Widoki krajobrazu są ważnym składnikiem kształtującym nasze istnienie w danym miejscu. Próba ich zachowania wynika z naturalnej potrzeby estetycznej człowieka.

Obrazy widziane w naturze przywołać można przez zatrzymanie fragmentów zmieniającego się świata w fotografii, malarstwie, rysunku. Sztuka jest najlepszą pamięcią rzeczywistości.

Z perspektywy czasu wydaje się, że krajobraz Karkonoszy zaistniał w sztuce specyficznie. Inspiracje realnego świata wykształciły dość konserwatywne cechy obrazowania: bez względu na modne wówczas nowoczesne kierunki w sztuce, tworzący tu artyści nie odeszli całkowicie od zasady mimesis. Kiedy Wislicenus zafascynowany pięknem secesyjnych form, poddawał dekoracyjnym stylizacjom linie chmur i skał, pozostawał wierny rozpoznawalnym na pierwszy rzut oka motywom Karkonoszy (il. 19).

Wyobrażenia gór w przedwojennym malarstwie i grafice łączyło upodobanie do przedstawiania konkretnych widoków w różnym oświetleniu i barwach.

Śnieżka o regularnej, jakby narysowanej jednym ruchem ręki linii opisującej bryłę górskiego masywu, w świadomości estetycznej przedwojennych artystów, pojawia się bardzo często. Nawet domy w okolicy wyglądają, jakby były budowane dla kontemplacji widoku - najważniejsze w ich lokalizacji jest precyzyjne ustawienie w krajobrazie. Górskie pejzaże zatrzymane w okiennych ramach domów, są obrazami natury, wycinkami rzeczywistego świata. Ich obecność świadczy o silnie rozwiniętej potrzebie piękna

w codziennym życiu mieszkańców podgórskich miejscowości.

Po 1945 r. trudno jest mówić o konkretnym powrocie do tradycji dawnego malarstwa, grafiki czy fotografii. Taki powrót nie byłby możliwy choćby dlatego, że niemiecka ani tym bardziej czeska sztuka tych terenów nie była artystom znana.

Góry jednak bez względu na sytuację historyczną przyciągały osobowości artystyczne. Pod koniec lat czterdziestych Władysław Strzemiński, twórca jednego z najbardziej nowatorskich kierunków polskiej sztuki - unizmu, przyjeżdżał na plenery ze studentami PWSSP w Łodzi m. in. w Karkonosze - do Karpacza, w rejon Bierutowic. W powstałych wówczas rysunkach i szkicach pokazał syntezę górskiego pejzażu okolic Śnieżki. Chyba nikt przed nim nie zdołał tak lapidarnym opisem przedstawić esencji krajobrazu tych gór.

Góry inspirowały i pobudzały energię twórczą. Pojawiały się w fotografiach Jana Korpala, Stefana Arczyńskiego, w obrazach Tadeusza Nodzyńskiego, Leona Turalskiego, sporadycznie Wlastimila Hofmana, później w malarstwie Róży Farbisz-Kijankowej, Jerzego Kolankowskiego, Tadeusza Kaczmarka, akwarelach Edwarda Kiczaka i wielu innych, którzy po wojnie osiedlali się na nie znanych terenach wokół wielkiej góry.

Krajobraz jest dla artystów ważnym impulsem twórczości, jednak współczesne prace inspirowane naturą są różnorodne - wyłączając fotografię - rzadko przedstawiają empirycznie poznane widoki. Zagadnieniem istotnym dla sztuki jest dziś raczej próba stworzenia skondensowanego obrazu natury lub jej znaku w malarstwie, rzeźbie i instalacji.

Immanentność podobnej myśleniu twórców dziewiętnastowiecznego malarstwa obserwacji świata, najwyraźniej widać w fotografii, która u podnóża Karkonoszy, w klimacie nasyconym przedwojenną duchowością, stała się zjawiskiem wyjątkowym. Z tradycją dawnej sztuki łączy ją dążenie do bezpośredniości i prawdy przedstawianego obrazu oraz skupienie na emocjonalnym, charakterystycznym dla osobowości autora, odbiorze motywu. Istotnym elementem wiążącym tę fotografię z przeszłością jest sposób rejestracji, powracający do tradycyjnych, warsztatowych metod sięgających początków tej dziedziny twórczości. Utrwalanie obrazu świata dawną kamerą fotograficzną daje świadomość związku z czasem, który minął. Jest powrotem do źródeł fotografii, przywołaniem zapomnianej dziś odświętności chwili tworzenia. Decyzja wyboru kadru musi być starannie przemyślana. Poza nieprzewidywalnymi efektami wynikającymi z niedoskonałości starych obiektywów, obraz widziany na matówce jest już skończoną fotografią. Fotografie te są lustrem rzeczywistości a przy tym oddają szczególny dla miejsca i czasu nastrój. Obraz fotograficzny jest zarazem dokumentem i kreacją. Stykowe kopie z wielkoformatowych negatywów dają możliwość badania struktury przedstawianego motywu i ukazywania całej szczegółowości świata. Intensywna obecność światła, które wydobywa z cienia kontury widzialnego świata, sprawia, że w fotografii tego rodzaju, miejsca zwyczajne nabierają znaczenia miejsc magicznych.

Fenomen takiego sposobu obrazowania w fotografii, nazwany został przez krytyków "szkołą jeleniogórską" albo kręgiem fotografii czystej, elementarnej. Nie jest ona jednak szkołą artystyczną w znaczeniu instytucjonalnym.1

Prezentowane na wystawie prace Ewy Andrzejewskiej, Wojciecha Zawadzkiego i Tomasza Mielecha (il. 45, 46, 50) opisać można w kategorii realizacji skupionych na wizualizacji świata. Rzeczywistość w fotografii tych twórców poddana została filtrowi wyobraźni, własnych emocji i subiektywnego przeżycia: "(...) ma cechy myślowe. W niektórych przypadkach dzieje się tak, jakby fotografia ujawniała pewną właściwość, której oryginał [rzeczywistość] jest pozbawiony: właściwość widma. (...) Fotogenia jest (...) konglomeratem istotnych cech cienia, odbicia i widma, który pozwala elementom emocjonalnym, właściwym obrazowi myślowemu, przenieść się na obraz, będący reprodukcją fotograficzną". 2

Duchową kontynuację przedwojennej tradycji artystycznej wyczuwa się w pracach Marka Likszteta. Jego grafiki wydają się być próbą opisania Natury w kategoriach uniwersalnych. Są poszukiwaniem czegoś stałego, powtarzalnego, co porządkowałoby całe skomplikowanie świata. Artysta posiada rzadką umiejętność zatrzymania w obrazie skondensowanego odczucia krajobrazu. Mimo oszczędności środków wyrazu, wysublimowania, oddalenia od opisowości świata zewnętrznego, w grafikach z cyklu "Horyzont", czy fotografiach "Notatki - Aqua" związek z konkretnością krajobrazu ciągle istnieje. W cyklu "Pyramis" (il. 52) figury trójkątów wypełnionych barwną grą abstrakcyjnych form jako najoczywistsze symbole góry - piramidy, są już syntezą natury, symbolem jej skończoności i doskonałości. Przekraczają granicę mimesis, stają się czystym znakiem, ideą.

Marek Liksztet urodził się i wychował w Kowarach - mieście o silnych tradycjach graficznych. W XIX wieku mieściły się tu znane pracownie graficzne i wydawnictwa tzw. szkoły kowarskiej: Knippela, Riedena, Tittela i Mattisa. W wielu domach do dziś przetrwały grafiki kowarskich oficyn wydawniczych, niekiedy także prace innych przedwojennych artystów. Po 1945 r. graficzna tradycja tego miejsca urwała się, aby po niedługim czasie odrodzić cały swój duchowy potencjał w twórczości Józefa Gielniaka. W 1953 r. artysta przyjechał do sanatorium "Bukowiec" i pozostał w nim do końca życia w 1972 r. W jego grafikach zapisana jest pamięć o osobistym, odrealnionym świecie, który mimo tego, że bliski abstrakcji, rozpoznawalny jest w rzeczywistości.

Trudno powiedzieć, czy fakt przebywania w miejscu o artystycznych tradycjach ma dla rozwoju twórcy jakiekolwiek znaczenie. Coś jednakże w tym jest... Być może duchowe promieniowanie, aura miejsca, oddziałują na artystów w każdym czasie i niezależnie od historii.

Górski krajobraz jest jedną z najważniejszych inspiracji grafika - Marka Lerchera (il. 51). Jego góry opisane drgającym, ruchliwym ale wyważonym konturem, pełne są napięć i kontrastów. Coraz częściej artysta wypełnia plamami czystego koloru kontury przedstawionego świata. Skłonność do syntezy i ujmowania zjawisk w kategoriach kosmicznych łączy prace M. Lerchera z tradycją grafiki wschodu, zwłaszcza japońskich drzeworytów ukiyo-e. Liryczne ale oszczędne, przekazują prawdę o pięknie zmieniającego się świata.

Intrygujący jest obraz pochodzącej z Wrocławia Bogumiły Twardowskiej-Rogacewicz (il. 65). Po kilku latach mieszkania u podnóża gór krajobraz odkrył przed autorką nowe przestrzenie, stał się drogą do syntezy, dążenia do ogólności. Artystka otworzyła swoje malarstwo na pejzaż, pozwoliła oddziaływać górom. Płaszczyzna obrazu "Wokół Wielkiej Góry" podzielona jest na dwie odrębnie istniejące rzeczywistości. Jedna jest wyobrażeniem widoku góry zapamiętanej, uogólnionej, przefiltrowanej przez czas i wyobraźnię, druga - bliskim abstrakcji wyobrażeniem być może fragmentu ściany z nałożonym na nią odbiciem wielkiego miasta. To widok z odległych miejskich zakątków dalekich od krajobrazu góry, gdzie jeden blok odbija się w oknach drugiego.

Ten obraz jest bardzo osobistym, indywidualnym przeżyciem swojego związku z wielką górą, która istnieje w każdym miejscu. Należy ją tylko zauważyć.

Mistyczną wizję góry, której istotą jest emanacja sacrum w każdej cząstce krajobrazu, stworzył w swych obrazach Henryk Smagacz (il. 58).

Natura w jego przedstawieniach jest majestatyczna, dzika, bliska romantycznemu pojęciu wzniosłości C. D. Friedricha, czy sięgając dalej - idei średniowiecznego teatru natury. Charakterystyczna w obrazach wyobrażonego przez tego artystę pejzażu jest troska o realizm szczegółów przy całkowitym odejściu od naśladowania rzeczywistości. Jego góra jest potęgą, trwałością i nieskończonością, którą symbolizują wznoszące się majestatycznie skały i opadające na ziemię ciężkie chmury mgieł. Jedynym śladem istnienia człowieka w tym pustym krajobrazie są ruiny nieokreślonych budowli budzące myśli o przemijaniu i zwycięstwie natury nad człowiekiem.

Najbliższe odkrycia tajemnicy świata, choć oddalone od jego mimetyczności, wydaje się malarstwo Urszuli Broll-Urbanowicz. Próba opisu obrazów autorki wymyka się wszelkim nazwom i uogólnieniom, jakby ich język dotykał zupełnie innych sfer umysłu niż te, które jesteśmy w stanie wyrazić. Malarstwo będące czystym duchowym przeżyciem, syntezą emocji i odczuwania jest przeczuwaniem świata, bliskim być może dotarciu do granicy poznania.

Oznaczona runicznym znakiem ogniska domowego - wielka góra Urszuli Broll-Urbanowicz składa się z nieskończenie wielu gór i znajdujących się już poza rzeczywistością ziemską wierzchołków (il. 57). Dostępna poznaniu wydaje się jedynie widoczna z daleka ścieżka. W miarę pokonywania drogi staje się jasne, że wielka góra nie kończy się na wierzchołku, że ścieżka prowadzi dalej...

Odbiór malarstwa U. Broll-Urbanowicz jest przeżyciem głęboko duchowym. Wchodząc w kontakt z obrazem możemy rozpocząć odkrywanie tajemnicy. Jeśli uda się nam na nią otworzyć może nie tyle zrozumiemy to malarstwo, bo nie o rozumienie tutaj chodzi, ale dotrzemy do istoty czegoś ważnego, nienazywalnego: przeczucia świata, tego co jest poza nim, a może do granicy poznania siebie...

Panteistyczną wizję pejzażu o proweniencji symbolicznej wyczuwa się w melancholijnym, skonstruowanym na zasadzie tryptyku obrazie Teresy Kępowicz (il. 59). Jego centrum otwiera przedstawienie pogrążonego we mgle krajobrazu nostalgicznych mokradeł. Pejzaż bagiennej równiny jest realistycznym obrazem widoku Równi pod Śnieżką z podmokłymi torfowiskami i bagnami. Mimo realizmu sceny ważniejsza jest w nim jednak, jak się wydaje, emanacja tajemnicy i próba uchwycenia nastroju cichego życia równiny.

Związek z przeszłością, tradycyjnym, realistycznym sposobem budowania przedstawionego w obrazie świata fascynuje Pawła Trybalskiego, mistrza surrealistycznej metaforyki. Artysta posiadł umiejętność budowania sugestii przestrzeni, trójwymiarowości motywu i jego materialnej struktury. Artysta z jednakową pieczołowitością dba o wyraz każdego detalu, ponieważ szczegół wydaje się być dla niego swoistym wszechświatem.

W jego malarskim opisie Wielka Góra (il. 60) zawieszona jest pomiędzy konkretnym realizmem przedstawienia Śnieżki, a magicznym surrealizmem miejsca, w którym się znajduje. Góra rozpada się od swych podziemnych podstaw, rozsypuje w uciekające w kosmos kamienie. Staje się symbolem nietrwałości realnego świata, który istnieje tu tylko przez chwilę, by znów pogrążyć się w nieskończoności. "Może to surrealizm, może science fiction, może metafora. Świat konkretny i nieistniejący zarazem. Z materii i ducha. Co jest w nim ważniejsze - nie sposób powiedzieć. Bo to całość nierozdzielna."3

Góra Pawła Trybalskiego jest bliska nieba. Sama się w kosmiczną przestrzeń przeobraża. Stanowi o uniwersalnej jednorodności wszechświata. Przekazuje tajemnicę alchemii świata, odwiecznej przemiany pierwiastków i żywiołów.

Zupełnie inny świat wyobraża Krzysztof Figielski, artysta zainteresowany przeszłością miejsca, z którym jest związany: przetłumaczył i zilustrował wiersze i notatki Carla Hauptmanna, który przed wojną mieszkał na tej samej co K. Figielski ulicy

w Szklarskiej Porębie. Pracę swą artysta zatytułował "Sąsiadowi sprzed stu lat".

Jego wielka góra znalazła się w przestrzeni "podwodności". To góra marzeń, baśni, realnie nieosiągalnego pejzażu zamków, fantastycznych form skalno-roślinnych istniejących na dnie wodnej rzeczywistości (il. 69). Góra K. Figielskiego dostępna w świecie podwodności może być źródłem siły, inspiracją wyobraźni i fantazji. Jest symbolem cudownego miejsca, do którego podążamy zwykle w marzeniach.

Jednym z najważniejszych w sztuce motywów związanych z ideą góry jest motyw wiecznego tułacza. Wątek ten pojawia się, aczkolwiek nieco żartobliwie w rysunku

Vahana Bego (il. 56). Mimo towarzyszącej przedstawieniu aury zwyczajności, samotność postaci może być metaforą ludzkiej wędrówki przez życie, tęsknoty za nieznanym, przeczuwanym, nieuchronnym.

W kontekście monumentalnych realizacji rzeźbiarskich Vahana Bego: rzeźby nazywanej "Powrotem Wędrowca" przy Domku Tyrolskim w Mysłakowicach, pomnika Don Kichota w Jeleniej Górze, oraz zagmatwanych losów pochodzącego z Armenii artysty, rysunek pozornie nic nie znaczącego spaceru nabiera szerszego wymiaru. Wędrówka staje się poszukiwaniem swojego miejsca na ziemi, próbą odwrócenia fatum i podążaniem za swoim przeznaczeniem.

Silny związek z naturą wyczuwalny jest w pracach Beaty Justy artystki wyrosłej w Karkonoszach, wśród opowiadań o Duchu Gór - Liczyrzepie. Najważniejszym, magicznym niemal motywem jej twórczości jest postać Jelenia, który staje się znakiem i amuletem łączącym autorkę z naturą.4 Pojawia się w jej rysunkach, obrazach, skórzanych sztandarach a także w monumentalnej realizacji wpisanej w obszar sztuki ziemi, konturze jelenia ułożonego z kamieni i specjalnie wysianej roślinności na zboczu góry w Niedamirowie. W rysunkach na jedwabiu z cyklu "Karkonosz i jego świta", również pojawia się motyw Jelenia, Królowej Jeleni oraz Ducha Gór (il. 61), którego artystka wyobraża jako diabolicznego stwora o głowie jastrzębia, rogach jelenia, przednich łapach lwa, tylnych kozła i ogonie koguta. W wizji Liczyrzepy autorka powraca do tradycji, inspirując się pierwszym wizerunkiem Rübezahla z mapy Bohemii z 1510 r.

Góry jako miejsca skupiania mocy, emanacji energii ziemi ważne są dla Tomasza Sikorskiego, mieszkającego w dwóch będących energetycznym przeciwieństwem przestrzeniach: cywilizacji - w Warszawie i natury - w Kopańcu, wiosce u podnóża Gór Izerskich. W sztuce instalacji tego artysty kontrasty kultury wielkiego miasta i ciszy domu w górach często pojawiają się w postaci uniwersalnych antynomii świata.

Symbolikę przeciwieństw odnaleźć można w instalacji łączącej malarstwo ścienne i fotografię - "Z Zamku Wieczornego", pokazanej na wystawie w Jeleniej Górze w czerwcu 1995 r. Była zapisem idei elementarnych przeciwieństw świata, symboliki pionów i poziomów. Multiplikacje pionu mogą w tej realizacji oznaczać siły ziemi i nieba: energii wulkanów, piorunów, opadu deszczu, energii wzrostu i niemocy opadania. Fotografie górskiego pejzażu o jednorodnej linii horyzontu, stawały się w tym kontekście odzwierciedleniem idei poziomu - zetknięcia nieba z ziemią. Instalacja "Z Zamku Wieczornego"(il. 67) może być symbolem skondensowanego w liniach pionu i poziomu wyobrażenia kosmicznych przeciwieństw. Lapidarny opis sztuki czystych idei Tomasza Sikorskiego, skłania do kontemplacji, głębokiego przeżycia rzeczywistości poza zmysłową realnością.

Zainteresowanie Naturą, próbą przekazu tego, co w niej niezmienne i stałe, zauważa się również w twórczości zamieszkałych po drugiej stronie Karkonoszy Czechów.

Czeska fotografia reprezentowana na wystawie przez Karela Doška, Jiří Hladíka i Karela Hníka jest estetycznie mniej jednolita od fotografii z kręgu środowiska jeleniogórskiego. Najbliższe pojęciu fotografii czystej w opisie górskiego krajobrazu są prace Hladíka i Hníka (il. 47, 48). Cechuje je skupienie i kontemplacja wybranego widoku. Wielkoformatowe realizacje Doška (il. 49) działają powiększonym obrazem, w którym fotograficzne przetworzenie motywów banalnych, zwyczajnych, otwiera pole na budowanie znaczeń uniwersalnych.

Szlachetny wyraz realizacji Jana Nikendeya bierze początek w samym procesie twórczym. Jego obiekty kowalstwa artystycznego są zaklętym w materiale misterium przemiany elementów: łączą w sobie żywioł ziemi i ognia. Ujarzmiony przez artystę ogień kształtuje, przeobraża ziemski pierwiastek metalu.

J. Nikendey przenosi przestrzenność góry w obiekt sztuki (il. 66). Rzeźba artysty kuta w metalu, częściowo odlewana, jest jakby wyjętym z natury wycinkiem przekroju ziemi: warstwy metalu układają się jak pasma geologiczne w istniejący samodzielnie organizm, w swoistą budowlę, górę, kaplicę, świątynię. Są bliskie abstrakcji i zarazem pełne odniesień do świata organicznego.

Góra Ivany Pelouchovej jest ujawnioną w dziele formą natury. Przypomina fragment bryły zwęglonego lodu, albo naturalnie postrzępionego, stopionego na brzegach półprzezroczystego bazaltu (il. 63)

Z natury wyrastają także ceramiczne "menhiry", kolumny Ivy Ouhrabkovej, bliskie formom ukształtowania powierzchni ziemi: poddanych erozji skał, kamiennych kolumn, zdrewniałych części drzew.

Iva Ouhrabkova łączy ceramikę ze szkłem. W pracy "Pomiędzy niebem a ziemią" (il. 64), poprzez kontrast błyszczącej, przezroczystej, zimnej powierzchni szkła z ciepłem ceramiki, osiągnęła zmysłowy, dotykalny efekt skupienia kosmicznych przeciwieństw, kontrastów żywiołów: przezroczystości, ulotności powietrza i wody oraz stałości, trwałości i ciepła żywiołu ziemi.

Fizyczne przeżycia związane ze zmaganiami z górą, w związku z próbą zmierzenia się ze Śnieżką w zimowych warunkach zaowocowały serią wrażeniowych, impresyjnych rysunków Ilony Chvalovej, w których wobec ogarniającej wszystko śnieżnej zadymki granica pomiędzy niebem a ziemią zupełnie zanika (il. 72). Zapis chwili, wrażenia, tego, co zapamiętane, porównać można z impresjonistycznymi obrazami Otakara Lebedy, czeskiego artysty, który jedną z wizyt w Karkonoszach sprzed prawie stu lat utrwalił w obrazie ginącego we mgle krajobrazu (il. 12).

Roman Karpaš w kolorowanym drzeworycie systematycznie analizuje krajobraz polodowcowego kotła pod Śnieżką i zamienia go w graficzny, syntetyczny, konturowy obrys (il. 74).

Śnieżka Karela Rybačka (il. 70) jest zimowa, delikatna i impresyjna ale konkretna, będąca efektem pamięci widzianego świata.

Od naśladowania rzeczywistości odchodzi Alena Bílková. Przedstawia świetlny, wodny albo powietrzny wir - kosmiczny okrąg, rodzaj mandali, przestrzeń wokół miejsca skupiającego energię, a może też konkretną przestrzeń wokół... wielkiej góry... (il. 53)

Odrębną grupę prac stanowią realizacje artystów niemieckich. Wyraźne jest, że współcześnie Śnieżka nie jest już dla nich tą samą górą, która rozpoznawalna jest w pracach artystów polskich i czeskich mieszkających u jej podnóża.

Wyjątkowym wśród prac artystów niemieckich przedstawieniem wielkiej góry jest odnosząca się do rzeczywistości konkretnej Śnieżka Eberharda Petersa (il. 54).

Realizacje artystów niemieckich charakteryzuje większa różnorodność, odejście od dosłowności oraz brak zespalającej nici, która sprawia, że artystów łączy ze sobą magia miejsca. Obrazy i grafiki określają górę nie konkretnie, bardziej ogólnie - jako każdą górę świata. Tę, którą każdy nosi w sobie.

Wśród prac niemieckich wyróżnia się realizacja Isy Brützke. Artystka stworzyła górski pejzaż z wykaligrafowanych na kawałku papirusa strof wiersza o górach Hermanna Hessego. Strofy układają się w górskie pasma a litery nakładają na siebie (il. 71).

Ciepłe w tonacji, lekkie w sposobie malowania, są prawie monochromatyczne, utrzymane w odcieniach czerwieni i żółcieni akwarele Dietricha Arlta, (il. 62) artysty otwartego na różne dziedziny sztuki, autora obrazów, rzeźb, instalacji, który od 1997 r. tworzy ośrodek życia artystycznego - Dworzec Sztuki - Kunstbahnhof w Herrnhut. Akwarela jest techniką bezpośrednio oddającą emocje autora. Pozwala na uchwycenie każdego uczucia, wzruszenia i wahania artysty. Jest zapisem jego stanu uczuciowego. Swobodne plamy odrealnionego, ekspresyjnego, silnie działającego koloru przekazują emocje związane z odbiorem realnego górskiego krajobrazu, pejzażu wyobraźni, a może wspomnień...

Bliskie ekspresyjnemu realizmowi początku XX wieku są prace: Erharda Gassana, Lűtza Jungrichtera oraz Iris Brankatschk (il. 75, 76, 73).

Grafika Almut Zielonki z rozpiętym nad przepaścią mostem (il. 55), może być wyrazem fascynacji ideą przestrzeni pojmowanej jako nieprzebytej, niebezpiecznej głębi i zarazem pomostu łączącego człowieka z resztą świata.

Nowoczesny, podszyty humorem sposób myślenia, prezentuje Michael Vogler. W serii "Bach im Gebirge", "Morandi im Gebirge" (il. 68) i "Eva im Gebirge" pokazuje semantyczne znaczenia i różne sposoby funkcjonowania słowa "góra". Może być ona zarysem kobiecego ciała, łącznikiem w zapisie nutowym czy fragmentem architektonicznego projektu. Jest to jedyna chyba praca, w której temat góry potraktowany został zupełnie odmiennie - w oderwaniu od potocznego wpływu rzeczywistości widzianej albo zapamiętanej.

"Wokół wielkiej Góry" jest drugą po wystawie "Z Zamku Wieczornego", organizowaną przez BWA, prezentacją twórczości artystów, których łączy zafascynowanie konkretnym miejscem w górach.3 Jest próbą zbadania fenomenu góry, która przyciąga, inspiruje i wyzwala twórczą energię.

Zestawienie współczesnych prac artystów niemieckich z realizacjami mieszkających u podnóża Śnieżki w Karkonoszach twórców polskich i czeskich pokazuje wyraźnie, że wielka góra inspiruje, że jest ważna dla artystów. Góra pobudza, uruchamia wyobraźnię. Jeśli nie jest głównym źródłem inspiracji, wyzwala ukrytą siłę twórczą. Fakt, że współcześnie Śnieżka nie jest bezpośrednim impulsem twórców niemieckich uzmysławia, że zasięg jej oddziaływania na artystów jest ograniczony, że najważniejsze jest to, co tu i teraz, co dostępne w bezpośrednim przeżyciu, co odczuwalne w danym momencie.

Góra przyciąga artystów, którzy gotowi są porzucić wielkie miasta, centra kultury, aby zamieszkać u jej podnóża i poddać się wpływowi ziemskiej energii. Przed wojną takie sytuacje miały miejsce często, artyści tak samo jak dzisiaj kupowali w górach domy i osiedlali się by tworzyć w Karkonoszach. Także urodzeni u podnóża wielkiej góry artyści (np. Beata Justa, Teresa Kępowicz, Marek Liksztet) decydują się powrócić tu po studiach i zamieszkać w miejscu swego dzieciństwa.

W sztuce współczesnej wokół wielkiej góry zauważa się podobne przeżywanie krajobrazu, jakie wyczuwa się w pracach artystów czeskich i niemieckich przed wojną, być może dlatego, że myśli powstające w tych samych miejscach może ze sobą łączyć podobne odczuwanie duchowego promieniowania ziemi.

Wydaje się, że jeśli przyjeżdżając w góry wysiada się na tej samej co sto lat temu stacji kolejowej, jeżeli chodzi się tymi samymi drogami, jeśli ogląda te same widoki, wówczas pojawia się duchowa więź teraźniejszości z przeszłością.

Ponieważ nic nie może być jednak nigdy takie samo, także i współczesna sztuka jest inna. Głównym jej zadaniem nie jest już studiowanie krajobrazu i zmienności zjawisk w przyrodzie. Jeżeli sztuka naszych czasów jest bliska natury, to chodzi w niej raczej o głębokie wejście w jej istotę, o badanie fundamentalnych praw wszechświata.

Joanna Mielech