30 sierpnia – 25 września 2013 r.

Piękno snu na jawie

Niech mi wybaczy czytelnik, a przede wszystkim sam artysta, że nie będę się tu silił na analizy, interpretacje i wzniosłe abstrakcje, mające dowodzić mojej fachowości, a malarstwo Mariusza Mielęckiego uznać za przepastnie głębokie. O jego obrazach wystarczy powiedzieć, że są na swój sposób skromne, a równocześnie na swój sposób wielkie, a przedstawiają to, co każdy zobaczy sam. Bo są one na oścież otwarte ku naszym narządom widzenia i moje pośrednictwo nie jest tu wcale potrzebne.

No, ale jednak coś tu muszę napisać, jako że wszystko to nie jest znów takie proste. W tych obrazach, a pewnie też w ich twórcy, są rzeczy, na pierwszy rzut oka – a nawet drugi i trzeci – niewidoczne. Prostota jest w tym przypadku opakowana i po zdjęciu tej warstwy zewnętrznej, to znaczy, malarskiej powagi i elegancji, odsłaniają się warstwy głębsze, pokazujące, że obrazy są zbudowane z tworzywa symboli, ale też żartu. Bo choć Mielęcki traktuje twórczość z powagą, to jednak wpisuje w nią również zabawne dwuznaczności i subtelne prowokacje.

I to niech każdy sobie, na miarę swoich możliwości sam podziwia, podczas gdy ja opowiem, jaka była moja z tymi obrazami przygoda. Lecz zanim do tego przystąpię, muszę tu uczynić kilka uwag o charakterze ogólnym, by później było jasne, dlaczego w ogóle o tym piszę.

Przede wszystkim – piękno. To słowo niby należy jeszcze do naszego języka, choć utraciło niegdysiejszą wyrazistość. Dzisiaj rozumiane jest różnie i czasem można odnieść wrażenie, że w samym tym pojęciu ukryto gdzieś niewidzialny cudzysłów. Szczególnie, gdy go używamy w kontekście sztuk, niezasłużenie nazywanych jeszcze pięknymi. Może w minionych stuleciach było podobnie. I światu, o którym czasem mówimy, że jest piękny, na pięknie nie zbywało, bo zawsze miało przeciw sobie siły równie wszechobecnej brzydoty. W każdym razie, z dystrybucją piękna człowiek nie dałby sobie rady, gdyby nie potrzeba egzystencji mądrej i urodziwej. Więc tworzył piękno sztuczne, zrodzone z pobudek estetycznych, jako twór swoich wyobrażeń i tęsknot. Piszę to dlatego oczywiście, że Mariusza Mielęckiego stawiam w rzędzie producentów piękna, którego nigdy za wiele.

Mój pierwszy z nim kontakt miał miejsce przed laty. Mieszkał jeszcze w Michałowicach. Kuriozalność tego domu, będącego siedzibą Teatru Cinema, w lwiej części była skutkiem niezwykłości, jaką naznaczył go Mariusz. Wchodząc tam jakby wkraczało się w sen, rozkwitający za każdym krokiem, bliski temu, co tak cenili wyznawcy Andre Bretona, a więc tyleż śniony, co wykreowany. Wrażenie było wszechogarniające i najmniej uwagi poświęciłem jego obrazom, gdzieś tam wtopionym w całość, jako znaczące detale. Zresztą i sam Mariusz zdawał się do niej należeć, ubrany w szynel kojarzący się z dziewiętnastym wiekiem, w okularach, jakich się wtedy już raczej nie nosiło.

Do dziś nie jestem pewny, czy to wszystko rzeczywiście tak wyglądało, czy mi tylko tę wizję narzuciła pobudzona wyobraźnia. Bo, na przykład, zobaczyłem tam obraz, który wywarł na mnie takie wrażenie, jakbym zobaczył ich mnóstwo. Więc opuściłem ten dom przekonany, że głównym – jeśli nie jedynym – tematem jego obrazów jest jednorożec. Dopiero po latach wyjaśniło się, że jednorożca Mielęcki namalował tylko raz. W każdym razie, podczas tamtej wizyty doświadczyłem – by tak rzec – swoistego teatru, w którym główną rolę grała scenografia, czyli rekwizyty, wyrafinowane barwy, meble, tkaniny i mnóstwo przetworzonych akcesoriów.

W następnych latach Mielęcki zamieszkał najpierw w Kwieciszowicach, a później w Popielówku pod Lubomierzem. I tam go odwiedziłem ponownie. Pomijając urodę okolicy i starego domu, który był niegdyś plebanią, tutaj obrazy jakby tylko czekały na moje spojrzenie. Można by nawet powiedzieć, że to one są tu gospodarzami. To one – wraz z rzeźbami Agnieszki, żony Mariusza – sprawiały, że najbardziej reprezentacyjna izba w domu Mielęckich, robi wrażenie sali muzealnej. Nie tylko z powodu dbałej ekspozycji, ale i dzięki temu rodzajowi piękna, którego dz isiaj trzeba szukać ze świecą i raczej nie w galeriach wyspecjalizowanych w artystycznej ekstrawagancji. Widać jak na dłoni, że naukę malarstwa Mielęcki pobierał od mistrzów i dzieł stworzonych wtedy, gdy piękno sztuki posiadało jeszcze określoną cenę. Pewnej części swoich obrazów przypisał gotycką antenację, nazywając je Gotyckimi Snami, ale widać w nich także ideały włoskiego protorenesansu, czy bizantyńskiej ikony. Zabawy Świętych to uszczypliwe wariacje na tematy sakralne, zbyt delikatne by je nazwać małymi herezjami. Rodzina Polska, to trzecia grupa obrazów; tytuł o tyle mylący, że w historycznym malarstwie polskim, szczególnie tym z siedemnastego i osiemnastego wieku, prawie w ogóle nie ma tematów obyczajowych. Zresztą stylem i przedmiotem obrazy te wyraźnie spokrewnione są z popularnym malarstwem niemiecko-śląskim, występującym również na meblach czy parawanach. Ale to nieważne. Jakby się one nie nazywały, liczy się najbardziej własna poetyka Mielęckiego, artysty naszych czasów, stojącego wszelako jedną nogą w pięknie takim, jak je niegdyś praktykowano.

Dobrze musiał to wyczuć ten, kto aranżował wystawę artystów z regionu jeleniogórskiego w galerii Das Alte Molkerei podczas tegorocznego Kunst- und Filmfestival w Worpswede. To było moje ostatnie, jak dotąd, spotkanie z dziełami Mielęckiego. Odosobniona antresola jakby nieco wzniosła się ponad resztę wystawy i została zagospodarowana wyłącznie twórczością Mariusza i Agnieszki. Obrazy – przypominające trochę gabloty z bezcenną zawartością, trochę relikwiarze a trochę malowidła wotywne – na ścianach; rzeźby równie nobliwe – na podłodze. Była to najstaranniej zaaranżowana część ekspozycji. To, że nie sam Mielęcki ją organizował jest tu krzyczącym dowodem obecności w jego obrazach pewnej siły, która narzuca widzowi ich sens i nie dopuszcza do żadnej dowolności. Obejrzałem to z przyjemnością, bo w festiwalowym rozgardiaszu był to zaułek spokojnego piekna. Lecz nieco zmęczony podróżą i intensywnością programu – na wygodnej sofie w tej sali zapadłem w króciutki sen. Ktoś uszczypliwy zdołał mnie na tym fotograficznie przyłapać. Czy coś mi się śniło, nie pamiętam. Ale jeśli nawet, to musiał to być sen, niekoniecznie gotycki, o pięknie, którego byłoby na świecie mniej, gdyby nie ta wystawa.

Piękno artystycznego wyrazu może się rodzić ze wzorów podsuwanych przez piękno natury. Ale równie inspirujące mogą być własne porywy serca – by użyć tego staroświeckiego ideału. Można je też znajdować w przejawach kreacji malarskiej z czasów, gdy artystyczna przyzwoitość i solidność kunsztu były jeszcze darzone uznaniem. Są pewnie jeszcze inne, tajemnicze źródła, tak że w końcu Bóg jedyny wie, skąd się to wszystko bierze. Pozostaje mi tylko stwierdzić na zakończenie, że tworząc swe malowidła, Mielęcki zaprzecza przekonaniu, że wszystkie te wartości bezpowrotnie przepadły.

Henryk Waniek

MARIUSZ MIELĘCKI – urodził się w 1956 r. w Gdyni.
W latach 1992 – 2006 związany z Teatrem Cinema w Michałowicach.
Autor obrazów i kompozycji przestrzennych, rzeźbiarsko – malarskich. Do jego najbardziaj znanych dzieł należy powstały w latach współpracy z Teatrem Cinema cykl obrazów „Gotyckie sny“, które znajdują się w wielu kolekcjach prywatnych w kraju i za granicą. Obecnie maluje obrazy o tematyce ludowo-sakralnej, nawiązuje do tradycyjnych wątków obrazów religijnych, w których religijność traktowana jest przewrotnie, z przymrużeniem oka. Obrazy z lat 2006 – 2013 to cykle „Rodzina Polska“ i „Zabawy Świętych“.

Od 2008r. Wraz z żoną Agnieszką Topolnicką – Mielęcką mieszka w Popielówku koło Lubomierza.

Jego prace znajdują się w zbiorach prywatnych w kraju i za granicą.

Projekt jest współfinansowany ze środków budżetu Województwa Dolnośląskiego, realizowany ze środków Miasta Jelenia Góra pod mecenatem Marszałka Województwa Dolnośląskiego.

BWA w Jeleniej Górze. 5 czerwca – 9 lipca 2013 r.
BWA Awangarda we Wrocławiu. 30 sierpnia – 28 września 2013 r.
BWA w Zielonej Górze. 17 stycznia – 9 lutego 2013 r.
MBWA Leszno. 12 marca – 10 kwietnia 2014 r.
Galeria Instytutu Polskiego w Bratysławie. 29 kwietnia – 15 maja 2015 r.

Kurator wystawy: Piotr Machłajewski

Wydawca albumu towarzyszącego wystawie: timof i cisi wspólnicy.
Współwydawcy: Galeria BWA w Jeleniej Górze, BWA Awangarda we Wrocławiu oraz BWA w Zielonej Górze.

W albumie pt. TRUST (368 stron) znajdują się teksty Bartka Chacińskiego, Wojciecha Kozłowskiego, Tomasza Kołodziejczaka, Piotra Machłajewskiego, Macieja Parowskiego, Wojciecha Szczygła, Jerzego Szyłaka oraz obszerne komentarze Przemysława Truścińskiego.

Przemysław Trust Truściński urodził się w Siedlcach 15 grudnia 1970 r. W roku 1985 rozpoczął naukę w Liceum Plastycznym (specjalizacja: formy użytkowe) i zaangażował się w działalność grupy młodych rysowników komiksów „UFO Zenek” (w jej skład wchodzili m.in. Tomasz Tomaszewski, Adam Radoń, Witold Domański, Piotr Kabulak, Tomasz Piorunowski, Piotr Zdrzynicki i Marek Skotarski), która w roku 1990 przekształciła się w „Contur”, grupę a później stowarzyszenie, które miało ogromny wpływ na cały komiks polski lat dziewięćdziesiątych (przez kilka lat Truściński pełnił funkcję zastępcy przewodniczącego Adama Radonia). Po ukończeniu liceum Truściński przez jeden semestr studiował prawo na Uniwersytecie Łódzkim, po czym rozpoczął studia na Wydziale Grafiki i Malarstwa Łódzkiej Akademii Sztuk Pięknych. Znalazł się w środowisku, które sprzyjało eksperymentom związanym z komiksem i łączeniem słowa z obrazem. Uczęszczał do pracowni profesora Mariana Kępińskiego (gdzie asystentem był Gabriel Kołat), rozpoczął dyplom u profesora Adrzeja Kabały.

Truściński ma na swoim koncie ogromną ilość prac, tworzących zróżnicowany i bogaty dorobek. Kilkadziesiąt komiksów krótkometrażowych (współpracował m.in. ze scenarzystami: Radosławem Kleczyńskim, Tomaszem Kołodziejczakiem, Błażejem Kronicem, Maciejem Parowskim, Rafałem Skarżyckim, Pawłem Timofiejukiem, Jackiem Waliszewskim, Dennisem Wojdą i Jakubem Żulczykiem). Cykle rysowanych wywiadów do scenariuszy Tomasza Kwaśniewskiego i Aleksa Kłosia pt. Komiks W-wa („Gazeta Stołeczna”), Męska muzyka („Duży Format”) i Marsjanie na Wenus („Pani”), trzy albumy (Najczwartsza RP. Antylista Prezerwatora do scenariusza Tobiasza Piątkowskiego, 2007 r., Komiks W-wa, 2009r., Tymczasem do scenariusza Grzegorza Janusza, 2011 r.). Tysiące ilustracji wykonanych do tekstów prozatorskich (Marzena Matuszak, Marek Nowak…) oraz do artykułów prasowych (współpraca z „Gazetą Wyborczą”, „Rzeczpospolitą”, „Faktem”…). Ogromną liczbę storyboardów (kilkanaście tysięcy rysunków) i projektów reklamowych (kampanie Roxy FM, Antyradia, Nescafe…). Rysunki do scenografii dla telewizji (TVN, TVP 2, TVP Łódź) i teatru (Obcy w reżyserii Anny Smolar w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie) oraz projekty graficzne dla gier komputerowych (Wiedźmin).

Truściński jest popularyzatorem komiksu i animatorem kultury. Na początku lat dziewięćdziesiątych jako aktywny członek grupy „Contur” należał do organizatorów Ogólnopolskiego Konwentu Twórców Komiksu w Łodzi, w latach 1996-98 był redaktorem graficznym w piśmie „Talizman”, aktualnie pełni funkcję dyrektora artystycznego Konkursu na komiks o Powstaniu Warszawskim organizowanego rokrocznie przez Muzeum Powstania. Bierze udział w akcjach społecznych (Dulux Let’s Color, malowanie Targówka Fabrycznego) i edukacyjnych (wykłada w Pracowni Rysunku Narracyjnego na krakowskiej ASP, prowadzi warsztaty z komiksu na terenie całej Polski). Trust pojawia się w mediach jako ekspert od komiksu i kultury popularnej, realizuje się także jako kurator (cykl wystaw Ilustracja PL).

Truściński brał udział w kilkudziesięciu wystawach zbiorowych komiksu oraz ilustracji w kraju i za granicą, m.in. w Bielsku – Białej, Gdańsku, Jeleniej Górze, Kielcach, Łodzi, Poznaniu, Szczecinie, Toruniu, Warszawie, Wrocławiu, Zielonej Górze, a także w Amsterdamie, Angoulême, Berlinie, Bratysławie, Brukseli, Budapeszcie, Frankfurcie, Moskwie, Neapolu, Paryżu, Rijece, Tel Awiwie, Tokio, Wiedniu i Wilnie. Truściński ma na swoim koncie kilka wystaw indywidualnych, pokazywał swoje prace w Krakowie (galeria klubu Pod Jaszczurami), Łodzi (galeria Łódzkiego Domu Kultury, Eternity Group, stary teatr Grand Hotelu) oraz we Wrocławiu (ekspozycja inaugurująca działalność Galerii Komiksu i Ilustracji „Tymczasem we Wrocławiu”, Centrum Kultury Zamek w Leśnicy).

W roku 2010 artysta został uhonorowany odznaką Zasłużony dla Kultury Polskiej. 31 lipca

2013 roku otrzymał Srebrny Krzyż Zasługi za: „zasługi na rzecz rozwoju kultury, za pielęgnowanie pamięci o najnowszej historii Polski”.

Piotr Machłajewski

12 kwietnia – 31 maja 2013 r.

Sztuka włókna i projektowanie ubioru w Czechach Idee, instytucje i ważniejsze postaci

Twórczość tekstylna

Chociaż mogłoby się wydawać, że dziedziny sztuki tekstylnej oraz projektowania i wytwarzania odzieży są od zawsze i na zawsze ze sobą związane, to współczesne doświadczenia i powszechny pogląd doprowadzą nas do innego wniosku. Czasem się stykają, czasem przenikają i raczej tylko wyjątkowo dochodzi do ich zasadniczego połączenia. Każda z dziedzin na drodze swojego rozwoju dopracowała się własnej autonomii i jak się wydaje, nadal ją kultywuje. Mimo to dziedziny te, zarówno pod względem personalnym, jak i zawodowym, są wobec siebie bardzo przyjazne i otwarte: sercu projektanta odzieży radość sprawi każda nitka, węzełek i pętelka w małej i większej pracy artysty tworzącego w tkaninie, a ten z kolei w niejednej, ale raczej ponadczasowej niż komercyjnej czy czysto modnej kreacji, dojrzy także swoją sferę zainteresowań.

Mowa będzie najpierw o sztuce tekstylnej, która logicznie zapowiada samą odzież, razem z nią się rozwija i ją uzupełnia. Jednak sztuka tworzenia tkanin artystycznych rozwinęła się na ziemiach czeskich czy w dawnej Czechosłowacji dopiero na początku XX wieku. Pierwsze gobeliny zaczynają powstawać w warsztatach Rudolfa Schlattauera (1860–1915) w Valašskim Meziříčí, później także w warsztatach utworzonych przez Marię Teinitzerovą (1879–1960) w Jindřichův Hradcu. Na Słowacji ta twórczość rodziła się dopiero po 1945 roku. Do tego czasu królowała z pewnością w haftach ludowych, ale nie jest to tematem naszych rozważań. A ponieważ przedmiot tej rozprawy jest rozległy, chcielibyśmy w tym miejscu podkreślić, że w naszym artykule zajmiemy się tylko Czechami i Morawami. I tak osób i instytucji jest więcej niż dość, dlatego zmuszeni jesteśmy do wybrania tylko niektórych.

Zacznijmy od postaci ciekawszej od innych, Marii Teinitzerovej (1879–1960). Na jej prace w dziedzinie tkanych tekstyliów i haftów patrzono dotychczas z szacunkiem, ale raczej jak na dokonania nowoczesnej estetki, łączono je z powszechnym dążeniem do prostoty i czerpaniem inspiracji z dobrze rozumianych źródeł ludowych, dlatego też zaliczane są do najlepszych artystyczno-rzemieślniczych podstaw całej branży. Nowe badania w dokumentach archiwalnych pochodzących z jej spuścizny, w dziennikach, zapiskach i korespondencji pani Teinitzerovej wskazały na poważniejszy – społeczny i duchowy wymiar jej dążeń i podejmowanych działań. Teinitzerová na naszym gruncie żywo reaguje na idee i samodzielnie rozwija przesłanie brytyjskiego myśliciela Johna Ruskina z jego wiarą w etyczne i estetyczne odrodzenie społeczeństwa poprzez rzemiosło artystyczne praktykowane jako rękodzieło w cechach, które znały społeczeństwa ery przedindustrialnej. „Stopniowo zyskiwała jasność, że realizacja wizji wspólnotowej pracy ręcznej – uprawy lnu, przędzenia, tkactwa artystycznego, farbowania i haftowania – umożliwiłaby realizację jej dążenia do połączenia sztuki z życiem“1 . Wyobrażała sobie jakiś wariant reform społecznych i emancypacji kobiet i marzyła o zachowaniu tradycji ludowych swojego regionu. Opiszmy ulotkę, narysowaną na jej zlecenie przez grafika Cyrila Boudę, którą wydrukowała także w wersji angielskiej i opatrzyła nagłówkiem „Artystyczne warsztaty tekstylne Marii H. Teinitzerovej” z datą założenia 1909 i informacją o zdobyciu Grand Prix w Paryżu w 1925 r. Rysunek przedstawia tkaczkę w prostym stroju i chustce na głowie, która wśród zieleni pracuje nad tkaniną rozpiętą na prostym krośnie, przymocowanym między pniami kwitnących drzew, otoczona pasącymi się owcami i oswojonym ptactwem. Do druku użyto czterech kolorów – groszkowej zieleni, bieli, brązu i ceglastej czerwieni. Idylla takiej pracy sprawiłaby radość Johnowi Ruskinowi i Williamowi Morrisowi. Nie skończyło się jednak tylko na tych warsztatach. Około 1920 roku Teinitzerová założyła spółdzielnię Wspólna praca, gdzie zatrudniała pięćdziesiąt osób. I nie tylko to: Uczestniczyła też w powstaniu praskiej spółki produkcyjnej i artystycznej Artěl. Miała ona uniknąć pogoni za modą i złych nawyków przemysłu, dążyła do odrodzenia gustu wśród czeskich konsumentów dzięki wykonywaniu oryginalnych przedmiotów sztuki użytkowej, tworzonych przez czeskich projektantów – mebli, tapet, przedmiotów dekoracyjnych, tekstyliów do dekoracji wnętrz, szkła, ceramiki, porcelany, biżuterii, zabawek, oprawy graficznej książek. Tkaniny dla wnętrz, do formy których przyczyniała się Marie Teinitzerová razem z Jaroslavą Vondráčkovą i Marią Pošepną, a w ostatnich latach istnienia stowarzyszenia także Antonín Kybal, przyniosły sklepowi Artělu największy komercyjny sukces. Aby wpływ tych usiłowań objął, o ile to możliwe, całą kulturę materialną codziennego życia, a prawdopodobnie wzorem również tu były założone przez Josefa Hoffmanna i Kolomana Mosera w 1903 roku Warsztaty Wiedeńskie (Wiener Werkstätte), Artěl chciał prezentować także artystycznie zaprojektowane ubiory wyróżniające się wysoką jakością. W statucie wspominano o tym trochę nieprecyzyjnie jako o „przygotowaniu ubiorów“2 Zachowały się zdjęcia takich fragmentów wystaw Artělu, gdzie są też ubiory M. Teinitzerovej, poza tym jednak brakuje bardziej ciągłej dokumentacji, a doniesienia z epoki wskazują raczej na skłonność do czerpania inspiracji ze strojów ludowych, która, wprawdzie w innej jakości i poza Artělem, zaowocowała szeroko rozpowszechnionym zamiłowaniem kobiet do wyszywania typowych motywów na swoich bluzkach, sukienkach i ubrankach dla dzieci. Był to raczej spontaniczny niż mający wartość estetyczną przejaw tęsknoty za narodowym strojem, który pojawia się w Czechach po raz pierwszy tuż przed końcem pierwszej połowy XIX wieku, później w latach 1914–1918 i znowu w czasie drugiej wojny światowej – zawsze wtedy, gdy trzeba było wzmocnić narodową samoświadomość niestabilnego politycznie społeczeństwa.

Teinitzerová potem „w Červenej Lhocie chciała utworzyć instytut, gdzie obok siebie ´w celu rozwinięcia uczuć społecznych i lepszej wzajemności miały harmonijnie żyć i pracować sędziwe prządki lnu i opuszczone dzieci´, w projekt chciała zaangażować także Ligę Pokoju“3. Rozczarowanie jej żywemu i niesłabnącemu duchowi społecznemu i jej prawdziwie chrześcijańsko-komunistycznym przekonaniom przyniosła era po utworzeniu Czechosłowacji jako ludowo-demokratycznej, a później socjalistycznej republiki, ponieważ w zaślepionych ideologicznie instytucjach państwowych nie znajdowała i nie mogła znaleźć żadnego zrozumienia dla realizacji swoich zamiarów.

Podobnie w okresie po 1948 roku, gdy poszukiwano nowej demokratycznej, czy jak się wtedy mówiło i pisało „ludowej” wersji ubioru i celowo ujednoliconej odzieży roboczej, nie cieszyła się popularnością, a tym bardziej nie była wykorzystywana koncepcja Boženy Rothmayerovej-Hornekovej (1899–1984), nauczycielki wydziału mody w Szkole Rzemiosł Artystycznych w Brnie, pracującej później w praskim Państwowym Instytucie Szkolnym dla Przemysłu Krajowego w Pradze. To ona w Brnie w latach 1929–1930 opublikowała swój designerski projekt nowej garderoby „cywilizowanej kobiety”. Z inspiracji swoich przyjaciół, architektów JanaVanka i Zdenka Rossmanna, którzy w tym czasie przygotowywali wystawę nowoczesnego wnętrzarstwa i mebli, zaprojektowała damską, prawdziwie zreformowaną garderobę, na bazie tylko i wyłącznie spodni, do różnych celów i na różne okazje dostosowanych długością, szerokością, materiałem i niektórymi innymi szczegółami. Do prac wokół domu zaprojektowała spodnie robocze z napierśnikiem (ogrodniczki), do kuchni dodała do nich fartuszek, do szkoły, do biura, w podróż, dokądkolwiek, albo węższe spodnie pod kolana, albo długie, na wieczór z jedwabiu i najszerszymi nogawkami, do spania piżamę itd. Rysunki wskazywały, że w spodniach mogłyby lepiej wyglądać także kobiety o korpulentnych figurach i kobiety w ciąży. Projekt został opublikowany jako zbiór rysunków, uzupełniony wzorami materiałów, opisem funkcji i okazji, przy jakich co powinno się nosić i razem ze zdjęciami prawdziwych modeli opublikowany w oddzielnej publikacji zatytułowanej „Cywilizowana kobieta” („Civilizovaná žena“). W tej samej publikacji został też zamieszczony artykuł Mileny Jesenskiej, krytykujący bezsensy ówczesnej mody paryskiej. Modele Rotmayerovej-Hornekovej zostały uszyte z odpowiednich materiałów, ubrano w nie manekiny, które ustawiono w boksach wystawowych urządzonych typowymi regałami i meblami z rurek oraz w nowoczesnej kuchni typu laboratoryjnego.4 Ideą garderoby składającej się w całości ze spodni – w tamtych czasach tylko niektóre młode dziewczyny i kobiety zakładały niekiedy co najwyżej spódnico-spodnie – Božena Rothmayerová-Horneková wyprzedziła swoją epokę o kilkadziesiąt lat. Spodnie od rana do wieczora kobiety zaczęły nosić dopiero od roku 1970.

Ważną postacią czeskiej sztuki tekstylnej i przemysłowego projektowania był profesor Szkoły Wyższej Artystyczno-Przemysłowej (VŠUP) w Pradze, Antonín Kybal (1901–1971). Nie tylko dla Teinitzerovej, ale także dla niego, będącego poza tym przede wszystkim przedstawicielem funkcjonalistycznego rozumienia tekstyliów, „włókno było inspiracją artystycznej wyobraźni”5. Sam o sobie, a był m.in. także malarzem, napisał: „znalazłem w materiałach i technikach tekstylnych najlepsze środki do wyrażenia ogółu moich wizji artystycznych“.6 W „Rozdziałach o sztuce tekstylnej” („Kapitoly z textilního umění“, 1958) podkreśla znaczenie przestrzeni dla tekstylnego dzieła sztuki. W końcu dzieje się to w czasach, gdy tapiserie znajdowały swoje miejsce na ścianach wnętrz publicznych i prywatnych, drewniane podłogi pokrywały nie wykładziny, a dywany, a meble były tapicerowane. Z definicji stosunku tkaniny do przestrzeni wynika potem funkcja i technika opracowania, kwestie deseniu (fr. dessin), skali i kolorów. Twórcę projektu tekstylnego, ewentualnie także wytwórcę gobelinu w jednej osobie, Kybal zachęca do bycia aktualnym, do odnoszenia się do swoich czasów i tego, czym żyje społeczeństwo. Podkreśla, jak tego wymagano w okresie publikacji jego rozważań, „nową rzeczywistość“. Nie popada jednak w nadmierne ideologizowanie. Artystom radzi inspirowanie się tradycją, jednak tylko tymi najbardziej autentycznymi, „czystymi”, prawdziwymi wzorami, które same niczego nie naśladują. Odrzuca „pseudoarystokratyczność, dekoratorską zdobność, napuszone pustosłowie, estetyzującą wspaniałość, fałszywe tandeciarstwo, kokieteryjną paradność bez jakiejkolwiek moralnej wartości”.7 W Rozdziałach stwierdza także, że „handel i industrializacja doprowadziły nasze stulecie do estetycznego bankructwa” i jak wszyscy awangardowi architekci, artyści i teoretycy sprzeciwia się wszelkiej modzie, którą rozumie jako zjawisko zbędne i nieekonomiczne. Ornament – w sztuce tekstylnej i użytkowej ważniejszy niż w innych dziedzinach sztuki – musi wynikać tylko z funkcji i technologii produkcji, Kybal uznaje tylko tzw. organiczny ornament i wprost krytykuje czeską „swoistość”, której wytyka, że nie opiera się na sztuce ludowej, ale naśladuje i dowolnie łączy fragmenty ludowego ornamentu. W opiniach Antonína Kybala uwidacznia się zdecydowana postawa etyczna i artystyczna, którą wyraził zarówno we własnych dziełach, jak i w działalności pedagogicznej, a także udzielając się w specjalistycznych komisjach. Jest też coś, o co oskarża technikę. Uznaje jej rolę, ale uważa, że musi ściślej współpracować z artystą, który ma „zmysł i wyczucie materiału i jego etycznego oddziaływania”. Krytykuje ewidentne namiastki – np. wytłoczenia naśladujące skórę krokodyla na papierze lub świńskiej skórze, nadruki na sztruksie, innym materiałom zaprojektowanym bez udziału artysty wytyka „niewłaściwy, prowokacyjny błysk”. To stanowisko dobrze wyraża sformułowanie, że „rdzenna wytwórczość stoi zawsze na moralnie pewniejszym gruncie niż fałszywa paradność”. Kybal, który zmarł na początku lat siedemdziesiątych, nie mógł przewidzieć, że na rozwój solidnego, często mówiło się dobrego projektowania tak silnie wpłynie aspekt komercyjny, a uznany postmodernizm niebywale rozluźni estetyczne zasady twórczości i jako w znacznym stopniu nietwórczy unieważni ich normatywne obowiązywanie, przewartościuje kicz i modę, a tak krytykowane naśladownictwo i udawanie wywyższy jako kuszącą grę.

Pewne trudności związane z przemysłową produkcją tekstylną i handlem, wywodzące się zarówno z doświadczeń przedwojennych, jak i późniejszych, doprowadziły Kybala pod koniec lat pięćdziesiątych do idei zbudowania pracowni wolnych od wszelkich wpływów komercyjnych, w których wykorzystywano by jedynie fantazję i kunszt artystów i projektantów. Poza tym, za wzór stawia dzieła prostych tkaczy – doskonałe, chociaż anonimowe tkaniny – pepitkę, wzór Prince de Galles (Esterhazy), jodełkę, tweedy – które potwierdziły swoją ponadczasową wartość.

Kybal wyróżniał autorski tkany gobelin, polecał go także innym artystom, tworzącym w tkaninie. „Artysta sam na krośnie wprowadza kolorowe wątki do osnowy, tworząc w ten sposób i bezpośrednio realizując w materiale swoją wizję własną techniką, bez wcześniejszego (szczegółowego) projektu.“8 Jego współcześni i kontynuatorzy z branży do dziś hołdują tej idei w lapidarnej formie. Kybal mówił podobno: „tapiserii się nie maluje, ale tka”. Ta postawa pozwala zaliczyć go do grona artystów tkaniny, którzy swą inwencję do dziś łączą z bezpośrednim stosunkiem do włókna. Ponieważ, dodajmy, włókno, nić to nie jest byle jakie tworzywo. Zasługiwałoby na poświęcenie mu odrębnej refleksji filozoficznej. Autorami mogliby być tkacze i koronczarki.

Większą możliwość rozwinięcia indywidualnego stylu oferuje według profesora Kybala druk filmowy (sitowy) na tkaninach, czym osobiście zajmował się przy projektowaniu tekstyliów. Odrzucał jednak „niezdyscyplinowane wymachiwanie pędzlem”. Tą techniką Czechosłowacja zasłynęła w latach pięćdziesiątych, m.in. zdobywając nagrodę podczas Wystawy Światowej w Brukseli 1958. Czasem udawało się nam zabłysnąć na takich konkursach produkcji i piękna, ale raczej indywidualną pracą plastyczną, kuponem materiału niż powszechnie dostępnymi wyrobami przemysłowymi. Projektanci, przeważnie pracownicy Instytutu Kultury Mieszkaniowej i Odzieżowej (Ústav bytové a oděvní kultury, ÚBOK), korzystali w tym czasie z malarskich i graficznych środków wyrazu do współczesnej ekspresji plastycznej, stosowanej na powierzchniach tkanin zasłonowych, chust, tkanin obiciowych i materiałów sukienkowych. Dopiero w latach osiemdziesiątych projektantce Oldze Bělohradskiej udało się zastosować – w kolekcjach codziennych, a przede wszystkim przeznaczonych na czas wolny ubrań – wzory geometryczne. Należała do pierwszych młodych projektantów, którym przemysł dał szansę. Swoje projekty wykonywała technologią druku sublimacyjnego na lekkiej bawełnianej tkaninie, materiałowej i odzieżowej domenie przedsiębiorstwa państwowego Jitex w Písku i oznaczała je metką Design by Olga.

Instytut Kultury Mieszkaniowej i Odzieżowej, którego zadaniem miało być projektowanie na potrzeby przedsiębiorstw przemysłowych, nie był jednak w stanie doprowadzić prac zatrudnionych tu i ogólnie twórczych projektantów aż do etapu produkcji, aby było czym wzbogacić monotonny i cierpiący na braki rynek. Mimo to w ciągu całych 40 lat istnienia (1949–1990) za pomocą swoich wzorcowych kolekcji odzieżowych, projektów, a przede wszystkim publikacji kształtował wśród specjalistów, a za pośrednictwem informacji prasowych także wśród zwykłych ludzi pewną świadomość rozwoju projektowania tkanin, konfekcji tekstylnej, ubrań i dodatków. Projektowanie w produkcji przemysłowej w ogóle, nie tylko w tych branżach, w gruncie rzeczy nie istniało, socjalistyczna produkcja nie potrafiła włączyć projektanta w swoje procesy produkcyjne.

W tym okresie Antonín Kybal stał się nie tylko reprezentantem tkaniny funkcjonalistycznej mieszczącej się w czeskich ramach tego nurtu, ale przede wszystkim klasykiem nowoczesnej czeskiej sztuki i designu tekstylnego. Należy uznać jego zasługi dla włączenia twórczości tekstylnej w poczet stale odznaczających się wysokim poziomem dyscyplin czeskiej sztuki użytkowej, obok szkła i ceramiki.

Twórczynią nowoczesnej koronki stała się Emilie Paličková-Mildeová (1892–1973). Wskutek zbiegu okoliczności dzięki małżeństwu zyskała nazwisko o rdzeniu słownym oznaczającym podstawowe narzędzie koronki klockowej – klocek (czes. palička). Emilie Paličková-Mildeová nie tylko opanowała sztukę koronki klockowej, ale otworzyła przed nią nowe twórcze możliwości. Na pierwsze większe dzieła, za które na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu 1925 zdobyła Grand Prix i złoty medal, pod względem plastycznym wpływ miał czeski dekoratywiz. Wkrótce poszła jednak własną drogą. Była profesorem w Państwowym Instytucie Szkolnym dla Przemysłu Krajowego (pracowała tu w latach 1923–1946)9, dzięki czemu mogła swoją działalnością i pracami przyczynić się znacznie do upowszechnienia nowego spojrzenia na koronkę, „rozbiła zamknięty krąg odtwórczego powielania tradycyjnych wzorów”10.

Miała też okazję prowadzić (1949–1959) specjalną szkołę koronki i haftu w Szkole Wyższej Artystyczno-Przemysłowej w Pradze, gdzie uzyskała profesurę. Dzięki swoim figuralnym lub całkiem prostym, bardzo zwiewnym kreacjom – narzutom, firankom itp. Emilie Paličková na zawsze wyzwoliła koronkę z tradycyjnego dekoratywizmu i historyzmu, a uwolnioną w ten sposób technikę tekstylnego rzemiosła artystycznego zaoferowała kolejnym pokoleniom do swobodnego wykorzystania i poszukiwania nowych dróg. Do uczennic profesor Paličkovej należały Marie Vaňková-Kuchyňková (nauczała we VŠUP, a za prace z koronki klockowej zdobyła nagrodę honorową na Expo 67 w Montrealu) oraz Ĺuba Krejčí (wśród jej tekstylnych zainteresowań figurują też między innymi „niciaki“ („niťáky”), wykonane techniką podobną do techniki koronki igłowej, za które zdobyła wiele nagród międzynarodowych – Expo´58, XII Triennale w Mediolanie). Po przedwczesnym zakończeniu działalności przez prof. Paličkovą we VŠUP, jej uczennice, później także znakomite koronczarki – Lída Kaprasová (za obiekt z koronki klockowej – Nie burzcie katedry, zdobyła na Biennale w Brukseli złoty klocek), Milča Eremiášová i Emilie Frýdecká zostały przeniesione do szkoły prof. Kybala.

Zanim opuścimy epokę socjalizmu – znaną zresztą od wielu stron każdemu krajowi, który razem z Czechosłowacją był częścią obozu socjalistycznego – zwróćmy jeszcze uwagę na jedną instytucję, działającą w duchu państwowej ideologii, która głosiła kult wszystkiego, co pochodziło z ludu i co, jak wierzono, było zatem ludowi bliskie – Centrala Ludowej Wytwórczości Artystycznej (ÚLUV). Centrala ta utworzona w latach 1945–1948 miała swoje oddziały i sklepy w Pradze, Brnie, a także w Bratysławie. Instytucja, podlegająca Ministerstwu Kultury, miała od 1958 roku dbać o zachowanie i rozwijanie ludowej wytwórczości artystycznej, posiadała własne małe wytwórnie, gdzie stosowano ręczne rzemieślnicze i półmechaniczne techniki, wyspecjalizowane sklepy, a także czasopismo. Produkowała w małych seriach meble, tekstylia dekoracyjne i ubraniowe, odzież, dodatki, przedmioty dekoracyjne i upominkowe. Dzięki temu w monotonnej ofercie państwowych przedsiębiorstw przemysłowych propozycja ta była przyjemną alternatywą o stosunkowo czystym stylu, dobrej jakości surowcach, materiałach i produktach wytwarzanych w krótkich seriach. ÚLUV w swojej sieci handlowej miała też dział tkanin, wśród których, obok tkanin z nadrukiem indygo (czes. modrotisk, niem. Blaudruck) i bawełnianego płótna pościelowego, wyróżniały się wysokiej jakości tkaniny wełniane. Kolekcja odzieżowa ÚLUV była swego rodzaju oryginalną wersją pret-a-porter pod każdym względem. Szansę dla siebie znalazły tu projektantki odzieży Helena Wahnerová, uczennica docent Hedviky Vlkovej, Milada Jochcová i w końcu Liběna Rochová. Z artystów tworzących w tkaninie wymieńmy choć Evę Jandíkovą-Brodską, która eksperymentowała trochę w duchu tradycji nordyckich z prostymi tkaninami, płótnem bawełnianym i tekstyliami żakardowymi używanymi zarówno we wnętrzarstwie, jak i w branży odzieżowej. Stała się tym samym właściwie kontynuatorką powszechnej, codziennej kultury tekstylnej, jak wyobrażał ją sobie kiedyś Antonín Kybal. Szansę znalazła tu także Ĺuba Krejčí (1925), która w dziedzinie koronki wyróżniła się także charakterystycznymi nadrukami na chustach. W latach 80. zaskoczyła krajową scenę odzieżową – z tym, że niezależnie od pracy dla ÚLUV – swoimi bardzo kreatywnymi damskimi kapeluszami, za sprawą których swobodnie i trochę manifestacyjnie postanowiła wrócić do rzemiosła, jakiego nauczyła się przed wojną i jakim chciała się zajmować przez całe życie, ale niestety, rozwój sytuacji zewnętrznej uniemożliwił jej podążanie tą drogą i przeznaczył inne miejsce.

Za znaczącą kontynuatorkę kontemplacyjnego podejścia i zdyscyplinowanej, skupionej pracy z nicią bez ekspresyjnych improwizacji można jednoznacznie uznać Márię Danielovą (urodzoną w 1953, w 1992 roku zdobyła złoty klocek na Międzynarodowym Biennale Koronki w Brukseli), autorkę między innymi prac Aerokrystal i Vzdušné sáně (Powietrzne sanie), obiekt o wymiarach 150×40 cm, wykonany z lnianej, regularnej nici techniką koronki klockowej. Jeśli moża opisać i przedstawić coś jako poezję nowej koronki, to dzieło Danielovej jest przykładem poematu i jednocześnie wyjątkowej koronkarskiej poetyki.

Również bez dekoratywizmu zwykłej koronki klockowej, cechy, która w środowisku czeskim została poniekąd sprofanowana przez nadprodukcję w latach osiemdziesiątych określonego typu biżuterii z koronki klockowej, pracuje Emilie Frýdecká. Urodziła się w 1938 roku, w 1991 na brukselskim biennale zdobyła Kryształowy Klocek. Aż do 1990 roku pracowała jako projektantka w ÚBOK, była i jest jej bliska sztuka użytkowa i odzież. W pracach niezależnych pociągają ją tematy o treści duchowej („Anioł bolesnej śmierci”, „Hołd dla Piera della Francesca” i in.) oraz pejzaże, które tak dobrze łączą się z włóknem tekstylnym pochodzenia naturalnego. To przyciąga człowieka do ziemi, gleby, a dzięki lekkiej tektonice koronki klockowej także do sklepienia niebieskiego. Nowoczesny krajobraz, który jako współcześni znamy bardzo często z okien szybkich środków lokomocji, ma w sobie ciągłość, linearność i jednocześnie jest skondensowany. Stąd „Pejzaż z autostradą” (55 x 450 cm, 1999 r.), „Dziennik pejzażu“ (2013), „Pejzaż paskowy“ i inne. W ostatnich latach docent Emilie Frýdecká pracuje na Wydziale Tekstylnym Uniwersytetu Technicznego w Libercu (TUL), na kierunku projektowania tkanin i odzieży. I właśnie w tej szkole wyższej spotykamy się z programowym połączeniem kierunku tekstylnego i odzieżowego. W finalnej formie odzieżowej te dwie odrębne technologie łączą się w wyższą całość. Projektowania odzieży uczy tu magister sztuki Zuzana Veselá (1980), która swoją pracę pedagogiczną opiera też na doświadczeniach z projektowania dla własnych klientów.

Tworzenie gobelinów kontynuowali Jindřich Vohánka, Bohdan Mrázek, Jiří Tichý i na przykład Petr Říha i Renata Rozsívalová. Półreliefowe naścienne tapiserie zaskakująco bliskie rzeczywistości tworzy Petr Říha dzięki temu, że swoje tkane tapiserie intarsjuje prawdziwymi przedmiotami – częściami instrumentów muzycznych i tkaniny przemysłowej (w cyklu „Cyrk Alfred”). Wielobarwność, brutalność i surowość wkrótce jednak odrzuci w swoim „Fletniście”, artystycznym portrecie czeskiego fletnisty Jiříego Stivína, w którym za pomocą stałego i regularnego splotu wyraża delikatność fal dźwiękowych i ekspresję ruchową grającego muzyka. Osobowością czeskiej twórczości tekstylnej minionych lat, której nie można pominąć, jest też Renata Rozsívalová (1946). U schyłku lat 90. prowadziła pracownię twórczości tekstylnej we VŠUP, a przedtem krótko także warsztaty restauratorskie Galerii Narodowej w Pradze. Najbliższa jest jej klasyczna technika tapiserii, w których lirycznie i naturalnie rozprawia się z tematem pejzażu. Wyzwalająco działają jej „Sześciany” – niewielkie przestrzenne kostki wykonane techniką klockową i własną techniką – którymi w ironizującym skrócie odnosi się do rośnięcia, rozkrzewiania się, wpływu wiatru i nieodpowiedniości ograniczeń, jakie stawiane są tym siłom.

Także Svatoslav Krotký (urodzony 1942) interesuje się na początku klasyczną tapiserią, nie przejmując jednak jej estetyki. Malarstwo, którym też się zajmuje, jest dla niego dodatkowym bodźcem. Dlatego zaczyna traktować swoje tekstylne artefakty jak obiekty przestrzenne z barwnych i zwartych nici. Także pedagog, docent na Wydziale Tekstylnym TUL, zainteresował się tu włóknami, pochodzącymi z laboratoriów nanotechnologii. Nanowłókna i materiały z nanowłókien są swojego rodzaju sztandarem Uniwersytetu Technicznego w Libercu, długofalowo ukierunkowanego na działalność badawczą w zakresie włókien. Tutejszy Instytut Nanomateriałów, Zaawansowanych Technologii i Innowacji, pozwala zaliczyć TUL do prestiżowych instytucji akademickich nie tylko w RCz. Nanowłókno pociąga Svatopluka Krotkiego jako źródło nowej wizualności, zmysłowości i nowego potencjału znaczeniowego. To tworzywo całkowicie nieprzewidywalnej i w znacznym stopniu niekontrolowanej spójności, zdecydowanie atrakcyjne z powodu skrytości swojej estetyki. Jego obiekty – Drzewo, Skrzydła, Kręgiel lub Gniazdo, odsyłają do jakiegoś widmowego systemu rzeczy i zdarzeń. Są podobne do obcych organizmów i widz zadaje sobie pytanie, czy nie są częścią jakiejś nieznanej natury. Sprawiają wrażenie zwiewności, lekkości, są przejrzyste i reagują na światło. Nieregularność mgławic i delikatnych żyłek przypomina pajęczynę, z tą różnicą, że obiekty z nanowłókien pod względem koloru i charakteru są – mleczne. Prawie chciałoby się powiedzieć, że są BIO! Svatopluk Krotký jest malarzem i blisko mu do form figuratywnych, które wypróbowuje także w tym nowym materiale. Czy temu żywemu włóknu nie są bliższe nieokreślone kształty, gdy widz zadaje sobie pytanie, co właściwie widzi?

Od lat sześćdziesiątych twórczość tekstylna zaczęła szukać nowego tematu, materiału i statusu wśród dyscyplin artystycznych. Od płaskiej formy przeszła do trójwymiarowej, a pod wpływem arte povera zaczęła wykorzystywać wszystkie dotychczas nieuszlachetnione powierzchnie surowców i włókien tekstylnych i zaczęła eksperymentować. To okres, gdy w świadomości artystów tworzących tkaniny zaistniał przykład polskiej tapiserii, zwłaszcza po tym, gdy w tak jednoznaczny sposób zaprezentowała się na Biennale Tapiserii w Lozannie w 1962 roku. Wśród wszystkich niespodziewanych i silnie oddziałujących obiektów urzekają prace Magdaleny Abakanowicz. Jindřich Vohánka w czeskim czasopiśmie z tamtego okresu („Tvar”, 1966) zalicza ją do twórców „aktywnych tapiserii“ i ogłasza moment wprowadzenia „zasady malarstwa ruchowego” w dziedzinę, gdzie zwykły „okres realizacji trwa miesiące“. W ten sposób tapiseria konkuruje nie tylko z malarstwem i rzeźbiarstwem; tkanina jest wprowadzana do sztuki akcji i innych nurtów sztuk wizualnych. Do twórczości „tekstylnej” używa się papieru, plastiku, drutu i oczywiście materiałów syntetycznych, przed którymi, jak przeczuwał także Kybal, stoją otworem nowe możliwości.

Ladislav Daniel, historyk sztuki, na początku lat dziewięćdziesiątych napisał: „Sztuka tekstylna nie jest tylko „nowoczesną tapiserią” rozwijaną w szkole Kybala, ale szerokim nurtem, którego protagonistami, oprócz Magdaleny Abakanowicz, Sheily Hicks, Ritzi Jacobiovej lub Christo Oldenburga, są też Beuys i Schnabe.“11 Autor tego samego artykułu wspomina jako memento brak wystaw konfrontacyjnych, z których tylko wyjątkowo niektóre próbują „odczarować z góry nakreślony krąg“. Co konkretnie ma na myśli? Pewną beznadziejność, która zaczęła towarzyszyć artystom tworzącym w tkaninie od lat 80., gdy ich dziedzina straciła gwiazdorską pozycję wśród innych gatunków sztuki. Zaczęło się stopniowo mówić o kryzysie czy końcu tej dyscypliny. Daniel odrzuca ten nastrój i słusznie nazywa go „smogiem asekuranckiego pesymizmu”. Weźmy jednak pod uwagę jeszcze inne kryzysowe momenty dziedzin, które dotychczas rozwijały się z powodzeniem. Na początku lat dziewięćdziesiątych swoje istnienie zakończył ÚLUV, instytucja, o której wspomnieliśmy już powyżej, gdzie mogły być kultywowane techniki tekstylne, a oryginalne materiały z dobrej jakości surowców były co sezon dowartościowywane za pomocą prostych, ponadczasowych form użytkowych. Smutek i poczucie daremności w związku z końcem tej organizacji odczuwali wszyscy, także z powodu utraty rzemieślniczej ciągłości, ponieważ wraz z całą instytucją zanikały też znaczące warsztaty tkackie, farbiarnie i inne warsztaty i pracownie, a z nimi doświadczeni fachowcy.

Już w tej atmosferze Lenka Žižková, ostatnia kierowniczka ÚLUV i wielka bojowniczka o jego ocalenie, inicjuje razem z innymi artystkami założenie studia Žararaka. Należeli tu Jana Slámová, Maria Danielová, Bohdan Mrázek, Věra Boudníková, Eva Jandíková, Zuzana Krajčovičová, Miroslava Krausová, Svatopluk Krotký, Josef Mundil, Bohdan Mrázek, Irena Mudrová, Dagmar Piorecká i Věra Špačková, którzy razem z dwoma teoretyczkami – Kybalovą i Žižkovą, zamierzali „stawić czoła komercjalizującym tendencjom współczesnego procesu kulturowego“.

Ludmila Kybalová, córka Antonína Kybala, zmarła niedawno czołowa historyk produkcji tekstylnej, napisała w 1991 roku pod adresem artystów tworzących w tkaninie: „To społeczność, która ma siłę, aby coś zrobić; jest zdolna do życia“. Przyjmijmy cytowane słowa, także jako wyraz okolicznościowego uznania dla jej długotrwałej działalności wśród twórców branży tekstylnej, a przede wszystkim jako nadzieję i wyzwanie.

Projektowanie odzieży i moda

Dla charakteru i sposobu istnienia czeskiej mody XX wieku decydujący jest okres między dwoma wojnami światowymi, po utworzeniu niepodległej Republiki Czechosłowackiej (1918), na którą dodatkowo wpływ wywarł entuzjazm wynikający z budującego uczucia radości, jaką daje polityczne i kulturalne usamodzielnienie oraz obiecująca przyszłość nowego państwa i jego perspektywy gospodarcze. Do tego okresu odnoszono się przed aksamitną rewolucją w 1989 roku, a ci, którzy jej dożyli, wspominali ten okres i odnosili się do niego też po rewolucji. Ludność i projektanci ubrań dopiero po drugiej wojnie światowej, gdy Czechosłowacja stała się jednym z satelitów ZSRR, musieli uznać narzuconą ideologię i wyprzeć się jakichkolwiek przejawów wolnego ducha. Wtedy też dowiedzieli się, że moda i projektowanie odzieży funkcjonują tylko w sensownej gospodarce, w społeczeństwie ze zdrową świadomością, szczerą radością życia i swobodą wyrazu.

Otóż czeska, zwłaszcza praska i brneńska moda i projektowanie odzieży w okresie międzywojennym rozwijały się na solidnym fundamencie, złożonym z krajowej produkcji tekstylnej, skórzanej i obuwniczej, produkcji biżuterii i galanterii, fundamencie, który po 1948 roku bezpowrotnie utraciły. Z okresu monarchii austro-węgierskiej na ziemiach czeskich pozostało wiele wydajnych zakładów włókienniczych, które produkowały wysokiej jakości wyroby wełniane i bawełniane. Ich ilość przewyższała potrzeby krajowe, były więc z powodzeniem eksportowane. Do najlepszych krajowych tekstyliów należały wełniane tweedy i sukna, ale nie można pominąć też materiałów bawełnianych – popeliny i in.

Międzynarodowe uznanie zyskało rzemiosło krawieckie, zwłaszcza krawiectwo męskie, doceniane na konkursach międzynarodowych już w okresie Austro-Węgier. Także dlatego rozkwitają starsze, a po 1918 roku powstają nowe „salony” i „atelier” lub „domy” krawieckie. W duchu zachodnich tendencji łączą sztukę krawiecką ze światową modą i osobistym gustem „haute couture” – krawca, projektanta i często też właściciela przedsiębiorstwa w jednej osobie. W Pradze działały w ten sposób te oto, wyjątkowe firmy: Hirsch (od 1879), Konečný, Roubíčková, Masáková, Matějovský, Podolská (od 1915), Rosenbaum (od 1916), Bárta (od 1919), Kníže, Ehrlichová, Kotalík, „Madlén“, „Mimi“, Janáček, Vlková i inni. Praskie pracownie krawiectwa męskiego Bárta i Kníže, a przede wszystkim damskiego – Podolská i Rosenbaum miały de facto status domów mody pracujących na zamówienie, o kategorii podobnej do francuskiego „haute couture“. Oprócz tego, że oferowały usługi krawieckie na zamówienie na najwyższym poziomie, niektóre z nich prezentowały również własne modelowe kolekcje na regularnych sezonowych pokazach w Pradze i w kilku miastach uzdrowiskowych, zatrudniały znaczną liczbę stałych, wykwalifikowanych pracowników (krawców, specjalistów od aranżacji, krojczych, własnych modeli i modelki, a niektóre także projektantów), a poza krawieckimi, posiadały też pracownie kuśnierskie, modniarskie, bieliźniarskie, obuwnicze i galanteryjne.12

Powszechne były czasopisma kobiece zajmujące się sprawami mody i wydarzeniami towarzyskimi czy sztuką: „Elegantní Praha” („Elegancka Praga”; czasopismo z lat dwudziestych, ukazywało się też częściowo w czeskiej i francuskiej wersji językowej, można było je kupić także w Paryżu u Hacheta), „Salón”, „Měsíc” („Księżyc”), „Gentleman”, „Eva”, „Vkus” („Gust”). Po wojnie do 1948 roku ukazywały się nowe czasopisma: „Milena” i „Mo-no” ze świetnymi ilustracjami prezentującymi modę. W tym okresie pojawiają się pierwsze znaczące dziennikarki modowe, wśród nich przyjaciółka Franza Kafki i tłumaczka jego dzieł Milena Jesenská, pierwsi krajowi ilustratorzy mody Pavla Pitschová, Hedvika Vlková, Zdena Fuchsová, Václav Michal oraz fotografowie F. Vobecký, Atelier Carola i Atelier Drtikol. W okresie międzywojennym rozwijała się także przemysłowa produkcja odzieżowa i obuwnicza, i również w tej sferze liczono później, zwłaszcza na potrzeby odradzającej się produkcji powojennej, na działalność własnych, niezależnych projektantów – o czym świadczy na przykład album Morava (1947).

Przedwojenny obiecujący rozwój całego systemu mody od haute couture poprzez prasę upowszechniającą wzory i informacje o modzie, ponadpodstawowe szkolnictwo zawodowe aż po przemysłową produkcję tekstylną i odzieżową oraz porządną sieć handlową, w Socjalistycznej Republice Czechosłowackiej, która wskutek przewrotu w 1948 roku stała się satelitą ZSRR ze wszystkimi katastrofalnymi następstwami politycznymi, kulturalnymi i gospodarczymi, został na długo zahamowany, a pod wieloma względami nawet cofnięty. Podstawą „socjalistycznego ubioru” miała się stać produkcja nielicznych, za to produkujących na wielką skalę przedsiębiorstw tekstylnych i odzieżowych. Stronę designerską – prototypy dla produkcji przemysłowej odzieży miało zapewniać centralna pracownia projektowa, przedsiębiorstwo państwowe Produkcja tekstylna (Textilní tvorba, założone w 1949 r.), czyli „wzorcowe zakłady i pracownie modelarskie w Pradze z oddziałem w Brnie i Prostějovie“. Przedsiębiorstwo Produkcja tekstylna w 1958 roku zostało przekształcone w Instytut Kultury Mieszkaniowej i Odzieżowej (ÚBOK), gdzie po kolei działali projektanci odzieży H. Vlková, Z. Fuchsová, J. Nováková, M. Vránková, J. Adámek, M. Janečková, N. Smetanová, Č. Jaroš, H. Havelková i kilkoro innych. Chociaż kolekcje i informacje o modzie, wydawane przez ÚBOK w formie drukowanej – przystosowane, jak często podkreślano, do miejscowych stosunków społecznych, warunków życia i produkcji – były dla produkcji tekstylnej, odzieżowej i skórzanej inspirujące, w istocie nie służyły swojemu celowi. Sfery produkcyjne i handlowe były zbyt zdeterminowane przez socjalistyczny system gospodarki, któremu nie służyła dynamika zmian w modzie i dlatego też nie odczuwano jej braku. Na długi okres czeska moda de facto straciła bezpośredni kontakt z modą zachodnią. Brakowało regularnych dostaw żurnali o modzie i regularnych doniesień ze świata zachodniej mody w prasie krajowej. Zamiast bezpośredniego, chociaż okazyjnego udziału w wydarzeniach europejskich ośrodków mody, jakimi były Paryż, Mediolan, Londyn, a także Nowy Jork, w ramach obozu socjalistycznego organizowano tzw. Międzynarodowe Kongresy Mody (od 1955 roku), gdzie raz w roku spotykały się i „współzawodniczyły” na wybiegach jednego z krajów goszczących krajowe kolekcje Związku Radzieckiego, Rumunii, Bułgarii, Węgier, Polski, Czechosłowacji i Niemieckiej Republiki Demokratycznej. Sama istota tworzenia mody była podporządkowana względom ideologicznym i ściśle klasowym. Moda głównie w latach pięćdziesiątych miała służyć potrzebom mas pracujących, miała apriori wykazywać jakąś pozbawioną wyrazu skromność, umiar i tylko względną zależność od zmieniających się tendencji modowych na Zachodzie. Mile widziane były za to inspiracje tradycjami ludowymi w zakresie ubioru i tkanin artystycznych. Wymogi damskiej urody, w Europie od pierwszych dziesięcioleci związane ze smukłością i tradycyjną elegancją, były uważane za ulegające wpływom zachodniej – burżuazyjnej i kapitalistycznej – mody i zgodnie z tym wybierane były modele, style ubiorów i typy modelek. I chociaż stopniowo w ciągu lat sześćdziesiątych sytuacja ta poniekąd się zmieniła, to brak odpowiednich materiałów – poczynając od surowców, technologii przetwórczych i farb, na wielu innych elementach mody kończąc, jak również toporny sposób produkcji i co równie ważne także wspólny mianownik wszelkiego istnienia w tych krajach – niemożność swobodnej ekspresji, spowodowały jakąś stałą odrębność wyglądu i stylu ubierania się ludności Czechosłowacji. Takie same cechy, z małymi różnicami, można było dostrzec także wśród ludności w innych krajach obozu socjalistycznego. Bez wątpienia w tym okresie wśród tutejszej populacji pojawił się brak zaufania do nadmiernej dbałości o wygląd zewnętrzny, do modnego wyglądu i woli wyrażania poprzez ubiór swojego osobistego gustu. Z następstwami spotykamy się do dziś. Pod tym względem prawdopodobnie polskie społeczeństwo bardziej podążało za modą, przynajmniej do takiego stopnia, do jakiego było to możliwe w danych warunkach i systemie gospodarki socjalistycznej. Także polska konfekcja tego okresu była świeższa i bardziej modna.

Mimo to po 1948 roku z okresu przedwojennego na scenie socjalistycznego społeczeństwa pozostało kilka warsztatów haute couture na czele z własnymi projektantami: pracownia „Styl” (wcześniej Rosenbaum), gdzie jako projektantka przez lata działała uczennica doc. Hedviki Vlkovej i jej następczyni we VŠUP, profesor Zdeňka Bauerová, w „Evie” (wcześniej Podolská) projektowała Ina Arnautová. Pozostał „Tvar” (wcześniej Janáček) oraz salony męskie „Adam” (wcześniej „Kníže”) i „Diplomat” (wcześniej „Bárta”), które samodzielnie i we współpracy przygotowywały i dwa razy w roku prezentowały klientom, dziennikarzom i specjalistom nowe modelowe kolekcje szyte z materiałów kupowanych głównie za granicą. Nie brakowało kontaktu z zachodnią, zwłaszcza francuską modą. Projektanci tych salonów wprawdzie sporadycznie, ale jednak byli wysyłani w krótkie podróże studyjne za granicę. Wszystko to było konieczne ze względu na nowych klientów, którzy wywodzili się z szeregów krajowej elity politycznej, dyplomatów, a także lepiej sytuowanych przedstawicieli wybranych zawodów – lekarzy, architektów, aktorów, śpiewaków i ogólnie artystów. Te czołowe pracownie z doświadczonymi fachowcami produkowały też kostiumy do przedstawień teatralnych, filmowych i telewizyjnych. Działalność tych wyjątkowych krajowych „centrów“ projektowania odzieży i lansowania mody zakończyła się w latach 1989–1990. Zakończyła się w okresie bezpośrednio następującym po tzw. aksamitnej rewolucji, ponieważ centra te – ze swoją dotychczasową organizacją, stosunkami prawnymi i majątkowymi – nie były w stanie w danej chwili stawić czoła nowym wymogom kapitalistycznej gospodarki. Warsztatom tym i pracującym w nich doświadczonym fachowcom nie zaoferowano żadnej ochrony, tak samo jak w przypadku ÚLUV. Mimo całej wyjątkowości swojej pozycji i tylko małego kręgu klientów także te praskie salony krawieckie epoki socjalizmu, odegrały ważną rolę. W dominującej uniformizacji i odznaczającej się topornością produkcji konfekcyjnej można było chociaż mentalnie nawiązać do tradycyjnej jakości i niewątpliwej elegancji międzywojennej Czechosłowacji. Praskie salony „Styl” i „Eva” nadal przygotowywały swoje modele i kolekcje w sposób właściwy haute couture – wynajdywały finezyjne różnice kroju i stylu, w przypadku skomplikowanych modeli opierały się na tzw. kalkach, próbnych płótnach, na których wstępnie sprawdzano krój i wykonanie przyszłego modelu, zanim przystępowano do realizacji z wykorzystaniem materiału, skóry, futra itp. Mała grupa dziennikarek i innych zainteresowanych podtrzymaniem świadomości „wielkiej” historii czeskiej mody także w latach socjalizmu posługiwała się między sobą przedwojennymi nazwami przedsiębiorstw. Chodziło się na pokazy „do Podolskiej” lub „do Rosenbauma”. W końcu adresy, konkretne pomieszczenia do prezentacji, a częściowo też wyposażenie tych salonów w Pradze na Alei Narodowej i Placu Jungmanna nie zmieniły się, dzięki czemu mógł tu działać również swoisty genius loci. Ci, którzy stawiali określone wymogi odzieży, wyglądowi zewnętrznemu i wysokiej jakości materiałom, hołdowali doskonałemu wykonaniu i elegancji, chcieli podtrzymać kontakt z czymś, co tu było i do czego, jak wierzyli, być może kiedyś uda się nawiązać.

Duże znaczenie dla utrzymania określonego poziomu projektowania i rzemiosła miał fakt, że do kierownictwa nowo otwartego kierunku twórczości odzieżowej, wtedy ta specjalna szkoła we VŠUP nazywała się Atelier Sztuki Odzieżowej, u schyłku 1949 roku została zaproszona Hedvika Vlková (1901–1986). W latach 1922–1938 w praskim salonie Hany Podolskiej, wykonującym modele i prace na zamówienie, Vlková zajmowała stanowisko rysowniczki i projektantki mody. W celu osiągnięcia wysokiego poziomu artystycznego ilustracji modowych, w 1931 roku ukończyła praską Akademię Sztuk Plastycznych (studiowała portret u prof. V. Nechleby), mogła się zatem poszczycić tytułem magistra malarstwa. W tym samym roku została przyjęta jako stażystka w Paryżu do bardzo nowoczesnego domu mody – maison de la haute couture Jacques Heim. Ponieważ jednak była też z zawodu krawcową, w 1939 roku mogła otworzyć własny salon „Heda Vlková“. Do otwarcia nowego kierunku projektowania odzieży w Szkole Wyższej Artystyczno-Przemysłowej (VŠUP) w znacznym stopniu przyczynił się profesor Antonín Kybal (1901–1971), w tym czasie kierownik pracowni tekstylnej VŠUP. Ze względu na swoje główne zainteresowania tekstyliami artystycznymi i przemysłowymi potrafił przewidzieć konieczność kształcenia projektantów odzieży w okresie, gdy trzeba będzie ubrać kilkumilionową populację socjalistycznej Czechosłowacji. Hedvika Vlková utworzyła zatem pierwszą akademicką pracownię projektowania odzieży i sama kierowała nią do 1968 roku, zapewniając jej dwa mocne atuty: technologię przygotowania modeli – aranżowanie na pomocniczym manekinie, tak ulubione przez podziwianą przez nią francuską projektantkę Madelaine Vionnet, stosowanie kalek i bezkompromisową dbałość o wysoką jakość technicznego wykonania odzieży. Drugim mocnym punktem nauki był rysunek modowy. Poprzedzał go i uzupełniał rysunek aktu, który miał służyć także poznaniu anatomii i trójwymiarowości ludzkiej postaci. Dzięki temu kolejnym miejscem podtrzymującym świadomość jakości i procesów twórczych, przez dobrych czterdzieści lat, była także ta pracownia, a wraz z nią prace semestralne i dyplomowe studentów, które tu powstawały pod okiem docent Hedviki Vlkovej, a potem jej uczennicy, profesor Zdeňki Bauerovej. Modele i małe kolekcje studentów pojawiały się też gdzieniegdzie w prasie, niestety bez podania nazwisk. To ostatnie wiązało się z panującym wówczas przekonaniem, że twórczość ta nie ma charakteru indywidualnego, jest zatem anonimowa. Do paradoksów czysto socjalistycznych zwyczajów i warunków gospodarki w tym kraju należała jednak zasada, która utrzymała się aż do schyłku lat osiemdziesiątych, że młodych projektantów – absolwentów pracowni odzieżowej VŠUP, w istocie żaden przemysłowy gigant odzieżowy w Czechach, na Morawach czy na Słowacji nie zatrudniał, a do swojej topornej i pozostającej w stagnacji produkcji nawet nie potrzebował. Przedsiębiorstwa państwowe, zawsze suwerenne w swojej działalności i decyzjach, łatwo bronionych przez własne kierownictwo i zatrudnionych w nich pracowników – miały niezachwianą pozycję, a jednocześnie obawiały się zbyt wolnych i nieobliczalnych indywidualności. Indywidualność, artysta, projektant lub choćby jakieś grupy młodzieży, które pragnęły „ubierać się inaczej“, były a priori „niebezpieczne“ i nieuprawnione.

Żywe wspomnienia osób z tamtych czasów i fotografie z epoki przekazują obraz niewesołego społeczeństwa, ludzi porządnie, ale nudno i bez wyrazu ubranych, w tym ludzi młodych. Jako czynu swobodnego twórcy i jako reakcji konsumenta skazanego na korzystanie z nudnej i niezmiennej kultury ubierania się epoki socjalizmu nie można pominąć „odzieży uaktualnionej”, praktykowanej od 1962 roku przez Milana Knížáka. Urodził się w 1940 roku, jest zaliczany do znaczących reprezentantów międzynarodowego ruchu Fluxus i jest jednym z twórców krajowej sztuki akcji. Przedstawia się też jako malarz, projektant, kompozytor. Po aksamitnej rewolucji został profesorem pracowni multimedialnej praskiej Akademii Sztuk Plastycznych. Zwróćmy uwagę na jego „Uaktualnioną odzież”, noszoną i wytwarzaną przez samego autora, jego przyjaciół i członków grupy Aktual. Autor sprzedawał ją osobiście lub rozsyłał pocztą jako specjalne „przesyłki odzieżowe”, zaprojektowane i wyprodukowane w latach 1965–1971. Były to apele i szkice, wyjątkowo też konkretne próbki odzieży z opisem, jak we własnym zakresie uaktualnić zwykłą garderobę. Tak na przykład użytkownik jeden zwykły rękaw swojej seryjnej marynarki zastępował innym – z nakrapianego materiału na damską sukienkę. W przypadku tradycyjnych płaszczy zimowych, w jakie produkcja konfekcyjna zaopatrywała męską populację wszystkich grup wiekowych bez widocznej różnicy co sezon, Milan Knížák zaproponował, aby pomalować kołnierz czerwoną farbą albo jego poły w kilku miejscach przewiercić śrubami i przymocować nakrętkami. Knížák był w ogóle pierwszą osobą, która w designie odzieży wprowadziła widoczne nagie ciało. projektował na nie malunki, proponował używanie specjalnych plastrów i malowanych symboli jako środków cichego porozumiewania się mniejszych grup. Projekty te swoją estetyką wyprzedziły o wiele lat i pod wieloma względami swoją epokę, wraz z nimi po raz pierwszy w czeskiej twórczości odzieżowej XX wieku pojawiła się celowa improwizacja i spontaniczność, wynikające z potrzeby wyrażenia za pośrednictwem indywidualnego wyglądu zewnętrznego własnej estetyki i poglądów jednostki lub grupy, bez względu na normy obowiązujące w modzie czy zasady rzemiosła krawieckiego, a także bez względu na polityczne i ideologiczne konsekwencje takiej, co najmniej niekonwencjonalnej działalności w totalitarnej Czechosłowacji. Ta odosobniona postawa dotycząca prezentacji ciała i odzieży sygnalizowała już jednak wyraźny wpływ nowych kierunków sztuki, a szczególnie sztuki konceptualnej na wszelkie składniki kultury wizualnej, w tym projektowanie tkanin i ubrań. Dopiero później w małej sali ówczesnego Ministerstwa Handlu Czechosłowacji (1987) Milan Knížák przygotował pokaz odzieży, dodatków i oryginalnej biżuterii, zarówno damskiej, jak i męskiej, połączony z pokazem zaprojektowanych przez siebie mebli w czysto postmodernistycznym stylu. Pokaz nie mógł być jednak publiczny, Milan Knížák był w tym czasie uważany co najmniej za persona non grata.

Społeczeństwo, głównie młodzież, żyjące w pogłębiającej się izolacji, jaka nastąpiła po okupacji Czechosłowacji przez wojska Układu Warszawskiego, w okresie tzw. konsolidacji i normalizacji, coraz bardziej pragnęło wyrazić poprzez swój wygląd zewnętrzny przynależność do kultury Zachodu, chcąc chociaż w ten sposób nawiązać kontakt ze współczesnością. W związku z tym odczuwano brak odpowiedniej krajowej mody. Do zaspokojenia pilnych potrzeb, a także dlatego, że niektórych wyrobów i dodatków po prostu brakowało na rynku, wykorzystywano, w tym czasie w Europie i w USA już uważane za przestarzałe, szycie na miarę. Stopniowo w każdej większej dzielnicy, w każdym, także małym, mieście, można było korzystać z usług jakiegoś legalnego zakładu krawieckiego i zlecić uszycie dla siebie odzieży wierzchniej, koszuli, stroju do opalania, bielizny i dżinsów. Ryzyko wiązało się z nieprofesjonalnym doborem niewłaściwej tkaniny i z niedostatecznymi kwalifikacjami zawodowymi rzemieślnika. Oprócz oficjalnych zakładów krawieckich działało wiele pojedynczych krawców i krawcowych z urzędowym pozwoleniem i bez niego, pracujących „na czarno”. Od lat siedemdziesiątych ludzie, i to nie tylko kobiety, zaczęli szyć według wykrojów sami dla siebie, dla członków rodziny, przyjaciół. Materiał można było wtedy w Czechach kupić w każdym trochę większym mieście, a łatwość korzystania z modnych wykrojów i prostota stylów, impulsy, które dotarły wraz ze współczesną modą, ułatwiały taką domową produkcję. Zwykłemu szyciu zaczęła towarzyszyć wewnętrzna satysfakcja z osobistej samorealizacji za pośrednictwem ubrania własnego projektu i samodzielnie wykonanego. Popularne było „kreatywne” robienie na drutach, szycie, farbowanie materiałów itd. Ta fala ogarnęła także bardziej kreatywne grupy uczniów i absolwentów szkół średnich, a w końcu również szkół wyższych kierunków artystycznych, nie tylko odzieżowych i tekstylnych. Pojawiło się wiele możliwości prezentacji i współzawodniczenia w tych dziedzinach nie tylko w Pradze, ale też w Libercu, Dvorze Králové i w innych miejscach. Nieprofesjonalne projektowanie odzieży w znacznym stopniu przeplatało się się ze sztuką tekstylną, różnymi rodzajami dziania, tkania i technik koronkarskich. Najpopularniejszymi i najchętniej odwiedzanymi przez widzów przeglądami tego rodzaju działalności były pokazy i wystawy organizowane raz w roku na początku września w Pradze w smíchovskiej Bertramce, zabytkowej willi z ogrodem, będącej jednocześnie muzeum poświęconym W. A. Mozartowi. Te całkowicie niekomercyjne pokazy, umożliwiające autorom kolekcji bezpłatne korzystanie z usług wprawdzie nieprofesjonalnych, ale dobrze dobranych modelek, którym jako honorarium wystarczała róża, spowodowały, że społeczność zaczęła poznawać różnorodne spojrzenia na formę odzieży, użycie tkanin i dodatków i że jako coś oczywistego zaczęła przyjmować także fakt, że z każdym modelem, sztuką ubrania lub małą kolekcją może być indywidualnie związane nazwisko autora – projektanta. Dziesięć edycji Bertramek, jak nazywano te pokazy w latach 1975–1985, zrobiło swoje. Podczas gdy ÚBOK swoje pokazy dla publiczności, ale też dla dziennikarzy, zamykał we własnej siedzibie, na Bertramce przenoszono się w plener przy olbrzymim zainteresowaniu ludzi, którzy z radością dowiadywali się, że są tu też osoby kreatywne, które chcą wymyślać aktualne formy ubrań, dodatków i biżuterii, różniące się od tych, które można było dostać w sklepach.

Ale to były już także czasy, gdy po raz pierwszy o swoje miejsce pod słońcem upomnieli się studenci, a wkrótce absolwenci VŠUP – pracowni twórczości odzieżowej. Pod koniec lat siedemdziesiątych zapowiedzieli w mediach, że to oni są tymi, którzy chcą ubierać ulice czechosłowackich miast, chcą być autorami nowych typów ubrań dla młodych i chcą wykorzystać zarówno wielkie zakłady produkujące konfekcję odzieżową, jak i mniejsze spółdzielnie produkcyjne i dystrybucyjne. Stopniowo, w II połowie i pod sam koniec lat osiemdziesiątych, pierwsi młodzi absolwenci VŠUP dostali szansę projektowania ubrań dla swoich równolatków. Rozpoczęli także własne dni pokazów „Modowe impulsy”, które miały w swoim znaku graficznym igłę z nitką… i można powiedzieć, że trochę przełamały lody.

Od lat osiemdziesiątych dla ugruntowania nowej epoki projektowania mody duże znaczenie miały – korzystne także pod względem komercyjnym – oficjalne wystawy oryginalnych prac twórców odzieży, tkanin i biżuterii, organizowane za pośrednictwem Czechosłowackiego Funduszu Artystów Plastyków w sieci sprzedaży galerii Dílo. W związku z tymi wystawami jeszcze przed 1989 rokiem trzeba było wnioskować do Ministerstwa Finansów, aby zezwoliło na wyjątek i zalegalizowało możliwość sprzedaży tego rodzaju sztuki użytkowej. Sprzedaż przedmiotów ceramicznych, szklanych, metalowych, grafiki, obrazów i drobnych rzeźb była całkowicie legalna, ale ze względu na ochronę państwowych przedsiębiorstw tekstylnych i odzieżowych z tej sprzedaży zostały z góry wykluczone artykuły odzieżowe i modne dodatki. Był to prawdopodobnie wyraz dawnego strachu przed drobną przedsiębiorczością, nic więcej. Na tych ośmiu czy dziesięciu wystawach, które odbyły się w latach 80. w większości w Pradze, ale też w Ołomuńcu i Brnie, pod nazwą Odzież i biżuteria, młodzi projektanci odzieży, tkanin i biżuterii zdołali zgromadzić określoną, ograniczoną ilość unikatów: odzieży, kuponów tkanin – batikowych lub drukowanych, chust, dodatków ze skóry, a nawet damskich pantofli. Jedna z wystaw, które wywarły największe wrażenie, zorganizowana w Galerii Dílo w Pradze Na Můstku, stała się nawet manifestacją nowego spojrzenia na sztukę użytkową w ogóle, gdy na dwupiętrowej ekspozycji ubrania, kapelusze i oryginalne tkaniny zestawiono z postmodernistycznymi meblami i przedmiotami wystroju wnętrz zaprojektowanymi przez młodych architektów i projektantów mebli z grupy Atika. Autorzy wszystkich prac odzieżowych wybierali najlepsze materiały, a doskonałość wykonania – druku, koronki, tkanin, skórzanych rękawiczek – każdego modelu była oczywistością. Przed aksamitną rewolucją wydawało się, zresztą także w innych dziedzinach, że taka sytuacja jest niemożliwa do utrzymania, że jest tu uwięziona olbrzymia siła projektantów i zainteresowanie konsumentów, które trzeba uwolnić, wyzwolić i udostępnić do wykorzystania w produkcji i przez konsumentów.

I tak się też stało dzięki listopadowemu przewrotowi 1989 roku. Moda stała się towarem, odeszło się od traktowania jej jako elementu kultury, a zaczęto podchodzić do niej komercyjnie. Swoboda wyrazu także w tych dziedzinach dostała zielone światło, a każdy twórca szukał własnego pola do popisu. Powołana przed 1989 rokiem organizacja Stowarzyszenie Profesjonalnych Twórców Odzieży (APOV), która jeszcze pod koniec lat osiemdziesiątych powstała pod auspicjami oficjalnej organizacji Czechosłowackiego Związku Artystów Plastyków i chciała zapewniać spełnienie niektórych żądań branżowych i chyba też związkowych, w krótkim czasie stała się, tak to wtedy czuła prawie cała społeczność zawodowa, niepotrzebna. Wszyscy postawili na liberalną gospodarkę.

Każdy chciał mieć własną pracownię, własny salon, własne pokazy, jak w wielkim świecie mody. Największą wartość miały niewielkie lokale, jednak położone w miejscach licznie odwiedzanych przez turystów i Prażan, na Starym Mieście w Pradze. Przy ulicach Dušní, U Kolkovny, Dlouhej, Elišky Krásnohorské, Náprstkovej, Martinskiej, Haštalskiej i w innych częściach Pragi usadowili się twórcy współczesnej czeskiej mody. Niektórzy ze swoimi kolekcjami pret-a-porter, jak np. E. Daniely, Boheme, Timour et Group, Navarila, Jaroslava, LR. Podczas gdy dawny gigant odzieżowy OP Prostějov, który przeżył różne transformacje w okresie socjalizmu, stopniowo przestawał istnieć, na bazie sztuki czeskich projektantów wyrosło nowe przedsiębiorstwo konfekcyjne pod nazwą Pietro Filipi. Pozostali twórcy odzieży, tworząc mniejsze, czasem prezentowane na pokazach, kolekcje modelowe, wyrażające ich osobisty styl i aktualny pogląd na sezonową modę, szyją dla swoich klientów. Dziś są ich już dziesiątki. A w miarę wzrostu cen najmu pomieszczeń na parterze, przyjęła się nowa formuła prowadzenia działalności: mały lub zbiorczy show room w dostępnym miejscu i wszechmocny Internet. A gdy autorskie pokazy stały się zbyt kosztowne dla większości projektantów, przed trzynastu laty pojawiła się obrotna grupa organizatorów pokazów czeskiej sztuki projektowania, tzw. Designblok, który w ostatnich latach organizuje też własny Fashion week, dziś już nie tylko jesienny, ale także wiosenny. Na prestiżowej praskiej scenie Designbloku co roku pojawiają się wciąż nowe nazwiska z wartościowymi prezentacjami, które zasługują też na nagrody, związane z tą imprezą – Czech Grand Design w dziedzinie projektowania mody. Wszyscy dziś są zdania, że także dzięki inicjatywie i możliwości organizowania corocznych pokazów Designbloku czeska moda utrzyma się na powierzchni i nadal będzie prezentować tylko to, co najlepsze. Pojawiają się tu już nazwiska, których nie można lekceważyć. Od dawna taką osobowością jest Liběna Rochová, która oprócz swojej własnej produkcji od czterech lat kieruje też pracownią twórczości odzieżowej i projektowania obuwia we VŠUP, drugą pracownią designu, której powstanie umożliwiło nadejście nowych czasów po 1989 roku. Wśród młodszych są Denisa Nová, Monika Drápalová, Hana Zárubová, Jakub Polanka. Nie tylko wymienieni, ale też inni sprawdzili się w swojej dziedzinie jako dobrzy projektanci mody.

1 Hubatová-Vacková, Lada, Tiché revoluce uvnitř ornamentu. Studie z dějin uměleckého průmyslu a dekorativního umění v letech 1880–1930 /Ciche rewolucje wewnątrz ornamentu. Studium z dziejów przemysłu artystycznego i sztuki dekoracyjnej w latach 1880–1930/, VŠUP Praha 2011, str. 161.

2 Uchalová, Eva, Oděv /Odzież/, in: Artěl. Umění pro všední den 1908 –1935 /Artěl. Sztuka na dzień powszedni 1908–1935/, str. 287.

3 Hubatová-Vacková, Lada, c.d. str. 161

4 Oprócz czeskiej literatury szczegółowe informacje o tym projekcie B.Rothmayerovej-Hornekovej można znaleźć w języku francuskim: Jarosova,Helena, La femme civilisée en Tchécoslovaquie, in: Europe 1910–1939, quand l´art habillait le vetement,Paris musées 1997, str. 126–131.

5 Adlerová, Alena, České užité umění 1918 – 1938 /Czeska sztuka użytkowa 1918–1938/, Odeon 1983, str. 196.

6 Kybal, Antonín, Kapitoly o textilním umění /Rozdziały o sztuce tekstylnej/, Wydało: Nakl. Čs. výtvarných umělců 1958, str. 7

7 Kybal,A., c.d. str. 12

8 Kybal,A., c.d. str 37

9 Adlerová, Alena,c.d., str. 230

10 Kybalová, Ludmila, Současná krajka/Współczesna koronka/, Odeon 1981, str. 5

11 Daniel, Ladislav, O textilním umění /O sztuce tekstylnej/, in: Ateliér, 10/1991

12 Uchalová, Eva a kol., Česká móda 1918–1939 /Czeska moda 1918–1939/, Olympia a UPM 1996.

Uchalová, Eva i zespół, Pražské módní salóny 1900–1948 /Praskie salony mody/, Uměleckoprůmyslové muzeum 2011.

Helena Jarošová

Krótkie spojrzenie na historię kierunku Projektowanie materiałów tekstylnych i odzieży w Katedrze Designu Wydziału Tekstylnego Uniwersytetu Technicznego w Libercu.

Liberec był w drugiej połowie XIX wieku ważnym centrum jednego z najbardziej uprzemysłowionych obszarów dawnej monarchii habsburskiej. Rozwojowi produkcji włókienniczej, produkcji szkła i biżuterii odpowiadała – z naszej obecnej perspektywy zaskakująco rozległa – sieć ponadpodstawowych szkół zawodowych, która, na przykład w sektorze tekstylnym, obejmowała na terenie Libereckiej Izby Handlowych ponad dwadzieścia instytucji edukacyjnych podobnego typu. W efekcie proklamacji Republiki Czechosłowackiej w 1918 roku wiele się zmieniło, ale Ziemia Liberecka nadal miała bardzo aktywny udział w dalszym rozwoju przemysłowym nowego państwa. Po przewrocie politycznym w 1948 roku nacisk na rozszerzenie produkcji przemysłu maszynowego i tekstylnego w regionie stał się częścią programu politycznego. Z tym związany był także nacisk na rozbudowę i wzrost znaczenia odpowiedniego szkolnictwa. W 1953 roku w Libercu została założona Wyższa Szkoła Inżynierii Maszynowej (Vysoká škola strojní), która rozpoczęła swoją działalność pierwszego października. Siedem lat później rozrosła się o Wydział Tekstylny. Pod nową wspólną nazwą Wyższa Szkoła Inżynierii Maszynowej i Włókiennictwa (Vysoká škola strojní a textilní) przygotowywała dla przemysłu na kierunku inżynierskim wysoko wykwalifikowanych specjalistów. Ich ukierunkowanie było zdecydowanie techniczne i bez wątpienia wielu z nich dzięki swojej wiedzy przyczyniło się do znacznego zwiększenia produkcji i jakości wyrobów włókienniczych byłej Czechosłowackiej Republiki Socjalistycznej. Kwestiami designu produktów końcowych jednak zawsze zajmowali się plastycy zakładowi lub współpracujący z zakładami, z których prawie wszyscy byli absolwentami Wyższej Szkoły Artystyczno-Przemysłowej (Vysoká škola uměleckoprůmyslová, VŠUP) w Pradze. W szczęśliwszych przypadkach artyści i technolodzy byli w stanie porozumieć się, a wyniki ich wspólnej pracy przyniosły wiele cennych nagród na wystawach krajowych i zagranicznych nie tylko im i ich zakładom, ale całemu krajowi. Niemniej jednak z perspektywy ogólnej i długoterminowej nie było to rozwiązanie ostateczne, obie strony bowiem nawzajem niezbyt się rozumiały. Inżynierom trudno było zrozumieć sens i uzasadnienie nowatorskich pomysłów designerskich, artyści zaś mieli tylko bardzo mgliste pojęcie o właściwościach materiałów i możliwościach technologicznych. Dlatego po aksamitnej rewolucji w 1989 roku w Libercu zaczęto rozważać wprowadzenie nowego rodzaju studiów, który połączyłby te pozornie wykluczające się sprzeczności. Pierwszy na pomysł studiów techniczno-artystycznych wpadł ówczesny prorektor Wyższej Szkoły Inżynierii Maszynowej i Włókiennictwa doc. Radko Kovář. Wkrótce znalazł wielkie wsparcie nie tylko u rektora – noszącego to samo nazwisko – prof. Zdenka Kovářa, ale przede wszystkim nowego dziekana Wydziału Tekstylnego doc. Otakara Kunza. Pomimo wzajemnego zrozumienia byli świadomi, że realizacja tej idei stanowi dość niezwykłą ingerencję w istniejącą strukturę studiów. Dlatego początkowo szukali sposobów mniej radykalnych. Jednym z nich była możliwość zakładająca, że podstawowe wiadomości technologiczne w niezbędnym zakresie zapewni liberecki Wydział Tekstylny, a nastawioną na przemysł, artystyczną „nadbudowę” poprowadzą – jako wykłady dokształcające – pracownicy zewnętrzni z Pragi. Doc. Kunz prowadził rozmowy w tym duchu z ówczesnym dyrektorem Instytutu Kultury Mieszkaniowej i Odzieżowej (Ústav bytové a oděvní kultury, ÚBOK) inż. Miroslavem Krausem, z działaczami Akademii Włókienniczej (Textilní akademie) i niektórymi pedagogami Wyższej Szkoły Artystyczno-Przemysłowej w Pradze. W podtekście tych działań czaiła się jednak skrywana obawa, żeby w Libercu nie powstał nowy kierunek studiów o przeważającym profilu artystycznym. Poniekąd paradoksalnie nie życzyło sobie tego także wielu członków kadry dydaktycznej Wydziału Tekstylnego w Libercu, ponieważ proponowane rozszerzenie studiów o kierunki artystyczne wydawało im się lekceważeniem dotychczasowej historii szkoły. Trudną sytuację rozwiązał rektor Zdeněk Kovář jasną decyzją, że proponowane studia nie będą konkurować pod względem koncepcji z żadnym z kierunków włókienniczych Wyższej Szkoły Artystyczno-Przemysłowej w Pradze, a ich podstawa pozostanie integralną częścią ukierunkowanej technicznie ówczesnej Wyższej Szkoły Inżynierii Maszynowej i Włókiennictwa w Libercu. Wsparciem dla tej koncepcji były przykłady struktury przedmiotów w wybranych uczelniach zagranicznych, a mianowicie University of Leads/Department of Textiles Industry, Philadelphia College of Textiles and Science, Victoria Jubilee Technical Institute Bombay, Manchester Polytechnic Hollings Fakulty/Department of Clothing Design and Technology. Mimo tej inspiracji z zewnątrz, w kraju należało przeprowadzić prozaiczne i ciężkie zadanie konkretnego przygotowania programu studiów nowego stopnia licencjackiego nastawionego na projektowanie tkanin i odzieży. Wraz z doc. Radko Kovářem i doc. Otakarem Kunzem tego niezwykłego zadania podjął się także Bohdan Mrázek, profesor Wyższej Szkoły Artystyczno-Przemysłowej w Pradze. Te trzy osoby ponosiły największą odpowiedzialność nie tylko za przygotowanie faktycznego profilu przewidywanych studiów, ale również za wybór i skompletowanie zespołu nowych pedagogów. Wśród nich był także malarz Svatoslav Krotký, który miał zagwarantować część artystyczną edukacji. Za uruchomienie tego nietradycyjnego typu kierunku studiów – unikatowego z uwagi na orientację nie tylko w Libercu, ale w całej ówczesnej Czechosłowacji – odpowiadał doc. Radko Kovář. Kierunek Projektowania tkanin i odzieży przekazał w kompetencje Katedry Dziewiarstwa, na której czele stała inż. Renata Štorová. Z zewnętrznej perspektywy działanie takie do pewnego stopnia nie było co prawda logiczne, niemniej jednak w tej sytuacji przyniosło zabezpieczenie organizacyjne przygotowujące do wykonania decydującego kroku. Pod koniec 1991 roku powstała, zainicjowana przez dziekana Kunza, grupa robocza, której członkami – oprócz pracowników zewnętrznych – byli także pedagodzy Wydziału Tekstylnego: doc. Radko Kovář, doc. Antonín Havelka i inż. Renata Štorová. Efektem ich spotkań była wstępna koncepcja trzyletnich studiów licencjackich o profilu techniczno-artystycznym ze specjalizacją Projektowanie wnętrz i odzieży. Wariant ten przeszedł co prawda szereg modyfikacji, ale w zasadzie wyraźnie utorował drogę do włączenia designu i przedmiotów artystycznych do programu studiów Wyższej Szkoły Inżynierii Maszynowej i Włókiennictwa. Oficjalnym wsparciem dla nowego kierunku było seminarium zorganizowane na początku 1992 r. w Libercu przez tutejszy Wydział Tekstylny we współpracy z Pracownią Tkanin Mieszkaniowych (Ateliér bytového textilu) z Pragi. Wśród prezentacji zasadnicze znaczenie miały zwłaszcza dwa wykłady. Doc. Otakar Kunz wygłosił referat wprowadzający – zatytułowany Przez edukację do wykorzystania elementów artystycznych, poczucia estetyki i nowych pomysłów w designie włókienniczym – w którym wskazał na potrzebę kompleksowego podejścia do współczesnych tkanin. Doc. Radko Kovář w swoim referacie pt. Studia licencjackie designu włókienniczego na Wyższej Szkole Inżynierii Maszynowej i Włókiennictwa zapoznał uczestników z konkretnym projektem nowego kierunku studiów. W obu przypadkach była to jasna deklaracja szacunku dla znaczenia projektowania tekstyliów, który Wyższa Szkoła Inżynierii Maszynowej i Włókiennictwa dodatkowo potwierdziła w 1993 roku – a więc w 40. rocznicę istnienia – doktoratem honoris causa dla szwajcarskiego projektanta tekstyliów. Miało to jednak miejsce w czasach, kiedy w libereckiej Wyższej Szkole Inżynierii Maszynowej i Włókiennictwa (wkrótce oficjalnie przemianowanej na Uniwersytet Techniczny w Libercu) trwał już pierwszy rok nowych studiów licencjackich.

Zainteresowanie studiami tego typu po oficjalnym ogłoszeniu było natychmiastowe i zaskakująco duże. Na rozmowy kwalifikacyjne zgłosiło się ponad trzystu kandydatów. Tylko mniej niż jedna dziesiąta z nich miała szczęście i w semestrze zimowym 1992 roku jako pierwszy w historii rocznik rozpoczęła studia na pierwszym roku trzyletnich studiów licencjackich. W pewnym sensie to była „walidacja” tego programu studiów. Oprócz czysto technicznych przedmiotów (fizyka, matematyka, technologia, materiały tekstylne, tkanie, dzianie, drukowanie, farbowanie, wykańczanie, projektowanie komputerowe), program obejmował również pracownie artystyczne i teoretyczne wykłady z historii sztuki i odzieży. Pierwszą edycję studiów w regulaminowym terminie ukończyło osiemnaście absolwentek. Ich wyniki jednoznacznie potwierdziły przydatność nowo wprowadzonego kierunku projektanckiego. Końcowe prace licencjackie obejmowały kilka zestawów ubrań, w których oprócz niekonwencjonalnych i młodzieżowych koncepcji intrygowały kombinacje materiałów klasycznych i nietypowych (gumowa folia, syntetyczny zamsz, materiały nietkane, mikrofibry itp.) razem z wykorzystaniem oryginalnych dzianin żakardowych, tkanych dodatków i druku indygo. Na uwagę zasługiwała kolekcja damskich kapeluszy wykonanych ze słomy, sizalu i liści kukurydzy. W dziedzinie tekstyliów mieszkaniowych pokazały świeżość nowej koncepcji tapiserii z nietkanych materiałów, dywanów z resztek tkanin i koców akrylanowych z komputerowym wzorem.

Pierwsza tura studiów wyraźnie pokazała, że ten typ całkowicie unikalnego kierunku wypełnił lukę w systemie szkolnictwa wyższego ówczesnej Czechosłowacji. Jednocześnie jednak przyczynił się do powstania szeregu problemów, które trzeba było rozwiązać. Przede wszystkim chodziło o działania systemowe. W 1995 roku kierunek uwolnił się od zależności administracyjnej Katedry Dziewiarstwa i w ramach Wydziału Tekstyliów Uniwersytetu Technicznego w Libercu powstała niezależna Katedra Projektowania Tkaniny i Ubioru. Na jej czele stanął malarz Svatoslav Krotký, który jednak dwa lata później za priorytet uznał pracę pedagogiczną. Zarządzanie Katedrą przejęła inż. Renata Štorová, PhD., która piastuje to stanowisko aż do dziś. W tym czasie wiele się zmieniło. Pierwotna specjalizacja włókiennicza w 2002 roku rozrosła się o kierunek szkła, biżuterii i dodatków mieszkaniowych mający swe centrum nauczania w Jabloncu nad Nysą. W interesie rozszerzenia oferty studiów przybyła także alternatywa nastawiona na bliższe połączenie technologii i wzornictwa tekstyliów. Katedra, która od 2003 roku nosi nazwę Katedry Designu, wychodzi także naprzeciw coraz większej liczbie zainteresowanych, poszerzając swój obszar działania poprzez prowadzenie w Jihlawie zamiejscowego oddziału z możliwością studiów na kierunku Projektowania odzieży i tekstyliów (lata 2006–2011). Obecnie kierunek Projektowania tekstyliów i odzieży znajduje się ponownie tylko w Libercu, a po latach przeprowadzek i tymczasowej działalności w zastępczych pomieszczeniach wraca do zaadaptowanego budynku Wydziału, w którym w 1992 roku zaczęła się jego historia.

W ciągu ponad dwudziestu lat swojego istnienia studia Projektowania odzieży i tekstyliów na Uniwersytecie Technicznym w Libercu były przedmiotem wielu wewnętrznych i zewnętrznych sprzeciwów, refleksji i konsultacji. Nie uniknęły nawet wrogiej krytyki. Jednak mimo różnych zastrzeżeń potwierdziły zdolność i zasadność swego istnienia. W tle pozostaje oczywiście skromnie ukryta uczciwa praca pedagogów, którzy uczestniczyli w tworzeniu koncepcji, profilu i niezbędnych transformacjach tego kierunku studiów poprzez szczere zaangażowanie i swoje doświadczenia. Lista nazwisk byłaby tu na pewno długa, na wspomnienie zasługują jednak przede wszystkim dwie osoby: inż. Renata Štorová i doc. Svatoslav Krotký, którzy dzielą cięższe i bardziej szczęśliwe losy tej katedry od momentu jej powstania w 1992 roku aż do dzisiaj. W pewien sposób stanowią symboliczną parę, która sugeruje określoną dwubiegunowość tego kierunku. Z jednej strony technolog, broniąca interesów „inżynieryjnych” tradycji Wydziału Tekstylnego, z drugiej zaś artysta, promujący koncepcję kompleksowej edukacji artystycznej. Na szczęście oboje zdołali znaleźć w większości przypadków na tyle wspólny język, że mogli razem bronić nie tylko wyznaczonego kierunku Katedry, ale także poszerzać przestrzeń dla ciekawej pracy. W promowaniu oryginalnej koncepcji w zakresie projektowania tekstyliów i odzieży bardzo znacząco pomogły im w ostatnim czasie w szczególności doc. Emilie Frýdecká i młoda artystka, magister sztuki Zuzana Veselá.

Wkrótce po otwarciu w 1992 roku nowego typu studiów licencjackich w Libercu informacje o tym kierunku i jego poziomie dotarły do wszystkich szkół ponadpodstawowych o profilu technicznym w Czechach, a stopniowo także za granicą. Dziś nie są wyjątkiem, oprócz krajowych kandydatów, zgłaszający się na studia chętni ze Słowacji, Ukrainy, Rosji, Kazachstanu i innych krajów. Dla studentów zagranicznych i czeskich studia w Libercu mają ogromne zalety. Program obejmuje zarówno przedmioty artystyczne (rysunek, malarstwo, pracownie artystyczne), jak i techniczne (sploty i wzornictwo tkanin i dzianin, wykańczanie tkanin, projektowanie i modelowanie odzieży, design komputerowy, teoria kolorów). Studenci mają niepowtarzalną okazję sprawdzenia w praktyce adekwatności swojego projektu w bezpośredniej konfrontacji z realizacją w konkretnej, wybranej technice. Katedra ma bowiem do dyspozycji bogate zaplecze, które obok pracowni artystycznych obejmuje również pracownię krawiecką i hafciarską, tkalnię, pracownię dziewiarską, drukarnię tkanin i inne specjalistyczne pracownie, a także najnowsze technologie cyfrowe. Regularne wystawy prac semestralnych i pokazy mody oferują nieformalną okazję do publicznej prezentacji aktualnych realizacji. Studenci widzą w ten sposób swoje dzieła w innym kontekście, a z reakcji odwiedzających mogą dowiedzieć się, w jakim stopniu udało im się spełnić swój pierwotny zamiar. Kampus uniwersytecki w Libercu ma raczej „rodzinny” charakter, a wystawy Katedry Designu cieszą się zawsze bardzo żywym zainteresowaniem nie tylko kolegów z wszystkich roczników szkoły, ale także z innych wydziałów.

Najpopularniejsze stały się wystawy prac licencjackich, które odbywały się w Muzeum Północnoczeskim w Libercu. Kontakty między tą instytucją muzealną a uniwersytetem w Libercu mają głębokie korzenie. Uroczysty akt założenia dawnej Wyższej Szkoły Inżynierii Maszynowej w Libercu odbył się w 1953 roku w auli budynku muzeum, tu także miała miejsce wystawa z okazji 10. rocznicy istnienia szkoły. W kolejnych latach odbyło się tu także wiele wydarzeń akademickich (sesje Rady Naukowej, przyznawanie doktoratów honoris causa, obchody różnych rocznic późniejszego uniwersytetu). Na mocy długoterminowej umowy niektóre z wykładów dla studentów mają miejsce bezpośrednio na wystawach w muzeum – podczas ćwiczeń tematycznych przedmioty z magazynów muzealnych stają się oryginalnym źródłem wiedzy i inspiracji. Dla opinii publicznej najbardziej znanym dowodem współpracy między uczelnią a Muzeum Północnoczeskim w Libercu są coroczne wystawy i pokazy mody pt. Bakalaureaty. Prezentowane są końcowe prace licencjackie bronione w danym roku na Katedrze Designu (wcześniej Katedrze projektowania tekstylnego i odzieżowego). Od pierwszego roku akademickiego (1995) do dziś przewinęły się przez te wystawy muzealne setki ciekawych eksponatów studenckich. Kierunki tekstylne przyciągały uwagę ze względu na pokazy mody; szczególnie dotyczyło to damskich, męskich i dziecięcych kolekcji różnych rodzajów i wzorów. Obejmowały odzież wizytową i na specjalne okazje, na spacery, sportową i rekreacją, płaszcze, młodą modę, fantazyjne zestawy zainspirowane sztuką współczesną, suknie ślubne, bieliznę, stroje kąpielowe, akcesoria i wiele innych prac. Podczas gdy poziom koncepcji artystycznej był nie do przeoczenia, jakość wykonania i różnorodność technik pozostawała zazwyczaj dla przeciętnego odwiedzającego wystawy w cieniu ogólnego wrażenia. A przecież właśnie ta niemniej ważna część oryginalności twórczej wypowiedzi potwierdza wyjątkowość „libereckiego” tytułu licencjata. Na żadnej innej uczelni w Czechach studenci nie mają tylu możliwości bliższego poznania i autorskiego wykorzystania różnych technologii, jak na Uniwersytecie Technicznym w Libercu. Na wystawach „Bakalaureatów” w ciągu tych lat pojawiło się wiele realizacji wykorzystujących w innowacyjny sposób tradycyjne i zupełnie nowe technologie. Z jednej strony ręczne tkanie, dzianie, szycie, pikowanie, hafty, koronki klockowe, batikowanie, akwaforty, malowanie i drukowanie, z drugiej strony procesy technologiczne, których efektem są tkaniny żakardowe i przemysłowe, włókniny, dzianiny maszynowe, hafty i koronki, zaawansowane wzory drukowane laserowo i cyfrowo. W nie mniejszym stopniu techniki te zastosowano również w szerokim zakresie tekstyliów mieszkaniowych. Zestawienie tematów prac licencjackich było również bardzo zróżnicowane i warte uwagi. Były tu tkaniny dekoracyjne, dywany, obiekty przestrzenne, parawany, ruchome ściany, witraże tekstylne, tkaniny obiciowe, pościel, obrusy z serwetkami, zasłony, tkaniny ozdobne i wiele innych podobnych wariacji. Cieszy, że realizacja wielu tych tkanin mieszkaniowych powstała w wyniku współpracy Katedry lub studentów z konkretnymi firmami tekstylnymi w Czechach.

Dokumentacja dotychczasowych wystaw i pokazów mody w ramach „Bakalaureatów” 1995–2012 daje wymowne świadectwo, jak trudną podróż odbył nowy kierunek projektowania w Libercu oraz jakie zmiany w spojrzeniu na kształtowanie kierunku studiów następowały w Katedrze Designu. Na przestrzeni lat oczywiście pojawiały się prace słabsze i prace świetne, zarówno konwencjonalne, jak i pomysłowe, awangardowe „odloty” i intelektualnie dojrzałe unikaty. Na ogół jednak wszystkie te młode prace prognozują długofalowo rosnący poziom studiów libereckiego kierunku Projektowania tekstylnego i odzieżowego. Zdjęcia z poprzednich edycji „Bakalaureatów” przypominają o początkach drogi autorów, którzy później osiągnęli sukces w branży mody, takich jak Petr Kalouda, Denisa Nová, Aleš i Bára Šeligowie, Pavel Brejcha, Daniela Rajdová, Pavel Křivánek, Anna Šafková, Miroslav Žitník, Libor Komosný i in. Wielu byłych absolwentów znalazło pracę nie tylko w produkcji wyrobów włókienniczych, ale także w projektowaniu, w pokrewnych dyscyplinach sztuki i technologii, często także w pedagogice.

Miejmy nadzieję, że również w najbliższych latach wyniki pracy twórczej obecnych i przyszłych studentów Katedry Designu Wydziału Tekstylnego Uniwersytetu Technicznego w Libercu będą korzystnie wpływać na dobre imię młodego kierunku projektowania tekstyliów i odzieży.

Oldřich Palata

8 marca – 8 kwietnia 2013 r.

Za każdym razem kiedy staję przed nieskazitelnością białego płótna czuję jak wzbierają we mnie pokłady smoły. Najlepiej się z tym brudem zaprzyjaźnić, pozbierać się, brud zwykle ląduje z impetem na tej „niewinnej” płaszczyźnie. Ja, pomimo że dopiero startuję, czuje jakbym co najmniej przeskoczył szósty level. To jest taka ludzka historia o poszukiwaniu złota – żeby wyłowić grudkę musisz przerzucić tonę błota.

Malowanie nie jest dla mnie ucieczką od rzeczywistości, ja od niej nie uciekam, raczej się z nią zmagam albo staram się z nią rozprawić. Tematy moich obrazów to sprawy, które mnie zadziwiają, żenują, drażnią, gryzą w nogawkę, plują na mnie z szóstego pietra, a przede wszystkim zwyczajnie wkurwiają. Sztuka jest dla mnie formą negocjacji z rzeczywistością. Żądania mam stosunkowo nieduże, klasyczne: milion dolarów i helikopter do Meksyku, gdzie mógłbym już spokojnie pić wódkę z robakiem i hodować proso w kapeluszu dla mojej jaszczurki.

Osobnik zwany artystą powinien cechować się pokorą w podejściu do rzeczywistości, do świata w którym funkcjonuje. Pokora, o której mówię, jest pewną formą delikatności, wyczucia, braku nachalności, „miękkości” w stosunku do wszechobleśnej natarczywości, interesowności, wszechobecnego nadmiaru i zapalczywości. Daję z siebie jak najwięcej podczas pracy nad obrazami, jadę na ostro i nie biorę jeńców, uznaję jednak pewne granice, których nie zamierzam przekraczać, przy czym nie jest to autocenzura, raczej wyczucie rytmu. Doświadczam na tyle, na ile potrafię. Nie wyobrażam sobie, że po ukończeniu pracy zagryzam kawiorem, podpisuje obraz numerem konta i w ogólnej szczęśliwości daję nura do prywatnego basenu…

Nie szukam niczego na siłę, chociaż mam naturalną i nieodpartą potrzebę poszukiwania, przygnębia mnie nuda, rutyna i powtarzalność. Nie rozumiem sytuacji, w której artysta powiela cudze lub (co gorsza) swoje twory. Być może to mu się opłaca, lepi sobie tłusty stołek na zaś, ale czy to jest prawdziwe? Czy czasem nie jest tak, że zwyczajnie dajemy się robić w bambuko, jak w jakiejś przaśnej reklamie smaru do butów, co pachnie, odmładza i redukuje zmarszczki.

W mojej twórczości właściwie wszystko rozpoczyna się od muzyki, od rytmu, od warstwy dźwiękowej. Słuchając muzyki nabieram plastycznego obycia, wizualizuję struktury, kompozyty, treść… Ostatnio jestem na etapie ciężkich, transowych, błotnistych dźwięków i takie też (chcę tego czy nie) są moje najnowsze obrazy (przynajmniej w moim mniemaniu).

Techniki, które wykorzystuję w zasadzie same mi się narzucają. Zdarza się, że podchodzę do płótna ze stuprocentową świadomością tego co, jak, kiedy i do czego użyję. Zdarza się również, że pracuję nad obrazem bardzo impulsywnie i to w trakcie malowania krystalizuje mi się jego sens oraz przesłanie. Forma jest dla mnie niezwykle istotna i często kierunkuje moje wybory merytoryczne, często również cały proces, jak i końcowy kształt dzieła. Nie korzystałbym z danych rozwiązań gdybym nie uwzględniał kontekstu, zamiaru.

Problematyka światła na wazonie i cienia na licu zajmuje mnie w niewielkim stopniu. Potrzebuję pompki, problemu, inaczej w ogóle nie widzę sensu działania. But na parapecie, łyżka na pufie – w tych rejonach raczej mnie nie spotkasz. Obecnie balansuję gdzieś pomiędzy „surrealizmem krytycznym” a „niedzielną szkółką klejenia bombek”.

Jeżeli czujesz, że odbierasz zakłócenia na fali to chcesz gdzieś uderzyć z tym tematem. Ja nie mam do rzeczywistości podejścia misyjnego, nie mam planu rozpisanego w podpunktach, zmagam się z tym co mnie otacza w swój własny, mało agresywny sposób. Popełniam obrazy, które za zadanie mają wyostrzyć obraz pereł pod racicami wieprzy. Nie chcę grzebać w niczyim umyśle a blokadą na drodze do mojego sukcesu jest to, że nie chcę grzebać w niczyim umyśle.

Na podstawie rozmów z Sewerynem Swachą zebrał i opracował Piotr Machłajewski. Poznań/Jelenia Góra 2011 – 2013r.

Seweryn Swacha odmalowuje rzeczywistość pogoni (nie wiadomo za czym), pędu (nie wiadomo dokąd), ładowania swoich baterii, energetyzowania się (nie wiadomo czym, po co i dlaczego). Gdzieś w tle jego malarskiej wizji pulsuje pustka, być może jest ona motorem działania postaci zaludniających jego płótna, być może jego samego. Swacha oszczędnie dozuje takie informacje. Poprzez mnogość technik oraz ilość podejmowanych tematów tworzy rozległą artystyczną wizję, w której obrazy nakładają się na siebie i ze sobą korespondują. Swacha maluje farbami olejnymi, akrylowymi oraz temperami, stosuje kolaż, używa markerów, klejów oraz silikonu, kompiluje swoje obrazy z elementów gotowych, z fragmentów ubrań, z folderów reklamowych, oblewa je złotem w aerozolu… Improwizuje na płótnie. Jego osobowość twórcza jawi się odbiorcom tych dzieł jako rozmyta, przezroczysta, rozproszona w całym tym malarskim bałaganie. Bo Swacha ma coś do namalowania niemal na każdy temat. W jego twórczości pojawiają się zarówno roześmiani celebryci, opalone modelki, jak i Lewiatan oraz Adolf Hitler. Swacha inspiruje się w równym stopniu klasyczną literaturą i malarstwem, co reklamą, pulpą oraz sitcomem.

Tytuł prezentacji jeleniogórskiej stanowi niejako odautorski komentarz dotyczący procesu tworzenia, refleksję na temat przytłaczającej ilości możliwości, jakie posiada malarz stojący przed płótnem („mamy nieograniczony magazynek, a przyzwolenie na jeden tylko strzał”). W Galerii BWA pokazujemy efekty tych artystycznych poszukiwań, zestaw prac kolażowych z lat 2010 – 2011, a także cykl najnowszych prac, obrazów na płótnie wykonanych z elementów gotowych przy udziale silikonu. PM

Seweryn Swacha (ur. 7 stycznia 1979r. w Jeleniej Górze) absolwent jeleniogórskiego Liceum Plastycznego, studiował malarstwo w Instytucie Sztuk Pięknych Uniwersytetu Zielonogórskiego (dyplom w pracowni prof. Ryszarda Woźniaka). Ma na swoim koncie kilkanaście wystaw indywidualnych, brał udział w kilkudziesięciu wystawach zbiorowych w kraju i za granicą (Szkocja, Holandia, Słowacja). Pokazywał swoje prace m.in. w galeriach BWA w Zielonej Górze i Wrocławiu, w poznańskich galeriach Arsenał, Pies, Nowa i ON, słupskiej Galerii Bałtyckiej, łódzkiej Galerii Bałuckiej oraz w warszawskiej Galerii Studio. Mieszka i pracuje w Poznaniu.

Kurator wystawy: Piotr Machłajewski.

Wystawa zrealizowana przy wsparciu finansowym Miasta Jelenia Góra.

8 marca – 8 kwietnia 2013 r.

Jakub Czyszczoń w swojej działalności artystycznej eksploruje przestrzeń prywatnej mitologii, próbuje opisać, scharakteryzować na płótnie, język percepcji, którym posługuje się człowiek. Stawia pytania dotyczą charakteru twórczości artystycznej (tego jak ważny w procesie tworzenia jest moment zakończenia pracy) i kontaktu artysty z odbiorcą poprzez dzieło (czy ten proces jest widoczny dla odbiorcy, czy ma do niego jakiś dostęp). W BWA prezentowaliśmy trzy zestawy prac: „Zen Surface” (2011-2013r.), „bez tytułu“ (2012-2013r.) oraz „bez tytułu (Process black)“ (2012-2013r.). Pierwszy to zestaw grafik, którym towarzyszy publikacja w formie książki, drugi to cykl małoformatowych obrazów abstrakcyjnych wykonywanych rozmaitymi technikami malarskimi (olej, emulsja, kolaż, farba offsetowa…), trzeci: cykl monochromatycznych (czarno-białych) obrazów w formacie 100x70cm, w których Czyszczoń stosuje monotypię, a więc technikę graficzną, w kontekście malarskim (powstają w ten sposób abstrakcyjne kompozycję przypominające wielkoformatowe kserokopie).

Najważniejszy w przypadku trzech cykli (dwa cykle malarskie, jeden graficzny), które pokazujemy w BWA, jest proces wytwarzania, pracy nad dziełem. Czasami jest to gwałtowny gest, szybka reakcja na pomysł albo inspirację, czasami długotrwały proces rozciągnięty w czasie i rozpisany na etapy, na „momenty”. Kolejna warstwa farby, kolejne narzędzie… Pokazuję dojrzewanie koncepcji, realizuję to w mniej lub bardziej precyzyjny sposób. Rozgrywa się to we wspomnianym „czasie rzeczywistym” albo na przestrzeni miesięcy, wręcz lat. Tworzę sobie warunki do popełnienia błędów, warunki do eksperymentowania. Obszar w ramach którego jestem gotowy na porażkę. To dla mnie komfortowa sytuacja, ponieważ mogę pozwolić sobie na to, że pewne gesty będą chybione albo kompletnie niezrozumiałe, dzięki czemu obraz/grafika może się wyklarować, a ja być może dojdę w ten sposób do czegoś nowego.

Staram się aby poszczególne cykle (bo ostatnio pracuję w seriach) zachowały jakieś relacje między sobą, nie muszą być to relacje zauważalne na pierwszy rzut oka, chodzi mi raczej o „przeciąganie doświadczenia”, kontynuację eksperymentu.

Zwroty w mojej twórczości następują pod wpływem przeróżnych inspiracji, jedną z najważniejszych jest literatura. Staram się docierać do tekstów osadzonych w zupełnie innej rzeczywistości od tej, w której sam funkcjonuję. Czytam literaturę umiejscowioną poza czasem, wyabstrahowaną od konkretnego tu i teraz. Nawiązania, które pojawiają się między moimi pracami a literaturą są podobne do tych pojawiających się pomiędzy poszczególnymi moimi pracami, a więc dostrzegam tu pewną ciągłość, teksty wchodzą niemalże w skład moich cyklów. Tytuł wystawy w jeleniogórskim BWA zaczerpnąłem z książki Georgesa Pereca „Człowiek, który śpi”. Ostatnio czytam amerykańską poezję z kręgów tzw. „szkoły nowojorskiej”, czytam Johna Ashbery’ego, Franka O’Harę.

Język obrazowania, którym posługiwałem się wcześniej, oparty był na czerpiącym z fotografii malarstwie komentującym historię (lata 2008-2010). Potem zafascynowałem się kolażem, mieszaniem technik, eksperymentowałem z formą i kontekstem (rok 2010). Niestety ten język stał się w sztuce polskiej bardzo popularny, przez co stracił na wartości. Zdecydowałem się odejść od obrazowych przedstawień, nie było sensu opowiadać wciąż tych samych historii. To czym zajmuję się teraz nie jest spektakularnie rewolucyjne, ale czuję się w tym lepiej. Posługuję się czymś bardziej uniwersalnym a jednocześnie abstrakcyjnym. Nie chodzi mi już o grę w szachy, którą prowadzili artyści w dwudziestym wieku, o wykonanie ostatniego, najbardziej znaczącego ruchu. W moim życiu pojawiły się nowe inspiracje, nowe rzeczy zwracają moją uwagę. Eksploruję swój własny język i to w jaki sposób się nim posługuję.

W swojej twórczości unikam dosłowności i oczywistych skojarzeń, pamiętajmy, że interpretacja jest pewnym zadaniem do wykonania, nie łamigłówką do rozwikłania. To płaszczyzna gotowa na projekcję. Najważniejszą z moich zasad jest brak jasno określonych zasad. Staram się wymykać schematom, nie przyzwyczajać do komfortowych i sprawdzonych rozwiązań.

Na podstawie rozmów z Jakubem Czyszczoniem zebrał i opracował Piotr Machłajewski. Poznań/Jelenia Góra 2013r.

Jakub Czyszczoń (ur. 14 października 1983r. w Koszalinie) absolwent jeleniogórskiego Liceum Plastycznego i Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu (dyplom obroniony w 2008 roku w pracowni prof. Wojciecha Łazarczyka). Zajmuje się działaniami w obszarze malarstwa i grafiki, pracuje z obiektami. Brał udział w wystawach indywidualnych i zbiorowych m.in. w poznańskich galeriach Arsenał i Starter, wrocławskich BWA Awangarda i ArtTrakt, w krakowskiej Galerii Art Agenda Nova oraz w Miejskiej Galerii Sztuki w Łodzi. Na przełomie roku 2012 i 2013 był rezydentem w 18th Street Arts Center w Los Angeles. Mieszka i pracuje w Poznaniu.

Kurator wystawy: Piotr Machłajewski.

Wystawa zrealizowana przy wsparciu finansowym Miasta Jelenia Góra.

25 stycznia – 2 marca 2013 r.

Prawdziwa fotografia

Jelenia Góra słynie z fotografii. Od dekad to jeden z głównych ośrodków stanowiących o tożsamości śląskiej, polskiej i – szerzej – środkowoeuropejskiej fotografii. Zorganizowana z okazji trzydziestopięciolecia istnienia jeleniogórskiego Biura Wystaw Artystycznych wystawa Znaki czasu, zapisy przestrzeni wpisuje się w szereg prezentacji zbiorowych, manifestacji energii twórczej i kreatywności zarówno zasłużonych związkowych działaczy, członków towarzystwa fotograficznego, jak i niezrzeszonych zapaleńców rozpoczynających swoją przygodę z medium już w XXI wieku, wieku fotografii cyfrowej.

To nie jest wystawa fotografii górskiej, pejzażowej. To nie jest wystawa „szkoły jeleniogórskiej”. Szkoły nie ma, ale jest coś więcej i coś mniej zarazem: środowisko jeleniogórskie. Znajomi, przyjaciele, może nawet antagoniści bliżsi i dalsi. Różne postawy, wielość możliwości i wrażliwości. Wystawa to dwie niewielkie sale, hol główny, klatka schodowa. Zdecydowanie zbyt mało miejsca by pomieścić wszystkich, by dać szansę zaprezentować się w pełni. Wystawa to wybór i negocjacje między artystami, między kuratorami. Nowe zdjęcia i nieco starsze, wybrane przez autorów i zaakceptowane przez reprezentujący galerię komitet, kuratorów ekspozycji. To wystawa zbiorowa, pokaz salonowy, gęsty pasaż z mocnymi i słabszymi, co nieuniknione, momentami. Barwne i czarno-białe, analogowe i cyfrowe, inscenizowane i zastane zdjęcia składają się na panoramę jeleniogórskiej fotografii AD 2013.

Wystawę już w holu, tuż przy szatni otwierają ładne, kolorowe zdjęcia, wręcz trochę pocztówkowe, a na pewno profesjonalnie zrealizowane pejzaże górskie – Piotra Krzaczkowskiego wraz z imponującą, wiszącą nad drzwiami galerii panoramą. Obok Andrzej Raj: zdjęcia przedstawiające górski, lecz wyglądający niczym księżycowy pejzaż.

Zatem widoki górskie, nie czarno-białe, a więc nie „jelenio-górskie” otwierają narrację pierwszej sali. Co nie znaczy, że mistrzów fotografii analogowej, fotografii prawdziwej na wystawie zabrakło. Jest i Nina Hobgarska, jest i Wojciech Zawadzki, Ewa Andrzejewska, a także Jacek Jaśko. Na początku wystawy można jeszcze zdecydować: wejść do sali, wejść schodami na górę. Większość zwiedza najpierw salę na dole, a w niej znajduje prawdziwą mieszankę estetyk i użyć fotografii artystycznych i nie tylko. Wystawę na dole otwierają Maski Jacka Szczerbaniewicza, inscenizowane, wręcz manierystyczne portrety. To z pewnością nie „prawdziwa fotografia”, o której chętnie mówi guru jeleniogórskich fotografów Wojciech Zawadzki. Raczej sztuczność, poza, maska właśnie, a od strony technicznej cyfrowa fotografia i analogiczna postprodukcja. Waldemar Grzelak kontynuuje serię manierystycznych, tym razem wykonanych nie-wprost, bo lustrzanych portretów. Podejmuje grę z ikonografią wielkich mistrzów malarstwa i jednocześnie z własnych fotograficznym archiwum (stąd charakterystyczne datowanie fotografii: 1978/2010).

Jedno zdjęcie, ale za to odstające przez sposób prezentacji (jedyny lightbox na wystawie) wybrał na wystawę Marcin Oliva Soto. To nie tyle fotografia reporterska przedstawiająca społeczność hiszpańskich Romów, co portret właśnie jednej z pięknych, młodych kobiet uchwyconej na Feria de Abril (2012), jak głosi podpis pod pracą. Serię portretów kreacyjnych, barwnych, nawiązujących do malarstwa i zgrafizowanej fotografii artystycznej kontynuuje Doppelganger Wojciecha Bykowskiego (2009), jak i niezwykle barwne, dosć oryginalnie ułożone w przestrzeni galerii zdjęcia z Castle Party Roberta Kutkowskiego (2008). Dość zaskakujące w tym zestawie, być może inspirowane Zapisem socjologicznym Zofii Rydet, są barwne zdjęcia chat wiejskich z okolic Bełchatowa autorstwa Tadeusza Biłozora. Fotografie drewnianych, rozpadających się chat wskazują na nieobecność w fotografiach prezentowanych w BWA wątków społecznych właśnie, jakby przez środowisko niedostrzeganych, może nawet pomijanych na rzecz formalnych eksperymentów, autorskich poszukiwań. Tadeusz Biłozor jakby chciał się wycofać, usprawiedliwić i przedstawił jeszcze formalistyczne, pocztówkowe przedstawienie latarni z toruńskiej starówki. Zdjęcie ładne, ale autor mógłby pozostać przy socjologii. Wydaje się dużo ciekawsza. Latarnia toruńska zmienia nieco ogląd wystawy, oświetla ją lepiej, widać jak opowieść przez obrazy opowiadana przechodzi stopniowo od ludzi do rzeczy, albo o ludziach przez rzeczy mówi, o ich wrażliwości, wyczuciu formy. W tej sali zdecydowanie wyróżnia się cykl fotografii Alicji Kołodziejczyk z cyklu Archetyp – świadomość wyzwolona przez przedmiot (2012). Zdjęcia cyfrowe na papierze archiwalnym wpisują się znów w tradycję pięknej, malarskiej fotografii, ale czynią to w niezwykle sugestywny, oryginalny i technicznie perfekcyjny sposób. Jeśli tego typu fotografia jest o wrażliwości artystycznej to Kołodziejczyk na pewno na niej nie zbywa. Adekwatnym sąsiedztwem są dla Kołodziejczyk fotografie dziecięcych nagrobków Piotra Komorowskiego, o równie melancholijnym – ba! – psychologicznym i psychoanalitycznym zacięciu trudne do opisu słowami, a o czytelnym tytule: Wspomnienie wspomnienia (2012). Swoją drogą z Komorowskim niezbyt dobrze sąsiaduje mocno pocztówkowe zdjęcie Zbigniewa Kulika sopli na gałęzi nad rzeką , dla kontrastu chyba, ale za to dobrze gra obecny nieco dalej na wystawie zestaw zdjęć Marka Likszteta pt. Wspomnienia… bez wyjaśnień (2012) wykonany techniką otworkową i odbity, jak sugeruje w podpisie autor techniką hybrydową. Mniej lub bardziej surrealne, oniryczne i formalnie dopracowane zdjęcia składają się na obraz galerii i środowiska jeleniogórskiego prezentowany w galerii dolnej (na granicy rzeczywistości i snu znajduje się zarówno Essen Haliny Morcinek z 2011 roku, jak i niepokojąca Anatomia strachu Andrzeja Kryszpina, 2012). Wyjaśnień chyba nie wymaga równie frapujący, co enigmatyczny zestaw dwóch zdjęć Katarzyny Karczmarz (Średnie miasta, 2012). O ile portret męskiej, nieco androgynicznej postaci we wnętrzu jest dziwny, ale utrzymany w konwencji fotografii inscenizowanej, to zestawienie go z obrazem zdechłej ryby, suma podobno, pływającego w stawie budzi konsternację, ale też zaciekawienie. Brak wyjaśnień inspiruje w taki czy inny, niekontrolowany sposób wyobraźnię.

Mistyczne przeżycie natury, widoczne jest w pejzażach Kazimierza Pichlaka przedstawiających nierealne z perspektywy zwiedzającego wystawę w jeleniogórskim BWA zabudowania klasztorne mnichów buddyjskich. Takiego mistycznego wyrazu brak fotografii przywiezionej z równie egzotycznej podróży i powieszonej w tej sali, a mianowicie Fladze przyrody Marka Arcimowicza 2011. Duchowość jakby ulatuje, ale pozostaje za to tytułowe odczucie melancholii na prostych, ładnych zdjęciach Janiny Peikert Wieczorna melancholia (2012).

Temat socjologicznej obserwacji, para-reporterskiej powraca w zdjęciu Jerzego Wiklendta, który tytułowe Krasnoludki sfotografował we Wrocławiu na ul. Świdnickiej w 2008 roku.

Impresjonistyczny obrazek Jerzego Zająca przypomina odbiorcom wystawy, że wciąż jesteśmy w Jeleniej Górze, a pejzaż dookoła może być równie ciekawy jak ten z dalekiej Azji, Afryki, czy Ameryki. W ujęciu Zająca okolice Jeleniej Góry zdają się być pogodne i barwne. Ten obraz skontrastować należy z odmiennym zgoła ujęciem tematu prezentowanym przez autorów na pierwszym piętrze BWA.

Przy wyjściu z sali jeszcze raz Maski (2012) Szczerbaniewicza – widz zatacza koło. Dalszy ciąg wystawy oznacza konieczność wejścia na górę.

Na półpiętrze, na klatce schodowej – ku zdziwieniu zwiedzających – powieszono fotograficzne majstersztyki, prawdziwą czarno-białą fotografię Wojciecha Zawadzkiego (z cyklu Moje hieroglify, ok. 2000) i nieco wyżej już nie tak prawdziwą, gdyż zapewne z braku czasu wydrukowaną cyfrowo, a nie odbitą ciemniowo pejzażową, karkonoską fotografię Niny Hobgarskiej (Karkonosze, 2012). Skromność, przekora, trudno oceniać, ale zdjęcia trochę na tym tracą, jakby schowane w cień, w przestrzeni, którą mija się szybko, zbyt szybko spiesząc bez zadyszki jeszcze na pierwsze piętro. Zawadzki z Hobgarską, do pewnego stopnia także Zygmunt Trylański (Zamieć) przywołują też etos szkoły jeleniogórskiej, na tej wystawie środowiska kotliny jeleniogórskiej.

Wyniesiony z dolnej, różnorodnej, a nawet eklektycznej sali niepokój o tożsamość szkoły jeleniogórskiej może ukoić widok wspomnianych pejzaży Zawadzkiego i Hobgarskiej, może też pogłębić wiszący nieopodal profesjonalnie wykonany atelierowy, cyfrowo zmontowany Portret podwójno-potrójny (2012) Jana Foremnego, przedstawiający małe dziecko, ładne, miłe, spoglądające ukradkiem w stronę wydrukowanych na zasadzie dyptyku pt. Mumon – Kai – wspólnota bez bram z fotografiami Tomasza Olszewskiego tekstów sentencji mędrców orientu. New Age’owa estetyka i duchowość, nie jest tu jedynie sygnalizowana przez obrazy niedostępnych, unoszących się niemal w chmurach klasztorów buddyjskich, tylko wprost podana jest jako słowa samego Buddy. Zdjęcia nie grają tu wielkiej roli, raczej służą jako ilustracja, punkt odniesienia dla abstrakcyjnej, ale przecież nie tak znów oderwanej od rzeczywistości zwiedzającego wystawę myśli. Dla porządku i ku refleksji warto przytoczyć choćby dwie sekwencje z tej medytacyjnej instalacji fotograficznej, jak nazwał ją autor. Najpierw Budda: „Jeśli chcesz poznać przeszłość /przyczynę/ spójrz na swoje obecne życie /skutek/. Jeśli chcesz poznać przyszłość /skutek/, spójrz na swoją teraźniejszość /przyczynę/.”

Można to odnieść do środowiska, które przecież skądś przychodzi i dokądś zmierza, a wystawa jest tu właśnie taką zbiorową fotografią, portretem zbiorowości indywidualistów, wrażliwców, estetów, intelektualistów i przede wszystkim fotografów.

Druga sekwencja z chińskiego mistrza Zengetsu, jak memento dla krytyka, ale i dla fotografów przecież: „Ktoś może wydawać się głupcem, ale nim nie być. Może tylko chroni on swoją mądrość. Cnoty są owocami samodyscypliny i nie powstają same jak deszcz i śnieg”.

Z pewnością z samodyscypliny wynikają fotografie pomieszczone na klatce schodowej i w mniejszej, skromniejszej, ale też chyba dużo ciekawszej dla patrzącego w stronę Jeleniej Góry krytyka sali na piętrze. Są tu zarówno tak nietypowe dla autorów, a przez to chyba też ciekawe konceptualne eksperymenty Jacka Jaśko i inscenizowane, witkacowskie z ducha portrety Ewy Andrzejewskiej. W kontrze do tych zdjęć usytuować można czarno-białe eleganckie portrety autorstwa Janusza Moniatowicza, Krzysztofa Kuczyńskiego i Daniela Antosika.

Najciekawsze wydają się łączące zainteresowanie rzeczywistością, z precyzją kompozycji i pięknem formalnym fotografie Krzysztofa Niewiadomskiego (Rzeczywistość zastana 1998-2012), Wojciecha Miatkowskiego (Sanktuarium, 2012), Janusza Jaremena (Ta Prohm, 2012), Wojciecha Bykowskiego (Mroczne miejsca Jeleniej Góry, 2012) i Tomasza Mielecha (Górzyniec, 2012).Szczególnie Bykowski i Mielech w twórczy sposób rozwijają charakterystyczne dla tego kręgu twórczego widzenie świata, pewną czujność obserwacji i wrażliwość na szczegół, bez zbędnej mistyki, egzotyki i post-fotograficznej estetyki. Jeśli szukać na wystawie prawdziwej fotografii, ale też niezależnej od mistrzów to chyba właśnie w tych dwóch skromnych, ale pociągających seriach zdjęć.

Sala jest dużo bardziej spójna, szlachetna wręcz i nawet dołożenie tu portretów dziwnych, inscenizowanych czy to Ewy Andrzejewskiej, Jacka Jaśko, czy Janusza Moniatowicza i Krzysztofa Kuczyńskiego nie przeszkadza. To jest czerń i biel w opozycji do barwnego zgiełku. Tu oko odpoczywa, szuka subtelnych wrażeń na pięknych, niemal abstrakcyjnych zdjęciach Michała Makowskiego, czy klasycznej, nie wystawianej wcześniej fotografii Wacława Narkiewicza (Karkonosze, odbitka z 1978 roku, wydruk z 2012). To okrutne, ale wygląda na to, że piano nobile dosłownie i w przenośni wyżej stoi niż galeryjny parter.

Wystawa w BWA przedstawia środowisko, nie szkołę jeleniogórską (choć wpływ dekad pionierskiej w skali kraju dydaktyki i autodydaktyki musi być i jest widoczny). Inna sprawa to, że szkoła Jeleniogórska to przecież nie Szkoła Düsseldorfska. To także coś zupełnie innego niż skądinąd znana Kielecka Szkoła Krajobrazu. W Jeleniej Górze przelot pomiędzy poszczególnymi podmiotami artystycznymi wygląda niezwykle oryginalnie. Zrozumienie tego fenomenu, współczesnego, ale też historycznego domagałoby się zapewne osobnego tekstu i wystawy nie jednej, lecz całego szeregu. Czym jest dziś szkoła? Czym może jeszcze być? Czy mamy do czynienia z jej schyłkiem, rozwojem, czy stabilizacją poziomu kształcenia i fotograficznego widzenia?

Tymczasem wychodząc z galerii widz opuszcza ją z przekonaniem o sile tego środowiska, z poczuciem ważkości tej wielowątkowej opowieści o miejscu obdarzonym fascynującą historią i przyrodą. To niezwykłe spotkanie z fotografią uświadamia też jak wielką rzadkością są dziś działające artystyczne wspólnoty, nie tłamszące swoich członków, nie rywalizujące bez sensu, lecz inspirujące do twórczej pracy. Może to przejaw fotograficznej ortodoksji, może coś, co Wojciech Zawadzki nazywa „uczciwym epigonizmem” i przedkłada nad „fałszywą awangardowość”. Z pewnością to jest właśnie prawdziwa fotografia.
Adam Mazur

Adam Mazur (ur. 1977r.) – krytyk, historyk sztuki. Kurator w CSW Zamek Ujazdowski, gdzie przygotował m. in. wystawy: „Nowi dokumentaliści”, „Efekt czerwonych oczu”, „Schizma”, „Świat nie przedstawiony”. Autor książek: „Kocham fotografię” (2009r.) i „Historie fotografii w Polsce 1839–2009” (2010r.) i ostatnio: „Decydujący moment. Nowe zjawiska w fotografii polskiej po 2000 roku” (2012r). W latach 2004–2011 był redaktorem naczelnym magazynu artystycznego „Obieg”. Publikuje w prasie krajowej i zagranicznej. Stale współpracuje z kwartalnikiem „Fotografia” i „Dwutygodnikiem.com”.

5 października – 1 grudnia 2012 r.

Amor Intellectualis
1.

Na każdej wystawie zbiorowej dokonują się dwa, równoległe i zarazem przeciwstawne sobie akty wyboru. Z jednej oto strony oglądający znajdują na niej to, co bliskie ich wrażliwości i ukształtowanym upodobaniom. Zatrzymują się przy interesujących ich obiektach, przypatrują się im, zbliżają, oddalają, wpatrują w szczegóły, kontemplują całość. Zarazem mijają te, które już na pierwszy rzut oka są im obojętne lub nijakie.

Z drugiej jednak strony aktów wyboru dokonują obecne na wystawie artystyczne wytwory, bo szukają one dla siebie odbiorców. Nie jest przy tym dla nich ważne, jak reagują na nie wszyscy oglądający albo ich większość. Wysyłają niejako promienie ku niektórym, szukając odpowiedniego dla siebie podmiotowego podłoża wyobraźni i odczuć, by na tym podłożu rozbłysnąć i się odsłonić w całej pełni.

Artysta bowiem, gdy tworzy, nie tylko zmierza ku temu, co oczekiwane, ale i chce budzić zainteresowanie swą odmiennością. Trąca tedy struny wrażliwości, którym dotychczas nic ze sztuki nie odpowiada lub wymusza powstawanie w nich nowych strun, aby w ich brzmieniu zaistniała ta odmienność. Wymaga to otwartości odbiorców, a nie każdego z nich na nią stać. Nie zawsze więc twórca napotyka tych, którzy jego dokonań poszukują. Albo też jest ich bardzo niewielu. Dzieła więc muszą czekać, a zniecierpliwionemu bądź rozczarowanemu artyście może wtedy pozostawać jeno zalewanie robaka. Jego to jednak sprawa. A zwłaszcza – jego kieszeni i wątroby.

Wykluczam wszakże, że na wystawie zbiorowej znajdują się akurat tylko wytwory wzbudząjące powszechny aplauz. Nie jest też możliwe, że właśnie tutaj te dwa akty wyboru zbiegną się; że odbiorcy i wysyłające swe sygnały formy wizualne spotkają się we wspólnej melodii przeżyć i porozumienia. Byłby to cud! W naszej wszakże ojczyźnie urodziwych buraków i kartofli cuda zdarzają się jeno w jakiejś zapyziałej białostockiej parafii. Będzie więc jak zwykle: odbiorcy podzielą się na grupy i grupki, i się skupią przy wybranych, bliskich sobie obiektach, inne zaś będą w nicość wysyłały swe sygnały, nikogo ni ziębiąc, ni grzejąc.

Wszystkie więc zgromadzone tu obiekty nie są ze sobą (i być nie mogą) zestrojone. Ani artystycznie, ani estetycznie, ani też ideowo. Wiąże je to jedynie, że ich twórcy są związani z kotliną jeleniogórską i zostali zaproszeni przez BWA do pokazania tego, co uznali za godne uwagi. Jest więc tak, jak być musi: w salonowej przestrzeni plastyczne obiekty igrają między sobą, przyciągają bądź odpychają swymi formami zwiedzających i istnieją wzajem dla siebie tylko jako świat zindywidualizowanych kreacji, zalecający się grą barw i kompozycji.

Cóż więcej mogę tu o ich całości powiedzieć? Że stworzono je w tym samym, nieodległym czasie i w wyraźnie zarysowanej regionalnej przestrzeni? Że ślady tego czasu i przestrzeni są w nich zawarte? Ale jeżeli nawet, to co z tego? Przecież źródła nie określają struktury, sensu i wartości dzieła! A może powinienem poszukiwać wspólnej im aury, jak czynili to np. przed wojną niemieccy krytycy, odbiorcy i sami artyści z dokonaniami Karkonoskiej Kolonii Artystycznej? Wiadomo wszak, że ponieśli oni fiasko, bo zamiast tę aurę wydobyć i twórczo określić, roztrwonili ją w komunałach estetycznych oraz w mistyczno-ideologicznym (niekiedy faszyzującym) bełkocie. Jej zaś resztki wypił Duch Gór – Liczyrzepa, i takiego ma po niej kaca, że do dziś trudno go dobudzić.

Dlaczego więc tu głos zabieram? Bo ta, jak i każda inna zbiorowa wystawa, stanowi dobrą okazję, by mówić o tym, co wprawdzie jest ogólne, lecz t a k ż e dla prezentowanych tu twórców podstawowe.

2.

Oto współczesnej praktyce artystycznej towarzyszy przekonanie, że w tworzeniu sztuki może obywać się ona bez respektowania klasycznych czy nieklasycznych kanonów piękna. A także – bez uznawania uniwersalnych hierarchii wartości estetycznych. Sama bowiem dla siebie ustanawia własne kanony i hierarchie. Różne jej podmioty sądzą też, iż nie ma ludzkich zachowań, obiektów i imaginacji wyobraźniowych, które nie posiadałyby jakości estetycznych. Akt ich przeniesienia zatem w porządek sztuki sprawia, że wyłaniają się one z monotonii codzienności i promienieją artystycznym blaskiem.

Oznacza to, że praktyka artystyczna wprawdzie zrezygnowała z czegoś istotnego, ale i coś nowego dla siebie odkryła. Za tym zaś odkryciem trwa kilkowiekowy proces działań artystycznych i myślenia o nich. Ortega y Gasset określił go niegdyś jako kształtowanie się i przejaw swoistej amor intellectualis (miłości intelektualnej). Polega zaś ona na odnajdywaniu we wnętrzu każdej rzeczy wskazówki, co do jej możliwej pełni i – poprzez to – odkrywaniu obecnej w niej estetyczności.

Chcąc rzecz uczynić bardziej jasną Ortega powiada tak: “Często na obrazach Rembrandta biała lub szara chusteczka, prosty sprzęt domowy są opromienione aureolą światła, którą inni malarze roztaczają tylko wokół głów świętych. I jakby nam malarz mówił w delikatnym napomnieniu: Niechaj uświęcone będą rzeczy! Kochajcie je, kochajcie! Każda rzecz jest czarodziejką, która przyodziewa w nędzę i wulgarność swe wewnętrzne skarby, i jest także dziewicą, która potrzebuje miłości, aby stać się brzemienną. “Wybawienie” nie jest tym samym, co pochwała czy dytyramb, zawierać może także ostrą krytykę, surową naganę. Ważne jest, aby przedmiot wiązał się bezpośrednio z podstawowymi nurtami ducha, z klasycznymi motywami ludzkiej troski. Raz powiązany – zostaje z nimi skonfigurowany, przeistoczony, zbawiony. W rezultacie płynie przytłumiona, wyciekając spod skalistej, nieraz i surowej duchowej skorupy tych prób doktryna o miłości, dźwięcząc łagodnie, jakby się bała być usłyszana zbyt wyraźnie”.

To, co mówi autor o rzeczach, odnosi się też do plastycznych przedstawień i form czysto wyobraźniowych, nawet najbardziej abstrakcyjnych. One też bowiem pojawiają się w nas, trwają i znikają niezauważone, bo zamyka je w sobie owa skalista skorupa zwykłości świata codziennego. A właśnie artysta wydobywa je z niej i wiąże „z podstawowymi nurtami ducha, z klasycznymi motywami ludzkiej troski”.

Amor intellectualis zaś przejawia się wedle Ortegi w jednoczesności dwu rodzajów aktów: w wyobraźniowo-emocjonalnych i intelektualnych. W pierwszych – wydobywa ona rzeczy (resp. czyste formy wyobraźniowe) z ich zwykłości, bo w niej właśnie ich wewnętrzne skarby ubierają się w nędzę i wulgarność. I na tym wydobyciu polega ich “wybawianie” oraz droga do ich miłosnego uświęcania, jako zjawisk estetycznych. Jawią się one wówczas w migotliwych jakościach, jak dzieło Boga, gdy po raz pierwszy oddzielił on światło od ciemności nad światem.

W aktach intelektualnych natomiast – postrzega się ludzkie zachowania, wyobrażenia, obiekty i zdarzenia jako podłoże i wytwory kultury, wynoszące się ponad codzienność. Z kolei – w ramach tej kultury odkrywa się i dokonuje się ich rekonfiguracji, odpowiednio do funkcjonujących form myślowych i przeżywanych problemów egzystencjalnych. To właśnie sprawia, że rzeczy (lub wyobrażenia) są – jak dziewice – brzemienne własną pełnią. Zyskują aureolę, jakby należały do swoistego sacrum. Dystansują się też względem własnej materialności i/lub psychologicznego podłoża, stając się ażurowe i znikliwe, choć nie koniecznie łatwe do pojęcia i skore do wywoływania powszechnego zachwytu.

W tej perspektywie ich estetyczność nie pochodzi z praktyk artystycznych, choć się uobecnia w sztuce. Amor intelektualis wymaga zaś od podmiotu, chcącego ją ująć, horyzontu, obejmującego żywe procesy egzystencjalne, kulturalne oraz intelektualne, które wyzwolą ją z duchowej skorupy zwykłości. I to właśnie dokonuje się w działaniach artystycznych od czasów nowożytnych po współczesność. Wiele też form owej miłości intelektualnej znajdziemy w towarzyszącej jej myśli filozoficznej oraz w estetyce.

Co wszakże pozwalało niegdyś Rembrandtowi zwykłe rzeczy opromieniać aureolą, jak innym artystom tylko postacie świętych? Co w ogóle kryje się za działaniami nowożytnych i współczesnych artystów, którzy wydobywają rzeczy ze skorupy zwykłości, by mogła zaistnieć, choćby w przytłumionej postaci, owa doktryna miłości? Sądzę, że kontemplacja o zmienionej po średniowieczu postaci.

Wtedy bowiem, kiedy średniowiecze kwitło, była ona poznawczym sposobem, aby w aktach skupienia się na rzeczach, zjawiskach i przedstawieniach wyobraźni dostąpić obecności sacrum. Nasączone nią przecież zdawały się najzwyklejsze nawet przedmioty i imaginacje; nic bez niego, czy obok, nie mogło trwać. Aureole nad głowami świętych były zatem tylko znakami, że oni w nim – bardziej od ludzi, rzeczy i ich spraw – uczestniczą. Kontemplacja zatem, jako sposób poznania, była najważniejsza. Poniżej zaś niej sytuowała się obserwacja i ogląd, które tak wiele znaczą dla ludzi nowożytności i współczesności.

Na poziomie oglądu – rzeczy jawiły się jako wytwór i moment procesu przyczynowo-skutkowego oraz jako przejaw ich funkcji w środowisku naturalnym i ludzkim. Weźmy kamień czy drzewo. Powstanie jednego lub drugiego miało określone przyczyny materialne. Kamień np. powstaje w ten sposób, że pod wpływem wody, powietrza i innych czynników skruszeniu ulega skała. Drzewo – z kolei – rodzi się z ziarna, które znalazło się w odpowiednio nawilgoconej glebie. Gdy już jednak ukształtowały się one – same oddziałują na inne rzeczy, stanowiąc przeszkodę na ich drodze lub wpływają na zmianę ich formy. Mogą też być użyte, jako narzędzie obrony lub walki; pracy czy środki zaspakajania potrzeb.

Przed nowożytnością tedy – jak słusznie zauważa S. Awieryncew – “Rzecz istnieje na granicy samej siebie, odbijając promienie “następstw”. Jej koniec polega zaś na tym, że nieodwracalnie porzuca własną skórę i przechodzi płynnie w inną rzecz”. Z kolei na poziomie drugim, oglądu, rzecz ujawnia swą wewnętrznie zamkniętą formę, decydującą o jej istocie. Ten poziom rzeczy stanowi jej “ejdetykę”, której uosobieniem zdają się np. “niematerialne” figury geometryczne.

Gdy jednak sięga się w aktach kontemplacji poza poziom oglądu, ujawnia się rzecz, która po prostu j e s t. To „j e s t” stanowi jej istnienie. A poprzez nie – jak mówi Awieryncew – “promieniuje ona bytem”. Ani ogląd ani obserwacja nie są dla kontemplacji przydatne. To „promieniowanie” bowiem daje się wyrazić jedynie w jakichś niejasnych, choć głęboko sensownych tautologiach, którymi pełno na przykład u Pseudo-Aeropagity, a których współczesną paralelą będzie heideggerowskie: “das Ding dingt”.

Owo obcowanie z bytem na poziomie kontemplacji – jak zauważa ten autor – spontanicznie dokonuje się dzisiaj już tylko w okresie dzieciństwa: “Każdy pamięta – mówi – jak pozostawiony w samotności, porzucał zabawę i, przycichnąwszy, przestawał obserwować, co dzieje się z rzeczami, przestawał oglądać, jakie są, a tylko wsłuchiwał się w ich obecność. Wszystkie rzeczy były wówczas tak samo ważne, niezależnie od pełnionej funkcji i oglądu; każda istniała “sama dla siebie”. Nawet jeśli takie przeżycia dostarczają w istocie materiału dla mistyki, to jednak niesłusznie byłoby widzieć w nich samych coś mistycznego. W większym lub mniejszym stopniu doświadcza ich każdy człowiek dysponujący normalnymi zdolnościami umysłowymi i duchowymi”.

Nie jest wszakże przypadkiem, że kultura nowożytna (a jeszcze bardziej – współczesna) degraduje kontemplację. Od czasów zaś Kanta jej wartość poznawcza uchodzi za znikomą. Mogła bowiem być ona czymś fundamentalnym jeszcze w średniowieczu, kiedy to człowiek sam dla siebie zdawał się przedłużeniem boskości bytu, bo takie jego widzenie w sposób oczywisty narzucała mu życiowa działalność. Wszak np. uprawianie ziemi narzucało mu postawę kultywacyjną, gdyż jego trud ograniczał się do czynności przygotowawczych, po których wykonaniu należało usiąść i czekać. Nic więcej zrobić nie mógł, ale – właśnie – mógł wsłuchiwać się w obecność bytu. Właściwą pracę wykonywały wzrostowe siły natury, a on mógł jedynie starać się przyśpieszać lub opóźniać związane z nimi procesy przyrodnicze. Gdy zaś zajmował się rzemiosłem – realizował z góry dane wzorce i reguły, właściwe konkretnej dziedzinie przedmiotowej. A całokształt czynności życiowych wpisany był w ład społeczny, określany przez tradycję i uświęcony obyczaj. Byt więc trwał przed nim nieruchomy, a on doznawał jego promieniowania.

Obserwacja, ogląd i kontemplacja zatem stanowiły połączone ze sobą funkcje intelektualne. Ich uruchamianie odsłaniało pełnię sensu rzeczy, intencji i działań, składających się na całość, w której człowiek pozostawał zanurzony, i nad którą Bóg sprawował pieczę. Reszta była w jego duszy. Nowożytne i nowoczesne doznanie pustki, wyrażające brak zakorzenienia, rozdarcie bytu i niepewność sposobu jego istnienia, wieloznaczność i względność prawd o nim były (i musiały być) mu obce.

Gdy jednak od renesansu nad ludzkim życiem dominować zaczynają społeczne stosunki, określane przez grę relacji towarowo-pieniężnych, zmienia się człowiek i jego świat. Wyrazem tego jest dominacja obserwacji i oglądu oraz kształtowanie się nowej postawy: kalkulacyjnej, zakładającej racjonalne planowanie i liczenie ewentualnych zysków i strat. Byt rozpada się, a Bóg go opuszcza. Człowiek zaś przemienia się – jak to określa Ortega – w istotę racjo-witalną, którą nie potrzebuje sacrum. Rzeczowo określa swe życiowe potrzeby i obiera efektywne standardy ich zaspakajania. Kontemplację zastępuje mu projektowanie. Ogląd i obserwację poddaje zaś precyzyjnym regułom przyrodoznawstwa i matematyki. A przy tym – nie jest on pewny niczego: ani zachowań rzeczy, ani ludzi, a nawet samego siebie. Dawne zaś środki postrzegania i wyrażania świata oraz jego wartości i sensów – tracą oczywistość. Wszystko marnieje, i otorbia się skorupą zwykłości.

3.

I wtedy właśnie przydarza się amor intellectualis w takiej, jak u Rembrandta i u innych artystów postaci. Ponieważ rzeczy nie mają już świętości – trzeba je uświęcać, wydobywać ze skorupy zwykłości, otaczać aureolą; wsłuchiwać się w przytłumioną doktrynę miłości. Wówczas też objawia się ich estetyczność.

Amor intellectualis bowiem to kontemplacja i jej rezultaty w świecie odczarowanym z boskości. Aby jej akty mogły się dokonywać – potrzebny jest swoisty wysiłek, który realizuje się poprzez praktykę artystyczną, albo zasłuchanie się w obecność rzeczy czy zdarzeń, które w pełni przydarza się wprawdzie tylko w dzieciństwie, ale i przytrafia dorosłym. Nie ma więc wokół nas (i w nas) niczego, co przynajmniej na moment nie mogłoby się otoczyć aureolą, jak niegdyś na obrazach postaci świętych. Choć nikt przez to nie staje się Rembrandtem.

Artysta nie jest jednak dzieckiem. Aliści poprzez swą praktykę tworzy środki i warunki owego wsłuchiwanie się w byt, którego dziecko dokonuje spontanicznie. Ono jednak, w przeciwieństwie do dorosłych, nie jest uczestnikiem świata codzienności, jego prozaicznej monotonii, konwencji, nawyków i odruchów, które – jak pisał Ortega – zasklepiają rzeczy i wybłyski wyobraźni w skorupie zwykłości. Artysta zaś znajduje się pomiędzy codziennością a światłem rzeczy. Rozbija ją, aby świeciły w kontekście problemów ludzkiej egzystencji, kultury i meandrów społecznych.

Praktykę tę przenika właśnie swoista miłość intelektualna, nie mająca nic wspólnego z jakimkolwiek sentymentalizmem, choć towarzyszy jej zawsze określona aura emocjonalna. Przenika – nawet gdy artysta nie zdaje sobie z tego sprawy. Na swój jednak sposób jest ona „zimna”, bo zaczyna się od dystansu i wznosi się precyzyjnie konstruowaną kompozycją plastyczną jako aureola rzeczy lub tworów wyobraźni. Jest miłością, która nie potrzebuje ani pojęć, ani jakiejś filozofii (choć ex post może się ona wydarzyć), aby posiadać charakter intelektualny. Dyskurs artystyczny bowiem zaczyna się już na poziomie komponowania barw, linii, światła i cienia itp. i znajduje finał w rezultacie, którym „mówi” o rzeczach i wyobraźniowych tworach, odsłoniętych swoistą kontemplacją indywidualnego twórcy.

Jesteśmy na wystawie zbiorowej. Z sal BWA mówią do nas różnorodne artystyczne wytwory. A właściwie – chcą mówić, jeśli zechcemy się „wsłuchać” w obecne w nich, wydarte ze skorupy codzienności, rzeczy i twory i dojrzeć unoszące się nad nimi aureole. Ale też wymagają one czegoś jeszcze: byśmy sami z tej skorupy wyhynęli i rozejrzeli się wokół tak, jakby w tym właśnie momencie nastąpiło nad światem oddzielenie światła od ciemności.

Oczywiście: obecne tu obiekty artystyczne, jak już wyżej pisałem, są zróżnicowane, bo kryją się za nimi odmienne formy amor intellectualis, które wybierają sobie odbiorców o odpowiedniej wrażliwości i duchowym nastawieniu, aby swymi aureolami rozświetlać światy ich wyobraźni. Z drugiej zaś strony – nie każdemu z nich udało się w tym samym stopniu owo wydobycie rzeczy i błysków imaginacji ze skorupy codzienności. Niektórym twórcom zabrakło cierpliwości, innych zwiodły powierzchowne pięknostki naszej zwyczajności, jeszcze innym zabrakło środków i odpowiednich narzędzi do rozbijania tej skorupy. Stąd jakościowe różnice między ich dokonaniami. Tak jest jednak na każdej wystawie zbiorowej.

Ta nosi tytuł „Znaki czasu, zapisy przestrzeni”. Powiedziałem jednak na początku, że gdyby dosłownie go do niej odnieść, to nie znajdziemy spoiwa dla zebranych tu tworów artystycznych. Znajdujemy je natomiast na poziomie głębszym, gdy widzimy je jako przejawy miłości intelektualnej. Wtedy wszakże znika czas i miejsce, które funkcjonują w obrębie codzienności. A jeśli jakoś jedno i drugie istnieje, to tylko jako zaprzeczenie tego, co oferuje sztuka.

A gdy idzie o swoistą aurę naszej urodziwej kotliny, to – jak sądzę – istnieje ona tylko tak, jak czas według Aureliusza Augustyna. Kiedy oto nie pytamy czym ona jest, to wiemy; gdy zaś pytamy, nie wiemy. Dajmy więc jej święty spokój, choć, może, tkwi ona u samych podstaw artystycznych zamysłów, z których rezultatami mamy tu do czynienia. Ale też nie jest wykluczone, że uobecnia się ona tylko w kiczowatych widokówkach i pejzażach malarzy niedzielnych, amatorów, którzy – w swoim mniemaniu – najlepiej ją widzą i ukazują światu.

Prof. Jan Kurowicki

Znaki czasu, zapisy przestrzeni

Ta wystawa powstala z kilku powodów. Najwazniejszym jest chec pokazywania co pewien czas, tego, co dzieje sie w pracowniach artystów regionu. Co ich najbardziej zajmuje, jakimi tropami podazaja, jaki maja stosunek do czasu i miejsca w którym zyja. Wszyscy widzimy ten sam piekny krajobraz, zyjemy w tym samym czasie i podobnej przestrzeni, ale tylko artystom zostala dana zdolnosc ich wizualnego przedstawienia. Ciekawi jestesmy jak te stale zdaje sie kategorie nam pokaza. Zapewne rozmaicie, róznorodnie, moze tez inspirujaco. Moze powiedza poprzez swoje prace cos o czym nie wiemy lub czego zupelnie nie dostrzegamy. Co zechca nam – odbiorcom – powiedziec o sobie? Jak miejsce zamieszkania i czas tworzy ksztalt ich terazniejszosci i wpisuje sie w artystyczne zyciorysy. Spróbujemy te róznorodnosc i wielosc propozycji dopasowac do jakiejs calosci. Stworzyc z tego ekspozycje, która bedzie miala swoja opowiesc o Artystach Kotliny Jeleniogórskiej Tu i Teraz. Moze tez uda sie powiedziec wiecej o tym jakie jest, to obecne pokolenie twórców Kotliny. Juz sam spis autorów wystawy pozwala zauwazyc obecnosc kilku generacji artystycznych. Cieszymy sie z aktywnosci znakomitych artystek Urszuli Broll (malarstwo), Reginy Wiezan – Siemienskiej (tkanina), Reginy Wlodarczyk – Puchalowej (szklo), których dorobek od wielu lat jest znakiem jakosci sztuki w regionie. Z radoscia pokazujemy kilkoro mlodych artystów, którzy w tego typu prezentacji uczestnicza po raz pierwszy; sa to – Natalia Kryszpin, Joanna Krenz – Kurowska, Karol Nienartowicz, Agnieszka Slipko – Strzalkowska. Obserwujemy uwaznie sposób posstrzegania swiata i kreatywne widzenie u artystów sredniego pokolenia, dobrze nam znanych z poprzednich pokazów zbiorowych czy wystaw autorskich.

Innym powodem organizacji srodowiskowej wystawy jest chec konsolidacji artystów sztuk wizualnych, utrzymywania stalego z nimi kontaktu i próba scalania tej grupy skazanej z natury rzeczy na osobnosc. Artysci sa samotni w swoich wyborach, w koniecznosci stalego wartosciowania i godzenia dazenia do tego, co idealne z tym co mozliwe. Codziennosc dostarcza im takze wielu problemów zwiazanych z wykonywaniem wolnego zawodu, podejmowania ryzyka artystycznego, czesto tez trudnosci natury socjalnej i bytowej. Dzisiejsze czasy nie sprzyjaja artystom. Chcemy byc ich sprzymierzencami, partnerami w zabieganiu o wrazliwego odbiorce, o miejsce dla sztuki w kazdej sferze zycia, o wyzszy poziom wiedzy o sztuce i przygotowanie spoleczenstwa do uczestnictwa w kulturze. Galeria jest tym niezbednym ogniwem, pomiedzy artysta a odbiorca. Nasza Galeria jest miejscem nieskrepowanej aktywnosci twórczej, edukacyjnej i poznawczej, miejscem dzialan interdyscyplinarnych, w którym spotykaja sie i uzupelniaja rózne tradycje, umiejetnosci, prady artystyczne, filozoficzne i duchowe. Staramy sie dawac szanse i stwarzac okazje do publicznych dyskusji o sprawach waznych dla sztuki i regionu. Akcentujemy obecnosc artystów w Kotlinie i znaczenie kultury w identyfikacji miasta i powiatu.

To przeslanie i cel bezposredni towarzyszy nam od 35 lat. Jestesmy dla Artystów i Publicznosci od 1 stycznia 1977 roku. Wkroczylismy w 36 rok zycia, jestesmy dojrzali ale dojrzalosc nie jest forma utraty pasji, jak mówi Zbyszek Szumski. My w niej niezmiennie trwamy i chcemy aby naszemu skromnemu Jubileuszowi towarzyszyli artysci stad, bo sa nam najblizsi.

Janina Hobgarska Dyrektor BWA od 1988 roku

Spis Artystów:

ANDRZEJ BOJ WOJTOWICZ
URSZULA BROLL
EMANUELA CZUJOWSKA
WLADYSLAW CZYSZCZON
KRZYSZTOF FIGIELSKI
ZBIGNIEW FRACZKIEWICZ
EWA GERCZUK – MOSKALUK
JERZY JAKUBÓW
ANNA JODZIS
EWA JONAS
TERESA KEPOWICZ
JOANNA KRENZ – KUROWSKA
JERZY KRYSZPIN
NATALIA KRYSZPIN
JERZY KUROWSKI
MAREK LERCHER
MAREK LIKSZTET
JANUSZ LIPINSKI
LEVAN MANTIDZE
MARZENA MENAZYK
JANUSZ MOTYLSKI
KAROL NIENARTOWICZ
JOANNA RATAJCZAK – KUROWICKA
AGATA ROSZKIEWICZ
KATARZYNA ROTKIEWICZ – SZUMSKA
AGATA MAGDALENA RÓZANSKA
LIDIA SOKAL – TRYBALSKA
ZBIGNIEW SZUMSKI
ALICJA SZYMANSKA
GRZEGORZ SZYMCZYK
AGNIESZKA SLIPKO – STRZALKOWSKA
PAWEL TRYBALSKI
BOGUMILA TWARDOWSKA – ROGACEWICZ
RYSZARD TYSZKIEWICZ
REGINA WIEZAN – SIEMIENSKA
REGINA WŁODARCZYK – PUCHAŁA

30 czerwca – 9 sierpnia 2012 r.

Wystawa była pierwszą prezentacją w historii jeleniogórskiego BWA prywatnej kolekcji ceramiki. Właścicielką okazałego zbioru jest Jeleniogórzanka – Iwona Siewierska. Ceramikę kolekcjonuje od 25 lat i po raz pierwszy zdecydowała się na publiczny pokaz w profesjonalnych galeriach. Wystawa pokazywana była oprócz BWA w Jeleniej Górze w BWA we Wrocławiu i BWA w Wałbrzychu. Udział w wystawie wzięli: Bronisław Wolanin, Elżbieta Grosseova, Krystyna Cybińska, Mirosław Kociński, Ewa Granowska, Władysław Garnik, Grażyna Płocica, Karolina Krawczyk, Małgorzata Kirstein – Jackson, Stanislav Martinec, Maria Dombrowska-Robaszewska, Volodymyr Khyzynsky, Bożena Sacharczuk, Kamila Dujin, Zofia Wysocka – Dowgird, Irena Lipska – Zworska, Poli Kurcewicz – Krystyniak, Barry Jackson, Anna Malllicka – Zamorska, Dorota Cychowska, Wasilij Cygankow, Ewa Walczak – Jackiewicz, Yuta Rindina, Maria Kuczyńska, Barbara Śniegula, Ruty Benjamini, Tomasz Niedziółka, Aleksander Lvovich.

Wystawą towarzyszącą była indywidualna prezentacja prac Bronisława Wolanina.

Wystawa została zrealizowana ze środków Miasta Jelenia Góra oraz założonej przez Panią Iwonę Siewierska Fundacji Unikat.

Wernisaż wystawy odbył się 30 czerwca, uczestniczyli w nim profesorowie i wykładowcy Katedry Ceramiki i Szkła ASP we Wrocławiu, Ariadna Sarnowicz, Grażyna Płocica, Mirosław Kociński oraz Bronisław Wolanin, Elżbieta Grosseova, Krystyna Gay – Kutschenreiter. Wernisaż wystawy uświetnił BENEFIS z okazji 50 lecia pracy twórczej BRONISŁAWA WOLANINA.

Wystawę obejrzał odwiedzający Jelenią Górę dnia 21 lipca b.r. Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego Bogdan Zdrojewski.

Jak pisze we wstępie do katalogu wystawy Zofia Gebhard “jest to zbiór emocjonalny, wiec dość przypadkowy, ale właśnie ta przypadkowość spotkania jednego z drugim w takim nagromadzeniu robi wrażenie (.). Ceramika jest ta przedziwna dziedzina sztuki, ze równie wiele zachwytu albo wzruszeń potrafi wywołać zwykły garnek co skomplikowana rzeźba. Kształt, a czasem tylko szkliwo, a czasem pomysł, przewrotna praca wyobraźni – powody do zakochania bywają najczęściej irracjonalne. Czy myśli się wtedy o zręczności artysty, perfekcji jego profesji? Czy o przypadku, który poprzez działanie ognia ma ostatnie słowo? O tych przedwiecznych doświadczeniach alchemicznych różnorodnych sposobów wypału? (.) Cala skomplikowana wiedza i ryzykująca wszystko intuicja potrafią być zaklęte w jednym zachwycającym przedmiocie, którego czasem nie potrafi się opisać, taka ma formę – prosta albo nieprosta”.

Iwona Siewierska – mieszkanka Jeleniej Góry. Absolwentka Akademii Medycznej we Wroclawiu. Zwiazana zawodowo z firmami farmaceutycznymi. Od roku 2007 pracuje w Firmie General Electric na stanowisku Area Manager w dziale GE Healthcare. Jej pasja i proiorytetem zyciowym jest kolekcjonowanie ceramiki. W 2011 roku zalozyla Fundacje Unikat dzialajaca na rzecz kultury i sztuki.

INDEKS AUTORÓW:

1.RUTY BENJAMIN/IZRAEL/

2.TAMARA BEREZA/UKRAINA/

3.MARTA CIEŚLAK/PL/

4.KRYSTYNA CYBIŃSKA/PL/

5.DOROTA CYCHOWSKA/PL/

6.WASILIJ CYGANKOW/ROSJA/

7.MARIA DOMBROWSKA-ROBASZEWSKA/PL/.

8.KAMILA DUJIN/PL/

9.LUCYNA GARBACZ/PL/

10.WŁADYSŁAW GARNIK/PL/

11.EWA GRANOWSKA/PL/

12.ELŻBIETA GROSSEOVA/CZECHY/

13.SE HYUN/KOREA/

14.BARRY JACKSON/AUSTRALIA/

15.HARALD JEGODZIŃSKI/NIEMCY/

16.MAŁGORZATA KIRSTEIN-JACKSON/AUSTRALIA/

17.MIROSŁAW KOCIŃSKI/PL/

18.VOLODYMYR KHYZYNSKY/UKRAINA/

19.KAROLINA KRAWCZYK/PL/

20.MARIA KUCZYŃSKA/PL/

21.POLI KURCEWICZ-KRYSTYNIAK/PL/

22.MARIA LACHUR/PL/

23.IRENA LIPSKA –ZWORSKA/PL/

24.ALEKSANDER LVOVICH/KAZACHSTAN/

25.ANNA MALICKA-ZAMORSKA/PL/

26.STANISLAV MARTINEC /CZECHY/

28.IRIT MUSEN /IZRAEL/

29.TOMASZ NIEDZIÓŁKA/PL/

30.GRAŻYNA PŁOCICA/PL/

31.YUTA RINDINA/LITWA/

32.ROBERT RUSTERMEIER/USA/

33.KRZYSZTOF ROZPONDEK/PL/

34.BOŻENA SACHARCZUK/PL/

35.ANNA SPECYLAK – SKRZYPECKA/PL/

36.BARBARA ŚNIEGULA/PL/

37.NICOLAUS STEINDLMULLER/NIEMCY/

38.STANISŁAW SZYBA/PL/

39.CHANTAL TALBOT/BELGIA/

40.ANDRZEJ TRZASKA/PL/

41.EWA WALCZAK-JACKIEWICZ/PL/

42.SARA WERTSMAN/IZRAEL/

43.BRONISŁAW WOLANIN/PL/

44.ZOFIA WYSOCKA-DOWGIRD/PL/

Wystawa została zrealizowana ze środków Miasta Jelenia Góra oraz Fundacji Unikat. Patronat medialny ODRA.