doborową. Tym bardziej w tych przepaściach, które były jej górami. I że góry potrafią wydobywać z człowieka różne rzeczy. Niekoniecznie te najlepsze. Czasem zgoła odwrotnie. Góry są najlepszym probierzem prawdy o człowieku.

Ale wszystko to jest tylko wstępem do właściwego tematu, który naszkicowałem

z grubsza, ale którego nie zdążę wyczerpać. Wanda Rutkiewicz ostatecznie przygotowała swoją Karawanę do Marzeń do realizacji podczas następnego sezonu i wszystko było gotowe. Przed jej wyjazdem odbyło się w studio telewizyjnym kameralne spotkanie pożegnalne. Rolę gospodarza pełniła ona sama. Zaprosiła na to spotkanie Włodzimierza Zawadzkiego; profesora fizyki i poetę. Krzysztofa Langa, reżysera i jej mistrza w dziedzinie filmu wspinaczkowego. Oraz niżej podpisanego. Bardzo możliwe, że miały tam być jeszcze inne osoby, ale nic o tym nie wiem. Natomiast to grono, które pewnego popołudnia, na jakiś tydzień lub dwa przed jej wyjazdem, zasiadło przed kamerami, do dziś stanowi dla mnie niełatwą zagadkę. Dlaczego właśnie te trzy osoby? Nie mam pojęcia. Na to spotkanie wziąłem ze sobą starą, antykwaryczną laskę spacerową, niegdyś należącą do Niemca-górskiego wędrowca, ozdobioną znaczkami z moich ulubionych – tylko jakieś 60-70 lat później – miejsc w Karkonoszach i Górach Izerskich. Ta laseczka miała przemawiać za poszukiwaniem Wielkiej Góry tam właśnie gdzie zaczęła się jej sprawa z górami. Czyli w najbliższym zasięgu geograficznym. W niewielkich przecież Górach, które ktoś nazwał Olbrzymimi. Laseczka miała być argumentem przeciwko poszukiwaniu Wielkiej Góry gdzieś na drugiej półkuli. Ale rozmowa pobiegła ku innym sprawom. I chyba nie rozwinęła się tak jak powinna. Ku Duchowi Gór, który zawsze i wszędzie spotkanemu człowiekowi gotowy jest pokazać prawdę nigdzie indziej nie spotykaną. Wanda Rutkiewicz nie zachowywała się swobodnie. Podobnie jak jej rozmówcy. Wstydzę się przyznać, że nawet nie pamiętam o czym rozmawialiśmy. Nawet nie obejrzałem tego programu. Ktoś, kogo spotkałem w Katowicach, mówił, że był bardzo interesujący i zarejestrował go nawet na domowym video. Z tej propozycji również nie skorzystałem. Zatem, z tego wszystkiego pamiętam tylko, że nie powiedzieliśmy tam chyba najważniejszego. Studio telewizyjne nie daje szansy na zbyt wysokie loty. Nie ma się tam gdzie wspinać. Ani fizycznie ani mentalnie. Niedługo potem wyjechała.

Obraz tymczasem powstał i czekał na jej powrót, gdzieś odstawiony w peryferia pracowni. Czas mijał. Dłużył się. Mijało go coraz więcej. Aż wreszcie pojawiły się wiadomości o jakimś wypadku. Na tyle dwuznaczne, że można je było dowolnie rozumieć. I czas upływał dalej. Później, gdy już coraz pewniejszym stawało się, że poszła w innym kierunku – że raczej nie wróci – opatrzyłem obraz tytułem Kołysanka dla Wandy Rutkiewicz. No i to byłby cały wstęp do tego krótkiego zakończenia, które piszę od początku.

Język angielski nie czyni różnicy między marzeniem a snem. Tylko po polsku – Karawana do Marzeń – brzmiało tak jednoznacznie, że trudno się nie uśmiechnąć. Łatwo sobie wyobrazić na tle ciemnego nieba, (nawet w dzień wyglądającego jak nocne) te zbocza, najpierw tylko kamienne i skaliste, a zaraz wyżej lodowo-śniegowe. Ten korowód ludzi, jak karawana jucznych stworzeń, brnących na skraj cierpliwości; coraz bliżej Wielkiego Absurdu. Coraz bliżej śmierci, trzymającej w swoich rękach końce wszystkich lin. Czułem się nolens-volens trochę uwikłany w tę sprawę, gdy już wkroczyła na himalajskie bezdroża i tylko zaciskałem kciuki. Około tamtego czasu poszliśmy w kilka osób na Wysoki Kamień i przy niewielkim ognisku wspomniałem Wandę Rutkiewicz. Powoli ubywało łat śniegu na izerskich zboczach i tylko Śnieżka wraz ze Szrenicą upierały się przy białym kolorze. Ale nad naszymi głowami przeleciały trzy kruki w kierunku zachodnim. Dobry znak.

Nie wiadomo jak tam było dalej choć wiele o tym powiedziano, napisano, wydrukowano. Co się stało naprawdę? Komu wierzyć? Doszła? Czy dotarła do marzeń? Niewątpliwie osiągnęła to, co osiągnąć – choćby nieświadomie – chciała. W najlepszym stylu, bo – jak niewielu innych – była jego mistrzynią. Również z najlepszym stylu przekroczyła tę cienką granicę między górami realnymi a wymarzonymi. I w końcu każdy z nas, znających ją lub nie znających, sam musi głowić się nad zadowalającą odpowiedzią.

Więc tylko tyle mogę i mam prawo napisać o sprawie, w której mój udział był mniej niż symboliczny. Symbol – symbolon – stare, greckie słowo, oznaczające połówkę obola. Możliwe, że tego właśnie obola, który zwyczajowo otrzymuje Charon w stosownej chwili. Legenda powiada, że na pożegnanie przełamywało się monetę i każdy z dwojga brał swoją część. Po latach zostaną złożone w całość. Gdy idealnie pasują do siebie, rozpoznają się właściciele połówek; choć wszystko będzie zmienione; ich wiek; ich ciała; okoliczności i pamięć. Wszystko będzie inne, a tylko w dwu cząstkach rozłamanego obola zachowa się prawda o dawnym pożegnaniu i rozstaniu. Po pomyślnej przeprawie na drugi brzeg Styksu, pasują do siebie jak ulał.

I to już wszystko. Koniec.

Ale jest jeszcze coś, co muszę – choć już bez związku z tamtą sprawą – tutaj napisać. Chodzi o Wielką Górę, która niewątpliwie istnieje, choć – jak napisałem – nie koniecznie muszą o niej wiedzieć mapy. O Wielkiej Górze, która zawsze znajduje się na horyzoncie, a nigdy pod stopami czy choćby kolanami. Kto wie czy 100 lub 200 lat temu wejście na szczyt Karkonoszy nie było wyczynem na miarę dzisiejszej wyprawy na Mont Blanc.

W międzyczasie wydłużyła się odległość między miejscem, w którym żyjemy, a górą ku której idziemy po marzenie. Marzenia naszych czasów przeniosły się w okolice Tybetu; oddaliły w przestrzeni i trzeba zaiste karawany, by się móc choć trochę do nich – marzeń – zbliżyć.

I tylko najbardziej zuchwali wyprawiają się ku nim aby – najczęściej – nie wrócić lub trzymać nas w dożywotniej niepewności. Są czy ich nie ma? One na nas, czy my na nie czekamy? Coś się stało z naszymi marzeniami. Tak sobie myślę siedząc pod lub wobec mojej niewielkiej Wielkiej Góry, która mnie sama zasypuje marzeniami.