Znacząca nieobecność.

Muzyka i sztuki wizualne dopełniają się wzajemnie – dźwięku bowiem nie widać, a obraz jest niemy. Często więc artyści uprawiający jedną z tych dziedzin sięgają do tej drugiej jako inspiracji we własnej twórczości. Wielu malarzy, a także fotografów, fascynuje się muzyką; muzycy z kolei chętnie otaczają się obrazami, w tym również tymi ruchomymi, interesując się malarstwem, fotografią, filmem i teatrem. Pragnienie dopełnienia dźwięku widokiem sprawia też, że melomanom nie wystarcza samo słuchanie muzyki, ale potrzebna jest im obecność na koncercie i obserwacja, jak utwór muzyczny powstaje oraz jak przebiega w czasie. W tym osobistym udziale w koncercie bardzo ważny jest aspekt emocjonalny, który w dużej mierze ujawnia się właśnie w wizualnej stronie koncertu: w gestach, poruszeniach ciała oraz mimice instrumentalistów, wokalistów, dyrygenta.
Uchwycenie w kadrze tego emocjonalnego klimatu koncertu staje się najczęściej celem pracy filmowców i fotografów dokumentujących muzyczne wydarzenia. Emocje wykonawców i odbiorców nierozerwalnie związane są jednak z samą muzyką, z jej brzmieniem – a na fotografii przecież jej nie ma. Obraz milczy – zapisuje się na nim jedynie wizualna strona wykonania utworu, w oderwaniu od samej muzyki. Co więcej – i co komplikuje jeszcze bardziej sytuację – ruch zostaje w tym medium „zamrożony” w postaci momentalnego, statycznego kadru. Czy więc obecnie, kiedy tak łatwo dostępne są techniki zapisu filmowego, ma wciąż jeszcze sens fotograficzna dokumentacja muzycznych wydarzeń? Tworzenie obrazów, na których nieobecny jest i dźwięk, i ruch?
Daniel Antosik, fotografując koncerty, staje wobec tego problemu i… utrudnia sobie jeszcze zadanie, rezygnując z koloru. Jego fotografie są wyłącznie czarno-białe. Co można więc przekazać przy pomocy tak zredukowanego instrumentarium? Oglądając jego zdjęcia szybko jednak zrozumiemy, że właśnie to medium, tak odległe od procesualnych zjawisk, jest w stanie powiedzieć na ich temat coś nowego i ważnego. Pod warunkiem, oczywiście, że autor fotografii dysponuje wiedzą muzyczną i wrażliwością na muzykę oraz świadomością możliwości własnego narzędzia – aparatu fotograficznego – i możliwości operowania formą obrazu, jaki powstaje.
Nie słabością, lecz siłą obrazu może stać się to wszystko, czego na fotografii brak. Za pomocą minimalnych elementów formy, ale precyzyjnie użytych, można właśnie ten brak dźwięku i ruchu uczynić głównym tematem zdjęcia. Chodzi o to, by ten „brak” widz wyraźnie odczuł. Dobra fotograficzna relacja z koncertu to w istocie sugestywne apelowanie do wyobraźni odbiorcy. Powinien „usłyszeć” muzykę, „zobaczyć” dynamikę wykonania i poczuć emocje, które mu towarzyszyły.
Czy także, patrząc na czarno-białe fotografie, trzeba wyobrazić sobie nieistniejące na obrazie barwy? W przypadku koncertów filharmonicznych, które fotografuje Daniel Antosik, sprawa ta nie jest prosta. W ich tradycji estetycznej jest właśnie trzymanie się kolorystyki czerni i bieli, zarówno w ubiorze muzyków i wokalistów, jak i barwie instrumentu najbardziej widocznego na scenie – fortepianu. Wizualnie istotne jest jednak, że ta zredukowana skala barwna kontrastuje z kolorem wnętrza sali koncertowej i że na tym tle wyraźnie wyróżniają się wszelkie odstępstwa: metaliczny połysk instrumentów dętych, żywy kolor stroju solistki czy wokalistki. Tej subtelnej i wyrafinowanej gry kolorystycznej musi zabraknąć na dwubarwnej fotografii. Czy ten brak może więc także być znaczący? Czy może działać na wyobraźnię widza?
Na fotografiach Daniela Antosika redukcja barw do dwóch podstawowych ma bardzo konkretny sens. Służy odcięciu całej widowiskowej strony koncertu, której istotnym elementem jest właśnie gra kolorystyczna. Prowadzi do skupienia uwagi odbiorcy na sytuacjach kameralnych: portrecie jednej lub dwóch osób razem ujętych w kadrze, interakcji między nimi (lub jej braku), szczególnym, ekspresyjnym geście. Czarno-biała kolorystyka nie rozbudza tu wyobraźni, ale ogranicza ją i ukierunkowuje na kompozycję kadru, która decyduje o wyrazie zarejestrowanej sytuacji.
Ukazane na zdjęciach sceny z koncertów rzadko kiedy możliwe są do zaobserwowania przez widzów-słuchaczy. Wyraz twarzy dyrygenta odwróconego do publiczności plecami, wymianę spojrzeń między dwojgiem gitarzystów, zamyślony wzrok muzyka siedzącego w tle za solistą – to wszystko można zobaczyć z bliskiego dystansu i z różnych pozycji zajmowanych tuż przy orkiestrze. Takie ujęcia mogą być szczególnie ważne i ciekawe właśnie dla wykonawców i widzów koncertu, bowiem dopełniają te wrażenia, które były ich udziałem z innego zupełnie punktu obserwacji.
Daniel Antosik dokumentuje koncerty w Filharmonii Dolnośląskiej w Jeleniej Górze od kilkunastu już lat i to doświadczenie widoczne jest na zdjęciach. Uchwycone sytuacje to często „decydujące momenty”, które pozwalają nawet widzowi nieobecnemu na koncercie wyobrazić sobie, jak mogła brzmieć w tym momencie muzyka i jakie niosła ze sobą emocje. Uniesione w górę w gwałtownym geście smyczki trzech skrzypków z kwartetu sugestywnie wskazują na wielką dynamikę utworu w tej chwili; nisko schylona głowa pianisty nad klawiaturą fortepianu i niemal dotykające się, skupione dłonie mówią o cichym i delikatnym dźwięku, który musiał wówczas wydobywać się z instrumentu.
Kameralny i operujący głównie portretem cykl Muzyczna konstelacja sumuje udział fotografa w roli wizualnego kronikarza festiwalu „Gwiazdy Promują” w trakcie ostatnich dziesięciu lat. Wybór takiej estetyki obrazu, jaką prezentuje ta seria, odpowiada charakterowi tego muzycznego przedsięwzięcia – polega ono bowiem na wspólnym występie mistrza i promowanego przez niego debiutującego młodego ucznia. Skupienie uwagi na konkretnych osobowościach – dyrygentach i instrumentalistach – wydobywa tę ideę przedstawienia relacji między dwoma muzykami. W symboliczny sposób wzmacnia ją koncepcja częstego ujmowania w kadrze dwóch osób, nawet wówczas, jeśli nie są to akurat te dwie najważniejsze osoby koncertu.
Precyzyjne i konsekwentne zasady, na jakich oparta jest cała seria, a także jej formalny minimalizm w dobitny sposób działają na rzecz zbudowania czytelnego klimatu emocjonalnego, który w centrum uwagi umieszcza niepowtarzalne osobowości polskiego świata muzycznego. Sportretowani zostali między innymi: Kaja Danczowska, Konstanty Andrzej Kulka, Piotr Pławner, Marek Pijarowski, Eugeniusz Knapik, Piotr Paleczny. Ci świetni artyści koncertowali w Jeleniej Górze w ciągu ponad dwudziestu lat istnienia festiwalu „Gwiazdy Promują”. Dzięki zdjęciom Daniela Antosika, wykonywanym z wielką uwagą, wrażliwością na muzykę i fotograficzny obraz oraz wyczuciem idei tego przedsięwzięcia, możemy teraz oglądać ich wizerunki w trakcie twórczej pracy. Nieruchomy kadr fotografii, tak sprzeciwiający się przebiegającemu w czasie i w ruchu koncertowi, pozwala przyjrzeć się w skupieniu ich twarzom i postaciom, które już dzisiaj są zmienione – a także przeżyć na nowo w wyobraźni chwile, które bezpowrotnie odeszły.
Fotografia, na szczęście, ma takie wyjątkowe cechy, których brak zarówno w filmie wiernie zapisującym rzeczywistość, jak i w samej rzeczywistości…Nieobecność, jak zawsze, jest najbardziej znacząca.
Elżbieta Łubowicz
styczeń 2015

Daniel Antosik – fotografujący dziennikarz. Publikował w wielu tytułach prasowych. Od ponad dwudziestu lat zawodowo związany z regionalnym tygodnikiem „Nowiny Jeleniogórskie“. Zajmuje się głównie fotograficznym reportażem, ale nie tylko. Autor i współautor licznych wystaw fotograficznych oraz kilku zrealizowanych pomysłów scenograficznych i akcji twórczych. W dorobku ma kilkadziesiąt prezentacji autorskich. Najważniejsze z nich to „Kilka krótkich opowieści” (1996-1997), „Armenia” (1997), „Tu i ówdziej” (1998-1999), „Czas Lubomierza” (2003), „10 x Lubomierz” (2006), „Mój portret” (2007-2011), „Kilka chwil codzienności” (2009-2010). „Muzyczna konstelacja” to jego najnowsza wystawa. W 2004 roku w rodzinnym Lwówku Śląskim zrealizował akcję fotograficzną „Z twarzą w Europie, czyli nasz wspólny portret”, akcentującą wstąpienie Polski do UE, zakończoną cyklem autorskich wystaw pod tym samym tytułem. W roku 2008 zrealizował szczególną akcję twórczą pod hasłem „Teraz-dowód współistnienia” z udziałem ponad stu fotografujących, zorganizowaną z okazji 50-lecia „Nowin Jeleniogórskich” i 900-lecia Jeleniej Góry.
Twórca niezwykłej Galerii Za Miedzą, założonej w zrujnowanych wnętrzach dawnego kościoła ewangelickiego, w słynącym filmową historią Lubomierzu. Animator kultury. Juror konkursów fotograficznych i filmowych. Prowadzi też międzynarodowe warsztaty twórcze dla młodzieży. Autor programu „Ołtarz Kina” realizowanego przez dziewięć lat w ramach lubomierskiego Festiwalu Filmów Komediowych, którego był też dyrektorem artystycznym. Od kilkunastu lat współpracuje z Filharmonią Dolnośląską w Jeleniej Górze. Dokumentuje najważniejsze wydarzenia muzyczne organizowane przez tę instytucję i z udziałem jeleniogórskich filharmoników. Jest autorem wielu wystaw fotograficznych poświęconych życiu muzycznemu i jego twórcom, prezentowanych w Filharmonii Dolnośląskiej.

Organizator wystawy: Biuro Wystaw Artystycznych, Filharmonia Dolnośląska. Wystawę zrealizowano dzięki pomocy finansowej Miasta Jelenia Góra.
Zadanie pod nazwą XXII Ogólnopolski Festiwal „Gwiazdy Promują” realizowane z Programu MKiDN Wydarzenia artystyczne priorytet Muzyka.

12.12.2014 – 17.01.2015

Tadeusz Gałda operuje czytelnym, rozpoznawalnym językiem i sięga w swojej twórczości do różnorodnych kierunków, technik i tematów. Wychodząc od malarstwa pejzażowego, rodzajowego i aktu, tworzy obrazy pozostające w kręgu abstrakcji geometrycznej i lirycznej z echami malarstwa kubistycznego oraz doświadczeń suprematyzmu i unizmu. Nadrzędną rolę nadaje kolorowi oraz kompozycji dzieła. W malarstwie artysty pojawiają się punkty styczne z dociekaniami i ideami czołowych kolorystów polskich: Jana Cybisa , Piotra Potworowskiego, Artura Nacht-Samborskiego. Wpisuje się on w krąg twórców nie naśladujących, lecz „konstruujących” wypowiedź, gdzie na plan pierwszy wysuwają się poszukiwania formalne. Związki ideowe z pierwszymi awangardzistami przejawiają się w nadaniu roli nadrzędnej środkom czysto plastycznym: barwie, kompozycji, linii, płaszczyźnie.
Tadeusz Gałda reprezentuje nieagresywną odmianę abstrakcjonizmu, gdzie pojawiają się echa postimpresjonistycznych analiz barwnych. Daleko posunięta deformacja; giętkie, wydłużone formy i linie, owale, okręgi oraz figury geometryczne; nieokreślona lokalizacja, swoiste horror vacui, arbitralna konstrukcja, otwarta kompozycja i operowanie wąską gamą barw złamanych – wyznaczają estetykę artysty.
W twórczości malarza wyczuwa się wielką namiętność do barw i oszczędnego operowania formami wywodzącymi się z natury, choć przynależnymi już do świata abstrakcji. Redukuje on wypowiedzi i pozbawia je zbędnej narracji. Napięcie buduje między formą a kolorem, starannie podkreślając emocjonalną wartość dzieła. Tworzy „abstrakcyjne impresje”, pełne uogólnień i umownego podejścia do obserwowanej natury czy tematu. Buduje obraz przez geometryzację jego elementów, przy czym często opływowe linie współgrają bądź zastępują kubistyczne „kanciastości”. Formy te zestawione zostają ze swobodnym operowaniem farbą i eksperymentami fakturalnymi (często w postaci gęstej, chropawej, niemal impastowej materii malarskiej).
Jest to malarstwo bardzo wysokiej kultury kolorystycznej. Barwa wpływa na architektonikę, nastrój, buduje wypowiedź. Wraz z zagęszczeniem kompozycyjnym decyduje też, od czasu do czasu, o pewnej dekoracyjności. Obrazy malowane są za pomocą zawężonej gamy układów kolorystycznych, które tworzą samodzielne konstrukcje. Artysta „bawi się” kolorem i formą, wprowadzając widza raz w tonacje szarobrunatne, ciemne zielenie, błękity, umbry, ugry czy sjeny, innym razem barwy podane zostają w rozjaśnionych gradacjach granicząc z wypowiedziami już w achromatycznej postaci. Całe prace lub ich fragmenty to często studium pojedynczej barwy rozegranej w różnych natężeniach. Swoboda w operowaniu zestawami kolorystycznymi, z których zawsze jedna barwa dominuje, dowodzi łatwości, z jaką artysta, za pomocą czystej abstrakcji wyraża prawdę o naturze. W swojej bogatej przygodzie kolorystycznej pozostaje on wierny tonom przygaszonym, „przybrudzonym” – decydującym o nastroju, wprowadzającym w stan skupienia, powagi, uduchowienia, przywołującym poczucie nieskończoności, ciszy… Szarości są dla artysty „czymś organicznym”, niezbędnym. Choć pojawiają się próby urozmaiconych zestawień kolorystycznych, a w pracach najnowszych – „oczyszczenia” i rozświetlenia, to jednak charakterystyczne dla autora są subtelne, niemal monochromatyczne zestawienia, najcelniej przedstawiające abstrakt rzeczywistości. Wrażliwość na kolor nie wyklucza roli samej kompozycji obrazu. Zdarza się, iż nie jesteśmy w stanie zdecydować, które środki wyrazu plastycznego grają ważniejszą rolę.
Twórczość Tadeusza Gałdy to nieustanne przeplatanie się stylistyk, mutacje. Kolejne etapy to albo logiczne kontynuacje, albo powrót do raz już rozstrzyganych problemów i nadanie im kolejnych wariantów. Jego rozważania dotyczące badania i kontemplacji natury, wpisują się w kierunek dociekań największych twórców na przestrzeni wieków. Często, nawet w pracach czysto geometrycznych, a na pewno w tych pozostających w ramach abstrakcji lirycznej, wyczuwalne są skojarzenia z naturą, ale nie uległość wobec niej! Artysta przerabia formy inspirowane światem widzialnym i poddaje je redukcji. Nie rezygnuje z sugestii rzeczywistości, zaznaczając tym swój zachwyt nad Naturą. Jej obecność wyczuwalna jest niemal w każdej z prac. To metoda ciągłej obserwacji i poznawania podstawowych praw zachodzących w przyrodzie, dla stworzenia jej syntetycznego obrazu.
Cykl miniatur, kompozycji i aktów z lat około 2000 i 2001 to malarstwo nieskończonych szarości i złamanych błękitów królewskich. Są to wymykające się zmysłom wypowiedzi z pogranicza abstrakcji i iluzji świata widzialnego oraz przedstawienia figuratywne malowane za pomocą zdecydowanych, gwałtownych pociągnięć pędzla. Kontur jeszcze prawie nie istnieje, formy budowane są poprzez odmienne natężenia barw. W latach 2004–2008 pojawiają się przykłady śmiałych, w nielicznych przypadkach nawet agresywnych kontrastów i zestawień barwnych, aż po współistnienie barw komplementarnych.
W klejonych latach prace nabierają co raz bardziej wyrazistego charakteru, wypowiedzi stają się odważne i zdecydowane. Pojawiają się przykłady z pogranicza kubizmu analitycznego, orfizmu z elementami myślenia surrealistycznego i abstrakcji geometrycznej. Następuje rozbicie kształtów ujawniające ich wewnętrzną strukturę. Niezwykle zagęszczone kompozycje zostają rozwiązane za pomocą wyraźnej linii (obrysu, konturu), dając wrażenie ruchu w płaskiej, niemal dusznej przestrzeni. Zarówno w kompozycjach wielkoformatowych, jak i miniaturach, formy kanciaste ścierają się, „walczą” z obłościami, falami i liniami esowatymi. Uwagę przyciągają koliste i owalne kształty, zaskakują (zbyt rzadko) koncentrycznie układające się okręgi. Wypowiedzi o zdecydowanym analitycznym charakterze przybierają biologiczne, organiczne, często fantazyjne kształty i niebezpiecznie zbliżają się do „ornamentalności”, nie przekraczając jednak jej granic. Figuracja dużo śmielsza, konkretniejsza, podporządkowana zostaje silnej syntezie, schematyzacji, czasem istnieje już jedynie w sposób symboliczny.
Dalsze uproszczenie i coraz wyraźniejsze dążenie do eliminacji motywów o cechach przynależnych do świata zewnętrznego, prowadzi do pojawienia się obrazów w czystej, geometrycznej postaci. Są to zarówno uporządkowane, jak i wprowadzające pewną dowolność, otwarte zazwyczaj układy figur prostokątnych, trójkątnych, obłych czy kolistych. Choć pojawiają się prace wyraźnie dzielące płaszczyznę w pionach i poziomach, to jednak dominuje podział po diagonali i ukośny, z przesunięciami i załamaniami. Bywa, iż układ nie jest oczywisty, gdyż zbyt wiele dzieje się w miejscach „styku” i wzajemnego oddziaływania form, zdradzając badawczy stosunek autora do świata i materii malarskiej. Na uwagę zasługują zwłaszcza miniatury, w których najwyraźniej widoczny jest zamysł syntetyzowania wypowiedzi i podkreślona zostaje mistrzowska prostota w operowaniu kontrastami barwnymi, w przenikaniu się, nakładaniu i wzajemnym oddziaływaniu na siebie kształtów. Akty poddane zostają daleko posuniętej redukcji i umowności, co wprowadza poczucie pewnego niepokoju. Oszczędne, ale nie pozbawione zmysłowości, charakteryzują się tendencją do kubizacji. Subtelność wczesnych scen zastępuje teraz śmiałość wypowiedzi: od budujących formę ekspresyjnych rytmów barwnych, do zdecydowanej linii konturowej rozczłonkowującej sylwetę.
W pracach z lat 2013, 2014 zamierzona dekompozycja, lęk przed pustką, wrażenie skomplikowanego mechanizmu, posunięte zostają do granic możliwości. W krąg dotychczasowych motywów: form geometrycznych, wijących się i prostych linii, wkraczają bardzo regularne byty rozegrane w odmiennym języku, przynależne do innego już świata. Ich arbitralny charakter pozostawia dotychczasową twórczość „w głębi”. Silnie skontrastowane kolorystycznie pojedyncze kształty wprowadzają „oddech” w dotychczasowe płaskie przestrzenie. Lewitujące ostrosłupy, złamane i wydłużone bryły przypominające klamry niepokoją i intrygują. Rola obrysu słabnie. Formy o proweniencji organicznej, malowane szybko, nieco nerwowo, tworzą gęste zestawienia zawiłych splotów. Współistnienie obłości i fal z liniami prostymi i łamanymi podkreśla staranne rozróżnienie tonalne. Nadal zawężona gama barw neutralnych lub półchromatycznych, złamanych błękitów, zieleni, fioletów i żółci dominuje nad rzadkimi już ugrami czy umbrami. Pojawia się natomiast niemal impresjonistyczne myślenie, w którym rozczłonkowanie koloru lokalnego na szereg odcieni wywołuje wrażenie, niespotykanej wcześniej u artysty, świetlistości. Rozjaśniona paleta, tracąc dawną tajemniczość, zyskuje świeżość, lekkość. Specyficzna przejrzystość barw daje wrażenie radości, sugeruje światło i siłę.
Odrębne miejsce w malarstwie Tadeusza Gałdy zajmuje portret. Prace te, sytuujące się na uboczu głównych poszukiwań artysty, utrzymane są w charakterystycznej złamanej i oszczędnej gamie barwnej. Są to przedstawienia od niezwykle sugestywnych po syntetyczne, pozbawione modelunku portrety z obrzeży bytu i nieistnienia. Charakterystyczna dla autora nuta podekscytowania, pewnej nerwowości, pośpiechu, echa deformacji i niedopowiedzenia widoczne są najwyraźniej w autoportretach malarskich i rysunkowych: w ich gamie barwnej i burzliwej, gorączkowej kresce.
Twórczość Tadeusza Gałdy to malarstwo wyraźnego kontrastu zarówno w rozwiązaniach kolorystycznych, jak i kompozycyjnych. Cisza szarości współbrzmi ze zdecydowanymi akordami kolorystycznymi, a obok zagęszczonych układów kształtów ostrych, obłych i falujących, pojawiają się wypowiedzi zdradzające suprematyczne poszukiwania w kierunku absolutnej redukcji i czystości. To bezustanne poszukiwania najwłaściwszego języka na wyrażenie siebie, od wypowiedzi harmonijnych po pełne napięć. Tak charakterystyczne dla artysty zagęszczenia i komplikacje, stanowią z jednej strony metaforyczny powrót do dzieciństwa, do zachwaściałych podwórek, uwikłania…, a z drugiej są one odpowiedzią na nieokiełznany wizualizm świata. Malarstwo to jest również poszukiwaniem wypowiedzi idealnej – piękna przejawiającego się w harmonii kolorystycznej dzieł artysty i układzie kompozycyjnym zastosowanym zwłaszcza w miniaturach i w pracach z cyklu abstrakcji geometrycznej. Syntetyczny zmysł w obrazach tego typu prowadzi do „oczyszczenia” wypowiedzi. Jest to próba przedstawienia ładu uniwersalnego, odwołującego się do estetyki pitagorejczyków i Wielkiej Teorii Piękna.
Poprzez malarstwo artysty przebija silna potrzeba przedstawienia rzeczy najistotniejszych, uniwersalnych. To niemal obsesyjna pogoń za ideałem. Wydaje się, że każde zbliżenie się autora do istoty stanowi impuls do kolejnego rozpoczęcia opowieści, do zaniechania dotychczasowych poszukiwań i podjęcia nowych. Tempo zmian, zwątpienia, radości, ucieczki i nowe – bogatsze warianty raz już obranych tematów i repertuaru form, dowodzą niesłabnącej pasji autora, wiecznej młodości-świeżości, namiętności i miłości, która nadaje życiu sens, ale wymaga największego poświęcenia. Bogata i zróżnicowana twórczość artysty dowodzi jego całkowitej i idealistycznej wierności raz powziętym wyborom.

Luiza Laskowska, kurator wystawy

Prezentowane na wystawie prace pochodzą ze zbiorów kolekcjonera Michała Głowni

Tadeusz Gałda ukończył PWSSP we Wrocławiu, Wydział Malarstwa, Grafiki i Rzeźby, dyplom uzyskał w pracowni profesora Konrada Jarodzkiego w 1987 r. Jest absolwentem Zespołu Szkół Rzemiosł Artystycznych w Cieplicach. Początkowo związany z Teatrem Animacji w Jeleniej Górze. Mieszka i pracuje we Wrocławiu. Zajmuje się malarstwem olejnym, akrylowym, temperowym, o zróżnicowanej tematyce i stylistyce oraz rysunkiem i rzeźbą.
Prezentowane na wystawie pracy pochodzą z kolekcji Michała Głowni, będąca przeglądem około dwudziestopięcioletniej twórczości malarskiej Tadeusza Gałdy (BWA, Jelenia Góra). Prace artysty znajdują się w kolekcjach prywatnych.
Wystawa zrealizowana została dzięki pomocy finansowej Miasta Jelenia Góra

21.11 – 15.12.2014

Górzystość gór
Twardość skał, ale i miękkość
mgły
Ledwo śnieżna biel
i soczysta zieleń dżungli
Grubociosane turnie i finezja
ryżowych tarasów
Proza trudnego bytowania
i mistyczna czasoprzestrzeń
Zaborczy ziąb i aromat
nagrzanej łąki
Porywczość wiatru
i przytulność namiotu
Górzystość gór

W górach czuję się bardzo u siebie. To fragmenty świata emocjonalnie ogromnie mi bliskie. Nie mogę się oprzeć wrażeniu, że góry są moim drugim domem.
No, może trzecim, uwzględniając pracę. Jak by nie liczyć, prezentuję Państwu swego rodzaju album rodzinny. Z fotografiami dalekimi od doskonałości, ale bardzo moimi.

Kazimierz Pichlak

Fotografia podróżnicza pojawiła się bardzo wcześnie. Bardzo niedługo po ogłoszeniu faktu jej wynalezienia i opanowania jej tajników, człowiek penetrując coraz to dalsze i niedostępne zakątki świata udostępniał i do dziś udostępnia ich widoki tym, którzy, w żaden inny sposób, nie mogą ich doświadczyć. Szybko jednak okazało i okazuje się, że nie każda fotografia podróżnicza ( tak ją nazywajmy nadal ) pełniła i pełni li tylko taką funkcję. Fotografie Kazimierza Pichlaka wydaje się być tego najlepszym dowodem. Są jakby dwiema nakładającymi się kliszami. Jedna na drugą. Istniejącymi wszak nierozerwalnie. Pierwsza zawierająca treść, która od zawsze przypisana jest temu medium jakim jest fotografia. Treść będąca prostym zapisem istniejącego fragmentu rzeczywistości. Druga klisza, kto wie, być może pełniąca ważniejszą rolę w obrazie, zawiera sposób jego ukazywania – wizję autora. Te szczególne obrazy fotograficzne wydają się być oderwane od zapisanego „ na sucho „ kawałka świata. Zaczynają istnieć w sposób niezależny, samoistny. Jakby nie było istotne gdzie i kiedy powstały. Stają się dziełami żyjącymi własnym życiem spełnionym dopiero w oczach, umyśle i wrażliwości odbiorcy, który w ten, szczególny sposób ma okazję spotkać się z wrażliwością ich autora.
Wydaje się, a nawet jest pewne, że wybór fotografii prezentowanych na tej wystawie nie jest, do końca, wyborem Kazimierza Pichlaka – podróżnika lecz jest wyborem Kazimierz Pichlaka – artysty.
Wojciech Zawadzki
Góry jako lustroJakie są powody, dla których ludzie fotografują góry? Można by tu z powodzeniem wykorzystać znaną sentencję George’a Mallory’ego, który zapytany, dlaczego chodzi po górach, odpowiedział wprost: bo góry są. W tym krótkim sformułowaniu zawiera się to, co oczywiste i trywialne jak też i to, co zagadkowe i niewysłowione. Ludzie umiłowali sobie również inne miejsca, w których czują się szczęśliwi. I te wszystkie inne miejsca także są. Istnieje zatem jakiś uniwersalny sens, który powoduje, iż takie szczególne miejsca w oczywisty sposób stanowią inspirację do znaczących refleksji, twórczych poszukiwań, artystycznych spełnień.
Kazimierz Pichlak jest lekarzem, podróżnikiem, poetą, fotografem. Każda z tych kategorii charakteryzuje jego osobę w sposób wystarczający, aby poświęcić jej szczególną uwagę. Z drugiej zaś strony ujmowanie kogokolwiek podług wąsko pojętej specjalności wydaje się być uproszczeniem a może nawet nadużyciem. Znaczące jest bowiem to, co stanowi wypadkową spotkania z samą osobą jak i jej dziełami. W przypadku Kazimierza Pichlaka jest to poczucie obcowania z osobą otwartą na poznanie, komunikującą ogromną różnorodność wewnętrznego bogactwa ufundowanego na harmonijnej wizji świata.
Taką wizję, w moim przekonaniu, odnajduje on w majestacie gór, które nie tylko uzupełniają jego potrzebę obcowania z naturą, ale – zapewne w jakimś stopniu – obrazują też tęsknotę ku transcendencji, w ostatecznym wyrazie stając się nośnikiem artystycznego wyznania. Te fotografie przedstawiają góry w najbardziej esencjonalnym, ortodoksyjnym wydaniu. Trudno o większą górzystość gór, można więc założyć, że nadbudowane nad nimi znaczenia i sensy należeć będą do tych najbardziej istotnych. Wydaje się, iż w tym przypadku należy odejść od mechanicznej zasady klasyfikacji fotografii podług powszechnie stosowanego podziału tematycznego. Jest bowiem przedmiotem mniejszej wagi, co widzę na fotografii, natomiast istotne jest, jak owe fotografie funkcjonują w skomplikowanym układzie mojej percepcji i interpretacji, w jaki sposób poruszają te struny wrażliwości odbiorcy, które należą do obszaru wartości uniwersalnych, nie powiązanych bezpośrednim połączeniem ze swoim desygnatem znaczeniowym. Warto więc w tym miejscu uczynić pewne rozróżnienie porządkujące, którego raz po raz musimy dokonywać, definiując konteksty znaczeniowe reprezentowane przez fotograficzne medium. Otóż dla jednych fotografie Pichlaka będą artystyczną relacją z egzotycznej podróży, dla innych wartością zasadniczą będą same w sobie zdjęcia, jako doskonałe w formie i treści obrazy. Jeszcze dla innych będą one przede wszystkim świadectwem wewnętrznego uposażenia autora, który używa fotografii jako adekwatnego środka wyrazu. Rzecz jasna, to autor jest pierwszym i podstawowym adresatem tego przekazu – on bowiem najcelniej odnajduje w swoich pracach to, co było imperatywem dla symbolicznego ujęcia istoty przeżywanego przezeń świata. Rozpoznając siebie samego w swoim dziele podąża na spotkanie tej strategii, którą John Szarkowski ujął w znanym paradygmacie definiującym fotografię pod metaforą lustra. Lustro, w którym fotograf się przegląda nawiązuje do rezonansu odczuwanego w odniesieniu do postrzeganego wcześniej widoku. Owo odbicie obrazuje niezwykły stan uwagi związany z dotarciem do istoty swej wewnętrznej konstrukcji. Warto w tym miejscu wskazać, że proponowana równolegle przez Szarkowskiego koncepcja fotografii jako okna obejmuje ten typ interpretacji, który reprezentuje pierwszy z trzech przytoczonych wyżej kontekstów znaczeniowych, powiązanych z prostą funkcją informacyjną fotografii. Jednak fotografie jako okna współcześnie straciły swoje dominujące w XIX i do połowy XX wieku znaczenie. Świat wydaje się już na tyle rozpoznany i skatalogowany w formie obrazowej, iż funkcjonuje na wzór alfabetu oferującego prawie nieskończoną ilość kombinacji słów – obrazów. W tej sytuacji najbardziej intrygującą strategią dla artystów jest powoływanie do istnienia indywidualnej symboliki, która z premedytacją posługuje się rozpoznawalnymi i funkcjonującymi w zbiorowej świadomości obrazami, ale też przyjętymi sposobami (estetykami) ich ukazywania. Taka wydaje się być natura współczesnej fotografii, taki obowiązuje do niej komentarz. Tak też chcę odbierać monumentalne i skończone w swojej konstrukcji fotografie Kazimierza Pichlaka. Jest też dla mnie sprawą pierwszej wagi, iż autor wskazuje nie tylko na pierwotne piękno zawarte w przyrodzie podkreślone znakomitymi w sensie formalnym kompozycjami, ale kieruje moją uwagę ku miejscom, które stanowią kolebkę duchowości. Kontekst kultury tybetańskiej jest narzucającym się dopowiedzeniem do tych pejzaży, które w powszechnej świadomości reprezentują tło po części narodzin a na pewno kontynuacji buddyjskich nauk.
Fotografia to obraz tego, czego nie ma, lecz błyszczy hiperrealnie, migoce i gra -–pociąga widmową możliwością realności. Ale zarazem: Fotografia jest (…) pseudo-obecnością, jak i znakiem nieobecności. Jak ogień na kominku fotografie – zwłaszcza ludzi, odległych krajobrazów i dalekich miast, zamierzchłej przeszłości – są zachętą do marzenia. Poczucie nieosiągalności wywoływane przez zdjęcia łączy się bezpośrednio z uczuciem erotycznym tych, których pragnienie i pożądanie potęgowane są przez odległość.
Dokonania Carleotona E. Watkinsa, Charlesa L. Weeda, Edwarda Muybridgea, potem zaś Ansela Adamsa, Edwarda Westona, Paula Caponigro i innych wielkich klasyków, w swoim drugim życiu, a więc interpretowane współcześnie, niosą ową dawkę tajemnicy zawartą w powyższych cytatach. Tak również odczytuję – między innymi – przesłanie autora omawianej prezentacji, który kontynuuje umiłowanie natury swoich wielkich poprzedników, podobnie jak oni odnajdując w niej osobisty rezonans. Natura w swoim pierwotnym, bezwzględnym, totalnym pięknie jest źródłem przeżycia estetycznego samego w sobie. Taka postawa bliska jest filozofii augustyńskiej, postulującej iż rzeczywistość powołana do istnienia przez Stwórcę jest tworem doskonałym: Świat jest objawem najgłębszej istoty boskiej, wszystko jest w nim pełne cudu, od najbardziej codziennych zjawisk, od powstawania żywych istot z nasienia aż po przebieg dziejów.
Kontemplacja natury przechodząca w jej afirmację musi zatem prowadzić do jakiejś formy transcendencji, zarysowanej choćby poprzez wyczuwalną pokorę wobec majestatu gór. Fotograf pełni tu rolę służebną w niełatwym zadaniu przeniesienia prawdy widoku na prawdę obrazu. Choć buduje swoje własne przedstawienia, nie uszlachetnia ich elementami naiwnego piktorializmu. Jest to istotne stwierdzenie przy analizie tych fotografii, nie obciążonych piętnem tzw. malarskości. Określona konwencja estetyczna, a więc to, co decyduje o autorskim wymiarze dzieła, zaznacza się w sposób zauważalny, pozostając jednak w przestrzeni znaczeń generowanych przez autonomię fotograficznego medium.
Jednym z podstawowych wyróżników tej autonomii jest mimetyczny charakter fotografii. W ujęciu powszechnie przyjmowanego paradygmatu jest fotografia ekwiwalentem rzeczywistości. Traktowana jako indeks, stanowi dowód na istnienie świata, prawie że w dosłownym tych słów znaczeniu. Akceptując w pełni powyższą tezę, warto jednak powtórnie zaakcentować pogląd nawiązujący do wspomnianej lustrzanej koncepcji Szarkowskiego, iż obok informacji na temat obiektywnego wyglądu świata równie istotna a nawet ważniejsza jest, przejawiona w dziele, informacja o samym twórcy. Tak rozumiany obraz rzeczywistości, będący jedną z wielu jej możliwych interpretacji stanowi zasadniczy element artystycznej kreacji. Warto wyjaśnić, że w żadnym przypadku nie mam tu na myśli zabiegów transformujących fotografię w kierunku rozmaitych plastycznych przetworzeń polegających na nakładaniu nań szczególnych filtrów estetycznych. Chociaż intermedialne przygody fotografii stanowią współcześnie niemały obszar zainteresowania artystów, to trzeba zdecydowanie zaznaczyć, że istota kreacji może się zawierać już w samym wyborze tematu oraz przyjętej strukturze elementów składowych obrazu: jego kompozycji, tonalności, sposobie prezentacji, skali powiększenia, barwie i innych składnikach wpływających na ostateczny odbiór fotografii. W swoich działaniach Pichlak konsekwentnie stosuje zasadę znikomej ingerencji w gotowy obraz, minimalizując obróbkę cyfrową do podstawowej korekty tonalnej. Ta niewyszukana maniera postprodukcyjna jest w istocie rzeczy poważnym wyzwaniem. Nieprzetworzony, będący ortodoksyjnym zapisem dosłowności obraz, jest jednym z najtrudniejszych sposobów fotograficznego przedstawienia. Dodatkową trudnością są motywy – krańcowo egzotyczne – ale przecież kojarzone powszechnie z bogatą ofertą wydawniczą spod znaku National Geographic i innych dokumentalnych zapisów a także mnogich reportaży i dokumentacji telewizyjnych. Odnalezienie w tym gąszczu własnej ścieżki jest zadaniem niezwykle trudnym. Na czym więc polega, ostatecznie rzecz ujmując, oryginalność tych fotografii? W moim przekonaniu autor doskonale zdaje sobie sprawę z naturalnej dewaluacji bodźców płynących do nas z tzw. obiektywnej rzeczywistości. Nic już nie jest interesujące, widoki straciły na znaczeniu, świat obrazów stał się nieco nudny – tak oto, syntetycznie rzecz ujmując, można by istniejącą sytuację skwitować. Kazimierz Pichlak wydaje się jednak w przedziwnie skuteczny sposób przechodzić nad tą kwestią do porządku dziennego, posługując się podstawowym, można rzec, prymarnym zauroczeniem w odniesieniu do obiektów swojej fotografii. Zdumienie rzeczywistością, w tym przypadku będącą rzeczywistością górskiego krajobrazu, jest jednak – w swojej istocie – procesem przebiegającym po spirali rozwoju. Bo widzenie jest czynnością kulturową, nie tylko mechaniczno – biologicznym odwzorowaniem świata na siatkówce oka. Jest przede wszystkim interpretacją i związanym z nią przenikaniem się rozmaitych pól znaczeniowych, których sposób rozumienia zależy od kompetencji odbiorcy. W zakres tych ostatnich wchodzą nie tyle umiejętności odczytania treści i nadbudowanej nad nią symboliki, ile osobnicze odczucie sensów, związanych z subiektywnym odbiorem świata. To sytuacja, w której wewnętrzna istota obserwatora identyfikuje się z zobaczonym widokiem. Proces ten zdefiniowany jest przez typ psychiczny odbiorcy, rodzaj przebytych doświadczeń, wiedzę, ale także przez coś, co w sposób metaforyczno – poetycki można by nazwać wewnętrzną aurą. Pamiętam moje pierwsze, dziecięce zdumienie widokiem morza, nawiązujące jedynie w sposób elementarny do tego, co odczuwam dzisiaj na jego widok. Wraz z upływającym czasem oraz poszerzaniem sfery kontekstów i dygresji znaczeniowych związanych z pojęciem morza, narosło moje zrozumienie jego miejsca w ekosystemie; nawarstwiła się również sfera symbolicznych odniesień złożonych z doświadczeń moich, ale i z doświadczeń innych osób, usytuowanych w przestrzeni kultury. Geograficzne odniesienia, fascynacje konkretnymi obrazami Ziemi stanowią zatem klucz do refleksji głębszej, dotyczącej podstawowych, pozornie już strywializowanych problemów eschatologicznych, próbujących objaśniać naturę świata i sens jego istnienia. Pytania tego typu, ale i próbę odpowiedzi na nie odkrywam po raz kolejny, obcując z foto – obrazami Kazimierza Pichlaka. Odnajduję w nich to, co związane jest ze świadomością światocentryczną polegającą na utożsamieniu się, identyfikacją z wszystkim co jest. Owo buddyjskie w swojej istocie przesłanie oparte jest także na zrozumieniu, iż identyfikując się z przedmiotem obrazu odnajduję w sobie a nie w obrazie istotę jego sensu. Inaczej mówiąc: tyle we mnie obrazu co w obrazie – mnie. Jest to sprzężenie zwrotne stanowiące rozwinięty model egzystencji zgodnie z którym jesteśmy częścią tej samej całości, w której uczestniczy majestat i piękno ukazane w górskich fotografiach Kazimierza Pichlaka. A to już wystarczająco silne uzasadnienie dla naszego indywidualnego istnienia. Idąc dalej tym tropem warto podjąć pewną uniwersalną myśl, zwieńczającą te krótkie rozważania, a którą w idealną formę ubrał twórca ekofilozofii, Henryk Skolimowski: Jesteśmy oczami, przez które wszechświat patrzy na siebie. Jesteśmy umysłami, za pomocą których wszechświat kontempluje samego siebie. (…) Jesteśmy istotami kosmicznymi. Wymiar transcendencji i potrzebę samorealizacji dzielimy z całym wszechświatem. Stanowi to podstawę wszelkich trwałych form duchowości. Czeka nas wspaniała podróż, jako że dążymy do realizacji kosmicznego sensu jaki w sobie nosimy, by wspomóc kosmos i wszystkich jego mieszkańców w podróży do samorealizacji i w procesie uzdrawiania Ziemi.

Piotr Komorowski
Wrocław, listopad 2014

Kazimierz Pichlak – (ur. w 1951 r.) lekarz chirurg, poeta, podróżnik, autor kilku tomików poetyckich. Od lat wędruje po obszarach Indii i Himalajów jednocześnie fotografując. Rejestruje zarówno pejzaże jak i twarze ludzi. Interesuje go także zapis fotograficzny najbliższego otoczenia.
Jest autorem piętnastu wystaw fotograficznych zrealizowanych w latach 2004 – 2012 m. in.: „Między słowami” (debiut 2004), „Po prostu”, „W cieniu Annapurny”, „Himalajskie twarze”. Jest laureatem nagrody w konkursie Biennale Fotografii Górskiej (2008). Uczestniczy także w zbiorowych prezentacjach środowiska.

Wystawę zrealizowano dzięki pomocy finansowej Miasta Jelenia Góra, Starostwa Powiatowego w Jeleniej Górze, Swiss Group International, Dzięciołowski Sp. z o.o.

21.11 – 15.12.2014

Co ludzkie w człowieku.
Ocalić ludzkie życie, utrwalić napotkaną gdzieś w świecie twarz. Żeby przeżyć misję, trzeba mieć pasję. Aparat fotograficzny to jedyny przyrząd, który może zatrzymać czas – mówi z absolutnym przekonaniem Henryk Mazurek. Lekarz bez granic.
Z dolnośląskiego Rząśnika w Górach Kaczawskich jedzie właśnie na swoją 15 misję. Tym razem na Wybrzeże Kości Słoniowej.
Organizuje, operuje, szkoli i fotografuje. Pacjentki przed, po i w trakcie. Unika krajobrazu. Chyba, że w drodze do pracy, ale zdjęcia powstają głównie w pracy, przy pracy, z tym co wokół. Fascynacja zdjęciem trwa nadal. Afryka sprzed lat i współcześnie. Ile misji tyle zdjęć.
Zdjęcia robił już jako młody chłopak. Radziecką Smieną na enerdoskich slajdach notował swój czas spędzany z rodzicami w Algierii. Slajdy przywiezione z kraju, miały już opłacony kupon na bezpłatną przesyłkę do producenta. Wywołane wracały do niego po 3 czasem po 6 tygodniach. Ma je do dzisiaj.
Przed laty wraz z rodzicami lekarzami kilka lat mieszkał w Algierii, gdzie zdał maturę. Zaczęte tam studia medyczne ukończył w Akademii Medycznej w Poznaniu. Do Jeleniej Góry przyjechał w roku 1998. Pracował w szpitalach w Jeleniej Górze, Lwówku Śląskim, Lubinie, Lesznie, Kościanie. Od roku 2005 pracuje dla organizacji Médecins Sans Frontières – Lekarze bez Granic, wcześniej dla International Rescue Committee i Polskiej Misji Medycznej. Interesuje się grafiką, starodrukami, kolekcjonuje sztukę afrykańską. Na razie przygotowuje obszerna wystawę w Muzeum Karkonoskim ale też nosi się z myślą utworzenia w Jeleniej Górze Galerii Sztuki Afrykańskiej.
Na misji pracuje od rana do wieczora, w wolnym czasie robi zdjęcia i codzienne zapiski w “dzienniku pokładowym”. Bywa tak zmęczony, że nie ma czasu na tęsknotę. Zdjęcia robi też żeby nie zwariować, oderwać się od pracy. Poza tym na pustyni nie ma co robić.
W 2005 r. na jedyną polską misję w Czadzie miała przyjechać ekipa z National Geographic. W efekcie przyjechał tylko Michał Zieliński. Będę tu żył z wami z tydzień i zrobię reportaż oświadczył. I tak było. Razem mieszkaliśmy, razem robiliśmy zdjęcia i on mnie podkręcał Gdy tylko czas pozwalał, byłem z nim, obok niego i fotografowałem. Dlaczego? Po prostu robisz i cieszysz się, że coś z tego wychodzi.
Robię to dla siebie, na starość będę te wszystkie zdjęcia katalogował i wspominał.
Dziś tego co robiłem w Czadzie w 2005 roku, już bym nie zrobił. Nie zdawałem sobie sprawy wtedy w jakich znalazłem się warunkach i z jakim się to wiązało ryzykiem. Lądowałem w Czadzie z 10 tysiącami dolarów, żeby tam założyć misję. To było czyste szaleństwo.
Zawsze coś mnie ciekawiło więc robiłem sporo zdjęć. Po przyjeździe z Afryki do kraju, wiele rzeczy mi umykało bo akurat pod ręką nie było aparatu. Sporo nauczyłem się od znajomego inżyniera, który fotografował najlepszym sprzętem, Hasellbladem i Leicą, którą pożyczyłem od niego i którą uszkodziłem podczas upadku. Trochę szlifu oka zawdzięczam także ciotce Magdzie, która robiła zdjęcia i sama je wywoływała. Mnie do ciemni nie ciągnęło nigdy. Zawsze robiłem tylko slajdy. Wybawieniem dla mnie było pojawienie się aparatów cyfrowych. Na misji w Czadzie wylądowałem ze swoją pierwszą lustrzanką Nikonem D70i kupioną w Paryżu. Swoją Minoltę z kompletem obiektywów zostawiłem w Afryce.
Moim mentorem jest Wacław Narkiewicz- znany jeleniogórski fotograf. Jego ostatnią wystawę Fotografie Najbliższe, jeleniogórskie BWA pokazywało w 2011 r. Wcześniej nikomu swoich zdjęć nie pokazywałem. Gdy się spotkaliśmy po raz pierwszy, on chciał oglądać moją Afrykę, a ja chciałem mieć jego narciarzy-jedno ze zdjęć, które zobaczyłem w katalogu z 2011 r. Do tego, że zdjęcia trzeba pokazywać, ostatecznie przekonał mnie właśnie Wacek, którego poznałem przez jego ucznia-technika radiologa. To on wychodził tę moją wystawę.

Oglądając zdjęcia Henryka Mazurka powstałe na misjach, dokumentujące obyczaje i warunki życia w Bahai (Czad) na skraju Sahary, gdzie polscy lekarze prowadzą szpital dla uchodźców z Darfuru w Sudanie, czy fotografie z obozów w Buni (Demokratyczna Republika Konga), z Somalii, Etiopii i Port-au-Prince na Haiti, nie oglądamy tego co zazwyczaj utrwalają tam reporteży. Na zdjęciach Mazurka dominują twarze ludzi patrzących na fotografującego ich białego lekarza. Nikt tu nie szuka sensacji, krwi. Nie ma tutaj dramatycznych scen i gestów rozpaczy. We wszystkich napotkanych twarzach fotografując je, polski lekarz wolontariusz, ocala człowieka. Zaświadczają o tym oczy utrwalonych na zdjęciach ludzi. Ufne, ciekawe spotkania z drugim człowiekiem, choć nierzadko bywają to oczy człowieka cierpiącego.
Widać, że fotografujący lekarz pracuje jak reporter. Chwyta zastane sytuacje z godnym podziwu refleksem, kadrując obraz przed naciśnięciem migawki. Wykonane w Bahi, w Czadzie zdjęcie zatytułowane przez autora Wiatr pustynny, to świetnie uchwycona zabawa wiatru z obłędnie kolorową szatą młodej kobiety. Podobna dynamikę spotykamy w portrecie Autostopowicza w turbanie, zdjęciu zrobionym także w Bahi.
Fotografując Henryk Mazurek pracuje szybko, mając świadomość niepowtarzalności motywu i momentu. Tu ludzie podobnie jak rzeczy, pojawiają się na krótko i już się więcej nie zdarzają, zdają się mówić do nas jego zdjęcia. Tyle tego co ludzkie w człowieku. Stara się więc ocalać co się da. Póki życia. Z pasją.

Jacek Jaśko, Kopaniec 9.11.2014 r.

Henryk Mazurek – lekarz, fotograf, mieszkaniec Rząśnika. W latach 70-tych przebywał z rodzicami w Algierii, w mieście Biskra, gdzie uczęszczał do liceum i rozpoczął studia medyczne w algierskim Uniwersytecie Batna. Ukończył Akademię Medyczną im. Karola Marcinkowskiego w Poznaniu. Do Jeleniej Góry przyjechał w roku 1998. Pracował w szpitalach w wielu miastach Polski (m. in.: w Jeleniej Górze, Lwówku Śląskim, Lubinie, Lesznie, Kościanie).
Od 2005 roku dokumentalista i krytyczny obserwator podczas misji medycznych w Afryce, na Haiti, gdzie pracuje jako lekarz położnik dla organizacji Médecins Sans Frontières – „Lekarze bez Granic” (Czad, RDC Kongo, Wybrzeże Kości Słoniowej, Somalia – obóz Dadaab przy granicy Kenii i Dżibuti, Etiopia, Haiti), wcześniej – dla International Rescue Committee i Polskiej Misji Medycznej.
Interesuje się grafiką, starodrukami, kolekcjonuje sztukę afrykańską z myślą utworzenia Galerii Sztuki Afrykańskiej.

Gorzki to chleb jest polskość
24.09.2014 – 15.11.2014

Artyści zaproszeni do wystawy:
Adam Adach, Hubert Czerepok, Monika Drożyńska, Wojciech Duda, Paweł Hajncel, Paweł Jarodzki, Grzegorz Klaman,Jerzy Kosałka, Tomasz Kozak, Kamil Kuskowski, Karolina Mełnicka, Anna Molska, Dorota Podlaska, Aleka Polis, Marek Sobczyk, Zbigniew Szumski, Ewa Świdzińska, Przemysław Truściński, Antek Wajda i Marek Wasilewski

Janina Hobgarska

“Gorzki to chleb jest polskość” – na ile te słowa, zaczerpnięte z myśli społeczno-politycznej Cypriana Kamila Norwida, są aktualne dzisiaj? Rok 2014, bogaty w obchody rocznic ważnych i przełomowych dla Polski wydarzeń, pozwala przyjrzeć się tej kwestii z uwagą. Sprzyja temu wielka dyskusja medialna o sukcesach i stratach 25 lat transformacji. Pytania o stosunek do wolnej Polski, zadawane wielu znaczącym osobom, przynoszą rozmaite refleksje. “Polsk jest tyle, ilu Polaków, i niech tak zostanie. Każdy z nas może opowiadać o swojej własnej, a nie o cudzej, narzuconej” – mówi Andrzej Stasiuk. Chwalimy wolność właśnie, a dostrzegamy toksyczne odrzucanie ideałów równościowych, kryzys edukacyjny, równanie w dół, intelektualną bierność. Te procesy wywołują postępujący upadek inteligencji. Niepokoją próby ograniczania wolności artystycznej i swobody wypowiedzi. Sztuka też miewa gorzki smak.

W nasze życie nieustannie wdziera się polityka. Jesteśmy skłóceni i podzieleni. Tęsknimy do państwa, które nie będzie budzić tak wielkich emocji, do normalności. Doskwiera nam norma społeczna, w którą wpisana jest nieufność, szczególne utrapienie życia społecznego i publicznego, nieżyczliwość, stygmatyzacja. Przez obcokrajowców jesteśmy postrzegani jako ludzi, którzy się nie uśmiechają. Zdanie profesora Philipa Zimbardo – “Polacy są cudowni, ale nie dla obcych”, czy jego sugestie: “Powinniście się bardziej cieszyć teraźniejszością i uczyć, jak wytyczać ścieżkę, by osiągnąć dany cel, a mniej rozpamiętywać nieustannie to, co było” oraz apel, abyśmy polubili samych siebie, brzmią jak fragment wieloletniego programu terapeutyczno-edukacyjnego dla całego społeczeństwa.

Niniejsza wystawa jest próbą pokazania obrazów polskości we współczesnej sztuce wizualnej. Przy pomocy dzieł sztuki chcemy porozmawiać o aspektach naszego patriotyzmu, o tożsamości narodowej we współczesnych nam czasach, o naszych problemach z nowoczesnością. Zastanowić się, jak sztuka potrafi je identyfikować, wskazać to, co boli, uwiera, zagraża i stawiać pytania, czy ma ona wystarczający potencjał perswazyjny.
Artyści zaproszeni do wystawy przedstawiają nam prace o wymowie analitycznej i krytycznej, dotyczące istotnych obszarów polskiej rzeczywistości. Pokazują je we właściwych dla siebie mediach (malarstwo, filmy, neony, instalacje, rysunki). Prace te odwołują się wprost do rzeczywistości społecznej, często operują cytatami z konkretnych zdarzeń lub są ich artystycznymi ekwiwalentami, rzadziej stanowią wyłącznie wytwory twórczej wyobraźni. Niektóre mocno ironiczne, inne zabarwione humorem. We wszystkie wpisane są emocje i troska. Dają przestrzeń do debaty na temat naszej własnej wolności i potencjału znaczeń słowa „patriotyzm”. Są przykładami zaangażowanej postawy obywatelskiej.

Michał Zadara
Piosenki o ładzie i odpowiedzialności

Przeprowadziłem się do Polski w roku 2000; chciałem studiować reżyserię teatralną w Krakowie, a życie w Nowym Jorku wydawało mi się przewidywalne, nudne i zniewalające. Ukazał się wtedy euforyczny tekst o Warszawie w angielskim The Economist: to miasto zostało przedstawione jako niewiarygodnie brzydkie (pamiętam to określenie: „hideously ugly”) centrum niesamowicie żywotnego państwa. I to była prawda, energia którą czuło się na straganach (stadion miał się jeszcze świetnie!), w rodzącym się warszawskim Chinatown (30 budek z azjatyckim jedzeniem na samym placu konstytucji!) w klubach nocnych (tak agresywnego, żywego post-jazzu w Nowym Jorku by się nie usłyszało) była na zupełnie innym poziomie niż poukładany i przewidywalny Nowy Jork.

Tylko, że tu było naprawdę „hideously ugly”. To miasto nie miało żadnego uroku, aż trudno było uwierzyć, że istnieje miasto, które zupełnie nie ma swojego charakteru. W dodatku w tak olbrzymim mieście jak Warszawa – w końcu tu mieszka prawie 1,600000 osób – tak mało się wieczorami działo. Pracowałem wówczas jako asystent w Teatrze Rozmaitości na Marszałkowskiej, i po wyjściu z próby spektaklu o dwudziestej drugiej, człowiek patrzył w lewo i w prawo na ulicę Marszałkowską i wszędzie było ciemno. Wszystko pozamykane, głucho, niebezpiecznie na ulicach.  W budynku naprzeciwko, gdzie teatr wynajmował mieszkania dla aktorów, trzeba było nocą przechodzić przez nieprzytomnych bezdomnych. Poza tym bloki, szaro, połamane chodniki pozostałe po PRL, dziury po kulach z drugiej wojny światowej.

Gdzie była energia? Szło się kilka ulic dalej, do początku ulicy Puławskiej, obok starego baraku przy ówczesnym Teatrze Nowym (dziś supermarket), wchodziło się w ciemną alejkę, otwierało się stalowe, grube drzwi (tak, miały taki otwór na oczy zamykany klapką) i człowiek odnajdywał się w zatłoczonym klubie gdzie byli wszyscy ci, którym nie pasowało to puste i pozamykane miasto – siedzieli i dyskutowali, najczęściej o tym, że w tym mieście się nie da wytrzymać – a gdy z głośników puszczali Velvet Underground, to po raz pierwszy zrozumiałem tę muzykę – właśnie tu, w Warszawie, a nie w Nowym Jorku, do którego ona już od dawna zupełnie nie pasowała. To była muzyka tego ciemnego, przerażającego miasta, to miasto brzmiało właśnie tak, ostro, surowo, pusto, brzydko – tak właśnie brzmi nowoczesna miejska rzeczywistość.

Wtedy, w roku 2000, kiedy tu znalazłem się na stałe, Polska nie miała do zaoferowania bogactwa, ani wygodnej komunikacji miejskiej, ani szalonego życia nocnego, ani nawet specjalnie kuszących perspektyw zawodowych; ale obiecywała coś, co dla artysty jest niezbędne: intensywność przeżycia, doświadczenie rzeczywistości, które w uporządkowanych krajach jak USA było niemożliwe. Tam życie było ułożone w sztywne koleiny, tam wszystkie sprzeczności zostały ujęte w niezmieniających się konstelacjach społecznych. Tutaj wszystko się ciągle zmieniało, tworzyło, kraj miał dopiero dziesięć lat, żyło się w kapitalizmie ale kraj wyglądał jeszcze socjalistyczne. Na stadionie X-lecia można było usłyszeć trzydzieści różnych języków w ciągu godziny, i zobaczyć podrabiane towary z całej Eurazji. Zrozpaczeni handlarze ciągnęli na stadion z całej post-sowieckiej Azji, kupując i sprzedając wszystko, co tylko możliwe – od ubrania czy komputery po ludzi i broń. To nie było sympatyczne ani przyjemne miasto: w ciągu roku zostałem dwa razy napadnięty, z czego raz przez 13-latków na placu Wilsona o dwudziestej. Polska obiecywała coś, co Kazik Staszewski w sławnej piosence Kultu „Mieszkam w Polsce” opisał tak:

Czy byłeś kiedyś w Kutnie na dworcu w nocy
Jest tak brudno i brzydko, że pękają oczy
Mieszkam w Polsce, mieszkam w Polsce
Mieszkam tu tu tu tu

Ta piosenka nie jest smutna. Ona jest euforyczna, ona celebruje Polskę – właśnie tę brzydką, tę, co powoduje, że pękają oczy. Ta piosenka tłumaczy nam ofertę Polski tak: wprawdzie nie doświadczysz tu piękna i czystości, ale za to dostaniesz niesamowicie silne doświadczenie emocjonalne, doświadczenie rozpaczy połączonej z radością, z intensywnością bycia. Wprawdzie nie ma piękna, ale jest odjazd. I tego odjazdu może doświadczyć każdy: „dworzec w Kutnie” nie jest miejscem schowanym, tylko dworcem w samym centrum Polski, na linii Warszawa-Poznań-Berlin. Ta brzydota dworca w Kutnie definiuje doświadczenie Polski dla wszystkich mieszkających w Polsce – zdaje się mówić ta piosenka.

Ta piosenka brzmi dziwnie dziś, w roku 2014. PKP za pieniądze krajowe i europejskie wyremontowało dworce kolejowe w 2012 roku – ten w Kutnie też. A miejsca, które są tak brzydkie, że aż bolą oczy, miejsca zaniedbane, biedne, zapomniane, wyplute – już bardzo trudno znaleźć – i na pewno nie należy do nich dworzec w Kutnie. To nie znaczy, że znikają obszary biedy. Te obszary biedy są maskowane remontami, albo lokowane tak, żeby nie rzucały się w oczy – w odróżnieniu od dworca w Kutnie, który jest na permanentnym widoku. Samorządy wkładają wiele wysiłku w to, by miejsca publiczne wyglądały porządnie, i maskowały realny poziom biedy nadal istniejący w Polsce. W związku z czym już nie ma tego estetycznego odjazdu, o którym śpiewa Kazik. Dzisiaj po prostu oczy już tak nie bolą. Dworzec w Kutnie już nie jest tak brzydki, że pękają oczy – jest po prostu dość brzydki. Oczy już tylko swędzą, trochę łzawią. Ale o tym napisać piosenki się już nie da.

Dla polskiej tożsamości, posprzątanie dworców jest problemem. Dla Polskiej tożsamości, to od-ekstremalnienie stanowi wielkie zagrożenie. Średniość jest w Polsce dużo większym problemem niż, na przykład, dla tożsamości amerykańskiej albo tożsamości szwajcarskiej. Nie można dziś już iść polską ulicą i pomyśleć sobie, „tak, wprawdzie tu jest brzydko, ale jakże intensywnie, jakże dziwnie”. Teraz już po prostu jest dość brzydko. A od czasu romantyzmu, argument dotyczący wyjątkowości Polski jest taki, że może tu jest strasznie – ale ta straszność jest zupełnie niesamowita, a wręcz metafizyczna. W tym sensie „kultowy” argument o dworcu w Kutnie jest kontynuacją tradycji romantycznej: wprawdzie jest brzydko, ale jest to brzydota o niespotykanej intensywności, brzydota, która powoduje rozwalenie organów wzroku – taka brzydota może być tylko brzydotą metafizyczną – i w tym sensie świętą.

A teraz, gdy w unijnej Polsce ta brzydota metafizyczna znika, zostaje brzydota codzienna, zwykła. A ta powoduje, że człowiek przestaje się podniecać niesamowitością tego polskiego zniszczenia, tego po-zagładowego, po-komunistycznego, po-zaborowego zniszczenia, i po prostu zaczyna czuć niechęć. Bo trudno tu znaleźć miejsca piękne.

Odkryłem u siebie symptomy najgorszej z chorób polskich – niechęci do Polski. To jest typowe doświadczenie: jedzie się gdzieś do USA i spotyka się tam emigrantów, którzy mówią, „o, jak tam beznadziejnie w tej Polsce! Jak możesz tam w ogóle wytrzymać!” Albo tu, w Polsce: „to tylko u nas są tak okropne bary w pociągach, na zachodzie to jest dużo lepiej.” Gdy tymczasem oczywiście w austriackich pociągach to w większości w ogóle nie ma barów, a w niemieckim DB to podgrzewają jajecznicę w mikrofalówce, co jest oczywiście potworne – WARSy są o niebo lepsze niż ich niemiecki odpowiednik. Ale i tak narzekamy i poniżamy polskie państwo, polskie koleje państwowe, polską gospodarkę i polskie społeczeństwo ile się tylko da. Sam zacząłem to robić – a jest to straszne zajęcie, ponieważ odbiera ochotę na życie tutaj. Ale skoro się tu żyje, to to narzekanie na życie tutaj zabiera ochotę na życie w ogóle.

Ta niechęć do Polski nie jest tylko reakcją na brzydotę polski. Jest też łatwą wymówką: „skoro to jest tak zaśmiecony kraj, to ch.. go obchodzi, że wiozę śmieci do i tak zasranego lasu.” „Skoro polityka jest tak idiotyczna, to przecież nie będę się starał i głosował na kogokolwiek.” „Skoro polska literatura współczesna jest do niczego, to po co mam czytać jakąś nową polską powieść?” Tak długo, jak będziemy uważali to, co jest tutaj za nie warte zachodu, nie znajdziemy siły w sobie, by to naprawić, dlatego, że naprawianie jest trudne i wymaga wysiłku. W odróżnieniu do stosunkowo łatwego pławienia się w metafizycznej brzydocie dworca w Kutnie – nie trzeba z nim nic robić, wystarczy przeżywać, że mamy najbardziej intensywny bałagan na świecie. Dużo trudniej jest ten cały bałagan naprawić. I w ten sposób odpowiedzialność za ład – za ład w kraju, na podwórku, na balkonie – ściśle się wiąże z odpowiedzialnością w ogóle.

Często używam słów „ładny” albo „przyjemny”, którymi nie wypada mówić o sztuce. Pytam ludzi wracających z teatru, czy było ładnie – często obruszają się na tak banalne pytanie. Tymczasem ład i przyjemność są podstawowymi jakościami w sztuce, też dzisiaj. Wystawa na przykład takiego Mirosława Bałki ma w sobie ład, tak samo jak obrazu Wilhelma Sasnala mają w sobie ład. Tworzymy dzieła sztuki, bo koniec końców są ładne, a ład jest próbą stawiania oporu chaosowi, entropii rzeczywistości. Działanie w kulturze jest zawsze próbą stworzenia wyspy, gdzie coś może się udać, gdzie zjawiska mają sens.
Dlatego też jest ścisła współzależność kompetencji kulturowych i poczuciem wpływu na własny los. Jeśli sztuka jest obszarem, w którym człowiek może konstytuować czy znajdować sens, to brak narzędzi do interpretacji sztuki powoduje brak poczucia sensu. Jeśli w dużych grupach społecznych brakuje kompetencji kulturalnych, to wtedy ten brak poczucia sensu staje się problemem politycznym.
Ale w Polsce kultura nie jest istotną częścią programu ani rządzących,ani opozycji. Mimo tego, że tylu Polakom brakuje kompetencji kulturowych, co jest problemem obiektywnym, dającym się zmierzyć. Ci, którzy palą „Tęczę” Julity Wójcik są tego najlepszym przykładem. Nie potrafią zinterpretować dzieła sztuki, nie umieją poradzić sobie z jego wieloznacznością. Nie rozumieją, że „Tęcza” nie jest plakatem i nie ma jednego prostego przesłania. Sądzą, że chodzi o osoby homoseksualne, i nie pamiętają (bo ksiądz im nie powiedział?), że tęcza od zawsze jest symbolem przymierza Boga z narodem wybranym, czyli – dla chrześcijan – z chrześcijanami. Osoby nie umiejące sobie poradzić ze zjawiskiem pt. „sztuka” nie reprezentują polskiego marginesu, tylko dużą część społeczeństwa. I to nie jest ich wina. Takich ludzi będzie przybywać, jeśli rząd i autorzy szkolnych programów nie potraktują poważnie wiedzy, jaką daje wychowanie w kulturze, dopóki nie zrozumieją, że człowiek, który nauczy się wypełnić wniosek o kredyt, nie będzie umiał przeczytać „Odysei” Homera — za to ten, który przeczyta „Odyseję” Homera, będzie umiał wypełnić wniosek o kredyt. I nie będzie go wściekała rzeźba, która mu przypomina o własnych ograniczeniach na rynku pracy, spowodowanych taką a nie inną polityką edukacyjną państwa.
Fundamentalne pytanie wiszące nad nami brzmi: dlaczego w Polsce jest tak brzydko? Bo jest naprawdę bardzo brzydko w Polsce, to nie jest projekcja naszej psychiki: wszechobecne reklamy, zaśmiecone lasy, remonty, które niszczą fasady starych budynków, burzenie klasycznych budowli z epoki PRL. Te zjawiska istnieją naprawdę i naprawdę obniżają nam przyjemność z życia. Odpowiedzi na to pytanie o brzydotę szukałbym w wypieraniu przeszłości i braku odpowiedzialności za własny kraj.
Wydaje się wręcz, że Polacy nie oswoili się nigdy z krajem, w którym mieszkają, i nie biorą za niego odpowiedzialności. Tak, jakbyśmy wszyscy jeszcze się czuli jak przyjezdni na ziemiach zachodnich, którzy nie wiedzą, czy Niemcy za chwilę nie wrócą po swoją własność. Może za chwile trzeba będzie uciekać, więc póki co można tu robić oborę. Jeszcze w latach 90. moi rodzice zakopywali śmieci w lesie podczas urlopu na Mazurach. Taki był oficjalnie przyjęty model zachowania się w naturze. Oni to robili, że tak powiem, sumiennie. Nie zajmowali się tym, co się z tymi śmieciami dalej stanie. Jak kowboje na prerii, którzy swoje śmieci po sobie zostawiają, bo i tak jutro będą gdzie indziej.
Cała Polska jest tak zaśmiecona, że pękają oczy. Zwierzęta żywią się śmieciami powyrzucanymi przez mieszkańców i całe populacje zwierząt giną, bo są zatrute. Ale o tej brzydocie nikt nie pisze piosenki – bo taka piosenka by musiała nawoływać do zmiany zachowania.
Tymczasem, ministrem środowiska zostaje człowiek, który ma umożliwić wydobycie gazu łupkowego. Na stanowisku obrońcy natury staje ktoś, czyim zadaniem jest atak na naturę. Rząd – ani opozycja, to oczywiste – nie widzą, że trzeba bronić natury, tylko traktują Polskę jak surowiec, z którego trzeba wyssać jak najwięcej. To, że na koniec już nie zostanie tu żadna Polska, którą można by kochać – to im, patriotom, umyka. Wypierają to, co jest, co się dzieje przed naszymi oczyma. Nie widzą, że rozwalamy nasz wspólny dom i że nie ma już w nim żadnego ładu. Wypierają to, co widać gołymi oczyma.
To wypieranie wydaje się szczególnie polską cechą – i powodem tak strasznych zaniedbań w dziedzinie ekologii i estetyki, czyli obszaru, w którym ludzie i ich dzieci, i ich zwierzęta żyją i rosną, lub zdychają. Skąd się bierze to wypieranie? Nie wiem, ale skoro wyparto Zagładę z powszechnej pamięci, to wydaje się, że wszystko można wyprzeć. Żyjemy w tej części świata, gdzie za pokolenia naszych dziadków i pradziadków wymordowano tylu ludzi, ilu nie mordowano w żadnym innym okresie dziejów – ale nie przyjmujemy tego. Mieszkamy w kraju dużo bardziej piekielnym niż Kambodża czy Rwanda – ale nie myślimy o naszych dziadkach o sprawcach, świadkach czy ofiarach niewyobrażalnej masakry. Pamięć wspólna wyparła nawet takie rzeczy jak łódzką „Wielką Szperę”: wydarzenie o niespotykanym od starożytności wymiarze okrucieństwa i barbarzyństwa. Pamięć warszawska codziennie wypiera pamięć o getcie, ludzie nie wiedzą, że getto obejmowało obszar od Złotej do Stawek – właściwie całe północne Śródmieście. Być może nigdy nie będziemy w stanie się z tym oswoić, ale nie możemy tego wypierać. Wypieranie uniemożliwia zakorzenienie się i stanie się odpowiedzialnym za ziemię. Za tę ziemię, z której to będziemy teraz łupić gaz.
Możemy teraz zaryzykować odpowiedź na pytanie: dlaczego w Polsce jest tak brzydko: ponieważ Polacy nie mają nawyku brania odpowiedzialności. Więcej: nie wiedzą specjalnie, co to jest, ta odpowiedzialność.
W każdym języku, jaki znam, odpowiedzialność ma w swojej podstawie słowotwórczej „odpowiedź”. Odpowiedzialność jest dawaniem odpowiedzi, a więc rozmową między przeszłością a teraźniejszością. W tym sensie jesteśmy „odpowiedzialni” za zło, które stało się w tym kraju, nawet jeśli nas wtedy nie było na świecie – bo kiedy ktoś się nas o to zapyta, to wywołuje nas do odpowiedzi. W tym sensie jesteśmy – każdy z nas jest – odpowiedzialni za Jedwabne. Ja jestem osobiście odpowiedzialny, dlatego że pytany o Jedwabne muszę odpowiedzieć. Nie mam wyjścia. Japończyk nie musi odpowiadać na pytanie o Jedwabne, ale ja, jako obywatel Rzeczypospolitej, pytany w Miami o Jedwabne, muszę odpowiadać – czy to, co się stało, uważam za słuszne i dobre, czy za złe. Być może nic o tym nie wiem, ale muszę odpowiedzieć. Odpowiedzialność to jeden z najważniejszych warunków skutecznego organizowania życia publicznego i społecznego, z którym ciągle mamy problem. Nie bierzemy odpowiedzialności za to, co się dzieje wokół nas. I dlatego polski las jest skażony śmieciami, za które nikt nie bierze odpowiedzialności, z których się wyłania kolejny żydowski cmentarz, za który nikt nie bierze odpowiedzialności. I dlatego idea, by chronić środowisko dla siebie i dla następnych pokoleń, jawi się i rządzącym, i opozycji idiotycznym lewackim pomysłem, a nie koniecznością.

Organizatorem projektu jest: Biuro Wystaw Artystycznych w Jeleniej Górze, partnerami: Książnica Karkonoska i Teatr im.C.K.Norwida.

Projekt finansowany jest ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego i Miasta Jelenia Góra.

Patroni medialni: Czas Kultury, NJ24, Nowiny Jeleniogórskie, Odra, Obieg, Gazeta Wyborcza.

W plenerze udział wzięli artyści z regionu jeleniogórskiego oraz artyści czescy. Malarze, rysownicy, graficy, fotograficy oraz twórcy posługujący się „nowymi mediami”. Tematem pleneru była przestrzeń. Jak pisze Marek Wasilewski we wstępie do katalogu wystawy: „Kiedy odwiedzamy jakieś miejsce, to nie odnosimy się jedynie do jego czasu teraźniejszego. Chcielibyśmy dotrzeć do miejsca takiego, jakim ono było w czasie, które zdefiniował jego tożsamość. Poruszamy się, wśród półprzezroczystych warstw czasu. Z każdej z tych warstw próbujemy odfiltrować to, co jest dla nas szczególnie interesujące. Dlatego miejsca fizycznie istniejące w przestrzeni stają się w naszych głowach często wirtualnym fantazmatem, zbiorem cytatów, obrazów, wspomnień i emocji innych ludzi”.

Artyści, którzy wzięli udział w wystawie:

Ilona Chválová

Zbigniew Frączkiewicz

Waldemar Grzelak

Janina Hobgarska

Zdenka Hušková

Anna Jodżis

Teresa Kępowicz

Richard Kliment

Alicja Kołodziejczyk

Jakub Krejčí

Jerzy Kryszpin

Zbigniew Kulik

Darina Martinovská

Anna Mastníková

Bogumiła Twardowska-Rogacewicz

Zuzana Růžičkova

Jan Vičar

Eva Vlasáková

Katarzyna Rotkiewicz-Szumska

Wystawa pokazana została w:

Galerii BWA w Jeleniej Górze 22.08.2014 – 17.09.2014

Maloskalskiej galerii Josefa Jíry Boučkův statek 06.09.2014 – 30.09.2014

Wystawa: „Przestrzeń“ jest częścią projektu „Przestrzeń”, który współfinansowany jest ze środków Unii Europejskiej w ramach Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego, środków budżetu państwa za pośrednictwem Euroregionu Nysa oraz Miasta Jelenia Góra i Starostwa Powiatowego w Jeleniej Górze.