Znacząca nieobecność.

Muzyka i sztuki wizualne dopełniają się wzajemnie – dźwięku bowiem nie widać, a obraz jest niemy. Często więc artyści uprawiający jedną z tych dziedzin sięgają do tej drugiej jako inspiracji we własnej twórczości. Wielu malarzy, a także fotografów, fascynuje się muzyką; muzycy z kolei chętnie otaczają się obrazami, w tym również tymi ruchomymi, interesując się malarstwem, fotografią, filmem i teatrem. Pragnienie dopełnienia dźwięku widokiem sprawia też, że melomanom nie wystarcza samo słuchanie muzyki, ale potrzebna jest im obecność na koncercie i obserwacja, jak utwór muzyczny powstaje oraz jak przebiega w czasie. W tym osobistym udziale w koncercie bardzo ważny jest aspekt emocjonalny, który w dużej mierze ujawnia się właśnie w wizualnej stronie koncertu: w gestach, poruszeniach ciała oraz mimice instrumentalistów, wokalistów, dyrygenta.
Uchwycenie w kadrze tego emocjonalnego klimatu koncertu staje się najczęściej celem pracy filmowców i fotografów dokumentujących muzyczne wydarzenia. Emocje wykonawców i odbiorców nierozerwalnie związane są jednak z samą muzyką, z jej brzmieniem – a na fotografii przecież jej nie ma. Obraz milczy – zapisuje się na nim jedynie wizualna strona wykonania utworu, w oderwaniu od samej muzyki. Co więcej – i co komplikuje jeszcze bardziej sytuację – ruch zostaje w tym medium „zamrożony” w postaci momentalnego, statycznego kadru. Czy więc obecnie, kiedy tak łatwo dostępne są techniki zapisu filmowego, ma wciąż jeszcze sens fotograficzna dokumentacja muzycznych wydarzeń? Tworzenie obrazów, na których nieobecny jest i dźwięk, i ruch?
Daniel Antosik, fotografując koncerty, staje wobec tego problemu i… utrudnia sobie jeszcze zadanie, rezygnując z koloru. Jego fotografie są wyłącznie czarno-białe. Co można więc przekazać przy pomocy tak zredukowanego instrumentarium? Oglądając jego zdjęcia szybko jednak zrozumiemy, że właśnie to medium, tak odległe od procesualnych zjawisk, jest w stanie powiedzieć na ich temat coś nowego i ważnego. Pod warunkiem, oczywiście, że autor fotografii dysponuje wiedzą muzyczną i wrażliwością na muzykę oraz świadomością możliwości własnego narzędzia – aparatu fotograficznego – i możliwości operowania formą obrazu, jaki powstaje.
Nie słabością, lecz siłą obrazu może stać się to wszystko, czego na fotografii brak. Za pomocą minimalnych elementów formy, ale precyzyjnie użytych, można właśnie ten brak dźwięku i ruchu uczynić głównym tematem zdjęcia. Chodzi o to, by ten „brak” widz wyraźnie odczuł. Dobra fotograficzna relacja z koncertu to w istocie sugestywne apelowanie do wyobraźni odbiorcy. Powinien „usłyszeć” muzykę, „zobaczyć” dynamikę wykonania i poczuć emocje, które mu towarzyszyły.
Czy także, patrząc na czarno-białe fotografie, trzeba wyobrazić sobie nieistniejące na obrazie barwy? W przypadku koncertów filharmonicznych, które fotografuje Daniel Antosik, sprawa ta nie jest prosta. W ich tradycji estetycznej jest właśnie trzymanie się kolorystyki czerni i bieli, zarówno w ubiorze muzyków i wokalistów, jak i barwie instrumentu najbardziej widocznego na scenie – fortepianu. Wizualnie istotne jest jednak, że ta zredukowana skala barwna kontrastuje z kolorem wnętrza sali koncertowej i że na tym tle wyraźnie wyróżniają się wszelkie odstępstwa: metaliczny połysk instrumentów dętych, żywy kolor stroju solistki czy wokalistki. Tej subtelnej i wyrafinowanej gry kolorystycznej musi zabraknąć na dwubarwnej fotografii. Czy ten brak może więc także być znaczący? Czy może działać na wyobraźnię widza?
Na fotografiach Daniela Antosika redukcja barw do dwóch podstawowych ma bardzo konkretny sens. Służy odcięciu całej widowiskowej strony koncertu, której istotnym elementem jest właśnie gra kolorystyczna. Prowadzi do skupienia uwagi odbiorcy na sytuacjach kameralnych: portrecie jednej lub dwóch osób razem ujętych w kadrze, interakcji między nimi (lub jej braku), szczególnym, ekspresyjnym geście. Czarno-biała kolorystyka nie rozbudza tu wyobraźni, ale ogranicza ją i ukierunkowuje na kompozycję kadru, która decyduje o wyrazie zarejestrowanej sytuacji.
Ukazane na zdjęciach sceny z koncertów rzadko kiedy możliwe są do zaobserwowania przez widzów-słuchaczy. Wyraz twarzy dyrygenta odwróconego do publiczności plecami, wymianę spojrzeń między dwojgiem gitarzystów, zamyślony wzrok muzyka siedzącego w tle za solistą – to wszystko można zobaczyć z bliskiego dystansu i z różnych pozycji zajmowanych tuż przy orkiestrze. Takie ujęcia mogą być szczególnie ważne i ciekawe właśnie dla wykonawców i widzów koncertu, bowiem dopełniają te wrażenia, które były ich udziałem z innego zupełnie punktu obserwacji.
Daniel Antosik dokumentuje koncerty w Filharmonii Dolnośląskiej w Jeleniej Górze od kilkunastu już lat i to doświadczenie widoczne jest na zdjęciach. Uchwycone sytuacje to często „decydujące momenty”, które pozwalają nawet widzowi nieobecnemu na koncercie wyobrazić sobie, jak mogła brzmieć w tym momencie muzyka i jakie niosła ze sobą emocje. Uniesione w górę w gwałtownym geście smyczki trzech skrzypków z kwartetu sugestywnie wskazują na wielką dynamikę utworu w tej chwili; nisko schylona głowa pianisty nad klawiaturą fortepianu i niemal dotykające się, skupione dłonie mówią o cichym i delikatnym dźwięku, który musiał wówczas wydobywać się z instrumentu.
Kameralny i operujący głównie portretem cykl Muzyczna konstelacja sumuje udział fotografa w roli wizualnego kronikarza festiwalu „Gwiazdy Promują” w trakcie ostatnich dziesięciu lat. Wybór takiej estetyki obrazu, jaką prezentuje ta seria, odpowiada charakterowi tego muzycznego przedsięwzięcia – polega ono bowiem na wspólnym występie mistrza i promowanego przez niego debiutującego młodego ucznia. Skupienie uwagi na konkretnych osobowościach – dyrygentach i instrumentalistach – wydobywa tę ideę przedstawienia relacji między dwoma muzykami. W symboliczny sposób wzmacnia ją koncepcja częstego ujmowania w kadrze dwóch osób, nawet wówczas, jeśli nie są to akurat te dwie najważniejsze osoby koncertu.
Precyzyjne i konsekwentne zasady, na jakich oparta jest cała seria, a także jej formalny minimalizm w dobitny sposób działają na rzecz zbudowania czytelnego klimatu emocjonalnego, który w centrum uwagi umieszcza niepowtarzalne osobowości polskiego świata muzycznego. Sportretowani zostali między innymi: Kaja Danczowska, Konstanty Andrzej Kulka, Piotr Pławner, Marek Pijarowski, Eugeniusz Knapik, Piotr Paleczny. Ci świetni artyści koncertowali w Jeleniej Górze w ciągu ponad dwudziestu lat istnienia festiwalu „Gwiazdy Promują”. Dzięki zdjęciom Daniela Antosika, wykonywanym z wielką uwagą, wrażliwością na muzykę i fotograficzny obraz oraz wyczuciem idei tego przedsięwzięcia, możemy teraz oglądać ich wizerunki w trakcie twórczej pracy. Nieruchomy kadr fotografii, tak sprzeciwiający się przebiegającemu w czasie i w ruchu koncertowi, pozwala przyjrzeć się w skupieniu ich twarzom i postaciom, które już dzisiaj są zmienione – a także przeżyć na nowo w wyobraźni chwile, które bezpowrotnie odeszły.
Fotografia, na szczęście, ma takie wyjątkowe cechy, których brak zarówno w filmie wiernie zapisującym rzeczywistość, jak i w samej rzeczywistości…Nieobecność, jak zawsze, jest najbardziej znacząca.
Elżbieta Łubowicz
styczeń 2015

Daniel Antosik – fotografujący dziennikarz. Publikował w wielu tytułach prasowych. Od ponad dwudziestu lat zawodowo związany z regionalnym tygodnikiem „Nowiny Jeleniogórskie“. Zajmuje się głównie fotograficznym reportażem, ale nie tylko. Autor i współautor licznych wystaw fotograficznych oraz kilku zrealizowanych pomysłów scenograficznych i akcji twórczych. W dorobku ma kilkadziesiąt prezentacji autorskich. Najważniejsze z nich to „Kilka krótkich opowieści” (1996-1997), „Armenia” (1997), „Tu i ówdziej” (1998-1999), „Czas Lubomierza” (2003), „10 x Lubomierz” (2006), „Mój portret” (2007-2011), „Kilka chwil codzienności” (2009-2010). „Muzyczna konstelacja” to jego najnowsza wystawa. W 2004 roku w rodzinnym Lwówku Śląskim zrealizował akcję fotograficzną „Z twarzą w Europie, czyli nasz wspólny portret”, akcentującą wstąpienie Polski do UE, zakończoną cyklem autorskich wystaw pod tym samym tytułem. W roku 2008 zrealizował szczególną akcję twórczą pod hasłem „Teraz-dowód współistnienia” z udziałem ponad stu fotografujących, zorganizowaną z okazji 50-lecia „Nowin Jeleniogórskich” i 900-lecia Jeleniej Góry.
Twórca niezwykłej Galerii Za Miedzą, założonej w zrujnowanych wnętrzach dawnego kościoła ewangelickiego, w słynącym filmową historią Lubomierzu. Animator kultury. Juror konkursów fotograficznych i filmowych. Prowadzi też międzynarodowe warsztaty twórcze dla młodzieży. Autor programu „Ołtarz Kina” realizowanego przez dziewięć lat w ramach lubomierskiego Festiwalu Filmów Komediowych, którego był też dyrektorem artystycznym. Od kilkunastu lat współpracuje z Filharmonią Dolnośląską w Jeleniej Górze. Dokumentuje najważniejsze wydarzenia muzyczne organizowane przez tę instytucję i z udziałem jeleniogórskich filharmoników. Jest autorem wielu wystaw fotograficznych poświęconych życiu muzycznemu i jego twórcom, prezentowanych w Filharmonii Dolnośląskiej.

Organizator wystawy: Biuro Wystaw Artystycznych, Filharmonia Dolnośląska. Wystawę zrealizowano dzięki pomocy finansowej Miasta Jelenia Góra.
Zadanie pod nazwą XXII Ogólnopolski Festiwal „Gwiazdy Promują” realizowane z Programu MKiDN Wydarzenia artystyczne priorytet Muzyka.

12.12.2014 – 17.01.2015

Tadeusz Gałda operuje czytelnym, rozpoznawalnym językiem i sięga w swojej twórczości do różnorodnych kierunków, technik i tematów. Wychodząc od malarstwa pejzażowego, rodzajowego i aktu, tworzy obrazy pozostające w kręgu abstrakcji geometrycznej i lirycznej z echami malarstwa kubistycznego oraz doświadczeń suprematyzmu i unizmu. Nadrzędną rolę nadaje kolorowi oraz kompozycji dzieła. W malarstwie artysty pojawiają się punkty styczne z dociekaniami i ideami czołowych kolorystów polskich: Jana Cybisa , Piotra Potworowskiego, Artura Nacht-Samborskiego. Wpisuje się on w krąg twórców nie naśladujących, lecz „konstruujących” wypowiedź, gdzie na plan pierwszy wysuwają się poszukiwania formalne. Związki ideowe z pierwszymi awangardzistami przejawiają się w nadaniu roli nadrzędnej środkom czysto plastycznym: barwie, kompozycji, linii, płaszczyźnie.
Tadeusz Gałda reprezentuje nieagresywną odmianę abstrakcjonizmu, gdzie pojawiają się echa postimpresjonistycznych analiz barwnych. Daleko posunięta deformacja; giętkie, wydłużone formy i linie, owale, okręgi oraz figury geometryczne; nieokreślona lokalizacja, swoiste horror vacui, arbitralna konstrukcja, otwarta kompozycja i operowanie wąską gamą barw złamanych – wyznaczają estetykę artysty.
W twórczości malarza wyczuwa się wielką namiętność do barw i oszczędnego operowania formami wywodzącymi się z natury, choć przynależnymi już do świata abstrakcji. Redukuje on wypowiedzi i pozbawia je zbędnej narracji. Napięcie buduje między formą a kolorem, starannie podkreślając emocjonalną wartość dzieła. Tworzy „abstrakcyjne impresje”, pełne uogólnień i umownego podejścia do obserwowanej natury czy tematu. Buduje obraz przez geometryzację jego elementów, przy czym często opływowe linie współgrają bądź zastępują kubistyczne „kanciastości”. Formy te zestawione zostają ze swobodnym operowaniem farbą i eksperymentami fakturalnymi (często w postaci gęstej, chropawej, niemal impastowej materii malarskiej).
Jest to malarstwo bardzo wysokiej kultury kolorystycznej. Barwa wpływa na architektonikę, nastrój, buduje wypowiedź. Wraz z zagęszczeniem kompozycyjnym decyduje też, od czasu do czasu, o pewnej dekoracyjności. Obrazy malowane są za pomocą zawężonej gamy układów kolorystycznych, które tworzą samodzielne konstrukcje. Artysta „bawi się” kolorem i formą, wprowadzając widza raz w tonacje szarobrunatne, ciemne zielenie, błękity, umbry, ugry czy sjeny, innym razem barwy podane zostają w rozjaśnionych gradacjach granicząc z wypowiedziami już w achromatycznej postaci. Całe prace lub ich fragmenty to często studium pojedynczej barwy rozegranej w różnych natężeniach. Swoboda w operowaniu zestawami kolorystycznymi, z których zawsze jedna barwa dominuje, dowodzi łatwości, z jaką artysta, za pomocą czystej abstrakcji wyraża prawdę o naturze. W swojej bogatej przygodzie kolorystycznej pozostaje on wierny tonom przygaszonym, „przybrudzonym” – decydującym o nastroju, wprowadzającym w stan skupienia, powagi, uduchowienia, przywołującym poczucie nieskończoności, ciszy… Szarości są dla artysty „czymś organicznym”, niezbędnym. Choć pojawiają się próby urozmaiconych zestawień kolorystycznych, a w pracach najnowszych – „oczyszczenia” i rozświetlenia, to jednak charakterystyczne dla autora są subtelne, niemal monochromatyczne zestawienia, najcelniej przedstawiające abstrakt rzeczywistości. Wrażliwość na kolor nie wyklucza roli samej kompozycji obrazu. Zdarza się, iż nie jesteśmy w stanie zdecydować, które środki wyrazu plastycznego grają ważniejszą rolę.
Twórczość Tadeusza Gałdy to nieustanne przeplatanie się stylistyk, mutacje. Kolejne etapy to albo logiczne kontynuacje, albo powrót do raz już rozstrzyganych problemów i nadanie im kolejnych wariantów. Jego rozważania dotyczące badania i kontemplacji natury, wpisują się w kierunek dociekań największych twórców na przestrzeni wieków. Często, nawet w pracach czysto geometrycznych, a na pewno w tych pozostających w ramach abstrakcji lirycznej, wyczuwalne są skojarzenia z naturą, ale nie uległość wobec niej! Artysta przerabia formy inspirowane światem widzialnym i poddaje je redukcji. Nie rezygnuje z sugestii rzeczywistości, zaznaczając tym swój zachwyt nad Naturą. Jej obecność wyczuwalna jest niemal w każdej z prac. To metoda ciągłej obserwacji i poznawania podstawowych praw zachodzących w przyrodzie, dla stworzenia jej syntetycznego obrazu.
Cykl miniatur, kompozycji i aktów z lat około 2000 i 2001 to malarstwo nieskończonych szarości i złamanych błękitów królewskich. Są to wymykające się zmysłom wypowiedzi z pogranicza abstrakcji i iluzji świata widzialnego oraz przedstawienia figuratywne malowane za pomocą zdecydowanych, gwałtownych pociągnięć pędzla. Kontur jeszcze prawie nie istnieje, formy budowane są poprzez odmienne natężenia barw. W latach 2004–2008 pojawiają się przykłady śmiałych, w nielicznych przypadkach nawet agresywnych kontrastów i zestawień barwnych, aż po współistnienie barw komplementarnych.
W klejonych latach prace nabierają co raz bardziej wyrazistego charakteru, wypowiedzi stają się odważne i zdecydowane. Pojawiają się przykłady z pogranicza kubizmu analitycznego, orfizmu z elementami myślenia surrealistycznego i abstrakcji geometrycznej. Następuje rozbicie kształtów ujawniające ich wewnętrzną strukturę. Niezwykle zagęszczone kompozycje zostają rozwiązane za pomocą wyraźnej linii (obrysu, konturu), dając wrażenie ruchu w płaskiej, niemal dusznej przestrzeni. Zarówno w kompozycjach wielkoformatowych, jak i miniaturach, formy kanciaste ścierają się, „walczą” z obłościami, falami i liniami esowatymi. Uwagę przyciągają koliste i owalne kształty, zaskakują (zbyt rzadko) koncentrycznie układające się okręgi. Wypowiedzi o zdecydowanym analitycznym charakterze przybierają biologiczne, organiczne, często fantazyjne kształty i niebezpiecznie zbliżają się do „ornamentalności”, nie przekraczając jednak jej granic. Figuracja dużo śmielsza, konkretniejsza, podporządkowana zostaje silnej syntezie, schematyzacji, czasem istnieje już jedynie w sposób symboliczny.
Dalsze uproszczenie i coraz wyraźniejsze dążenie do eliminacji motywów o cechach przynależnych do świata zewnętrznego, prowadzi do pojawienia się obrazów w czystej, geometrycznej postaci. Są to zarówno uporządkowane, jak i wprowadzające pewną dowolność, otwarte zazwyczaj układy figur prostokątnych, trójkątnych, obłych czy kolistych. Choć pojawiają się prace wyraźnie dzielące płaszczyznę w pionach i poziomach, to jednak dominuje podział po diagonali i ukośny, z przesunięciami i załamaniami. Bywa, iż układ nie jest oczywisty, gdyż zbyt wiele dzieje się w miejscach „styku” i wzajemnego oddziaływania form, zdradzając badawczy stosunek autora do świata i materii malarskiej. Na uwagę zasługują zwłaszcza miniatury, w których najwyraźniej widoczny jest zamysł syntetyzowania wypowiedzi i podkreślona zostaje mistrzowska prostota w operowaniu kontrastami barwnymi, w przenikaniu się, nakładaniu i wzajemnym oddziaływaniu na siebie kształtów. Akty poddane zostają daleko posuniętej redukcji i umowności, co wprowadza poczucie pewnego niepokoju. Oszczędne, ale nie pozbawione zmysłowości, charakteryzują się tendencją do kubizacji. Subtelność wczesnych scen zastępuje teraz śmiałość wypowiedzi: od budujących formę ekspresyjnych rytmów barwnych, do zdecydowanej linii konturowej rozczłonkowującej sylwetę.
W pracach z lat 2013, 2014 zamierzona dekompozycja, lęk przed pustką, wrażenie skomplikowanego mechanizmu, posunięte zostają do granic możliwości. W krąg dotychczasowych motywów: form geometrycznych, wijących się i prostych linii, wkraczają bardzo regularne byty rozegrane w odmiennym języku, przynależne do innego już świata. Ich arbitralny charakter pozostawia dotychczasową twórczość „w głębi”. Silnie skontrastowane kolorystycznie pojedyncze kształty wprowadzają „oddech” w dotychczasowe płaskie przestrzenie. Lewitujące ostrosłupy, złamane i wydłużone bryły przypominające klamry niepokoją i intrygują. Rola obrysu słabnie. Formy o proweniencji organicznej, malowane szybko, nieco nerwowo, tworzą gęste zestawienia zawiłych splotów. Współistnienie obłości i fal z liniami prostymi i łamanymi podkreśla staranne rozróżnienie tonalne. Nadal zawężona gama barw neutralnych lub półchromatycznych, złamanych błękitów, zieleni, fioletów i żółci dominuje nad rzadkimi już ugrami czy umbrami. Pojawia się natomiast niemal impresjonistyczne myślenie, w którym rozczłonkowanie koloru lokalnego na szereg odcieni wywołuje wrażenie, niespotykanej wcześniej u artysty, świetlistości. Rozjaśniona paleta, tracąc dawną tajemniczość, zyskuje świeżość, lekkość. Specyficzna przejrzystość barw daje wrażenie radości, sugeruje światło i siłę.
Odrębne miejsce w malarstwie Tadeusza Gałdy zajmuje portret. Prace te, sytuujące się na uboczu głównych poszukiwań artysty, utrzymane są w charakterystycznej złamanej i oszczędnej gamie barwnej. Są to przedstawienia od niezwykle sugestywnych po syntetyczne, pozbawione modelunku portrety z obrzeży bytu i nieistnienia. Charakterystyczna dla autora nuta podekscytowania, pewnej nerwowości, pośpiechu, echa deformacji i niedopowiedzenia widoczne są najwyraźniej w autoportretach malarskich i rysunkowych: w ich gamie barwnej i burzliwej, gorączkowej kresce.
Twórczość Tadeusza Gałdy to malarstwo wyraźnego kontrastu zarówno w rozwiązaniach kolorystycznych, jak i kompozycyjnych. Cisza szarości współbrzmi ze zdecydowanymi akordami kolorystycznymi, a obok zagęszczonych układów kształtów ostrych, obłych i falujących, pojawiają się wypowiedzi zdradzające suprematyczne poszukiwania w kierunku absolutnej redukcji i czystości. To bezustanne poszukiwania najwłaściwszego języka na wyrażenie siebie, od wypowiedzi harmonijnych po pełne napięć. Tak charakterystyczne dla artysty zagęszczenia i komplikacje, stanowią z jednej strony metaforyczny powrót do dzieciństwa, do zachwaściałych podwórek, uwikłania…, a z drugiej są one odpowiedzią na nieokiełznany wizualizm świata. Malarstwo to jest również poszukiwaniem wypowiedzi idealnej – piękna przejawiającego się w harmonii kolorystycznej dzieł artysty i układzie kompozycyjnym zastosowanym zwłaszcza w miniaturach i w pracach z cyklu abstrakcji geometrycznej. Syntetyczny zmysł w obrazach tego typu prowadzi do „oczyszczenia” wypowiedzi. Jest to próba przedstawienia ładu uniwersalnego, odwołującego się do estetyki pitagorejczyków i Wielkiej Teorii Piękna.
Poprzez malarstwo artysty przebija silna potrzeba przedstawienia rzeczy najistotniejszych, uniwersalnych. To niemal obsesyjna pogoń za ideałem. Wydaje się, że każde zbliżenie się autora do istoty stanowi impuls do kolejnego rozpoczęcia opowieści, do zaniechania dotychczasowych poszukiwań i podjęcia nowych. Tempo zmian, zwątpienia, radości, ucieczki i nowe – bogatsze warianty raz już obranych tematów i repertuaru form, dowodzą niesłabnącej pasji autora, wiecznej młodości-świeżości, namiętności i miłości, która nadaje życiu sens, ale wymaga największego poświęcenia. Bogata i zróżnicowana twórczość artysty dowodzi jego całkowitej i idealistycznej wierności raz powziętym wyborom.

Luiza Laskowska, kurator wystawy

Prezentowane na wystawie prace pochodzą ze zbiorów kolekcjonera Michała Głowni

Tadeusz Gałda ukończył PWSSP we Wrocławiu, Wydział Malarstwa, Grafiki i Rzeźby, dyplom uzyskał w pracowni profesora Konrada Jarodzkiego w 1987 r. Jest absolwentem Zespołu Szkół Rzemiosł Artystycznych w Cieplicach. Początkowo związany z Teatrem Animacji w Jeleniej Górze. Mieszka i pracuje we Wrocławiu. Zajmuje się malarstwem olejnym, akrylowym, temperowym, o zróżnicowanej tematyce i stylistyce oraz rysunkiem i rzeźbą.
Prezentowane na wystawie pracy pochodzą z kolekcji Michała Głowni, będąca przeglądem około dwudziestopięcioletniej twórczości malarskiej Tadeusza Gałdy (BWA, Jelenia Góra). Prace artysty znajdują się w kolekcjach prywatnych.
Wystawa zrealizowana została dzięki pomocy finansowej Miasta Jelenia Góra

21.11 – 15.12.2014

Górzystość gór
Twardość skał, ale i miękkość
mgły
Ledwo śnieżna biel
i soczysta zieleń dżungli
Grubociosane turnie i finezja
ryżowych tarasów
Proza trudnego bytowania
i mistyczna czasoprzestrzeń
Zaborczy ziąb i aromat
nagrzanej łąki
Porywczość wiatru
i przytulność namiotu
Górzystość gór

W górach czuję się bardzo u siebie. To fragmenty świata emocjonalnie ogromnie mi bliskie. Nie mogę się oprzeć wrażeniu, że góry są moim drugim domem.
No, może trzecim, uwzględniając pracę. Jak by nie liczyć, prezentuję Państwu swego rodzaju album rodzinny. Z fotografiami dalekimi od doskonałości, ale bardzo moimi.

Kazimierz Pichlak

Fotografia podróżnicza pojawiła się bardzo wcześnie. Bardzo niedługo po ogłoszeniu faktu jej wynalezienia i opanowania jej tajników, człowiek penetrując coraz to dalsze i niedostępne zakątki świata udostępniał i do dziś udostępnia ich widoki tym, którzy, w żaden inny sposób, nie mogą ich doświadczyć. Szybko jednak okazało i okazuje się, że nie każda fotografia podróżnicza ( tak ją nazywajmy nadal ) pełniła i pełni li tylko taką funkcję. Fotografie Kazimierza Pichlaka wydaje się być tego najlepszym dowodem. Są jakby dwiema nakładającymi się kliszami. Jedna na drugą. Istniejącymi wszak nierozerwalnie. Pierwsza zawierająca treść, która od zawsze przypisana jest temu medium jakim jest fotografia. Treść będąca prostym zapisem istniejącego fragmentu rzeczywistości. Druga klisza, kto wie, być może pełniąca ważniejszą rolę w obrazie, zawiera sposób jego ukazywania – wizję autora. Te szczególne obrazy fotograficzne wydają się być oderwane od zapisanego „ na sucho „ kawałka świata. Zaczynają istnieć w sposób niezależny, samoistny. Jakby nie było istotne gdzie i kiedy powstały. Stają się dziełami żyjącymi własnym życiem spełnionym dopiero w oczach, umyśle i wrażliwości odbiorcy, który w ten, szczególny sposób ma okazję spotkać się z wrażliwością ich autora.
Wydaje się, a nawet jest pewne, że wybór fotografii prezentowanych na tej wystawie nie jest, do końca, wyborem Kazimierza Pichlaka – podróżnika lecz jest wyborem Kazimierz Pichlaka – artysty.
Wojciech Zawadzki
Góry jako lustroJakie są powody, dla których ludzie fotografują góry? Można by tu z powodzeniem wykorzystać znaną sentencję George’a Mallory’ego, który zapytany, dlaczego chodzi po górach, odpowiedział wprost: bo góry są. W tym krótkim sformułowaniu zawiera się to, co oczywiste i trywialne jak też i to, co zagadkowe i niewysłowione. Ludzie umiłowali sobie również inne miejsca, w których czują się szczęśliwi. I te wszystkie inne miejsca także są. Istnieje zatem jakiś uniwersalny sens, który powoduje, iż takie szczególne miejsca w oczywisty sposób stanowią inspirację do znaczących refleksji, twórczych poszukiwań, artystycznych spełnień.
Kazimierz Pichlak jest lekarzem, podróżnikiem, poetą, fotografem. Każda z tych kategorii charakteryzuje jego osobę w sposób wystarczający, aby poświęcić jej szczególną uwagę. Z drugiej zaś strony ujmowanie kogokolwiek podług wąsko pojętej specjalności wydaje się być uproszczeniem a może nawet nadużyciem. Znaczące jest bowiem to, co stanowi wypadkową spotkania z samą osobą jak i jej dziełami. W przypadku Kazimierza Pichlaka jest to poczucie obcowania z osobą otwartą na poznanie, komunikującą ogromną różnorodność wewnętrznego bogactwa ufundowanego na harmonijnej wizji świata.
Taką wizję, w moim przekonaniu, odnajduje on w majestacie gór, które nie tylko uzupełniają jego potrzebę obcowania z naturą, ale – zapewne w jakimś stopniu – obrazują też tęsknotę ku transcendencji, w ostatecznym wyrazie stając się nośnikiem artystycznego wyznania. Te fotografie przedstawiają góry w najbardziej esencjonalnym, ortodoksyjnym wydaniu. Trudno o większą górzystość gór, można więc założyć, że nadbudowane nad nimi znaczenia i sensy należeć będą do tych najbardziej istotnych. Wydaje się, iż w tym przypadku należy odejść od mechanicznej zasady klasyfikacji fotografii podług powszechnie stosowanego podziału tematycznego. Jest bowiem przedmiotem mniejszej wagi, co widzę na fotografii, natomiast istotne jest, jak owe fotografie funkcjonują w skomplikowanym układzie mojej percepcji i interpretacji, w jaki sposób poruszają te struny wrażliwości odbiorcy, które należą do obszaru wartości uniwersalnych, nie powiązanych bezpośrednim połączeniem ze swoim desygnatem znaczeniowym. Warto więc w tym miejscu uczynić pewne rozróżnienie porządkujące, którego raz po raz musimy dokonywać, definiując konteksty znaczeniowe reprezentowane przez fotograficzne medium. Otóż dla jednych fotografie Pichlaka będą artystyczną relacją z egzotycznej podróży, dla innych wartością zasadniczą będą same w sobie zdjęcia, jako doskonałe w formie i treści obrazy. Jeszcze dla innych będą one przede wszystkim świadectwem wewnętrznego uposażenia autora, który używa fotografii jako adekwatnego środka wyrazu. Rzecz jasna, to autor jest pierwszym i podstawowym adresatem tego przekazu – on bowiem najcelniej odnajduje w swoich pracach to, co było imperatywem dla symbolicznego ujęcia istoty przeżywanego przezeń świata. Rozpoznając siebie samego w swoim dziele podąża na spotkanie tej strategii, którą John Szarkowski ujął w znanym paradygmacie definiującym fotografię pod metaforą lustra. Lustro, w którym fotograf się przegląda nawiązuje do rezonansu odczuwanego w odniesieniu do postrzeganego wcześniej widoku. Owo odbicie obrazuje niezwykły stan uwagi związany z dotarciem do istoty swej wewnętrznej konstrukcji. Warto w tym miejscu wskazać, że proponowana równolegle przez Szarkowskiego koncepcja fotografii jako okna obejmuje ten typ interpretacji, który reprezentuje pierwszy z trzech przytoczonych wyżej kontekstów znaczeniowych, powiązanych z prostą funkcją informacyjną fotografii. Jednak fotografie jako okna współcześnie straciły swoje dominujące w XIX i do połowy XX wieku znaczenie. Świat wydaje się już na tyle rozpoznany i skatalogowany w formie obrazowej, iż funkcjonuje na wzór alfabetu oferującego prawie nieskończoną ilość kombinacji słów – obrazów. W tej sytuacji najbardziej intrygującą strategią dla artystów jest powoływanie do istnienia indywidualnej symboliki, która z premedytacją posługuje się rozpoznawalnymi i funkcjonującymi w zbiorowej świadomości obrazami, ale też przyjętymi sposobami (estetykami) ich ukazywania. Taka wydaje się być natura współczesnej fotografii, taki obowiązuje do niej komentarz. Tak też chcę odbierać monumentalne i skończone w swojej konstrukcji fotografie Kazimierza Pichlaka. Jest też dla mnie sprawą pierwszej wagi, iż autor wskazuje nie tylko na pierwotne piękno zawarte w przyrodzie podkreślone znakomitymi w sensie formalnym kompozycjami, ale kieruje moją uwagę ku miejscom, które stanowią kolebkę duchowości. Kontekst kultury tybetańskiej jest narzucającym się dopowiedzeniem do tych pejzaży, które w powszechnej świadomości reprezentują tło po części narodzin a na pewno kontynuacji buddyjskich nauk.
Fotografia to obraz tego, czego nie ma, lecz błyszczy hiperrealnie, migoce i gra -–pociąga widmową możliwością realności. Ale zarazem: Fotografia jest (…) pseudo-obecnością, jak i znakiem nieobecności. Jak ogień na kominku fotografie – zwłaszcza ludzi, odległych krajobrazów i dalekich miast, zamierzchłej przeszłości – są zachętą do marzenia. Poczucie nieosiągalności wywoływane przez zdjęcia łączy się bezpośrednio z uczuciem erotycznym tych, których pragnienie i pożądanie potęgowane są przez odległość.
Dokonania Carleotona E. Watkinsa, Charlesa L. Weeda, Edwarda Muybridgea, potem zaś Ansela Adamsa, Edwarda Westona, Paula Caponigro i innych wielkich klasyków, w swoim drugim życiu, a więc interpretowane współcześnie, niosą ową dawkę tajemnicy zawartą w powyższych cytatach. Tak również odczytuję – między innymi – przesłanie autora omawianej prezentacji, który kontynuuje umiłowanie natury swoich wielkich poprzedników, podobnie jak oni odnajdując w niej osobisty rezonans. Natura w swoim pierwotnym, bezwzględnym, totalnym pięknie jest źródłem przeżycia estetycznego samego w sobie. Taka postawa bliska jest filozofii augustyńskiej, postulującej iż rzeczywistość powołana do istnienia przez Stwórcę jest tworem doskonałym: Świat jest objawem najgłębszej istoty boskiej, wszystko jest w nim pełne cudu, od najbardziej codziennych zjawisk, od powstawania żywych istot z nasienia aż po przebieg dziejów.
Kontemplacja natury przechodząca w jej afirmację musi zatem prowadzić do jakiejś formy transcendencji, zarysowanej choćby poprzez wyczuwalną pokorę wobec majestatu gór. Fotograf pełni tu rolę służebną w niełatwym zadaniu przeniesienia prawdy widoku na prawdę obrazu. Choć buduje swoje własne przedstawienia, nie uszlachetnia ich elementami naiwnego piktorializmu. Jest to istotne stwierdzenie przy analizie tych fotografii, nie obciążonych piętnem tzw. malarskości. Określona konwencja estetyczna, a więc to, co decyduje o autorskim wymiarze dzieła, zaznacza się w sposób zauważalny, pozostając jednak w przestrzeni znaczeń generowanych przez autonomię fotograficznego medium.
Jednym z podstawowych wyróżników tej autonomii jest mimetyczny charakter fotografii. W ujęciu powszechnie przyjmowanego paradygmatu jest fotografia ekwiwalentem rzeczywistości. Traktowana jako indeks, stanowi dowód na istnienie świata, prawie że w dosłownym tych słów znaczeniu. Akceptując w pełni powyższą tezę, warto jednak powtórnie zaakcentować pogląd nawiązujący do wspomnianej lustrzanej koncepcji Szarkowskiego, iż obok informacji na temat obiektywnego wyglądu świata równie istotna a nawet ważniejsza jest, przejawiona w dziele, informacja o samym twórcy. Tak rozumiany obraz rzeczywistości, będący jedną z wielu jej możliwych interpretacji stanowi zasadniczy element artystycznej kreacji. Warto wyjaśnić, że w żadnym przypadku nie mam tu na myśli zabiegów transformujących fotografię w kierunku rozmaitych plastycznych przetworzeń polegających na nakładaniu nań szczególnych filtrów estetycznych. Chociaż intermedialne przygody fotografii stanowią współcześnie niemały obszar zainteresowania artystów, to trzeba zdecydowanie zaznaczyć, że istota kreacji może się zawierać już w samym wyborze tematu oraz przyjętej strukturze elementów składowych obrazu: jego kompozycji, tonalności, sposobie prezentacji, skali powiększenia, barwie i innych składnikach wpływających na ostateczny odbiór fotografii. W swoich działaniach Pichlak konsekwentnie stosuje zasadę znikomej ingerencji w gotowy obraz, minimalizując obróbkę cyfrową do podstawowej korekty tonalnej. Ta niewyszukana maniera postprodukcyjna jest w istocie rzeczy poważnym wyzwaniem. Nieprzetworzony, będący ortodoksyjnym zapisem dosłowności obraz, jest jednym z najtrudniejszych sposobów fotograficznego przedstawienia. Dodatkową trudnością są motywy – krańcowo egzotyczne – ale przecież kojarzone powszechnie z bogatą ofertą wydawniczą spod znaku National Geographic i innych dokumentalnych zapisów a także mnogich reportaży i dokumentacji telewizyjnych. Odnalezienie w tym gąszczu własnej ścieżki jest zadaniem niezwykle trudnym. Na czym więc polega, ostatecznie rzecz ujmując, oryginalność tych fotografii? W moim przekonaniu autor doskonale zdaje sobie sprawę z naturalnej dewaluacji bodźców płynących do nas z tzw. obiektywnej rzeczywistości. Nic już nie jest interesujące, widoki straciły na znaczeniu, świat obrazów stał się nieco nudny – tak oto, syntetycznie rzecz ujmując, można by istniejącą sytuację skwitować. Kazimierz Pichlak wydaje się jednak w przedziwnie skuteczny sposób przechodzić nad tą kwestią do porządku dziennego, posługując się podstawowym, można rzec, prymarnym zauroczeniem w odniesieniu do obiektów swojej fotografii. Zdumienie rzeczywistością, w tym przypadku będącą rzeczywistością górskiego krajobrazu, jest jednak – w swojej istocie – procesem przebiegającym po spirali rozwoju. Bo widzenie jest czynnością kulturową, nie tylko mechaniczno – biologicznym odwzorowaniem świata na siatkówce oka. Jest przede wszystkim interpretacją i związanym z nią przenikaniem się rozmaitych pól znaczeniowych, których sposób rozumienia zależy od kompetencji odbiorcy. W zakres tych ostatnich wchodzą nie tyle umiejętności odczytania treści i nadbudowanej nad nią symboliki, ile osobnicze odczucie sensów, związanych z subiektywnym odbiorem świata. To sytuacja, w której wewnętrzna istota obserwatora identyfikuje się z zobaczonym widokiem. Proces ten zdefiniowany jest przez typ psychiczny odbiorcy, rodzaj przebytych doświadczeń, wiedzę, ale także przez coś, co w sposób metaforyczno – poetycki można by nazwać wewnętrzną aurą. Pamiętam moje pierwsze, dziecięce zdumienie widokiem morza, nawiązujące jedynie w sposób elementarny do tego, co odczuwam dzisiaj na jego widok. Wraz z upływającym czasem oraz poszerzaniem sfery kontekstów i dygresji znaczeniowych związanych z pojęciem morza, narosło moje zrozumienie jego miejsca w ekosystemie; nawarstwiła się również sfera symbolicznych odniesień złożonych z doświadczeń moich, ale i z doświadczeń innych osób, usytuowanych w przestrzeni kultury. Geograficzne odniesienia, fascynacje konkretnymi obrazami Ziemi stanowią zatem klucz do refleksji głębszej, dotyczącej podstawowych, pozornie już strywializowanych problemów eschatologicznych, próbujących objaśniać naturę świata i sens jego istnienia. Pytania tego typu, ale i próbę odpowiedzi na nie odkrywam po raz kolejny, obcując z foto – obrazami Kazimierza Pichlaka. Odnajduję w nich to, co związane jest ze świadomością światocentryczną polegającą na utożsamieniu się, identyfikacją z wszystkim co jest. Owo buddyjskie w swojej istocie przesłanie oparte jest także na zrozumieniu, iż identyfikując się z przedmiotem obrazu odnajduję w sobie a nie w obrazie istotę jego sensu. Inaczej mówiąc: tyle we mnie obrazu co w obrazie – mnie. Jest to sprzężenie zwrotne stanowiące rozwinięty model egzystencji zgodnie z którym jesteśmy częścią tej samej całości, w której uczestniczy majestat i piękno ukazane w górskich fotografiach Kazimierza Pichlaka. A to już wystarczająco silne uzasadnienie dla naszego indywidualnego istnienia. Idąc dalej tym tropem warto podjąć pewną uniwersalną myśl, zwieńczającą te krótkie rozważania, a którą w idealną formę ubrał twórca ekofilozofii, Henryk Skolimowski: Jesteśmy oczami, przez które wszechświat patrzy na siebie. Jesteśmy umysłami, za pomocą których wszechświat kontempluje samego siebie. (…) Jesteśmy istotami kosmicznymi. Wymiar transcendencji i potrzebę samorealizacji dzielimy z całym wszechświatem. Stanowi to podstawę wszelkich trwałych form duchowości. Czeka nas wspaniała podróż, jako że dążymy do realizacji kosmicznego sensu jaki w sobie nosimy, by wspomóc kosmos i wszystkich jego mieszkańców w podróży do samorealizacji i w procesie uzdrawiania Ziemi.

Piotr Komorowski
Wrocław, listopad 2014

Kazimierz Pichlak – (ur. w 1951 r.) lekarz chirurg, poeta, podróżnik, autor kilku tomików poetyckich. Od lat wędruje po obszarach Indii i Himalajów jednocześnie fotografując. Rejestruje zarówno pejzaże jak i twarze ludzi. Interesuje go także zapis fotograficzny najbliższego otoczenia.
Jest autorem piętnastu wystaw fotograficznych zrealizowanych w latach 2004 – 2012 m. in.: „Między słowami” (debiut 2004), „Po prostu”, „W cieniu Annapurny”, „Himalajskie twarze”. Jest laureatem nagrody w konkursie Biennale Fotografii Górskiej (2008). Uczestniczy także w zbiorowych prezentacjach środowiska.

Wystawę zrealizowano dzięki pomocy finansowej Miasta Jelenia Góra, Starostwa Powiatowego w Jeleniej Górze, Swiss Group International, Dzięciołowski Sp. z o.o.

21.11 – 15.12.2014

Co ludzkie w człowieku.
Ocalić ludzkie życie, utrwalić napotkaną gdzieś w świecie twarz. Żeby przeżyć misję, trzeba mieć pasję. Aparat fotograficzny to jedyny przyrząd, który może zatrzymać czas – mówi z absolutnym przekonaniem Henryk Mazurek. Lekarz bez granic.
Z dolnośląskiego Rząśnika w Górach Kaczawskich jedzie właśnie na swoją 15 misję. Tym razem na Wybrzeże Kości Słoniowej.
Organizuje, operuje, szkoli i fotografuje. Pacjentki przed, po i w trakcie. Unika krajobrazu. Chyba, że w drodze do pracy, ale zdjęcia powstają głównie w pracy, przy pracy, z tym co wokół. Fascynacja zdjęciem trwa nadal. Afryka sprzed lat i współcześnie. Ile misji tyle zdjęć.
Zdjęcia robił już jako młody chłopak. Radziecką Smieną na enerdoskich slajdach notował swój czas spędzany z rodzicami w Algierii. Slajdy przywiezione z kraju, miały już opłacony kupon na bezpłatną przesyłkę do producenta. Wywołane wracały do niego po 3 czasem po 6 tygodniach. Ma je do dzisiaj.
Przed laty wraz z rodzicami lekarzami kilka lat mieszkał w Algierii, gdzie zdał maturę. Zaczęte tam studia medyczne ukończył w Akademii Medycznej w Poznaniu. Do Jeleniej Góry przyjechał w roku 1998. Pracował w szpitalach w Jeleniej Górze, Lwówku Śląskim, Lubinie, Lesznie, Kościanie. Od roku 2005 pracuje dla organizacji Médecins Sans Frontières – Lekarze bez Granic, wcześniej dla International Rescue Committee i Polskiej Misji Medycznej. Interesuje się grafiką, starodrukami, kolekcjonuje sztukę afrykańską. Na razie przygotowuje obszerna wystawę w Muzeum Karkonoskim ale też nosi się z myślą utworzenia w Jeleniej Górze Galerii Sztuki Afrykańskiej.
Na misji pracuje od rana do wieczora, w wolnym czasie robi zdjęcia i codzienne zapiski w “dzienniku pokładowym”. Bywa tak zmęczony, że nie ma czasu na tęsknotę. Zdjęcia robi też żeby nie zwariować, oderwać się od pracy. Poza tym na pustyni nie ma co robić.
W 2005 r. na jedyną polską misję w Czadzie miała przyjechać ekipa z National Geographic. W efekcie przyjechał tylko Michał Zieliński. Będę tu żył z wami z tydzień i zrobię reportaż oświadczył. I tak było. Razem mieszkaliśmy, razem robiliśmy zdjęcia i on mnie podkręcał Gdy tylko czas pozwalał, byłem z nim, obok niego i fotografowałem. Dlaczego? Po prostu robisz i cieszysz się, że coś z tego wychodzi.
Robię to dla siebie, na starość będę te wszystkie zdjęcia katalogował i wspominał.
Dziś tego co robiłem w Czadzie w 2005 roku, już bym nie zrobił. Nie zdawałem sobie sprawy wtedy w jakich znalazłem się warunkach i z jakim się to wiązało ryzykiem. Lądowałem w Czadzie z 10 tysiącami dolarów, żeby tam założyć misję. To było czyste szaleństwo.
Zawsze coś mnie ciekawiło więc robiłem sporo zdjęć. Po przyjeździe z Afryki do kraju, wiele rzeczy mi umykało bo akurat pod ręką nie było aparatu. Sporo nauczyłem się od znajomego inżyniera, który fotografował najlepszym sprzętem, Hasellbladem i Leicą, którą pożyczyłem od niego i którą uszkodziłem podczas upadku. Trochę szlifu oka zawdzięczam także ciotce Magdzie, która robiła zdjęcia i sama je wywoływała. Mnie do ciemni nie ciągnęło nigdy. Zawsze robiłem tylko slajdy. Wybawieniem dla mnie było pojawienie się aparatów cyfrowych. Na misji w Czadzie wylądowałem ze swoją pierwszą lustrzanką Nikonem D70i kupioną w Paryżu. Swoją Minoltę z kompletem obiektywów zostawiłem w Afryce.
Moim mentorem jest Wacław Narkiewicz- znany jeleniogórski fotograf. Jego ostatnią wystawę Fotografie Najbliższe, jeleniogórskie BWA pokazywało w 2011 r. Wcześniej nikomu swoich zdjęć nie pokazywałem. Gdy się spotkaliśmy po raz pierwszy, on chciał oglądać moją Afrykę, a ja chciałem mieć jego narciarzy-jedno ze zdjęć, które zobaczyłem w katalogu z 2011 r. Do tego, że zdjęcia trzeba pokazywać, ostatecznie przekonał mnie właśnie Wacek, którego poznałem przez jego ucznia-technika radiologa. To on wychodził tę moją wystawę.

Oglądając zdjęcia Henryka Mazurka powstałe na misjach, dokumentujące obyczaje i warunki życia w Bahai (Czad) na skraju Sahary, gdzie polscy lekarze prowadzą szpital dla uchodźców z Darfuru w Sudanie, czy fotografie z obozów w Buni (Demokratyczna Republika Konga), z Somalii, Etiopii i Port-au-Prince na Haiti, nie oglądamy tego co zazwyczaj utrwalają tam reporteży. Na zdjęciach Mazurka dominują twarze ludzi patrzących na fotografującego ich białego lekarza. Nikt tu nie szuka sensacji, krwi. Nie ma tutaj dramatycznych scen i gestów rozpaczy. We wszystkich napotkanych twarzach fotografując je, polski lekarz wolontariusz, ocala człowieka. Zaświadczają o tym oczy utrwalonych na zdjęciach ludzi. Ufne, ciekawe spotkania z drugim człowiekiem, choć nierzadko bywają to oczy człowieka cierpiącego.
Widać, że fotografujący lekarz pracuje jak reporter. Chwyta zastane sytuacje z godnym podziwu refleksem, kadrując obraz przed naciśnięciem migawki. Wykonane w Bahi, w Czadzie zdjęcie zatytułowane przez autora Wiatr pustynny, to świetnie uchwycona zabawa wiatru z obłędnie kolorową szatą młodej kobiety. Podobna dynamikę spotykamy w portrecie Autostopowicza w turbanie, zdjęciu zrobionym także w Bahi.
Fotografując Henryk Mazurek pracuje szybko, mając świadomość niepowtarzalności motywu i momentu. Tu ludzie podobnie jak rzeczy, pojawiają się na krótko i już się więcej nie zdarzają, zdają się mówić do nas jego zdjęcia. Tyle tego co ludzkie w człowieku. Stara się więc ocalać co się da. Póki życia. Z pasją.

Jacek Jaśko, Kopaniec 9.11.2014 r.

Henryk Mazurek – lekarz, fotograf, mieszkaniec Rząśnika. W latach 70-tych przebywał z rodzicami w Algierii, w mieście Biskra, gdzie uczęszczał do liceum i rozpoczął studia medyczne w algierskim Uniwersytecie Batna. Ukończył Akademię Medyczną im. Karola Marcinkowskiego w Poznaniu. Do Jeleniej Góry przyjechał w roku 1998. Pracował w szpitalach w wielu miastach Polski (m. in.: w Jeleniej Górze, Lwówku Śląskim, Lubinie, Lesznie, Kościanie).
Od 2005 roku dokumentalista i krytyczny obserwator podczas misji medycznych w Afryce, na Haiti, gdzie pracuje jako lekarz położnik dla organizacji Médecins Sans Frontières – „Lekarze bez Granic” (Czad, RDC Kongo, Wybrzeże Kości Słoniowej, Somalia – obóz Dadaab przy granicy Kenii i Dżibuti, Etiopia, Haiti), wcześniej – dla International Rescue Committee i Polskiej Misji Medycznej.
Interesuje się grafiką, starodrukami, kolekcjonuje sztukę afrykańską z myślą utworzenia Galerii Sztuki Afrykańskiej.