Pierwsze przedstawienia obrazowe Karkonoszy pochodzą z I połowy XVIII wieku. Są to tzw. panoramy, rozległe widoki łańcucha gór, w których poszczególne wierzchołki przyjmują umowny kształt przypominający wcześniejsze rysunki kartograficzne. Śnieżka z nieproporcjonalnie wielką kaplicą na szczycie zajmuje w nich oczywiście najwyższą pozycję. Taka jest panorama (il. 14) z około 1725 autorstwa wrocławskiego rytownika Johanna Bartholomäusa Strahowsky'ego (zm. około 1790)1, powtórzona później przez znanego rysownika Friedricha Bernharda Wernera.

Obrazy oparte na obserwacji natury pojawiły się pod koniec XVIII stulecia. Pierwszym nowoczesnym malarzem Karkonoszy był Christoph Nathe (1753-1806) z Bielawy Dolnej koło Zgorzelca. Wykształcony w duchu klasycyzmu w Lipsku pierwszą podróż w śląskie góry, do Jeleniej Góry, Cieplic i Kowar odbył w lipcu i sierpniu 1782. Samotna wędrówka po grzbiecie gór wywołała w nim podniosłe uczucia, które starał się wyrazić także w słowach. Po wejściu na Śnieżkę uległ zachwytowi: "Być samemu na wysokiej górze! Wszystko co zwie się życiem ziemskim mieć już tylko jako wspomnienie pod stopami; widzieć zanikający w powietrzu krąg horyzontu wokół siebie, nie słyszeć już ani jednego odgłosu życia, mieć nad sobą bezkresny, czysty, błękitny eter, w nim płynącą, błyszczącą kulę światła, grzejące słońce jako jedyny obiekt, którego odczuwaniu przy pogodnej ciszy powietrza tak chcemy się oddać, oto rozkoszny stan" 2. Powstały po raz pierwszy widoki wysokich partii tych gór. Śnieżkę malował Nathe akwarelą, gwaszem, rysował sepią w różnych ujęciach: z Równi pod Śnieżką, przesadnie podciętą ostro zarysowanym cieniem, majestatyczny widok od południa, z Doliny Olbrzymiej (Obři důl), inny z Doliny Upy 3. Przedstawienia Śnieżki rywalizowały w dorobku Nathego, jak i u wszystkich jego następców, z widokami innych fragmentów głównego grzbietu, zwłaszcza bardziej "alpejskich" Śnieżnych Kotłów. Osobiste przeżycie pejzażu górskiego uczyniło Nathego prekursorem romantyków.

Nathe nie używał raczej farb olejnych, dlatego miano malarskiego odkrywcy Karkonoszy przypadło przybyłemu w ten rejon Śląska z Berlina członkowi tamtejszej Akademii Sztuki. Carl Sebastian Christoph Reinhardt (1738-1827) osiedlił się w Jeleniej Górze w 1789 na życzenie władz Akademii i pruskiego ministra von Heinitza. Miał za zadanie stworzyć dla króla serię pejzaży coraz częściej odwiedzanych gór śląskich. Pejzaży tych powstało co najmniej sześćdziesiąt. Część spopularyzowały kopie graficzne autorstwa Daniela Bergera. Przedstawiały przeważnie widoki z dolin, bo jak twierdził Reinhardt "z najwyższych gór nie widać nic malowniczego", co by mogło posłużyć za temat obrazu 4. Śnieżka wieńczy panoramę wschodniego odcinka Karkonoszy widocznego w bladobłękitnej dali wielu ujęć, m. in. z Bobrowych Skał, z Jeżowa Sudeckiego na Kotlinę Jeleniogórską 5, z drogi z Miłkowa do Karpacza z mostkiem nad Łomnicą, z drogi do Staniszowa czy z okolic Kowar.

Współcześnie chwalono obrazy jako "pełne natury i prawdy" 6, dzisiaj wydają się dość jeszcze zależne od konwencji klasycystycznego czy zgoła barokowego jeszcze pejzażu. Reinhardt odbywał nauki w Holandii i pozostawał pod wpływem holenderskiego malarstwa pejzażowego. Obok fragmentów zaczerpniętych z obserwacji natury występują w jego obrazach, zwłaszcza na pierwszym planie, elementy umowne, malownicze drzewa i głazy tworzące kulisowe ramy kompozycji oraz wyolbrzymione rośliny i nieproporcjonalnie małe postaci. Konwencjonalny jest także koloryt, z przewagą brązów na pierwszym, zieleni w środkowym planie i bladego błękitu w głębi.

Reinhardt pozostał w rejonie gór śląskich do końca życia, inni artyści gościli tutaj mniej lub bardziej przelotnie. Szwajcar Friedrich Frégévize (1770-1849), w przeciwieństwie do bardziej malarskiego, wykorzystującego kontrasty światła i cienia, Reinhardta, przedstawiał widoki gór śląskich, także widoki ze Śnieżką w dali, z pedanterią miniaturzysty, przekształcając pejzaż w uporządkowany ogród, zamknięty na horyzoncie sylwetami gór. Taki był zaginiony dziś, Widok na Śnieżkę z drogi łączącej Mysłakowice ze Staniszowem z 1829 r., z pasterską scenką na pierwszym planie.7 Rozwijający się ruch turystyczny w okolicach karkonoskich pod koniec XVIII wieku przyciągał nie tylko malarzy, ale przede wszystkim grafików, uprawiających formy sztuki powielanej, przeznaczonej dla szerokiego kręgu odbiorców. Byli wśród nich wędrowni rytownicy, właściciele całych przedsiębiorstw wydawniczych wyspecjalizowanych w tematyce alpejskiej, jak Jan Morino, usiłujący nadać Śnieżce smukłość alpejskiego szczytu (Widok na Kowary i okolice, akwaforta kolorowana) 8, czy Johann Heinrich Bleuler (1758-1823), autor prac w tzw. manierze Aberliego, to jest konturowych rycin iluminowanych ręcznie farbami gwaszowymi (Widok Kowar z punktu widokowego w Rudawach Janowickich, ze Śnieżką w tle, Stiftung Preußiche Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg9). Wyróżnia się wśród tych grafików, nie tyle dojrzałością techniczną, co dramaturgią scenografii pejzażowej, młody prażanin Antonín Karel Balzer (1771-1807). W serii karkonoskich kolorowanych akwafort z akwatintą z 1792 pojawia się nazbyt obły szczyt Śnieżki z tradycyjnie wyolbrzymioną kaplicą w otoczeniu malowniczo postrzępionych obłoków, którym na płaskim przedpolu góry odpowiadają równie nieregularne plamy kosodrzewiny, zaś na pierwszym planie widać maszerujących wędrowców (il. 5, 15) . Do tejże serii należy widok od strony Śnieżki na Studničną horę, drugi pod względem wysokości szczyt karkonoski, ze spadającymi wodospadami ze źródeł Wielkiej Upy i ciągnące się aż po horyzont łańcuchy górskie po czeskiej stronie; spektaklowi natury przyglądają się dwaj turyści 10.

W lipcu 1810 r. wyruszył z Drezna w kierunku Karkonoszy drezdeński malarz Caspar David Friedrich (1774-1840), w towarzystwie swego kolegi, również malarza Georga Kerstinga. 11 lipca stanęli na szczycie Śnieżki. Friedrich, najwybitniejszy chyba z malarzy, jacy kiedykolwiek odwiedzili góry śląskie, przeżył tę wyprawę w sposób szczególny. W oglądanych krajobrazach zobaczył odzwierciedlenie swych metafizycznych wizji, zgodnie z głoszoną przez siebie zasadą, że "malarz powinien malować nie tylko to, co widzi przed sobą, ale także to co widzi w sobie". Owocem podróży stał się szereg szkiców ołówkowych i akwarel, które posłużyły następnie, niekiedy w wiele lat później, za podstawę olejnych kompozycji o charakterze alegorii pejzażowych. Artysta często przekomponowywał studia, łączył kilka szkiców w jednym obrazie, a nawet zestawiał motywy wzięte z różnych geograficznie pejzaży. Dlatego topograficzna identyfikacja pejzaży Friedricha nie zawsze jest łatwa lub w ogóle możliwa 11. Pejzaż karkonoski z około 1823 (Hamburg, Kunsthalle) 12 uchodził dawniej za krajobraz z gór Harzu. Prawdopodobnie przedstawia widok z Cieplic na Pogórze Karkonoskie i Śnieżkę. Intensywnie zielona równina przechodząca w żółty pas zboża, symbolizująca doczesność i dojrzałą fazę życia przeciwstawione zostały zaświatom pod postacią błękitnego pasa gór z dominującą Śnieżką jako symbolem Boga. Zaginiony rysunek powstały po wspinaczce na Śnieżkę, na Równi pod Śnieżką, powyżej schroniska Luční bouda, z rozległym widokiem przez Kozie Grzbiety aż do Ještedskich Gór, dostarczył motywów co najmniej dwóm obrazom, obecnie w petersburskim Ermitażu (Ranek w górach, 1822/1823) i berlińskiej Nationalgalerie (Karkonosze. Przed wschodem słońca, 1830-1835)13. Ciągnąca się w głąb w oparach mgieł panorama gór to alegoria rzeczywistości pozaziemskiej, podczas gdy fantazyjne skały pierwszego planu to życie doczesne z mocnym fundamentem wiary, które oddziela od pejzażu w głębi dolina uzmysławiająca śmierć. Na obu obrazach pojawiają się postaci, siedząca nad przepaścią para kontemplująca krajobraz w obrazie petersburskim i samotny wędrowiec na skale w obrazie berlińskim. Sama Śnieżka zjawia się raz jeszcze we Wspomnieniu Karkonoszy (Ermitaż, ok. 1835) 14. Z przodu po prawej widać źródła Łaby, góry w głębi to Smogornia, Kozie Grzbiety i Pláň, nad którymi wznosi się Śnieżka (il. 16). W porównaniu z bliższą rzeczywistości akwarelą z monachijskiego zbioru Wintersteina 15, widać jak pejzaż został przekształcony i udramatyzowany. Szczyt Śnieżki przesunął malarz w prawo i dość znacznie podwyższył tworząc dominantę całej kompozycji, góry odmaterializowane podnoszącą się mgłą odróżniają się swą zjawiskowością od materialnie ziemskiego pierwszego planu, w który wkomponowano po lewej stronie fantazyjne głazy. Zabiegi te służą wydobyciu alegorycznego sensu widoku, w którym wąski strumyk jest symbolem życia.

Karkonosze odwiedzali też inni drezdeńscy i nie tylko drezdeńscy malarze romantyczni (Carl Gustav Carus, Johan Christian Clausen Dahl, Caspar Scheuren), żaden z nich nie dorównał jednak intensywności wizji pejzażowej Friedricha. Tutejszy krajobraz nie odegrał w ich twórczości większej roli, może z wyjątkiem Ludwiga Richtera (1803-1884), który przybył na Śląsk w 1838 r. w związku z zamówieniem przez lipskiego wydawcę ilustracji do karkonoskiego tomu wydawnictwa Niemcy malownicze i romantyczne. Stworzone wówczas akwarele, według których wykonano staloryty, spopularyzowały pejzaż karkonoski. Śnieżka występuje tu jako dominanta odległych widoków: ze Skalnika w Rudawach Janowickich i z drogi koło Miłkowa (to drugie ujęcie przypomina jeden z pejzaży Reinhardta) 16. Richtera, w przeciwieństwie do Friedricha, interesowała nie metafizyczna idea wyrażająca się w pejzażu, ale jego doczesna malowniczość i charakterystyczność. Stąd chętnie wzbogacał swoje obrazy scenkami rodzajowymi, w czym wyrażała się już nowa, biedermeierowska poetyka. Rzeczowych i sentymentalnych pejzażystów, związanych z tym nurtem sztuki mieszczańskiej od lat dwudziestych do połowy XIX wieku, pojawiło się w rejonie karkonoskim wielu. Należał do nich Friedrich Wilhelm Delkeskamp (1794-1872), pracujący wcześniej dla hr. Raczyńskiego z Rogalina, autor realistycznego, akwarelowego widoku z okolic Słonecznika na Wielki Staw i Śnieżkę 17. Nabycie kilku rezydencji u podnóża Śnieżki, przede wszystkim w Mysłakowicach, przez króla i członków pruskiej rodziny panującej, sprawiło, że przyjeżdżali tutaj malarze berlińscy, m. in. Johann Heinrich Hintze (1800 -przed 1862) i Wilhelm Brücke (ok. 1790 po 1850). Obraz tego ostatniego Widok na Miłków i Śnieżkę (1844, Muzeum Narodowe we Wrocławiu) przedstawia idylliczny, słoneczny pejzaż o wyważonej kompozycji i precyzyjnym rysunku, zamknięty na horyzoncie łańcuchem gór z kopcem Śnieżki pośrodku (il. 17). Na łące na dalszym planie pasie się bydło, a z przodu przy drodze widać postaci w strojach ludowych - wieśniaczka i chłopiec to osiedleni parę lat wcześniej w okolicach Mysłakowic uchodźcy religijni z Tyrolu. Inny, zaginiony dziś, obraz Brückego z 1846 r. ukazywał ustawiony dwa lata wcześniej w Karpaczu Górnym norweski kościół Wang, ku któremu zbliża się grupa wytwornych turystów z damą niesioną w lektyce. Tło obrazu tworzy łańcuch górski z przysłoniętą chmurami Śnieżką 18.

Również wielu śląskich artystów biedermeieru szukało motywów pod Śnieżką. Florian Grosspietsch (1789-po 1839) w akwareli z 1820 r. (Muzeum Narodowe w Warszawie) sentymentalną scenkę z pastuszkiem podającym bukiecik kwiatów przejeżdżającemu wiejską drogą jeźdźcowi umieścił na tle błękitnej panoramy gór ze szczytem Śnieżki 19. Uczony i utalentowany malarz-amator, autor przewodników po śląskich górach, Karl Friedrich Mosch malował sielskie widoki Jeleniej Góry, Karpnik i Sosnówki z górującą w oddali Śnieżką 20. Zapotrzebowanie na pamiątki ze strony coraz liczniej odwiedzających śląskie góry i uzdrowiska karkonoskie turystów spowodowało rozpowszechnienie technik powielanych, miedziorytu i akwaforty, później przede wszystkim litografii. Pejzaże wykonane tymi technikami sprzedawano również w schronisku na najwyższym szczycie. Tradycje Balzera, szwajcarskich grafików i wrocławskiego miedziorytnika Friedricha Gottlieba Endlera (1763-po 1830) kontynuowała grupa artystów z Kowar: Friedrich August Tittel (ok. 1770-po 1833), Carl Theodor Mattis (1789-1881), Carl Julius Rieden (1802-1858), dzięki Ernstowi Wilhelmowi Knipplowi (1811-1900) działająca niemal do końca XIX wieku. Powtarzano w różnych ujęciach widoki Śnieżki z dolin (z Mysłakowic i Bukowca), z gór: od strony Małego i Wielkiego Stawu, z Równi pod Śnieżką (np. kolorowana litografia Mattisa z ok. 1830 r., z nieco fantazyjną roślinnością i grupą turystów na pierwszym planie 21 ), z Przełęczy Okraj. Od strony czeskiej ukazywano najczęściej widoki z Doliny Olbrzymiej, od strony źródeł Łaby i schroniska Luční bouda. Wyobrażano sam szczyt góry i znajdujące się na nim budowle, kaplicę św. Wawrzyńca, pełniącą w latach 1824-1850 funkcję schroniska (wnętrze na litografii przypisywanej Mattisowi, ok. 1830 22 ), oraz kolejne schroniska, począwszy od pierwszego z 1850 r., a nawet tragiczne wydarzenia, jak pożar tego schroniska w 1857 r.

Tematem rycin i litografii były też widoki ze Śnieżki: w 1881/1882 Knippel narysował w technice litograficznej całą panoramę złożoną z widoków w cztery strony świata 23.

Charakterystyczne widoki Karkonoszy rysowali w formie bardziej realistycznej, dojrzałej w umiejętności oddania efektów przestrzennych i światłocieniowych, ilustratorzy w II połowie XIX wieku: Louis Ferdinand Koska (1808-1862) i Theodor Blätterbauer (1823-1906). Pierwszy jest autorem widoku szczytu Śnieżki z kaplicą i schroniskiem, opublikowanego w wersji litograficznej w wydawnictwie Schlesisches Album (1854 -1862) 24 , drugi - wielu rysunków ilustrujących w formie stalorytów dzieło Franza Schrollera Schlesien (ok.1880), m.in. Widoku Śnieżki z Głębocka 25. W malarstwie natomiast rozpowszechnił się już wówczas nowy styl, poszukujący motywów bardziej anonimowych, dostarczających okazji do studium światła, atmosfery i koloru, nie rezygnujący przy tym z nastroju. Wrocławski malarz Adolf Dressler (1832-1881) zakochany w Karkonoszach, odkrywca uroków Przesieki, jeżeli już malował Śnieżkę, to przedstawił ją, jak na jednym ze swych plenerowych studiów (Widok na Dolinę Łomniczki pod Śnieżką i Karpacz, 1870-1880, Muzeum Narodowe w Warszawie), budowanym szerokimi pociągnięciami pędzla w tonacji ciemnogranatowej (il. 18), z wierzchołkiem ukrytym w szarobłękitnych, deszczowych chmurach, skontrastowaną z jasnym, zielonożółtym polem na pierwszym planie. Ten sam malarz sięgnął po skrajnie naturalistyczne środki tworząc na zamówienie panoramę Karkonoszy pod postacią malowanego, ustawionego w półokręgu i podświetlonego płótna, którego optyczne przedłużenie stanowił tzw. sztuczny teren 26. Panorama reklamująca największą atrakcję turystyczną Śląska na wystawie regionalnej we Wrocławiu w 1881, ukazywała widok z polany pomiędzy Sośnikiem a Grzybowcem w Jagniątkowie. Śnieżka odgrywała w niej więc rolę pośledniejszą, w przeciwieństwie do Śmielca i Śnieżnych Kotłów (por. studium olejne widoku, zachowane w Muzeum w Jeleniej Górze).

W drugiej połowie, a zwłaszcza w ostatniej ćwierci XIX wieku, malarscy odtwórcy pejzażu karkonoskiego stali się bardzo liczni. Wiązało się to ze wzrostem liczebności śląskiego środowiska artystycznego i rozwojem we Wrocławiu szkolnictwa w zakresie malarstwa krajobrazowego. W 1879 r. kierownikiem Pracowni Malarstwa Krajobrazowego przy Śląskim Muzeum Sztuk Pięknych został Dressler, a po jego śmierci, w 1884 r. nowoutworzoną Klasę Pejzażu we wrocławskiej Szkole Sztuki (późniejszej Akademii) objął Carl Ernst Morgenstern (1847-1928). Przybyły z Monachium malarz, stopniowo odkrywał uroki Śląska organizując w różnych miejscach studia plenerowe dla swoich uczniów, od końca lat osiemdziesiątych przeważnie w Karkonoszach, w okolicach Karpacza (il. 29, 30). Także po stronie czeskiej, na przykład w 1906 r. malował z uczniami w Pecu pod Śnieżką. Z czasem zamieszkał pod Śnieżką, budując dla siebie dom pomiędzy Ściegnami i Wilczą Porębą. Na podstawie studiów plenerowych tworzył w pracowni duże obrazy, często wykorzystując efekty specjalne oświetlenia: kończący się zachód słońca i narastający zmierzch (Widok znad Wielkiego Stawu w stronę Śnieżki, 1899, zaginiony, wielokrotnie przez artystę powtarzany27), czy noc księżycowa (Torfowiska na Równi pod Śnieżką, 1897 28 ). Popularność zyskał przede wszystkim jako autor widokówek, które reprodukowały jego obrazy olejne, bądź specjalnie w tym celu powstające akwarele. Widokówki te spełniały podobną rolę, jak wcześniej ryciny i litografie "grupy kowarskiej". Liczne widoki Śnieżki w różnych ujęciach można było nabyć w schronisku na szczycie z nadrukiem "Własność i wydawnictwo E. Pohla, Śnieżka". Spośród rówieśników Morgensterna, nie związanych z jego szkołą, wspomnieć trzeba Paula Linke (1844-1917) ze względu na jego rysunki i nie zachowane obrazy Śnieżki (il. 41), np. majestatyczny widok z okolic Doliny Łomnicy i Śląskiej Drogi (ołówek, Muzeum Narodowe w Warszawie) 29.

Śnieżka, zwłaszcza w zimowej szacie zafascynowała najwybitniejszego malarza wrocławskiej secesji, również profesora tamtejszej Akademii, związanego z gronem jej reformatorów na początku XX wieku, Maxa Wislicenusa (1861-1957). Już w późnych latach dziewięćdziesiątych uczestniczył on w wyprawach narciarskich w góry, początkowo pod okiem zaprzyjaźnionego instruktora, właściciela schroniska na Hali Szrenickiej, Adolpha. "Wówczas malowałem często - wspominał po latach - małe studia w plenerze, przy czym sam w śniegowcach, ciągnąłem za sobą swój sprzęt malarski na sankach" 30. Tak powstały liczne studia najwyższej Góry, ukazujące ją najczęściej od południa, np. z drogi ze Studničnej hory na Výrovkę lub z Lisiej Góry 31. To drugie ujęcie, budowane płaskimi plamami ciepłych bieli kulminujących w złotej poświacie słońca i zimnych błękitów z turkusowym niebem o lekko różowej poświacie, powtórzył artysta w zmonumentalizowanej postaci, pod tytułem. Zima, w cyklu dekoracyjnych panneaux z 1918 r. dla jeleniogórskiego muzeum, ukazujących Karkonosze w czterech porach roku. Śnieżka występowała tam raz jeszcze w obrazie Lato, górując nad daleką panoramą gór w tle widoku Kotliny Jeleniogórskiej. Z wszystkich malowideł przetrwała tylko Zima (Muzeum w Jeleniej Górze, il. 19), zachowały się też studia do nich w zbiorach rodziny malarza w Hamburgu. Motyw ośnieżonych drzew na pierwszym planie przypominających fantastyczne postaci, przydający przedstawieniu Zimy baśniowej aury, bywał też samodzielnym motywem obrazów Wislicenusa.

Z neoromantyzmu przełomu wieków wyrosła również sztuka Ericha Erlera (1870-1946). Inspiracji dostarczał mu przede wszystkim pejzaż alpejski. Rzadziej sięgał do motywów górskich swoich stron rodzinnych, malując akwarelą i gwaszem np. tajemniczy, ciemny masyw zasnutej częściowo chmurami Śnieżki (praca niedatowana, Muzeum Narodowe we Wrocławiu) (il. 20). Malarz i grafik drezdeński Otto Fischer (1870-1947) w latach 1900-1908 corocznie spędzał zimę i wczesną wiosnę w schroniskach w okolicy Śnieżki, gdzie tworzył surowe, ascetyczne widoki śnieżnych stoków, płaskowyżu i górskich torfowisk (Odwilż, pastel, przed 1908, Muzeum Narodowe w Warszawie32 , Krajobraz Równi pod Śnieżką, mezzotinta, il. 21). Towarzyszyli mu tam dwaj uczniowie Morgensterna: Alfred Nickisch (1872-1948) i Heinrich Tüpke (1876-1951). Z malarzy odwiedzających w tym czasie Karkonosze wspomnieć trzeba Edwarda Harrisona Comtona (1881-1960), Anglika działającego w Monachium , z uwagi na jego naturalistyczne pejzaże Śnieżki w ujęciu poniżej Głównego Grzbietu, od strony południowo-zachodniej (Haus Schlesien, Königswinter)33 i w klasycznym widoku od strony Kowar (własność prywatna). W obu wypadkach przesadnie wyniosłej, o zbyt wyostrzonym szczycie.

Społeczność artystów czynnych w rejonie Karkonoszy w I połowie XX wieku zdominowali absolwenci klasy pejzażowej Morgensterna. Większość z nich odeszła od naturalistycznych i akademickich metod swego nauczyciela. Najbliższym mu pozostał może Paul Weimann (1867-1945) jako autor bezpretensjonalnych studiów pejzażu o różnych porach dnia i roku (Widok na Czarny Grzbiet i Śnieżkę, Muzeum w Jeleniej Górze, il. 35)34. Georg Wichmann (1876-1944) przedstawiał Śnieżkę w słonecznych, nasyconych kolorem szkicach zwłaszcza w latach 1914-1924 (z przerwą wojenną), gdy mieszkał w Gruszkowie koło Kowar35. Potem przeniósł się do Szklarskiej Poręby, gdzie w 1922 powstało Stowarzyszenie Artystów Św. Łukasza, grupujące większość artystów karkonoskich. Należeli do niego też młodsi uczniowie Morgensterna, jak Franciszek Jackowski (1885-1974) i Hans Oberländer (1885-1945), malujący widoki nie tylko zachodniej, ale i wschodniej części grzbietu gór i wykorzystujący dorobek nowych kierunków sztuki (Oberländera Śnieżka zimą,1939, z motywem nagich, "ekspresjonistycznych" drzew36 ). Malarzem najwyższej śląskiej góry stał się natomiast zamieszkały od 1921 r. w Karpaczu, później w Jeleniej Górze Friedrich Iwan (1889-1967). Malarzem, chociaż obok akwareli posługiwał się głównie technikami graficznymi osiągając jednak efekty bardzo malarskie. Lubił szczególnie zimę i przedwiośnie, w pejzażu szukał przede wszystkim nastroju osiągalnego kompozycją kadru oraz grą świateł i cieni (Przedwiośnie, lata 20. XX wieku, akwaforta barwna z akwatintą, il. 22).

Z działalnością tego pokolenia artystów, przerwaną nagle cezurą roku 1945, zamknęła się epoka artystycznych przedstawień Świętej Góry Śląska. Za jej symboliczne zakończenie uznać można obrazy wybitnego malarza związanego ze sztuką awangardową, Otto Dixa (1891-1969), profesora drezdeńskiej Akademii, usuniętego z niej w 1933 r. Na początku lat czterdziestych XX wieku otrzymał on zamówienie od śląskiego przemysłowca i kolekcjonera dzieł sztuki Albrechta Haselbacha, w wyniku którego powstał cykl scen religijnych rozgrywających się na tle pejzażu okolic Śnieżki, m.in. Równi pod Śnieżką, Małego i Wielkiego Stawu, Doliny Łomniczki 37 , nawiązujących wprost do twórczości Caspara Davida Friedricha.

Piotr Łukaszewicz

W artykule wykorzystano następujące pozycje bibliograficzne (wymienione chronologicznie, w nawiasach skróty zastosowane w przypisach): G. Grundmann, Das Riesengebirge in der Malerei der Romantik,[wyd.I], Breslau 1931 (Grundmann I); [wyd. II], München 1958 (Grundmann); Das Riesengebirge in der Kunst des 19. Jahrhunderts, Schlesisches Museum der bildenden Künste [katalog wystawy], Breslau 1937; G. Grundmann, Künstler und Künstlerkolonien im Riesengebirge, "Jahrbuch der Schlesischen Friedrich Wilhelms - Universität zu Breslau", 17:1972, s. 349-384; Das Riesengebirge in der Graphik des 18. Und 19. Jahrhunderts [katalog wystawy], Marktoberdorf/Allgäu 1993 (Das Riesengebirge in der Graphik...); H.Wichmann, Georg Wichmann 1876-1944. Der Maler des Riesengebirges und sein Kreis, Würzburg 1996 (Wichmann); M. Staffa, Karkonosze, Wrocław 1996 (Staffa); P. Łukaszewicz, A. Kozak, Obrazy natury. Adolf Dressler i pejzażyści śląscy drugiej połowy wieku XIX, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Muzeum Narodowe w Warszawie [katalog wystawy], Wrocław 1997 (Łukaszewicz, Kozak); Wspaniały krajobraz. Artyści i kolonie artystyczne w Karkonoszach w XX wieku, Gesellschaft für interregionalen Kulturaustausch, Berlin, Muzeum Okręgowe w Jeleniej Górze, Berlin i Jelenia Góra 1999 (Wspaniały krajobraz); P. Łukaszewicz, Sudety oczami malarzy. Z dziejów przedstawiania gór w malarstwie XIX i pierwszej połowy XX wieku, w: A. Wójcik (red.), Góry polskie w malarstwie. Materiały z Sympozjum, Kraków 1999, s. 24-44.