3 listopada  – 24 grudnia 2010 r.

„Interaktywny Plac Zabaw” to projekt przygotowany przez Centrum Sztuki WRO we Wrocławiu, jego autorkami są wrocławscy artyści: Patrycja Mastej, Dominika Sobolewska, Paweł Janicki oraz Zbigniew Kupisz. Plac Zabaw skierowany jest do dzieci, zwłaszcza przedszkolnych, dzieci klas młodszych i niepełnosprawnych. Celem projektu jest edukacja poprzez zabawę, przygotowanie młodych odbiorców do twórczego uczestnictwa w kulturze. Połączenie elementów zabawy i nowoczesnych technologii pomoże dzieciom zrozumieć czym jest kolor, światło, perspektywa, linia, faktura. Są to istotne zagadnienia związane z odbiorem sztuki i uważnym poznawaniem świata. Zabawa na Interaktywnym Placu pozwoli dzieciom odkryć własne umiejętności kreacyjne, da im możliwość rozwijania wyobraźni, otworzy je na sztukę.

Ekspozycja przypomina laboratorium zmysłów, składa się na nią pięć dostosowanych do dziecięcych standardów bezpieczeństwa aktywnych instalacji oraz mini kino. Odwiedzające Plac Zabaw dzieci staną się aktywnymi uczestnikami różnorodnych eksperymentów artystycznych. Ważnym elementem wystawy jest twórcze zastosowanie nowoczesnych narzędzi medialnych (kamera, komputer, detektory ruchu), które oswajają najmłodszych ze skomplikowanymi technologiami.

W skład Interaktywnego Placu Zabaw wchodzą instalacje:

Elelektroniczny Pies – wita w Galerii wszystkie dzieci, wrażliwy na ruch, głośno reaguje na wszystkich wchodzących i wychodzących, absolutnie bezpieczny, zamknięty w drewnianej budzie.

Malowanie światłem – instalacja za pośrednictwem systemu detekcji ruchu, stwarza możliwość samodzielnego tworzenia obrazów i świetlnych wizualizacji za pomocą świecących zabawek. Obraz w tej instalacji przekładany jest również na język dźwiękowy – dźwięki podkreślają moment tworzenia obrazu. Na ekranie pojawiają się kształty wielkością i kolorem odpowiadające wprawionym w ruch narzędziom świetlnym.

Faktury to instalacja składająca się z elementów o rozmaitych fakturach (kamienie, woda, para, kora, trawa). Za pomocą detektorów ruchu uruchamia się projekcja wizualno – dźwiękowa. System detekcji ruchu rejestruje ruch dłoni położonej na jednej z pięciu powierzchni, a po przesłaniu sygnału do komputera uruchamia się wielkoformatową projekcję – zmieniający się co chwilę obraz – pejzaż, którego elementy – chmury, łąki, drzewa czy skały jesteśmy w stanie przeobrażać za pomocą dotykania poszczególnych faktur.

Perspektywa – Za pomocą ręcznej animacji oraz ruchomych elementów, można zapoznać się z pojęciem perspektywy.

RGB – jeden z modeli przestrzeni barw, opisywanej współrzędnymi RGB. Jego nazwa powstała ze złożenia pierwszych liter angielskich nazw barw: R – red (czerwonej), G – green (zielonej) i B – blue (niebieskiej), z których model ten się składa. Jest to model wynikający z właściwości percepcyjnych ludzkiego oka, w którym wrażenie widzenia dowolnej barwy można wywołać przez zmieszanie w ustalonych proporcjach trzech wiązek światła o barwie czerwonej, zielonej i niebieskiej. Na wystawie RGB to labirynt z kolorowego szkła, dzieci przy pomocy kalejdoskopów z wnętrza instalacji obserwują przenikanie się barw.

Bopi – umożliwia tworzenie ewoluujących struktur muzyczno-wizualnych. Instalacja pozwala na wieloosobową zabawę (zestaw czterech „bębenków” przenoszących wybijany rytm na sensory), generującą barwne, animowane mikrobiologiczne formy na ekranie. Ponadto Bopi jest rodzajem instrumentu muzycznego, tym samym Bopi przybliża podstawowe pojęcia plastyczne (faktura, kolor, perspektywa), jak i muzyczne (rytm, metrum, harmonia).

Kino – projekcja kilku najbardziej niezwykłych przykładów polskiej animacji z kolekcji Polskiego Wydawnictwa Audiowizualnego – Antologii Polskiej Animacji.dla dzieci. W BWA można zobaczyć: „Jak to się dzieje” – film Juliana Józefa Antonisza, „Przygodę w paski” – Aliny Maliszewskiej, „Bajkę” Ryszarda Kuziemskiego oraz film „Kundelek” Lidii Hornickiej.

„Interaktywny Plac Zabaw” pokazywany był w największych polskich centrach sztuki, gdzie przyciągał tłumy zwiedzających . Projekt cieszył się ogromną popularnością i osiągnął sukces (Centrum Sztuki WRO we Wrocławiu, Gdański Park Naukowo – Technologiczny, CSW Znaki Czasu w Toruniu, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki w Warszawie, Biennale Sztuki dla Dziecka w Poznaniu, Muzeum Narodowe w Szczecinie).

5 – 25 października 2010 r.

Tu zbiegają się ścieżki czasu…

Fotografie rodzinnego domu i ogrodu powstawały w ciągu trzydziestu lat: pierwsza jest z 1975 roku; ostatnia – z 2006. Tematem tego cyklu, wbrew oczekiwaniom, nie jest jednak upływ czasu. Przeciwnie, wydaje się, że czas stoi tu w miejscu. Niewątpliwie, na tych obrazach zarejestrował się realny widok, obecny przed obiektywem w tym właśnie, a nie innym momencie – a mimo to niezwykle trudno jest określić czas powstania zdjęcia, jeśli nie spojrzy się na datę w podpisie. Wszystkie te fotografie, chociaż między nimi są tak duże różnice wieku, prezentują tę samą stylistykę, tworząc konsekwentną serię o wyrazistej koncepcji – choć wydaje się to niewiarygodne przy tych dystansach czasowych, jakie je dzielą.

Wojciech Zawadzki prowadzi przez trzydzieści lat swoją prywatną, wyrafinowaną grę, która w swoim rezultacie przyniosła zestaw „Olszewskiego 11”, złożony z prawie sześćdziesięciu czarno-białych fotografii. Ta gra możliwa jest dzięki temu, że toczy się między widokiem a jego obrazem.

Widok – to wizualna strona tego stanu rzeczy, jaki wydarzał się w momencie powstawania zdjęcia. To rzeczywistość odebrana przez aparat wzrokowy fotografa i zawierająca w swoim tle także te wszystkie wrażenia, które rejestrowały inne zmysły. Kontekstem widoku, w którym jest on zanurzony, są dźwięki i zapachy, a także odczucie temperatury powietrza, powiewu wiatru lub jego braku. Do tego tła należy także świadomość okoliczności życiowych, które sprawiły, że w tej właśnie chwili fotograf wykonuje to właśnie zdjęcie; jego psychiczna sytuacja oraz emocje, które z tym faktem się wiążą. Widok – to zawsze czas teraźniejszy.

Obraz – to fragment widoku zatrzymany we wnętrzu aparatu fotograficznego i z biegiem czasu coraz bardziej odległy od momentu swojego powstania. Zapisany w tej postaci jest już pomniejszony, zatrzymany w swoim ruchu i przemianach w czasie, zredukowany w warstwie kolorystycznej (w przypadku tej serii zdjęć – do bieli i czerni) i, co najważniejsze, „wycięty” ze swojego tła: z owego bogatego kontekstu wrażeń, faktów i emocji obecnych w umyśle. Świadomy swojego dzieła autor potrafi wykorzystać sytuację oderwania obrazu od widoku dla zasugerowania widzowi nowych kontekstów, takich, które ujrzał w swojej wyobraźni. Czyli – dla wykreowania całkiem nowej, fikcyjnej rzeczywistości.

Nowe konteksty, w które wikła swoje obrazy Wojciech Zawadzki, związane są przede wszystkim z czasem. Na fotografiach ukazujących dom wraz z ogrodem nie ma nigdzie jego mieszkańców. Fotograf napotyka jedynie ślady ich działania: fotel ustawiony na tarasie, doniczki z kwiatami na oknie, resztki plakatu na ścianie. Ślady najnowsze, dzisiejsze krzyżują się z wczorajszymi – wydarzeń dopiero co minionych; ale także z innymi, sprzed wielu lat, po których zostały przede wszystkim wspomnienia, coraz bardziej odległe od widoków z teraźniejszości. Patrząc na widok obecny, fotograf – autor tej serii – spostrzega już ukryty w nim potencjalny obraz swojego przyszłego wspomnienia o tym właśnie miejscu i o tej właśnie chwili. To, co jeszcze trwa, ale zaczyna właśnie przemijać, otoczone zostaje aurą nostalgii, jakby już przeminęło. Spoglądając na rzeczywistość teraźniejszą, autor tych zdjęć odkrywa w niej także jasny obraz swoich dawnych fascynacji i marzeń oraz kryjący się w cieniach świat przeszłych lęków. Wszystkie trzy czasy zostają zmieszane razem, nałożone na siebie wzajemnie, co przynosi odczucie czasu absolutnego, w którym wszystko jednocześnie trwa, przemija i dzieje się od nowa. To tak, jakby widoczne stały się naraz wszystkie ścieżki, którymi poruszali się kiedykolwiek w tym domu i ogrodzie ludzie i zwierzęta – krzyżując się ze sobą, rozbiegając i zbiegając na powrót.

Zanurzony w wieczności, obraz domu i ogrodu przemienia się w mit: o raju utraconym, o powrocie do domu z tułaczki, o Arkadii – baśniowej krainie wiecznego szczęścia. Mimo że jest to konkretny dom i ogród, przy ulicy Olszewskiego 11 we Wrocławiu, na fotografiach Wojciecha Zawadzkiego to Dom i Ogród symboliczny, archetyp domu z ogrodem, jaki pojawia się w marzeniach i snach.

Główną „osobą” w spektaklu otwierającym się przed widzem jest w tych fotografiach – światło. To światłu została przypisana rola narratora i przewodnika, który wydobywa z cienia miejsca i przedmioty, oświetlając je i tym samym zwracając na nie uwagę odbiorcy, a także nadając im znaczenie. Można powiedzieć, że widoki na tych zdjęciach są nie tyle oświetlone, ile opromienione światłem i zdają się raczej mieć charakter ulotnych zjawisk niż realnych obiektów – choć widać je przecież tak wyraźnie i szczegółowo, że te zjawy bardzo podobne są do rzeczywistości… Światło jest tu więc z jednej strony dosłowne i realne, a z drugiej – symboliczne, pełniąc rolę metaforycznego „wydobywania z mroku”, „rozjaśniania” i „wyjaśniania”, „rzucania światła” na przedmiot myśli.

Brak osób zamieszkujących to miejsce oddala te obrazy domu i ogrodu od zdjęć-pamiątek z rodzinnego albumu, które zwykle są relacją z wydarzeń obecnej chwili. Jednak tę różnicę buduje także coś o wiele więcej. W kadrach zdjęć nigdy nie pojawia się obiekt ewidentnie zatrzymany w swoim ruchu: żadnego przesuwającego się przez pokój kota, żadnego ptaka uchwyconego w locie, żadnych stronic książki poruszanych wiatrem. Wybrzmiewające z każdego zdjęcia znieruchomienie, które jest naturalną i nieodłączną cechą ukazywanego tam świata, symbolizuje rzeczywistość już odmienioną – nie tą zwyczajną, ale już „zaczarowaną”, mityczną.

Tym, co „zaczarowuje” świadomość widza, nie odsyłając go od razu do potocznej rzeczywistości, tylko wciągając w głąb własnego, fikcyjnego świata, jest Obraz pojmowany w sposób tradycyjny dla dzieła sztuki i sam w sobie będący już symbolem. Obraz z premedytacją, starannie zakomponowany, tworzący całość bez pustych, nieznaczących miejsc; jego sens emanuje bowiem z zestroju wszystkich elementów. Taki obraz wszystkimi swoimi właściwościami buduje własny świat, równoległą, nową rzeczywistość, gdzie wszystko jest podobne do tej zwyczajnej – tylko piękniejsze, opromienione blaskiem – i trwa. Podczas gdy nowoczesna fotografia używa w sztuce obrazu przede wszystkim jako znaku-sygnału – dla wizualizacji myśli autora, często dającej się wyrazić nawet w sposób dyskursywny; dla zainspirowania własnej refleksji widza – Wojciech Zawadzki trwa przy staroświeckim Obrazie, a nawet podkreśla jeszcze fikcyjność swoich prac, umieszczając w nich czytelne i wręcz narzucające się odwołania do innych obrazów. W serii „Olszewskiego 11” przewijają się bowiem sugestywne reminiscencje dwóch innych znanych cykli fotograficznych: „„Zaczarowany ogród” i „Z okna mojej pracowni” Josefa Sudka. Białe krzesła i ławki zjawiskowo wyłaniające się z półmroku ogrodu; stary dziecięcy wózek stojący pod ścianą domu; kwiaty na okiennym parapecie – to motywy dobrze znane z jego fotografii.

Stylistyka prac tego czeskiego artysty jest osobista, poetycka i zarazem klasyczna w swoim romantyzmie. Już wówczas, kiedy prace te powstawały, w latach dwudziestych, trzydziestych i czterdziestych dwudziestego wieku, nie podążały za odkryciami artystycznej awangardy. Sudkowi wystarczała formuła tradycyjnego obrazu malarskiego przeniesiona na grunt środków czysto fotograficznych, już bez potrzeby piktorialnego „uszlachetniania” go graficznymi technikami. Budował obraz wykorzystując zestroje tonalne czerni i bieli (czasem dodając sepię) oraz wzajemne korespondencje ostrości i nieostrości. Nie potrzebował współczesnych mu eksperymentów z nową kompozycją, nowym sposobem widzenia świata poprzez aparat fotograficzny – wolał klasyczny „obraz jak okno”: widok na wprost, ze zwyczajnej wysokości wzroku człowieka.

Do tej właśnie stylistyki nawiązuje Wojciech Zawadzki, wpisując ją w swoją własną, już inną, „surowszą” – mniej niż u Sudka romantyczną i surrealistyczną, a bliższą czystemu fotograficznemu dokumentowi. Tradycyjny negatywowy film i wielkoformatowa kamera na statywie pozwala światłu powoli przesączać się w obraz, nasycając go detalami i tworząc iluzję „prawdziwego widoku” niemal doskonałą, bo pozostawiającą dostatecznie wiele miejsca dla wyobraźni widza. Sugestywność tej dokumentalnej stylizacji z nałożoną na nią symbolika światła sprawia, że odbiorca, patrząc na obraz, dopełnia go tym wszystkim, co powinno znajdować się poza kadrem. A także – poza kontekstem wrażeń pochodzących od innych zmysłów, zaczerpniętym z jego własnej już pamięci i własnych marzeń. To, co wydaje się na pozór, w pierwszym spojrzeniu na te fotografie, obiektywną dokumentalną relacją ze stanu rzeczy, jest w istocie dokumentem – ale w równej mierze dotyczącym uczuć i przeżyć, jak materialnych przedmiotów. Proza tych fotografii jest pozorna i okazuje się przy uważniejszym spojrzeniu – czystą poezją.

Estetyce własnej wersji tzw. „subiektywnego dokumentu” Wojciech Zawadzki pozostaje wierny od trzydziestu lat. Czy ta estetyka, inspirowana fotografią amerykańską i czeską z lat trzydziestych minionego wieku, nie jest już dzisiaj anachroniczna? Jedynym pewnym sprawdzianem może być reakcja widza. Zdjęcia z „Olszewskiego 11” poruszają wyobraźnię i emocje, inspirują także do zadania sobie pytania: jak to się dzieje, że z pozoru zwyczajnie dokumentalne, czarno-białe fotografie o klasycznej kompozycji okazują się tak piękne i tak mocno potrafią „zaczarować” widza, wciągnąć go do wnętrza swojego świata? Wydaje się, że tajemnica tkwi w tym słowie: „klasyczny”. Właśnie w latach trzydziestych dwudziestego wieku powstał w fotografii pewien kanon klasycznej estetyki, uosabianej przez takich autorów jak André Kertesz, Edward Weston, Ansel Adams czy właśnie Josef Sudek – kanon, który można twórczo nadal rozwijać i przekazywać w nim nowe sensy. Wytworzył się wówczas pewien uniwersalny język estetyczny fotografii i do dziś można porozumieć się nim z dość szeroką publicznością. Pewnie przetrwa on także w przyszłości, jednak wraz z rozwojem nowych technik wizualnych będzie stawał się językiem coraz bardziej elitarnym.

Klasyczna postawa w sztuce jest wyrazem wierności. Wojciech Zawadzki, fotografując przez przeszło połowę swojego życia rodzinny dom i ogród, pragnie pozostać mu wierny, tak jak wierny jest tej samej estetyce. Bo „Olszewskiego 11’ jest tak naprawdę cyklem nie tylko o czasie, ale także o wierności. Mówi, że choć wszystko się zmienia, to w istocie pozostaje wciąż takie samo, ponieważ niezmiennie trwa jego obraz w naszej pamięci.

Elżbieta Łubowicz, Wrocław, 13 maja 2007

Nota biograficzna

Wystawy indywidualne

1978 r. – Przedmiot, Wrocławska Galeria Fotografii

1979 r.- Re-Media, Galeria Foto – Medium Art. , Wrocław

1984 r.- Fotografia, Galeria Foto- Medium Art., Wrocław

1988 r.- 50 Fotografii,1985-1987, Galeria ZPAF Katowice

1989 r.-Karkonosze – Fotografie 1974 – 1987 r, Galeria BWA Jelenia Góra

1991 r.- Fotografie, Galeria Image, Aarhus, Dania

1994 r.- Fotografie, Galeria Pusta, Katowice

1995 r.- Fotografie, Galeria Sztuki Kłodzko

1995 r.- Niepotrzebne Fotografie. Galeria Korytarz, Jelenia Góra

1996 r.- Miejsce i Czas, Mała Galeria Centrum Sztuki Współczesnej, Warszawa

2000 r.- Miejsce Kamienia, Galeria 48 ,Wałbrzych

2000 r.- Kalendarz, 2000r. Galeria Korytarz Jelenia Góra

2002 r.- Moja Ameryka, Galeria PF, Poznań

2002 r.- Moja Ameryka, Galeria Domek Romański, Wrocław

2003 r.- Moja Ameryka. Galeria Bwa ,Jelenia Góra

2004 r.- Moje Hieroglify. Muzeum Przyrodnicze, Jelenia Góra

2004r. – Portret ulicy. Galeria Karkonoska, Jelenia Góra

2005 r. – Moja Ameryka, Galeria Sztuki Bamberg, BRD

2006 r.- Dedykując żyjącym i nieżyjącym grafikom. Galeria Pod Brązowym Jeleniem, Jelenia Góra.

2006 r. – Moja Ameryka, Galeria “Pusta”, Katowice

2008 r. – Olszewskiego 11, Dolnośląskie Centrum Fotografii “Domek Romański” we Wrocławiu.

Ważniejsze wystawy zbiorowe

1978 r.- Karkonosze Wielorakie, Muzeum Okręgowe, Jelenia Góra

1980 r.- Światło, Zespół Roboczy 4 +, Galeria Foto-Medium-Art., Wrocław

1984 r.- Karkonosze, Galeria Sztuki Współczesnej, Jelenia Góra

1985 r.- Polska Fotografia Krajobrazowa 1944 – 1984, Galeria BWA, Kielce

1986 r.- Fotografia Elementarna ,Galeria BWA Szczecin

1987 r.- II Międzynarodowy Salon Sztuki Miniaturowej, Toronto, Canada

1989 r.- Kontakty, Galeria BWA Zielona Góra, BWA Szczecin

1990 r.- Looking East, Galeria Image, Aarhus, Dania

1990 r.- Fotografie, Aachen, Niemcy

1991 r.- Kontakty, Galeria BWA, Jelenia Góra, BWA Zielona Góra

1992 r.- Konfrontacje bez sankcji, Galeria BWA Gorzów Wielkp.

1992 r.- Fotografia Wyobraźni

1992 r.- Fotografia Polska Lat 80-tych, Muzeum Sztuki , Łódź

1993 r.- Karkonosze, Instytut Polski, Lipsk

1994 r.- Kontakty – Spotkania, Galeria BWA Jelenia Góra, Galeria PUSTA Katowice

1994 r.- Fotografie, Galeria FF Łódź

1994 r.- Góry Stołowe, Galeria BWA Jelenia Góra

1995 r.- Konstelacje II, Monachium, Niemcy

1996 r.- Tatry, Galeria PF Poznań, Galeria Korytarz Jelenia Góra

1996 r.- Góry, Instytut Polski Praga

1996 r.- Karkonosze, Galeria BWA Jelenia Góra

1996 r.- Bliżej Fotografii, Galeria BWA Jelenia Góra, BWA Wrocław, BWA Szczecin

1997 r.- Fotografia Roku, Fundacja Turleja , Kraków

1997 r.- Fotografia we Wrocławiu 1945 – 1997, Galeria BWA Wrocław

1997 r.- Kontakty – Przestrzeń Intymna, Galeria Pusta Katowice, Galeria BWA Jelenia Góra, Galeria BWA Szczecin, BWA Wrocław, BWA Poznań, Praga

1997 r.- Into the Magic-,Sarajewo, Ljubliana, Jugosławia

1998 r.- Warszawa na dzień przed…-,- Galeria Zachęta, Warszawa

1998 r.- I Biennale Fotografii Polskiej, Galeria BWA Arsenał, Poznań

1998 r.- Fotografia Roku – Fundacja Turleja , Kraków 1999 r .Centrum Kultury Żydowskiej, Kraków

1999 r.- Kolonie Artystyczne w Karkonoszach – Wspaniały Krajobraz, – BWA Jelenia Góra, Wrocław, Berlin

2000 r.- Pejzaż końca Wieku – Galeria PF Poznań

2000 r.- 2000 Thanks To From IMAGE – Galeria IMAGE, Aarhus, Dania

2001 r.- Kontakty – Przełom czasu – czas przełomu – Galeria PUSTA Katowice, Instytut Kultury Polskiej, Praga

2001 r.- Mistrzowie Polskiego Krajobrazu – Miejska Galeria Sztuki, Łódż

2002 r.-Wokół dekady – Fotografia polska lat 90 – Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

2002 r.- Magazyn wyobraźni –Muzeum Sztuki Nowoczesnej,Hunfeld, BRD

2002 r. – Pro Figura – Bautzener Kunstferein e.V.Niemcy

2006 r. – Znaki Czasu, BWA Katowice

2006/2007 – Grosse Kunstausstellung NRW/ Polnische Photographie, Dusseldorf, BRD

2007 – Dwie Tradycje,

Galeria “Pusta”, Katowice

Fotografie w zbiorach

Muzeum Sztuki w Łodzi

Biuro Wystaw Artystycznych w Jeleniej Górze

Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Muzeum Przyrodnicze Karkonoskiego Parku Narodowego

Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Hünfeld, Niemcy

Śląska Kolekcja Sztuki Współczesnej – Fundacja dla Śląska, Katowice

Wojciech Zawadzki

3 – 25 września 2010 r.

Paul Woods
Opowieści o historii

Twarze żołnierzy z różnych frontów wojennych świata przetasowane z ołowianymi żołnierzykami i postaciami doświadczonymi przemocą to wizualna definicja konfliktów zbrojnych Paula Woodsa. Po wojnie – mówi Woods – z każdego człowieka zostaje strzęp.

Malarstwo irlandzkiego artysty koncentruje się na pierwotnym, detalicznym i najbardziej intuicyjnym postrzeganiu skutków przemocy wojennej. Do jego podstawowych obszarów badawczych należą miasta i tereny objęte wojną, poddane analizie historycznej i wnikliwej obserwacji dokumentów. Woods obrazuje detale i z reporterską czujnością wyciąga z czarno – białej przeszłości intrygujące kolory, esencję różu, fioletu, pomarańczy, czerwieni. Zupełnie jakby za pośrednictwem współcześnie kładzionych kolorów przywracał pamięć o prawdziwej historii czyjejś zagłady. Kolor w palecie Woodsa odgrywa rolę zasadniczą, wskazuje bezpośrednio na s p o s ó b śmierci ofiary, odwołuje do środków jakie zastosowano. Agonia na obrazach artysty ma kolor Cyklonu B, lekko rozmydlona barwa niektórych obrazów podpowiada bystremu obserwatorowi ( i czytelnikowi przede wszystkim) tropy z historii wielkich zbrodni wojennych. Po opowiadaniach Tadeusza Borowskiego, epoce refleksji nad prozą Zofii Nałkowskiej, redefinicjach artystycznych Mirosława Bałki, wiemy już, że Zagłada opierała się na bezpośrednim spotkaniu z materią, walką z nią, była w swoim zaraniu biologiczna, esencjalna, komórkowa. Sprawcom zależało na tym, żeby z jednej strony ofiary doświadczyły przemocy absolutnej i nie mającej wcześniej swojego miejsca, ale również, żeby po okresie męczarni można było z równą precyzją określić etapy zagłady, rozbić sam proces na detale, a ciała ofiar na części składowe. Nieprzypadkowo w Auschwitz – Birkenau pod koniec istnienia obozu zaczęto eksperymentować na daleko zaawansowanych technologiach recyklingu, poddając biologię ofiar kolejnym eksperymentom. Sprawcom zależało na rozłożeniu ciał ofiar na czynniki podstawowe, przetworzeniu materiału, który będzie mógł być wykorzystany w dalszej produkcji (włosianka, mydło, energia elektryczna, proszki farmaceutyczne) aż do całkowitego zatracenia charakteru człowieka. Przyglądając się strukturom obrazów Woodsa można dostrzec równie wnikliwą analizę kontynentów, obszarów dotkniętych przemocą, lejów po niedawno wykonanej wiwisekcji i ekshumacji. Woods konkluduje za filozofami Zagłady: jej aspekt był przerażający nie tylko dlatego, że była totalnym wyrokiem śmierci, ale była wyrokiem absolutnym, sięgającym w istocie poziomu komórki.

Kolor wskazuje bezpośrednio na obecność ciał w historii. Obrazy, ponieważ pokazują świat przedmiotów, kształtów, a zatem abstrakcji pojęciowych, nie mają w sobie odpowiednio dużej siły emocjonalnej, stąd wielka rola koloru krwi (i wszystkich pochodnych), które odnoszą nas w przestrzeń biologicznej materii. Sam zapis fotograficzny czy filmowy, choćby najwierniejszy rzeczywistości, jest w świecie przepełnionych znaczeń, jedynie kolejnym znakiem graficznym. Humanizm Woodsa polega na obronie uczuć, obwarowaniu bezpiecznej przestrzeni dla pamięci ofiar: Woods nie domaga się wyłącznie prawdy archiwalnej, choć bez wątpienia się nią w pełni posiłkuje. I stąd nieustający proces poszukiwania zdjęć z epoki Zagłady i wojen, przeszukiwania filmów, które mają moc mówienia prawdy o tamtych czasach, z inteligentnym zastrzeżeniem1, że są niestety wyłącznie kolejną wersją filmu i fotografii. Wersją, a zatem kopią, kopią, a więc odwołaniem, odwołującym do absurdalnie szerokiego i coraz bardziej w jej otchłań nas popędzającego, kontekstu skojarzeń2.

Woods wie, że w czasach totalnego przerysowania obrazem, nasycenia i przejaskrawienia mediami, współczesny odbiorca może się spotkać bezpośrednio ze świadkiem jedynie dzięki sztuce. Dlatego jego płótna stały się katalizatorami i łącznikami pomiędzy przeszłością, pojmowaną jako kategoria historyczna, ale również moment emocjonalny, a teraźniejszością, w której sens bywa zmienny i zależny od kapryśnego kontekstu. Tworzę obrazy na podstawie historii – twierdzi Woods – ale nie historyczne. Moje malarstwo to obrazy o historii.

Właściwie płótna irlandzkiego artysty mieszczą się w kategorii wielkich rozpraw o pamięci, które posiłkują się spokojnym, wyważonym tonem. Nie epatują drastycznym detalem, nie mają na celu wywołania szoku estetycznego. Jego sztuka nastawiona jest na kontemplację, współodczuwanie, smakowanie detalu. Jest estetyczna, to prawda, ale i refleksyjna. Warstwa wspomnieniowa ukryta jest w niej głęboko pod patyną barw. Odkrywa swoją wartość przy drugim spojrzeniu.

Współczesne odczytanie kontekstu ikonograficznego drugiej wojny światowej w dostatecznym stopniu utwierdza nas w przekonaniu, że wojna w warstwie wizualnego wykorzystywania fotografii i filmów dokumentalnych, nigdy się nie kończy. Stanowi dowód, ale z czasem zmienia swoją rolę, przechodząc w materiał edukacyjny, polityczny, propagandowy, archiwalny i ilustracyjny wreszcie. Zmierzch pięknych fotografii i filmów w dużej mierze zależy od aktualnej polityki historycznej. Na tak subtelnie zarysowany konflikt między historią i sztuką, zwraca uwagę Woods. Nieprzypadkowo jego obrazy opowiadają o historii Polski, na terytorium której dokonał się pełny scenariusz Zagłady (mam na myśli nie tylko okres drugiej wojny światowej, ale i czasy późniejsze; lata 50. oraz słynny Marzec 1968 roku). Historia udowadnia, że do dziś najwięcej fotografii i filmów z okresu drugiej wojny powstało właśnie w naszym kraju. O ich warstwie wizualnej, prawdzie historycznej i retuszach, albo mówiąc wprost: manipulacjach, pisze przekonująco Janina Struk. W jednym ze swoich rozdziałów dowodzi wprost: „Fotografie i ich interpretacje nie zawsze pozwalają nam lepiej zrozumieć wydarzenie historyczne, które nazywamy Holokaustem, przypominają raczej, jak świat został urządzony później. Teraźniejszość zawsze wywiera wpływ na rekonstrukcję przeszłości.” Czy nie dlatego właśnie fotografia jako medium znajduje się w polu największego zainteresowania artysty, który swoje dzieciństwo i młodość spędził na obszarze objętym specyficznym konfliktem zbrojnym, wiązanym z historią IRA?

Moment wybuchu drugiej wojny światowej poza skutkami zbrojnymi niósł w sobie zmianę w podejściu do fenomenu fotografii. Coraz częściej przestawała ona mieścić się w strukturze antropologii rytuału, służąc za prostą wykładnię propagandy i polityki. Bywała dowodem, obciążeniem, ale i trofeum. Woods wraca do jej podstawowej funkcji w swoich pracach, odbrązawia jej najbardziej zapomniane i zagubione znaczenie, powoduje, że zdjęcie jako materia zaczyna ponownie mówić do nas, uzupełniając puste pole po zabranej energii. Ten gest związany ze sztuką, ale mający znacznie ważniejsze konotacje, stanowi również akt zadośćuczynienia, przywracania szacunku zmarłym. Jednym z podstawowych założeń fotografii wojennej, której szczególny rozkwit przypada na okres drugiej wojny, jest teza, że fotografować to znaczy zabić. W książce Janiny Struk, „Holokaust w fotografiach”, czytamy zdanie odnoszące się do Holokaustu: “Fotografowanie nieprzyjaciela było równoznaczne z jego pokonaniem. Publiczne upokorzenie, poniżenie i być może zabicie “Prawdziwego” Żyda oznaczało, metaforycznie, zniszczenie wizerunku mitycznego Żyda. Robienie zdjęć było integralną częścią procesu upokarzania, w tym sensie, że dopełniało aktu przemocy”3.

Woods sięga do wizerunków lub tego, co po nim pozostało w warstwie energii, wydobywa je spod ziemi, przygląda się im wnikliwie po bardzo długim czasie nie po to, żeby zaburzyć ich spokój i naruszyć porządek śmierci, ale żeby w zaanektowanej przez siebie sakralnej przestrzeni sztuki odmówić symboliczny kadisz.

Co istotne, wizerunki ludzi, ich twarze, na obrazach Woodsa pozbawione są jakichkolwiek znamion przynależności politycznej, żadna nie została powiązana z dystynkcjami wojskowymi, w żadnej nie odnajdziemy śladu żołnierza w mundurze. To, co pozostaje po wojnie to naznaczenie stygmatem ofiary, bez względu na pozycję polityczną, rezultat ideowy czy gospodarczy.

W paradoksalnym biegu cywilizacji wojna i fotografia pozostają ze sobą w symbolicznej współzależności. Gdyby nie wybuchy wojen nie doświadczylibyśmy przyśpieszenia cywilizacyjnego i tym samym żadne narzędzie rejestrowania i propagowania nie byłoby tak doskonałe w swoim działaniu. Tym samym nie pozostałby z czasów wojen żaden materialny znak, i wreszcie żadna pamięć czy szew tożsamości, splatany dzięki obecności odprysków z filmów i klisz fotograficznych. Fotografowanie wojen jest częścią wielkiej pochwały progresu. Wystarczy przypomnieć, że podczas drugiej wojny w Europie amerykańskie Korpusy Łączności miały w swoich szeregach obowiązkowo dwudziestu fotografów, trzydziestu kamerzystów, dwudziestu techników, dwóch operatorów i trzech ludzi z obsługi technicznej.

Fotografia zmieniała stosunek do wojny, zmieniała też bieg życia niektórych ludzi. Właściwie prowokowała ich do natychmiastowej reakcji, deklaracji i wyznania wiary. Susan Sontag wspomina, że fotografie z obozów koncentracyjnych z Bergen – Belsen i Dachau, wystawione beztrosko na wystawie sklepowej w Santa Monika, które zobaczyła w wieku dwunastu lat, bezpowrotnie ją czegoś pozbawiły. To nie był wyraz osłupienia, ale rozpęknięcie, którego doświadczyła na słonecznej ulicy. W wiele lat później napisze, że fotografie wojenne, które wtedy dostały się w jej ręce, podzieliły jej życie na dwa okresy: przed nimi i po. „Obrazy zobojętniają. Obrazy znieczulają.” Czuła się nie tylko zasmucona, zraniona, ale, jak powiedziała “coś umarło”. To klasyczne już zdanie związane z obrazami śmierci, które wybitna amerykańska intelektualistka napisała, odnoszą nas jedynie do jej pierwotnej koncepcji, zmienionej jak pamiętamy za sprawą osobistych przeżyć choroby nowotworowej i zamachów terrorystycznych. W wydanej niedawno w Polsce skromnej książeczce „Widok cudzego cierpienia”, Sontag dostrzega całą złożoność dygresji o sztuce fotograficznej, jej mimetyzmie, uzależnieniu i uwikłaniu w rzeczywistość, a także świata sztuki, polityki, rynku. Jej nowa rozprawa o pięknie fotografii jest trzeźwa, ale i melancholijna, zakłada bowiem, że wszystkie fotografie są niczym innym jak obrazami do wynajęcia. W pewnym sensie żadna nie oddaje całej prawdy o świecie, żadna nie dowodzi istnienia „decydującego momentu” i żadna nie może być w pełni realnym, potwierdzonym dokumentem epoki. Ostatnia książka amerykańskiej (i żydowskiej) pisarki zmierza nieodzownie w stronę subtelnego warsztatu Rolanda Barthesa. Oboje w wyniku straty i żałoby zyskują podobny ogląd fotografii, a tym samym, a może przede wszystkim świata.

Woods podkreśla w swoim malarstwie ten moment, próbując nas przyzwyczaić do estetyzacji fotografii, nadając im ostatecznie kształt należny w przyrodzie: oto zdjęcia, a zatem materiał przynależny historii sztuki.

Zdjęcia są doskonałym pretekstem do opowiadania historii. Wiemy o tym z doświadczenia, poznajemy intuicyjnie, kiedy zależy nam na czyichś zwierzeniach. Zdjęcie staje się natychmiast pretekstem, pomostem, ułatwia zadawanie pytań, przypomina wreszcie, porusza. Całe tło emocjonalne związane z obszarem jego funkcjonowania znane jest Woodsowi. Wyciąga z talii fotografii dokumentalnych te, które w najbardziej dosadny sposób opowiadają o historii przemocy, choć na dowód delikatnego traktowania swoich odbiorców, Woods pokrywa je dodatkową barwną osłoną. Otrzymujemy zdanie podwojone o dodatkową wartość, zdanie symboliczne, bo daleko odwołujące nas od konkretnego zjawiska, choć każdy obraz podpisany jest niemal topograficznie. Dziś już wiemy, mamy czasem tę gorzką świadomość, że fotografia wojenna jest spektaklem i bywa wyolbrzymionym lub zwielokrotnionym nawoływaniem do obudzenia sumienia. Fotograf wojenny wie, a widz czasem zdaje sobie sprawę, że głównym zadaniem reportaży i dokumentalisty pozostaje kreacja. Świat na zdjęciu ma wyglądać „jak wojna”. Według Sontag to najbardziej współczesna i naturalna definicja fotografii: „skondensowany obraz rzeczywistości”.

Tylko pozornie Woods dotyka dwóch obszarów rzeczywistości i dwóch gatunków. W samej rzeczy zarówno malarstwo, jak i fotografia przynależą do tego samego gatunku sztuki i mają prawo wypowiadać się za pośrednictwem metafory, aranżacji, kompozycji czy skrótu. Jak podaje Sontag fotografia nie jest już wiernym mimesis, ale trafnym oddaniem istotnych cech rzeczywistości w wizualnej kondensacji. Pozornie dwie warstwy obrazów Woodsa służą wzmocnieniu emocjonalnej warstwy zapomnianych w archiwach fotografii; artysta wie, że prawda realistycznego świata nierzadko nikogo nie poruszy, tymczasem celna metafora na obrazie może wywołać zamierzony efekt.

Na płótnach irlandzkiego artysty nie widzimy powodów zadawanego cierpienia. Znamy je z lekcji historii, kojarzymy z okresem drugiej wojny światowej, obrazy jednak bezpośrednio nam o tym nie mówią. Ich historia koncentruje się wokół czasu, a właściwie czynności następujących po wojnie, jest to opowieść o tym, co p o. Okres po wojnie i ludobójstwie charakteryzuje się zwykle szokiem, zassaniem znaczeń, pustką i poczuciem pojęciowej próżni. Jest to symptom naturalny tak dla ludzi, jak i kultury. Woods przybliża nam ten okres za pomocą śladów rozgrzebanej ziemi, pod jej warstwą czyhają na nas znaki jak z tragedii Szekspira: zbrodnia, a już na pewno Wielka Zbrodnia nigdy nie przestaje być widoczna. Odbiór malarstwa Paula Woodsa wymaga tego, o czym w swoim przedśmiertnym eseju pisze Sontag; odrzucenia bezpiecznej warstwy izolacyjnej – cynizmu.

Widzowie mogą się bać, ale nie powinni negować wartości i znaczenia obrazów o czyimś cierpieniu, które wystawiane są na widok publiczny. Jak udowadniają życiorysy najważniejszych postaci dla rozwoju kultury XXI wieku, pamięć o świecie istnieje dzięki fotografii, ale się do niej nie sprawdza. To dlatego musimy oglądać cierpienie i cierpieć.

Czas ucieka. Przestał płynąć, pędzi. Na świecie żyje coraz mniej ludzi dotkniętych bezpośrednio historią, o której opowiada Woods. Dlatego pozostają fotografie. Właściwie wszystko się od nich zaczyna i na nich kończy. Zapraszają do krytycznego myślenia, ucinają wszelką niejednoznaczność, zostają i pozostaną jako jedyni meta – świadkowie tamtej historii.

– Das ist Figuren4. Malarstwo Woodsa łączy w sobie próbę zmierzenia się w krajobrazem jako gatunkiem w sztuce i wielką rozprawą z cierpieniem. Właściwie znamy już takie odniesienia do przyrody jako miejsca schronienia w czasach wojen, egzekucji, ukrywania się i maskowania. Wilhelm Sasnal na jednym ze swoich obrazów maluje zielony las, a w rogu obrazu uciekających przed Zagładą Żydów. Widzimy moment nierozstrzygalny, partię bez rozwiązania; akcję zawieszono, możemy się jedynie domyślać, czy para uciekinierów zostanie przez las wchłonięta, przyjęta i bezpiecznie przechowana, czy też Żydzi podzielą los swoich sąsiadów i zostaną przez las zdradzeni. Odwołania do przyrody jako wartości ocalającej, absolutnej, traktowanej na równi z kulturą, która zawiodła, mówi bezpośredni świadek historii, Tadeusz Różewicz. W jednym ze swoich liryków pisze: my zazdrościliśmy
roślinom i kamieniom / zazdrościliśmy psom /chciałbym być szczurem („Zostawcie nas”).

Krajobraz maskujący teren dawnego cmentarza, dołu śmierci, miejsca masowej egzekucji, odsłania wątły korpus cywilizacji i kultury: Woods niczym archeolog odkopuje ślady niedawnej społeczności, którą wycięto niemal w pień. Obnaża nie tylko oszustwo, którego się dopuszczono, mordując ofiary (zwykle wmawiano im, że jadą na Wschód lub wracają do kraju), ale i miałkość wartości, które przyzwalają w ramach społeczeństwa na eksterminację. Pod cienką warstwą ziemi (żyjemy na cmentarzach i polach bitewnych – konkluduje Woods), zakopane są szczątki ciał, które przypominają suche liście, skręcone liny, kawałki spróchniałych drzew, tak istotne dla narracji filmu Claude`a Lanzmanna „figury”. Przeszłość dla Woodsa ma wymiar organiczny i totalny; emanuje z powietrza, ziemi, drzew. Zapisuje się w krajobrazie. Właściwie jego malarstwo stanowi kontynuację zapowiedzianą jeszcze w latach 70. ubiegłego wieku przez Hala Fostera, powrotu realności. Artyści związani z tym nurtem zaczęli wykorzystywać w swoich pracach rzeczywiste ciała, przedmioty realne, prawdziwe miejsca wraz z nawarstwiającą się wokół nich historią.

Eleonora Jedlińska w swojej książce „Sztuka po Holocauście”5 zwraca uwagę na pewien fakt; spora grupa artystów europejskich po roku 2001 zaangażowała się w intuicyjny sposób w temat historii, koncentrując się szczególnie na wyrażaniu faktów. Woods nawiązuje do nich. Jego czujność wobec przeszłości manifestuje się na każdym skrawku płótna. Malarz łowi detale, o których Ewa Domańska w „Historiach niekonwencjonalnych” napisała, że stanowią gotowe klisze, powidoki dawnych obrazów zapisanych w wyobraźni i istniejących naprawdę, które u osób wrażliwych wywołują deformację rzeczywistości. Czy ta psychologiczna modyfikacja świata nie jest udziałem Paula Woodsa?

Wypada zastanowić się na końcu rozważań, czy kolor, którego z rozmachem używa Woods nie stanowi prowokacji wobec powściągliwych zazwyczaj prac o Zagładzie. Wydaje się, że decydująca w ocenie jest cezura czasowa. Pokolenie Paula Woodsa wprowadziło do historii sztuki pojęcie eksperymentu nie z samym bólem, ale pięknem. Zmiana w nastawieniu do tematu Holokaustu i wojny nadeszła wraz ze śmiercią ostatnich żyjących świadków tamtej epoki. Artyści, którzy przeżyli czasy Auschwitz, próbowali wypowiedzieć alfabet „kształtu milczenia”. Jak dowodzi Doreet LeVitte – Harten w katalogu do wystawy „Gdzie jest brat Twój Abel?”, którą w 1995 roku zorganizowała Galeria Zachęta w Warszawie; „Artyści, którzy dawali świadectwa swych przeżyć, czynili z dokumentacji złą sztukę. Nie dlatego, że byli złymi artystami, lecz dlatego, że stanęli wobec wydarzenia, którego nikt przed nimi nie próbował zobrazować”. Nieprzypadkowo swój esej zatytułowała „Przekładanie bólu na kolor”.
1Wypada tutaj wspomnieć o fenomenalnej rozprawie Susan Sontag Widok cudzego cierpienia, Wydawnictwo Karakter, Warszawa 2010.

2Nie sposób nie wspomnieć o najszerszym i najbardziej błyskotliwym wachlarzu kategorii, które zaakcentował autor teorii symulakrów, Jean Baudrillard.

3Janina Struk, Holocaust w biografiach. Interpretacja dowodów. Warszawa 2007.

4The Germans even forbade us to sue the words „corpse” or „victim”. The dead were blocks of wood, shit, with absolutely no importance. / Anyone who uttered the words „corpse” or „victim” was beaten. The Germans made us refer to the bodies as Figuren, that is puppets, as dolls, / or as Schmattes, which means „rags.” Za: Transcripts of Excerpt from Shoah, 1985 film by Claude Lanzmann.

5Eleonora Jedlińska, Sztuka po Holocauście, Łódź 2001.

Agnieszka Kłos

Paul Woods
Stories about History

Faces of soldiers from various war fronts juxtaposed with toy soldiers and victims of violence – this is a visual definition of armed conflicts by Paul Woods. After war – says Woods – all human beings are dishevelled, fragmented remnants of their former selves.

Painting of the Irish artist Paul Woods focuses on the basic, detailed and most intuitive perception of the results of war. Cities and areas that suffered during war times are one of the subjects of Woods’s analytical research and study. He visualizes minute details and extracts vivid colours like pink, violet, orange and red from the black and white past with a journalistic alertness. It is as if through the use of a contemporary palette he wants to restore the memory of the past. In Woods’s paintings the use of colour is crucial – it directly indicates the circumstances of a victim’s death by referring to the methods used to kill them. The agony has the colour of Zyklon B and washed out tones in some paintings suggest the tropes from the unending history of war crimes. After the short stories by Tadeusz Borowski, after the period of reflection on Zofia Nalkowska’s prose, after the artistic redefinitions of Miroslaw Balka, we realized that the Holocaust was based on a direct engagement with matter, that it was a struggle with matter, a biological and fundamental battle on the most basic, cellular level. The perpetrators wanted to inflict absolute and unprecedented violence on their victims, followed by precisely planned methods of annihilation, analytical procedures and the processes of disintegration of human remains into elemental pieces. It is not a coincidence that experiments conducted in Auschwitz – Birkenau were centered on advanced technologies of recycling, during which the victim’s biology was the subject of meticulous analysis. The perpetrators’ objective was to break down the human body into elemental parts, recycle the obtained material and use it for further production (quilts, soap, electricity, pharmaceutical products) resulting in complete erasure of the victim’s human character. The analysis of the structures of Woods’s paintings reveals patterns of scarred landscapes, areas transformed by violence, shell craters and mass – graves opened for exhumation. His visual observations follow those of Holocaust philosophers – its outcome was horrifying because it brought total death – absolute annihilation to the smallest particle.

Colour is a direct signifier of the presence of the human body in history. Painting depicts the world of objects, shapes and abstract concepts, and it needs colours, especially the colour of blood and its derivatives, in order to refer us to biological matter. In the world saturated by visual information, even the most accurate photographic or video record becomes only a graphic symbol. The humanity in Woods’s art is characterized by defending emotions and creating a safe space for memory/remembrance – his quest does not end on the archival, historical truth, though he refers to it frequently. His research process includes browsing through numerous archival war photographs and video footage that carry the visual truth, even if they are only a version of the original. All these versions and copies float, and very often drown, in the broad abyss of context association. Woods knows that in current times of complete visual saturation and overexposure to media, a contemporary viewer can experience the true emotional charge of the past only through art. Therefore, his paintings act like catalysts and links between the past, understood both as a chain of historical events and an emotional moment, and the present which interprets the past in an unpredictable manner depending on political and economical contexts. “My paintings are based on history, but they are not historical paintings.” I paint about history” – says Woods.

The paintings of Paul Woods can be placed in the category of great discourses on remembrance and they are characterized by peaceful and balanced tones. They avoid drastic detail and it is not their purpose to cause aesthetic shock. Woods’s art is concerned with contemplation, empathy and the appreciation of detail. It is aesthetic and reflective at the same time. The layers of memories and the past are hidden deep under the cover of colour, and is revealed to the thorough viewer gradually.

Contemporary readings of the WWII iconography confirm that on the visual level war is never over and it continues through photography and real-life footage. The records are the confirmation of the past and gradually their function becomes educational, then, political, archival and finally illustrative. The decline of the aesthetic function of war photography and film is related to the contemporary politics of history. Paul Woods notices this subtle conflict between history and art. The choice of Polish history as background to some of his paintings is not coincidental – it is on Polish territories where the full horror of Holocaust was unraveling. Studies of archival records show that Poland is the most encountered backdrop in the WWII photographs and film footage. Janina Struk writes about their visual impact, historical truth, retouches and manipulations: “Photographs and their interpretations do not always allow us to understand the historical event we refer to as the Holocaust – instead they remind us of the world’s order after it. The present always influences the reconstruction of the past.” Could this be the reason why Woods focuses on war photography as the main source for his paintings, considering he grew up in an area defined by a very specific conflict – the Troubles?

The outbreak of WWII redefined modern warfare and also brought about a change in the approach to the phenomenon of war photography. Its function as a medium in the anthropology of ritual gave way to its use as a political weapon of propaganda. It became a witness, an indictment, but also a trophy. In his artwork, Woods returns to the basic function of photography, refreshes its forgotten and lost meaning and gives it power to communicate with us through filling the empty space after emotional energy. This artistic process becomes an act of contrition and reverence for the dead. One of the common ideas referring to the purpose of photography during WWII was the idea that to photograph is to kill. In Janina Struk’s book “The Holocaust in Photographs” we read: “To photograph the enemy meant to defeat them. Public humiliation, degradation and the killing of the real Jew signified the metaphorical destruction of the concept of the mythical Jew. Photographing such an event became an integral part of the process of degradation and it amplified the act of violence.”

Woods recovers such images along with the emotional energy they used to possess – he exhumes them and proclaims their long forgotten message through the sacred artistic ritual. It is worth noting that figures and faces in his paintings are not defined by their political or national affiliation, their military rank or uniform. Everyone is stigmatized by war, regardless of their political status, ideological commitment or economic position.

In a paradoxical development of civilization war and photography remain symbiotically interrelated. The most rapid technological and industrial progress is often linked with outbursts of wars. This is also the case in the technological development of photographic instruments – the improvements in their efficiency and accuracy resulted in our ability to salvage material signifiers of the past and retain identity of past existences. War photography became a part of the extensive emulation of progress – during WWII the Communication Corps of the American Army stationed in Europe employed 20 photographers, 30 film operators, 20 technicians and 5 related technical crew.

Photography was influencing the general attitude to war. Directly or indirectly it was also influencing human life. It was provoking to an immediate reaction, direct engagement and declaration of principles. Susan Sontag remembers seeing the photographs from Bergen-Belsen and Dachau concentration camps exhibited recklessly in a shop window in Santa Monica. She recalls the feeling of irreversible deprivation that a 12 year old girl felt. It was not a feeling of shock or surprise, but a sensation of a schism or rupture experienced on a sunny street. As an adult, she wrote that war photographs she saw as a child had divided her life into two periods – before and after: “When I looked at those photographs something broke… something went dead, something is still crying. Images anesthetize. Images desensitize.” This well-known quotation is referring to her original concept of the images and photography of death. In “Regarding the Pain of Others” Susan Sontag acknowledges the immense complexity of the discourse on photographic art. She focuses on its mimetic qualities, its dependence on and involvement with reality, art, politics and economy. Her writing about the beauty of photography is sober, but also melancholic in its claim that all photographs are nothing else but images for rent. No photograph tells the complete truth about the world, nor testifies for the existence of “the decisive moment”, and no photograph can be a definitively accurate document of its era. Susan Sontag’s last book follows the path of Roland Barthes’ subtle writing – both authors gain insight into photography, and maybe life itself as a result of personal loss and suffering.

In his art, Woods reminisces on these moments of insight and aestheticises photographs, placing them justifiably in the realm of art history. Photographs are an ideal basis to tell stories about history. Even in everyday life we colour our personal histories by displaying photos. A picture immediately becomes a bridge between the storyteller and the listener, it facilitates communication, it triggers memories and it affects emotionally. Woods understands the inherent emotional power of photography and its function in art. He carefully chooses photographs that in the most authentic manner convey the emotional moments of the past, and he transfers their elements onto a canvas. But the history on the canvas is very subtly displayed under the camouflage of colour. As a result we look at an image of multiple layers and double emotional charge – a symbolic and impressionistic image related to a particular situation. Only the title allows us to decipher what situation it is, and this knowledge takes us to another level of appreciation.

Nowadays we are aware of the fact that war photography is very often a spectacle, a magnified and multiplied wake up call to conscience. A war photographer is aware of the fact the main task of reportage and documentation is creation. The photographed world is supposed to look like war. The most contemporary and natural definition of photography according to Susan Sontag is “a condensed image of reality”.

Paul Woods’s art on first appearance takes from two levels of reality (photographed “truth” and imagined “truth”) and two different genres (photography and art). In fact, both painting and photography belong to the same category of art, and both have the capacity and right to use metaphor, collage, composition or abbreviation. Sontag claims that photography is no longer only a faithful mimesis, but a powerful tool conveying important features of reality through a visual compression. The art of Paul Woods employs these two strata in order to amplify the emotional level of the forgotten archival photographs – he knows that the true representation of the real world has lost its gravity and only an accurate metaphor can restore it. His paintings are not explanatory – they suggest neither reasons for the inflicted violence nor justification for suffering. The stories they tell concentrate around specific times of violence and the times after violence – they are post-war, post-conflict stories. The post – war, post-genocide periods are usually characterized by the all-present atmosphere of shock, vacuum of meaning and a conceptual void. Those symptoms are equally natural for human beings and for the culture they inhabit. Woods draws us towards these periods through the images of dug up soil, underneath which we encounter the signs from Shakespearean tragedy: crime, and specifically the Great Crime never disappears. Woods’s art demands from the viewer what Sontag wrote about in her last essay – rejection of the safe insulating layer of cynicism. The spectators have a right to be afraid, but at the same time they should be willing to accept the value and meaning of paintings about suffering. We should not negate the suffering of others and we should suffer with them if we are to comprehend the human condition.

As time passes, the number of people directly influenced by the history present in Woods’s paintings decreases. Photographs are all that is left – everything starts and finishes with them. They are an invitation to critical thinking and they clarify all ambiguities. They are and will remain the only meta-witnesses of that history.

– Das ist Figuren. The art of Paul Woods attempts to link the landscape art as a genre with the great discourse on suffering. We recognize historical references to nature during war times as a hiding place, an execution backdrop or a partisans’ realm. In one of his paintings Wilhelm Sasnal paints a vast green forest and, in the corner, small figures of escaping Jews. We can see an undefined moment – the action is suspended, and we can only guess whether the escapees will be welcomed, accepted and saved or betrayed by the forest. References to nature as a protective force compared with culture which failed humanity are ever-present in the poetry of a witness of history and survivor, Tadeusz Rozewicz: “we envied plants and stones/ we envied dogs/ I wish I were a rat” (“Leave us”).

The landscape surrounding an old cemetery, a mass grave or a place of mass execution, exposes the frail core of civilization and culture. Woods, like an archaeologist, uncovers signs of exterminated communities. and reveals the weakness of values that tolerate war crimes and genocide among civilized societies. We live on graveyards and battlefields – he concludes. Under a thin layer of soil lie the remains of massacred people, that take shape of an amorphic mass of dry leaves, twisted ropes and fragments of decayed wood (as described in Claude Lanzmann’s film – “Figures”). For Woods the past has an organic and absolute meaning, it emanates from the air, the soil, the trees. It is written in the landscape. In many ways his art is, as predicted by Hal Foster in the 70s’, a continuation of a “real art movement” that uses real artifacts, bodies and places saturated with layers of history.

In her book “Art after the Holocaust”, Eleonora Jedlinska discusses the art of a number of European artists who engage in an intuitive manner in discourse on history and concentrate on references to facts. These elements can be recognized in Woods’s art as well. His awareness of the past is manifested on every inch of his canvases. He captures details described by Ewa Domanska in “The Unconventional Histories” as ready-made prints, faded panoramas of the real world now engraved in imagination and influencing his vision of the present world. But Woods’s paintings prove that such distortion is necessary for the understanding and accepting the post-war order.

The final question remains: is the generous use of vibrant colour in Woods’s art a provocation aimed at the traditionally more reserved style of the post-war, post-Holocaust art? More likely it is the distance in time that allows artists from Paul Woods’s generation to experiment with pain and suffering through beauty and colour. The shift in the approach to post-war and post-Holocaust art is linked to the fact that very few witnesses of those times are still alive. Artists who survived concentration camps of WWII created their own style of expression – “shape of silence”. In the introduction to the exhibition catalogue “Where is your Brother Abel” organized by Zacheta Gallery in Warsaw in 1995, Doreet LeVitte-Harten wrote: “Artists, who were testifying or recounting their own experiences, turned documentation into bad art. Not because they were bad artists, but because they were faced with reality nobody ever visualized before them” (from “Translating Pain into Colour”).

Agnieszka Klos

Komentarz Artysty

Moje malarstwo jest przede wszystkim próbą syntezy dwóch nurtujących mnie zagadnień wizualnych: reprezentacji konfliktów zbrojnych w oryginalnych zapisach (glównie w fotografii reporterskiej i filmie), oraz przetwarzanie tych reprezentacji w mediach, a w moim przypadku przez medium sztuk pięknych. Powstałe w tym procesie obrazy, są obrazami o historii, w przeciwieństwie do obrazów historycznych czy batalistycznych. Inspirują mnie zrobione podczas konfliktów zbrojnych, oraz innych znaczących wydarzeń historycznych, fotografie reporterskie i osobiste, które służą mi za glówne źródło wizualne. Wybrane fotografie źródłowe tworzą matrycę, która w trakcie procesu twórczego ewoluuje, a powstały obraz jest odzwierciedleniem mojego osobistego przemyślenia i wewnętrznej analizy wybranego tematu. We współczesnym, zdominowanym przez media świecie, fotografie źródłowe z konfliktów zbrojnych, katastrof, ludobójstw, itp. przestały wywierać na nas jakiekolwiek wrażenia. Ogólno-dostępne i nadużywane obrazy przemocy, zniszczenia i śmierci, stały się dopuszczalną normą w codziennej dawce medialnej papki. Ich znaczenie jako źródła refleksji nad ludzką kondycją i naturą oraz jako dowód powtarzalności historii jest znacznie zredukowane. Sztuka wydaje się jednym z niewielu środków wyrazu, które biorą za cel utrwalenie znaczenia a także odtworzenie intensywności i głębi cierpienia ludzkiego. Celem malarstwa o wojnie, ludobójstwie czy przemocy nie jest wywołanie szoku czy strachu u odbiorcy, ale raczej stanu refleksji i zastanowienia nad naszą wspólną przeszłością. Jest to w pewien sposób walka o pamięć.

W moim malarstwie staram się nie straszyć wojną poprzez figuratywną czy naturalistyczną technikę. Probuję zachęcić odbiorcę estetyką, kolorem czy kompozycją, aby po początkowej satysfakcji z zaspokojenia głodu estetycznego, dojrzał coś znacznie ważniejszego i zawikłanego, coś co zostanie w nim na długo po wyjściu z galerii. Tak więc moim celem jako artysty jest tworzenie sztuki, która staje się katalizatorem dla ludzkiej pamięci i sumienia.

Paul Woods

Artist’s Statement

My work is essentially a synthesis between two prime interests, the visual imagery of military history and the subsequent depiction of these images through the medium of painting. Therefore, the paintings which result from this process can be described as paintings about history, as oppose to the traditional genre of history painting itself. My inspiration is derived from selected photographic war images, which function as a source motif. Once selected, these images form a matrix, which the painting process transforms into works that illustrate and bear testament to my internal and external relationship to the subject matter at hand. I believe, the inherent power and poignancy of these photographic war images have now diminished in today’society. This is due to the overexposure and saturation of this imagery trough its use and distribution by the media. The result is that these images have become entirely permissible in today’society. The poignancy and historical memory of these images are thus forgotten and rendered impotent. I strongly believe that painting can recharge and recreate the visual significance of war imagery, and employ it to offer moral instruction on our obligations of as human beings in today’society. Paintings on the subject of warfare and atrocity can also educate and inform people on the tragedy of the human condition through the ages. Painting is therefore given the means to reflect back to the audience the world we live in today, with its own pressing issues of war and conflict. In my work I place emphasis on large scale compositions in order to immerse the spectator into the subject matter of the painting. An aesthetic use of colour is also employed with the intention to visually entice the viewer and to generate an expression of hope. My intention therefore is to filter war imagery through the medium of paint, so that the paintings become autonomous vessels of charged potency illustrating a past we have barely dealt with or have the desire to come to terms with.

Wystawę zrealizowano przy wsparciu finansowym:
Miasta Jelenia Góra, Ambasady Irlandii, Dzięciołowski Sp. Z.oo.

Olaf Ciszak, Jacek Frąś, Krzysztof Gawronkiewicz, Adrian Madej, Krzysztof Ostrowski, Jakub Rebelka, Maciej Sieńczyk, Aleksandra Spanowicz, Benedykt Szneider, Przemysław “Trust” Truściński.

1. BWA Jelenia Góra, sierpień 2010 r.
2. BWA Zielona Góra, grudzień 2010 r.
3. Studio BWA Wrocław, styczeń – luty 2011 r.
4. Galeria Instytutu Polskiego w Bratysławie, luty – marzec 2011 r.
5. Galeria Bielska BWA, kwiecień 2011 r.
6. Wałbrzyska Galeria Sztuki Biuro Wystaw Artystycznych “Zamek Książ”, kwiecień – czerwiec 2011 r.
7. Międzynarodowy Festiwal Komiksu i Gier, CMW Łódź, wrzesień – październik 2011 r.
8. MBWA Leszno, marzec – kwiecień 2012 r.
9. Galeria Sztuki im. Jana Tarasina w Kaliszu, lipiec – sierpień 2012 r.

Fotografie ze wszystkich tych imprez

Kurator wystawy: Piotr Machłajewski.

Rys historyczny.

W PRL’u komiks rozwijał się poza oficjalnym nurtem komunistycznej propagandy. Drukowano komiksy opiewające komunistycznych partyzantów, bojowników ruchu robotniczego, popularne serie z przygodami kapitanów Żbika i Klossa (wydawnictwo Sport i Turystyka, przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych). Podejmowano próby drukowania magazynów komiksowych „Nowy Świat Przygód” (lata 1946 – 48, kontynuacja przedwojennego „Świata Przygód”) oraz „Przygoda”, które jednak szybko zamykano ze względów ideologicznych. W 1957 roku na łamach „Świata Młodych” pojawiła się seria autorstwa Henryka Jerzego Chmielewskiego pod tytułem Tytus, Romek i A’tomek (najdłuższa polska seria komiksowa, od 1966 roku wydawana w formie książeczek), w roku 1958 Wieczór Wybrzeża rozpoczął druk serii Niezwykłe przygody Kajtka-Majtka Janusza Christy (seria po jakimś czasie przekształciła się w Przygody Kajtka i Koka i drukowana była do roku 1972, kiedy to została zastąpiona przez serię Kajko i Kokosz, komiksy na łamach popołudniówki wydawane były w formie popularnych „pasków”, po latach wydano je w formie albumów).

W roku 1976 na rynku pojawiły się dwa magazyny komiksowe: „Relax” oraz „Alfa”. W „Relaxie” publikowali m.in. rysownicy znani z zeszytów o przygodach kapitana Żbika Jerzy Wróblewski, Bogusław Polch oraz Grzegorz Rosiński (który drukowaną tam serią Thorgal rozpoczynał swoją wielką europejską karierę), a także Tadeusz Baranowski oraz Janusz Christa (prezentujący, obok komiksów dla młodszego czytelnika, historie z pieprzykiem – Bajki dla dorosłych). W „Relaxie” drukowano komiksy historyczne, science fiction, przygodowe oraz komiksy dla dzieci. Magazyn wydawano w latach 1976 – 81, ukazało się 31 numerów. Nieco inną tematykę podejmowano w „Alfie”, był to magazyn łączący tematykę komiksową, science fiction i popularnonaukową, w latach 1976 – 85 ukazało się 7 numerów a najważniejszym z rysowników publikujących na jego łamach był Grzegorz Rosiński. Komiks obecny był na łamach tygodnika satyrycznego „Szpilki”, gdzie publikowali m.in. Andrzej Mleczko i Edward Lutczyn (w „Szpilkach” drukowano również komiksy wybitnych rysowników amerykańskich, m.in. Richarda Corbena i Roberta Crumba). W latach siedemdziesiątych komiksy publikowali Szymon Kobyliński (Przygody Pancernych i Psa Szarika, lata 1970-71), Jerzy Skarżyński (Janosik– 1974 r., ilustracje w formie komiksu do książki Julio Cortazara Fantomas przeciw wielonarodowym wampirom – 1979 r.), a także Bohdan Butenko (seria dla dzieci Kwapiszon, 1976-81 r.). Lata osiemdziesiąte w Polsce to czas działania dużych wydawnictw państwowych (Nasza Księgarnia, Sport i Turystyka, Krajowa Agencja Wydawnicza, Horyzonty), które drukowały komiksy rodzimych autorów (albo autorów z „krajów zaprzyjaźnionych”, na przykład z Węgier) w ogromnych nakładach sięgających kilkuset tysięcy egzemplarzy. Były to komiksy tworzone przez doświadczonych i bardzo sprawnych warsztatowo plastyków (oprócz autorów wspomnianych przy okazji „Relaxu” byli to m.in. Marek Szyszko i Zbigniew Kasprzak).

W roku 1987 na rynku pojawił się pierwszy rodzimy magazyn komiksowy dla dorosłych „Komiks – Fantastyka”, w dwóch pierwszych numerach opublikowano dwa tomy z serii Funky Koval tercetu Maciej Parowski, Jacek Rodek, Bogusław Polch, w kolejnych numerach drukowano tworzoną na Zachodzie serię Yans Grzegorza Rosińskiego oraz André-Paula Duchâteau. Magazyn wzbogacony był o solidną dawkę publicystyki a wydawano go do roku 1995 (w ostatnich sześciu numerach drukowano serię Wiedźmin Bogusława Polcha do scenariusza Macieja Parowskiego na podstawie prozy Andrzeja Sapkowskiego). Podczas transformacji ustrojowej komiks polski wyparty został przez przedruki z wydawnictw amerykańskich oraz frankofońskich, którymi zalany został rynek („wszystko co kolorowe i z Zachodu sprzedawało się w setkach tysięcy egzemplarzy”). Do połowy lat dziewięćdziesiątych upadły niemal wszystkie wydawnictwa publikujące prace rodzimych autorów. Komiks polski zszedł do podziemia, gdzie rozwijał się przedziwnej niszy. Artyści pozbawieni miejsc publikacji (szczególnie kolorowych, wyszukanych plastycznie komiksów) prezentowali swoje prace czytelnikom na wystawach albo powielali je w wydawanych własnym sumptem niedoskonałych technicznie fanzinach (pamiętajmy, że był to okres przed upowszechnieniem Internetu). Komiks w latach dziewięćdziesiątych rozwijał się więc na akademiach sztuk pięknych i w liceach plastycznych, wśród młodych artystów, którzy nieskrępowani wymogami rynku (koniecznością dostosowania swoich aspiracji do rygorów wydawnictw komercyjnych) tworzyli niezwykle wysublimowane plastycznie (i szerzej – artystycznie) komiksy.

W obliczu braku możliwości powielania swoich dzieł młodzi rysownicy podejmowali próby zrzeszania się, wzajemnego poznawania swojej twórczości, próby utworzenia środowiska twórców i czytelników komiksów. W lutym 1991 roku w Kielcach odbył się pierwszy Ogólnopolski Konwent Komiksu, nieduża impreza zorganizowana przez dwóch zapaleńców Jerzego Ozgę oraz Roberta Łysaka (rysownika oraz scenarzystę/wydawcę/działacza), którzy podczas nadzwyczaj mroźnej zimy zaprosili do kieleckiego pałacu Branickich grupę komiksiarzy z całej Polski. Na imprezie pojawiło się około trzydziestu osób, byli wśród nich rysownicy (m.in. Przemysław Truściński, Krzysztof Gawronkiewicz), krytycy (Maciej Parowski) oraz przyszli animatorzy ruchu (grupa łódzka z Adamem Radoniem na czele). We wrześniu tego samego roku odbyła się druga edycja OKTK, tym razem w Łódzkim Domu Kultury, organizację imprezy przejęło stowarzyszenie (jeszcze wtedy nieformalne) Contur zrzeszające łódzkich twórców komiksu. Na drugim OKTK odbyła się pierwsza edycja konkursu na komiks, konkursu który przez lata wyznaczał główne trendy w komiksie polskim (Grand Prix przez lata zdobywali wybitni młodzi rysownicy). Łódzki konwent posiadał rozbudowany program tematyczny, w ŁDK’u prezentowano wystawy (wystawie konkursowej towarzyszył obszerny katalog), odbywały się tam prelekcje dotyczące komiksu, spotkania z autorami, dyskusje oraz giełda. Przez lata impreza ewoluowała, w roku 1999 przemianowano ją na Ogólnopolski Festiwal Komiksu, w roku 2000 Międzynarodowy Festiwal Komiksu, od roku 2009 funkcjonuje jako Międzynarodowy Festiwal Komiksu i Gier. Aktualnie składają się na nią wydarzenia rozsiane po całym mieście, organizatorzy przygotowują szereg spotkań, wystaw, warsztatów, a nawet koncertów. Zespół organizacyjny przygotowuje liczne wydawnictwa dotyczące gatunku. W trakcie tej trzydniowej imprezy odbywa się sympozjum komiksologiczne organizowane przez Krzysztofa Skrzypczyka (które również podsumowane jest publikacją zbierającą wygłoszone referaty).

W latach dziewięćdziesiątych w Polsce komiks rodzimy rozwijał się w drugim obiegu, wydawano niskonakładowe magazyny („Fan”, „Super Boom!”, „Czas Komiksu”, „Komiks Forum”) oraz fanziny („KKK”, „Mięso”), z których niektóre przekształcały się w magazyny („AQQ”, „Ziniol”). Jakość druku tych pism pozostawiała wiele do życzenia, paradoksalnie reprodukowane były w nich materiały odznaczające się plastyczną wirtuozerią i warsztatowym dopracowaniem. Wśród rysowników tworzących w tamtym okresie czasu techniką dominującą był rysunek czarnym tuszem (używano piórka, pędzli, rapitografu) oraz czarnymi markerami, przygotowane w ten sposób prace kolorowane były za pomocą farb wodnych (często na kopii, dla zachowania czarno-białego „oryginału”). Stosowano również techniki z zakresu grafiki warsztatowej oraz techniki malarskie, popularny był kolaż (od wycinanych fotografii, poprzez przeróżne inne obrazy, znaki, wydruki na papierze, aż do elementów zewnętrznych wobec płaszczyzny planszy – fragmentów ubrań, gwoździ itp). Ciekawe eksperymenty formalne można zaobserwować zwłaszcza w twórczości Przemysława Truścińskiego, w swoim Piekle z 1993 roku (Grand Prix IV OKTK) artysta połączył konwencje komiksu i fotokomiksu, wykorzystał na planszach podmalowane fotografie, które stanowią zapis jego spaceru po mieście (autor wystąpił w swoim własnym komiksie).

Czas na komiks.

W komiksie „tradycyjnym” prostota (czy wręcz prymitywizm) warstwy wizualnej wiąże się z łatwością odbioru, sprzyja opowiadaniu anegdoty (technika „Ligne claire” – czystej linii). W artystycznym komiksie polskim lat dziewięćdziesiątych (i później, wśród twórców, którzy na tym gruncie wyrośli) odrzucono gatunkowe ograniczenia na rzecz niezwykle interesujących

artystycznie eksperymentów (strumień świadomości, komiksy filozoficzne…). Jak twierdzi Jerzy Szyłak „(…) rozwój komiksu polegał (…) na poszukiwaniu właściwych gatunkowi sposobów artykulacji i tematów, nie zaś na wspieraniu literatury (malarstwa) czy wspieraniu się literaturą (malarstwem). (…) Przeciwnicy komiksu często powtarzają tezę, że komiks lokuje się na pozycjach przez „prawdziwą” sztukę opuszczonych” („Komiks w kulturze ikonicznej XX wieku”, Gdańsk 1999). Dziś trudno wyobrazić sobie obszary przez „prawdziwą sztukę” nie spenetrowane, „sposoby artykulacji” przynależne komiksowi gatunkowo od lat obecne są w malarstwie (Maciejowski i Sasnal na początku swojej drogi twórczej postrzegani byli jako rysownicy komiksów), rzeźbie, instalacji (tegoroczna realizacja Hikikomori Jakuba Woynarowskiego) oraz w innych dziedzinach sztuki. Niemal całe współczesne kino popularne pod względem technik narracyjnych oparte jest na komiksie (w tym przypadku wiąże się to z umasowieniem i komercjalizacją dziedzin aktywności twórczej traktowanych dotąd jako przynależne do obszaru „kultury wysokiej”), komiksy adaptowane są nadzwyczaj często, w kinie amerykańskim pojawiają się wręcz przekłady intersemiotyczne z komiksu na film (w ich przypadku obraz narracyjny traktowany jest jako storyboard). Komiksem wspomaga się literatura, a nawet muzyka (Cool Kids of Death).

Wystawa Czas na komiks umożliwia spojrzenie na komiks przez pryzmat korespondencji sztuk, jego silnego oddziaływania na inne media. Zaproszeni do projektu artyści działają w obszarze reklamy, animacji, muzyki rockowej, malarstwa… Ekspozycja jest ilustracją, przyczynkiem do analizy, procesów zachodzących podczas umasawiania kultury, przenoszenia wzorców i technik gatunkowych z marginesów do głównego nurtu, „kulturowego nadrabiania zaległości”. Wystawa Czas na komiks stanowi przegląd dokonań najwybitniejszych polskich twórców komiksu działających w obszarze „komiksu realistycznego”, zaproszeni artyści tworzą komiksy wysublimowane graficznie

i narracyjnie, przełamują schematy fabularne, przebudowują język komiksu i przemycają do medium przeznaczonego dla masowego odbiorcy „treści artystyczne”.

Piotr Machłajewski

Mój problem z polskimi komiksami.

Do polskich komiksów mam taki sam stosunek jak jeden z bohaterów Rejsu do polskich filmów. Jeżeli dawno temu z zapartym tchem przeglądałem po raz ęty wytłuszczone do granic możliwości pewne komiksy amerykańskie to tylko dlatego, że właśnie one mówiły o moim świecie więcej niż jakakolwiek dostępna za komuny literatura. Chociaż nie wychowałem się na Myszce Micky tylko raczej na Koziołku Matołku to jednak na kolana rzucił mnie amerykański komiks undergroundowy. Wielcy moraliści i cenzorzy amerykańscy tak bardzo przypominali naszych, komunistycznych, że właśnie kontrkultura była tą jedyną kulturą, z którą mogłem się utożsamiać. A w wersji amerykańskiej była doskonała. To właśnie twórcy tych podziemnych komiksów tworzyli okładki kultowych płyt, ilustrowali powieści moich ulubionych autorów a głównie poruszali się w świecie podobnej do mojej wyobraźni. Może właśnie słowo wyobraźnia jest kluczowe jeżeli chodzi o komiks. Jak niewyobrażalna musiała być siła wyobraźni, która zmieniała fajtłapowatego okularnika w Supermana, klasowego niezgułę w człowieka pająka i wielu innych looserów w winerów. Ta siła tandetnych historyjek o innych światach, o superbohaterach, najeźdźcach z kosmosu okazała się tak groźna dla systemu, że w 1954 roku amerykańscy wydawcy komiksu zawarli między sobą pakt, który wprowadził cenzurę na tym rynku. I właśnie, paradoksalnie, dzięki temu paktowi mamy obecnie komiks artystyczny, coś co jest o wiele nieb ciekawsze formalnie i treściowo od tradycyjnej papki dla młodzieży. Właśnie tym undergroundem się zachwycałem, twórcami walczącymi z cenzurą i będącymi praktycznie przeciwko wszystkim. Komiks kojarzył mi się z buntem i niezgodą.

Dlatego trudno mi było traktować poważnie debilnego kapitana milicji obywatelskiej albo jakieś inne równie infantylne historyjki dla młodzieży. W moim świecie komiks nie może być poprawny pedagogicznie, nudny i niezabawny. A polski był. I to do bólu. Nawet ten, który chciał być śmieszny mnie nie śmieszył. Taki był za komuny. Pomyślałem sobie więc, że co w naszym kraju mogło wyrosnąć na tak marnej pożywce. Oczywiście coś wiedziałem o współczesnym polskim komiksie i jeżeli nie zawsze go czytałem to głównie z powodu tego, że regał z komiksami w księgarni był zapchany wszystkim i coraz trudniej było mi wyłuskać z tego zawału badziewia coś sensownego. Zdarzały się prawdziwe perły w tej dziedzinie i to w naszym kraju. Takie perły pojawiały się i za komuny i później. Ale jak wiadomo świat zmierza ku zagładzie i wszystko idzie ku gorszemu. Dlatego wcale się nie zdziwiłem gdy zobaczyłem komiksy, które miały za zadanie budować ducha patriotycznego wśród młodzieży i sławić zjawiska typu Wielkie Polskie Klęski Narodowe. Chore drzewo nie może wydawać dobrych owoców. To był dla mnie, po latach tryumf kapitana Żbika i jego potomstwa. Dlatego wtedy załamałem się całkowicie. Odwróciłem się z obrzydzeniem od lokalnych autorów i nabyłem za niemałe pieniądze właśnie wydaną po polsku antologię Roberta Crumba o Panu Naturalnym. Pomyślałem, że to jest prawdziwy komiks i on pozwoli mi oderwać się od tej beznadziejnej rzeczywistości.

Na początku uświadomiłem sobie, że jest wiele stereotypów dotyczących komiksów, które tradycyjnie wypadałoby w takim tekście obalić. Należy więc napisać, że nie jest prawdą, jakoby komiks nie był sztuką i, że mogą być też komiksy dla dorosłych oraz inne tego typu obiegowe bzdury. Niestety te wszystkie stereotypy zostały już dawno obalone. Nie tylko na świecie ale i w Polsce. Czyli to miałem z głowy. Po uporaniu się ze stereotypami, przystąpiłem do oglądania nadesłanych materiałów. To co rzucało się w oczy przy pierwszym oglądzie to fakt, że wszyscy autorzy są naznaczeni, w mniejszym lub większym stopniu, piętnem akademii. Efekty tego są różne ale na pewno gwarantują, że nie mamy właściwie nigdy do czynienia z nieporadnym rysunkiem albo też innymi brakami formalnymi. Wszyscy przedstawieni autorzy odbyli profesjonalną edukację. To też powoduje, że prace ich w sposób niejako naturalny nie mieszczą się w schemacie tradycyjnie pojmowanego komiksu . Są często bardziej obrazami malarskimi niż planszami do masowej reprodukcji. I tak, Jakub Rebelka jest twórcą obrazów, które choć pozostają komiksami to naprawdę można je docenić dopiero oglądane w oryginale na ścianie galerii. Są komiksami o bardzo pokręconej narracji, które można odczytać na wiele sposobów. Oglądając je nie jest się sprowadzonym do roli czytelnika prostych historyjek ale pełnoprawnego odbiorcy dzieła sztuki. Zachowuje się prawo do interpretacji, oceny, własnego rozumienia. A to bardzo ważne!

Podobnie Olaf Ciszak, który bardziej jest malarzem wypuszczającym się w świat komiksu niż malującym rysownikiem. Niektóre plansze układają się w historie, inne nie ale może nie jest to już tak interesujące jak sam obraz. Na całe szczęście nie jest to kolejna próba lichtensteinowskiego myślenia (co się niestety zdarza), ale coś na wskroś współczesnego. To cieszy, bo widać, że ci autorzy znudzeni akademizmem eksplorują z dużą śmiałością inne obszary. Jednak wolałbym mieć ich prace na ścianie niż pomniejszone jako strony, nawet bardzo dobrze wydanych albumów.

Kolejnym artystą, który podstępnie udaje twórcę komiksów jest Maciej Sieńczyk. Gdy zobaczyłem jego prace od razu przypomniał mi się Dino Buzzati. To skojarzenie było tak silne, że natychmiast wyszukałem dla przypomnienia prace tego Włocha w internecie. No i zgadza się. Nie tylko forma ale też treść. Naprawdę dobrze się bawiłem czytając i oglądając komiksy Sieńczyka. Spójność formy i treści jest w tych pracach wyjątkowa. Ale tak naprawdę to nie jest komiks tylko poezja, która udaje komiks ale nas nie oszuka. Przecież poezja to poezja. Forma komiksu i jej potoczne rozumienie, sprowadza na nas wiele ciekawych nieporozumień. Po prostu, co absurdalne, jest jeszcze wielu ludzi uważających komiks za rzecz z kręgu literatury dziecięcej. I jeżeli obrazki są mroczne, drapieżne to odrzucają je z obrzydzeniem, mówiąc coś w rodzaju – jak można takie rzeczy publikować dla dzieci! Dlatego naprawdę zabawnie się robi w przypadku takich rysowników jak Krzysztof Gawronkiewicz. Otóż jego rysunki, przynajmniej na pierwszy rzut oka ale pewnie i na parę kolejnych, swoją formą nie odbiegają stylistycznie od ilustracji dla dzieci z kręgu literatury dziecięcej. I jeżeli obrazki są mroczne, drapieżne to odrzucają je z obrzydzeniem, mówiąc coś w rodzaju – jak można takie rzeczy publikować dla dzieci! Dlatego naprawdę zabawnie się robi w przypadku takich rysowników jak Krzysztof Gawronkiewicz. Otóż jego rysunki, przynajmniej na pierwszy rzut oka ale pewnie i na parę kolejnych, swoją formą nie odbiegają stylistycznie od ilustracji dla dzieci. Mało tego, treść, na przykład Klątwy wodnika do pewnego momentu mogłaby zwieść nie jednego zabieganego rodzica, który chce w ostatniej chwili kupić z jakiejś zapomnianej okazji dziecku, książeczkę. To się dziecko zdziwi! Ale może i dzieci powinny mieć szansę zapoznania się z czymś lekko przewrotniejszym i z mniejszym smrodkiem dydaktycznym. Ten przewrotny i ironiczny rodzaj poczucia humoru bardzo do mnie trafia.

Przywoływany już zabiegany rodzic będzie miał nieco łatwiej z pracami Aleksandry Spanowicz. Jeżeli rzuci okiem dwa razy to jednak się zorientuje, że te kolorowe bajki są jakieś dziwne i powinno się strzec dzieci przed nimi. Ale może będzie bardzo zabiegany i dzięki temu dorastająca latorośl nie zostanie ustrzeżona przed czymś na naprawdę wysokim poziomie artystycznym. Są to opowieści dla dziewczynek ale nie tych grzecznych tylko dla tych, które chcą się dobrze bawić. Bo jak wiadomo grzeczne dziewczynki idą do nieba a niegrzeczne idą tam gdzie chcą. I właśnie autorka idzie gdzie chce i to bardzo brawurowo.

Jeżeli o poprzedniczce można powiedzieć, że robi komiksy dla ”dziewczynek” i to tych raczej niegrzecznych to Benedykt Szneider robi je na pewno dla chłopców. I to zarówno dla tych mniejszych jak i zupełnie dużych. To ma w sobie coś męskiego i niedostępnego dla kobiet. Jest to świetna ale i bardzo romantyczna grafika . Nie wiem z czym to porównać, może z whisky? Chociaż whisky jest chyba za poważna może coś innego? Sam nie wiem. Mówiąc o komiksie często używamy słowa “grafika”, odnosząc się do jego najszerszego i najpopularniejszego znaczenia. W przypadku tego autora możemy jednak mówić o czymś co by zadowoliło nawet najbardziej purystycznych miłośników grafiki jako dziedziny sztuki wykładanej na akademiach. Najbardziej nabrał mnie Jacek Frąś. To co on robi jest oczywiście komiksem i do tego wydawało mi się, że z rodzaju tych, których nie lubię najbardziej. Gdy zobaczyłem historię o stanie wojennym, znad kartek uniósł się smród dydaktyki tak duży, że aż mnie odrzuciło. Jednak okazało się po dłuższym, chociaż z początku niechętnym czytaniu, że to co się unosiło to była raczej zasłona dymna. Gdy już się rozwiała zobaczyłem bardzo przewrotną, ironiczną i ciekawą próbę nieortodoksyjnego opisania tego dość przykrego momentu w naszej historii. Nawet się śmiałem momentami chociaż ta historia właściwie nie jest śmieszna.

Moją uwagę, podejrzliwego sceptyka, swoim tytułem przykuł komiks Demokracja Adriana Madeja. Zastanawiałem się, cóż można powiedzieć w komiksie odkrywczego o demokracji? Okazuje się, że można wiele i to i gorzki humor tak charakterystyczny dla komiksów s-f. Sposób budowania kadrów bardzo klasyczny, przez co przechodzi się przez opowiadaną historię w sposób właściwie niezauważalny. A wiele o demokracji można się z niego dowiedzieć.

Bardzo dobrym obserwatorem, ale też równie przewrotnym jest Krzysztof Ostrowski. Chyba najbardziej przejmującą jest historia z Izraela. Myślę, że z tych paru plansz dowiedziałem się więcej o Izraelu niż z różnych informacji prasowych, które są zawsze nacechowane ideologicznie i przedstawiają tamtejszą sytuację stronniczo. Pozornie inny jest Przemysław Truściński, bardzo sprawny rysownik, penetrujący różne obszary, zarówno formalne jak i tematyczne. Jednak, przy uważniejszym i to kolejnym oglądaniu, okazuje się, że wszystkie jego prace nacechowane są pewną dowcipną dwuznacznością. Zdawałoby się, że autor najlepiej się odnajduje w horrorze ale jednak ten horror jest dość zabawny, nie przestając być horrorem. Taki poważno-śmieszny. Jak orientalny sos słodko-kwaśny a i jeszcze do tego ostry. Nawet rzeczy zdawałoby się proste, jak wywiad z pewnym posłem, po kolejnym przejrzeniu okazują się niejednoznaczne. Sam już nie wiem co mam myśleć o tym pośle a właściwie o autorach i ich stosunku do niego. To mi się podoba bo skłania do myślenia.

Tak więc obecnie za komiks w Polsce wzięli się ludzie wykształceni na akademiach sztuki i zaowocowało to ustawieniem na starcie bardzo wysoko poprzeczki. Dziwna jest ta droga komiksu w Polsce od całkowitego niebytu od razu na salony artystycznych wyżyn. Komiks nigdy w Polsce nie był tanią literaturą dla półanalfabetów. Nie żywił się tandetą, sensacją, nie ociekał krwią i tak dalej, i tym podobne. Co może wydawać się paradoksalne często właśnie komiks służy u nas do podniesienia rangi czegoś co może samo w sobie nie jest aż tak ważnym faktem intelektualnym. To nie tak zwane brukowce u nas drukują komiksy, ale na przykład gazeta dość popularna i adresowana w dużej swej części do ludzi dobrze wykształconych i o pewnych ambicjach. Pytanie czy komiks jest sztuką jest oczywiście pytaniem co najmniej niedzisiejszym. Można jednak zadać pytanie: do jakiej dziedziny sztuki on należy? Jest on niewątpliwie w swym głównym nurcie dzieckiem grafiki. Dzieckiem kiedyś niechcianym, jakimś takim krzywym i głupawym, które nagle okazuje się ciekawsze od swojej matki. Matki, która w swojej ortodoksji, w obecnych czasach trochę się pogubiła, nie bardzo wiedząc jak się odnieść do różnych nowinek technicznych wycofała się w zakamarki uczelnianych wydziałów grafiki i dość dziwnych środowiskowych konkursów. I nagle okazuje się, że to niechciane i lekceważone dziecko ma szanse na stanie się wybawicielem tej dziedziny sztuki. Właśnie w polskim komiksie, który przez dłuższy czas był nieskrępowany brutalnymi prawami rynku, pojawia się najwięcej interesujących eksperymentów formalnych. On odradza rysunek jako autonomiczną dziedzinę ale też bez ograniczeń czerpie ze wszystkich dokonań tej dziedziny. A co może najważniejsze, chociaż wstyd się do takich kryteriów przyznać, ludzie po prostu chcą go oglądać. Wyboru artystów do wystawy dokonał jej kurator Piotr Machłajewski. Są rzeczy, które ich łączą ale też bardzo dużo dzieli. I to dobrze. Właśnie ta różnorodność jest wartością i stanowi o sile tej wystawy. Każdy z nich na swój sposób przekracza granice komiksu i posuwa się o co najmniej krok dalej.

Paweł Jarodzki

Wydawca katalogu: timof i cisi wspólnicy przy współpracy BWA Jelenia Góra, BWA Zielona Góra, BWA Wrocław.

13 – 31 lipca 2010 r.

W dniach od 13 do 16 lipca 2010 w ramach projektu AKCJA re AKCJA, w jeleniogórskim BWA obyły się działania młodych twórców zaproszonych z Kopańca, Antoniowa, Michałowic i innych miejscowości Powiatu Jeleniogórskiego. Objęły zorganizowanie wystawy malarstwa wielkoformatowego, rysunku i wlepek, twórczości wchodzącej w obszar grafitti oraz action painting, czerpiącej z ich ideologii i walorów. Prace malarskie powstawały podczas 3-dniowych warsztatów, których opiekunem był Zbigniew Szumski.

Autorami prezentowanych prac są:

Staszek Szumski, Staszek Gabrysiak, Jonasz Chlebowski, Mariusz Czarnota, Radosław Kieczeń, Zbyszek Wiśniewski, Grzegorz Łoznikow, Marek Brodowski

Podczas wernisażu wystawy odbył się performance Wiktorii Wiktorczyk, Kamili Obrębskiej Wołek przy akompaniamencie Mateusza Rybickiego oraz koncert grupy Uncommon Projekt: Katrzyna Maczel – wokal i Bartłomiej Drak – gitara akustyczna.

Czterodniowe warsztaty zaowocowały pełnokrwistą wystawą.

To, co zazwyczaj zajmuje artystom wiele tygodni czy miesięcy w BWA stało się zapisem chwili – zapisem energii młodych twórców.

Niezależnie od poziomu gościnności galerii ich ekspresyjna potrzeba komentarza rzeczywistości spowoduje, że wrócą na ulice miast.

Wystawa w BWA pokazała, jak bardzo dynamiczna to i indywidualna sztuka ceniąca sobie wolność, różnorodność i swobodę komentarza.

Zbigniew Szumski

Uczestnicy:

Autorzy wystawy:

JONASZ CHLEBOWSKI

tegoroczny absolwent Liceum Plastycznego we Wrocławiu

MARIUSZ CZARNOTA

student Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu

STASZEK GABRYSIAK

student Architektury wnętrz w Białymstoku

RADOSŁAW KIECZEŃ

student edukacji artystycznej w zakresie sztuk plastycznych Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego w Olsztynie

STASZEK SZUMSKI

uczeń Technikum Rzemiosł Artystycznych w Jeleniej Górze

GRZEGORZ ŁOZNIKOW

student Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu

ZBYSZEK WIŚNIEWSKI

W programie wernisażu m.in:

performance, w którym wystąpiły:

WIKTORIA WIKTORCZYK

studentka animacji kultury – specjalizacja taneczna we Wrocławiu

KAMILA OBRĘBSKA

studentka pedagogiki w Wyższej Szkole Menagerskiej w Warszawie

przy akompaniamencie

MATEUSZA RYBICKIEGO

studenta Akademii Muzycznej we Wrocławiu

około 18.45 zapraszamy na koncert grupy UNCOMMON PROJEKT:

KATARZYNA MACZEL – wokal i

BARTEK DRAK – gitara akustyczna

18 czerwca – 12 lipca 2010 r.

Wystawa „KILKANAŚCIE KOANÓW NA (NIE)ISTNIENIE” składa się ze ściennej instalacji złożonej z piętnastu lightboxów, ścieżki dźwiękowej oraz neonu. Leitmotivem projektu jest słynny japoński koan: „Pokaż swoją twarz przed urodzeniem”. Zadaniem każdego z zaproszonych artystów była próba zmierzenia się i zinterpretowania wspomnianego koanu, czego wizualną materializacją są na wystawie fotografie zaprezentowane w formie lightboxów.

Projekt wystawy nie stanowi refleksji nad myślą Wschodu, lecz przede wszystkim odwołuje się do problematyki kryzysu podmiotowości i tożsamości reprezentowanych w kulturze Zachodu przez wizerunek persony. Interpretacja koanu ma więc stanowić próbę odnalezienia naszego „obrazu” albo też jego absolutnej substancji poza tym, co doczesne i przejściowe, poza narodzinami i poza śmiercią. Równocześnie celem wystawy była próba zredefiniowania współczesnego dzieła sztuki jako struktury o podobnie rozmytych i procesualnych konturach jak figura tożsamości oraz podmiotu. Stąd też płynie porównanie współczesnego dzieła do koanu – konstrukcji, która choć korzysta z zastanych pojęć i gramatyki, w istocie odwołuje się do tego, co werbalnie i językowo jest niemal niekomunikowalne.

Problem zachwiania pojęcia podmiotu i tożsamości jest dzisiaj uważany za fundamentalny dla zachodniej humanistyki. Opisany przez literaturę piękną oraz zobrazowany przez sztuki wizualne i performatywne w kategoriach umowności, śmierci czy iluzoryczności Autora – impas podmiotowości jest ciągle obwieszczany, deklarowany bądź kontestowany. Ilustracją tego procesu stają się rozliczne dzieła literackie i wizualne przedstawienia.

Autorzy projektu definiują współczesne dzieło sztuki jako strukturę o podobnie rozchwianych i niejednoznacznych konturach jak figura tożsamości. Dlatego też można dziś dzieło porównywać, jak uczyniła to kiedyś Irena Rychłowska, do koanu – konstrukcji, która choć korzysta z zastanych pojęć i gramatyki, w istocie odwołuje się do tego, co semantycznie jest niemal niekomunikowalne.

Z etymologicznego punktu widzenia ‘koan’ [kung’-an lub gong’an (chiń.)], dosłownie znaczy “dokument”, “statut” lub “ogłoszenie”. Jest to rodzaj zagadki albo pytania w formie paradoksu, na którego odpowiedzi nie należy poszukiwać w sposób rozumowy, lecz intuicyjnie i spontanicznie. Początki jego stosowania pochodzą z czasów dynastii T’ang, gdy służył on celom i nauce medytacji. Jednym z pierwszych koanów zadawanych uczniom jest “pierwotna twarz” autorstwa VI patriarchy ch’an Hui Nenga, który zapytał mnicha Mjo: “Gdy twój umysł rozważa dualizm dobra i zła – pokaż swoją twarz przed narodzeniem”. Podobno właściwa odpowiedź brzmiała: “Trzy funty lnu”… Oczywiście – nie ma tu jednej odpowiedzi, gdyż każdorazowa praca z koanem wyznacza innego rodzaju „ścieżkę”, wymaga innego „treningu” i przynosi innego rodzaju (nie)konkluzję. Koan – podobnie jak dzieło sztuki – odrzuca dyktaturę sensu, stawia go w cudzysłów.

Generalnie – w pracy nad koanem istotne jest wypracowanie takiego stanu umysłu, w którym nie ma już miejsca na jakiekolwiek dyskursywne i alternatywne myślenie. Praktyka medytacji – wbrew utartym w naszej kulturze przeświadczeniom – nie jest rodzajem namysłu i krytycznej refleksji, lecz próbą „przecięcia” myślenia i odrzucenia wszystkiego „za oraz przeciw”, jest afirmatywnym wejściem we własny umysł i utrzymywaniem go w pełnej uważności. Innymi słowy, chodzi o zniesienie podziału na dialektyczne ocenianie rzeczywistości (piękne/brzydkie, dobre/złe itd.), dzięki czemu można odnaleźć wymiar, w którym świat, jawi się takim, jakim jest – poza wszelkimi podziałami, poza życiem i śmiercią. Ten stan i wgląd można metaforycznie i paradoksalnie określić jako „zobaczenie własnej twarzy przed narodzeniem”…

Praktykowanie i rozwiązywanie koanu ma wiele elementów wspólnych z powoływaniem i tworzeniem dzieła artystycznego, które niejednokrotnie jest bardzo odporne na interpretacje. Fakt, że krytycy, a także odbiorcy starają się wieloznaczność dzieła i jego miejsca niedookreślone skonkretyzować w oparciu o dostępne im narzędzia i metodologię, powoduje niejednokrotnie nieporozumienia, gdyż stanowi próbę ogarnięcia logosu dzieła i jego raison d’être w kategoriach czysto dyskursywnych. A przecież każdy rodzaj sztuki czerpie się w pierwszej kolejności z uczuć, emocji oraz intuicji, które dopiero później pozyskują ideowy wymiar.

Podobnie rzecz ma się z całością praktyk artystycznych i – oczywiście – także z kulturą rozumianą jako całość. Tymczasem – wartościując każde dzieło czy zjawisko – musimy mieć świadomość, że wszelkie pytania o kondycję i status sztuki, a dzieła w szczególności, a więc także wszelkie konstatacje nad ich domniemanym kryzysem są de facto pytaniami o status sensu oraz o kształt tożsamości… Sens zaś – podobnie jak figura tożsamości – jest tworem konceptualnym, jest retoryką uwikłaną w determinanty czasu i przestrzeni.

Nie możemy też zapominać, że wyznaczniki te są niestałe i przejściowe. Mimo ich zmienności i efemeryczności, co najmniej od czasów słynnego sporu pomiędzy zwolennikami idolatrii i ikonoklazmu, sztuka skwapliwie portretowała Boga, idola czy człowieka. Co więcej – począwszy od pierwszej metaforycznej fotografii, jaką w kulturze stała się chusta Św. Weroniki, poprzez odkrycia dagerotypu i fotografii, a później technologii wideo, ludzką twarz zaczęto uważać za synonim „osoby” czy też psyche. Jej rzutowanie na obraz unaocznia jednak relatywność i umowność zarówno postaci oraz osobowości, jak i cielesności oraz tożsamości, które w kulturze Dalekiego Wschodu zawsze uważano za przejawy i metafory substancjalnej Jedności.

Grażyna Tereszkiewicz & Roman Lewandowski (kuratorzy wystawy)

18 czerwca – 12 lipca 2010 r.

Dziwne postaci, przerażające głowy, hybrydy i koszmarne zwierzęta, a wszystko zanurzone w słodką, niewinną otoczkę. Tak można by opisać obrazy Alex Urban, szczególnie te, które wyszły spod jej pędzla ostatnimi czasy. Malarka niejednokrotnie wyłapuje pop kulturowe sample, bodźce które atakują nas z gazet czy Internetu i wstawia je w stworzony przez siebie tajemniczy kontekst.

Takie zestawienie balansuje gdzieś między absurdalną rzeczywistością i masochistycznym snem. Artystka do perfekcji opanowała ten post surrealistyczny język, tworząc z niego unikatowy język, w którym przekazuje nam pokrętne wiadomości. Twarze w obrazach Alex Urban przypominają antyczne maski, nałożone na obce ciało, kontrastujące z rzeczywistością, popychają do ucieczki w krainę fantazji, kreują nowy teatralny świat.

Czasem w pozornie błahej przyjemnej scenie podświadomie odczuwamy zgrzyt, który po dłuższym wpatrywaniu okazuje się punktem zwrotnym w naszym patrzeniu na płótno. To ten moment jest początkiem gry, w którą wciąga nas artystka. Jak bardzo się w nią zaangażujemy? To zależy już tylko od naszego patrzenia i zdolności uwolnienia fantazji.

Aleksander Hudzik

ALEKSANDRA URBAN urodziła się 17.03.1978r. w Jeleniej Górze. Ukończyła Liceum Plastyczne w Jeleniej Górze, następnie Akademię Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Dyplom z malarstwa uzyskała w 2004 r. na Wydziale Malarstwa i Rzeźby, w pracowni prof. Nicole Nascowa. Stypendystka Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w 1998 r. i w 2003 r. Współpracuje z Galerią LETO w Warszawie.

Wybrane wystawy:

2010 – Dzika Banda – Magazyn Praga, Warszawa

2010 – Młode Malarstwo Polskie – Hugenottenhalle-Neu-Isenburg, Niemcy

2009 – Fractured Fairy Tales, Galeria LETO w Warszawie (wystawa indywidualna)

2009 – Wrocławski Sond, Epicentrum, Wrocław

2009 – Młode Malarstwo Polskie, Bestregarts, Frankfurt nad Menem, Niemcy

2009 – Kwiaty na poddaszu, Mieszkanie Gepperta, Wrocław

2008 – Mały Miś mówi: Oj!, ART AGENDA NOVA, Kraków (indywidualna)

2008 – Zatrute owoce, Moa, Poznań (indywidualna)

2008 – Wonderland, Mieszkanie Gepperta, Wrocław (indywidualna)

2008 – Double Check. Skrzetuska/Urban. Galeria LETO, Warszawa

2007 – Międzynarodowe Biennale Obrazu Quadro Art – Łódź

2007 – Edinburgh Art Festival – Art Space Gallery-U.K

2007 – Projekt 2+2+1 – Browar Mieszczański – Wrocław

2006 – XIII Salon Sztuki Egeria – Ostrów Wielkopolski

2006 – Pro Figura – Rostock – Niemcy

2006 – Ogrody – Biennale Malarstwa – BWA Wałbrzych

2006 – Promocje – BWA Legnica

2004 – Wystawa dyplomowa – BWA Wrocław

2004 – Biennale Rybie Oko 3 – Słupsk

2002 – Dymek z Papierosa – Wrocław (wystawa indywidualna)

07 kwietnia – 12 czerwca 2010 r.

Zaproszeni do projektu malarze złączeni są swego rodzaju artystycznym pokrewieństwem. Wynika ono nie tylko ze wspólnoty pokoleniowej i wspólnej drogi edukacji plastycznej, ale jest przede wszystkim wyrazem odpornością na wpływy, silnego mechanizmu obrony przed wchłonięciem przez popularne w sztuce nurty. Ich twórczość jest świadectwem poczucia własnej wartości artystycznej przy jednoczesnym włączaniu w orbitę swoich zainteresowań historii sztuki współczesnej. Artystów tych łączy skłonność do ingerencji w obraz spowszedniały, inwazyjność, lepkość, twórcza żonglerka zapożyczeniami. To oryginalny i świeży sposób opisywania, składania wizualnej relacji z rzeczywistości. Artyści ci modelują nie sam obraz zastany (który dla wielu z nich jest na tyle nienaruszalny, że umieszczają go na płótnie w formie fotografii albo malują fotorealistycznie), ale jego kontekst. W ich twórczości możemy dostrzec szumy i zaburzenia komunikacyjne (zobrazowane w formie mikro-narracji, namnożenia albo zniekształceń, potykania się o własny warsztat). Wśród wątków podejmowanych przez tę grupę znajdują się refleksje na temat imitacji i kopii, nieczytelności (niedomalowania), nieistotności dzieła i jego skażenia (piętna, skazy w sztuce oraz ich właściwości przyciągających). To twórczość żywa i pozbawiona jałowych znaczeń, nieredukowalna do poziomu prostego obrazowania, wielopoziomowa i wciąż nieprzemyślana, niedostatecznie opisana. Obcowanie z tego typu malarstwem jest, parafrazując Deleuze’a, nieustannym terminowaniem pośród obrazów, których wciąż należy się uczyć.

Jakub Czyszczoń

Jakub Czyszczoń podejmuje wątki z pogranicza „kultury niskiej” i „wysokiej”, opisuje, odmalowuje nieustanny ruch, transfer pomiędzy tymi dwiema sferami. Analizuje problemy związane ze zużywaniem się standardów piękna, brakiem oryginalności i nieistotnością sztuki w konfrontacji z kulturą Internetu, w dobie przesytu obrazem.

Kamila Mankus

Twórczość Kamili Mankus stanowi gorzką refleksję na temat rzeczywistości lukrowanej, świata konsumpcji i perswazji. Artystka w swoich formach malarskich koncentruje się na potrzebie naśladownictwa stymulowanej przez mechanizmy mody i reklamy.

Mankus pracuje na materiale gotowym, podstawę jej form stanowią reklamy i postery, obrazy wyidealizowanych kobiet i mężczyzn ze świata handlowej perswazji, obrazy przy których pączkuje zewnętrzna, obca, niemal mięsna, tkanka. Nieokreślona narośl (rak?), jakby efekt tego ciągłego pobudzania, stymulowania do konsumpcji. Artystka analizuje mechanizmy przemiany zachodzące w dziedzinie kultury materialnej, mody i trendy, na które narażony jest człowiek – klient. Jej prace stanowią refleksję na temat stosowania technik manipulacyjnych z pogranicza działań artystycznych i reklamy oraz rozpływania się tożsamości jednostek, które za modą próbują nadążyć.

Przemysław Matecki

Przemysław Matecki ukazuje, obnaża siłę nawyku, wizualnego przyzwyczajenia. Odświeża obrazy zmrożone i spowszedniałe, znalezione na śmietniku popularnych mediów (aktorki i modelki fotografowane niezliczoną ilość razy wciąż w tych samych pozach, celebrytów wpisujących się w gazetowo-internetowy schemat atrakcyjnego pokazywania, sportowców…). Matecki obraz przekształca, zamalowuje, nadaje mu nowy wymiar (dodatkowo, kiedy wykonuje odlew w brązie podkreśla jego nieistotność). Jego warsztatem pracy jest obraz opatrzony, raz już sprzedany, obraz, który przestaje istnieć. Matecki na swoich płótnach pokazuje nam to, czego się nie spodziewamy, wizualizuje przemianę, ale nie dopowiada w co rzecz się zmienia.

Pracownia Tfurczości Dojrzałej

Projekt artystyczny stworzony przez Przemka Mateckiego obejmujący działania w grupie. W ramach projektu realizowane są „Kolorowe zeszyty”, cykl rysunkowo-malarski, nad którym od roku 2000 pracują Rafał Otoczak Tomczak (rysunek) oraz założyciel Pracowni (kolor). W skład „Zeszytów” wchodzi niemal 400 prac w formacie brulionu (stan na marzec 2010r.), stanowią one rodzaj pamiętnika, strumienia świadomości autorów, którzy poruszają w nich tematy wszelkie. „Jest w tym jakiś lęk pierwotny i pierwotne zadowolenie i czysta radość tworzenia” (R. Tomczak).

Drugim projektem zrealizowanym w ramach Pracowni Tfurczości Dojrzałej jest obraz „Plac Piastowski” (rok 2009), do pracy nad nim Przemysław Matecki zaprosił Rafała Bujnowskiego, Zbigniewa Rogalskiego oraz Wilhelma Sasnala. Tytuł obrazu nawiązuje do nazwy placu w rodzinnym mieście Mateckiego – Żagania (jest to też nazwa placu w dzielnicy Jeleniej Góry – w Cieplicach).

Seweryn Swacha

Seweryn Swacha używa rozmaitych technik i strategii malarskich. Podstawą jego działalności jest kolaż – zapożyczenie i cytat obecne na płótnach pod postacią fotografii, wycinków prasowych, czasem elementów całkowicie zewnętrznych, przytwierdzonych do obrazu na przykład za pomocą sznurka. Swacha zdobywa i gromadzi na płótnie informacje, zewsząd, jego malarstwo opiera się na kojarzeniu elementów znaczeniowo odległych, Swacha pokazuje jak pozorna jest ich osobność. Jego twórczość jest niejednorodna i rozedrgana, jako malarz sprawia wrażenie jakby chciał wszystko sprawdzić, wszystkiego doświadczyć, każdej techniki, każdego sposobu myślenia o obrazie, przekonać się na własnej skórze, na swoim własnym płótnie, że to zadziała. A jeśli nie zadziała, utrwalić porażkę/usterkę.

Szymon Teluk

Szymon Teluk koncentruje się na problemie tożsamości osobowej, na funkcjonowaniu podświadomych odruchów, nawyków skojarzeniowych i kulturowych traum, których oddziaływaniu jesteśmy poddani. Teluk sygnalizuje potrzebę sztuki, która jest szukaniem wewnątrz, sztuki, która nie jest jednowymiarowym komentarzem oswojonym przez klisze i stereotypy kulturowe. Jego twórczość stanowi próbę określenia własnego ćwiczenia duchowego, ćwiczenia, które będzie dynamicznym procesem dzielonym z odbiorcą, zaczynem inicjującym pewne „ciągi myślowe” ukryte w człowieku. Motorem ich uruchomienia staje się wieloznaczność i niepewność tego, przed czym stoimy. To droga ku maksymalnej potencji ukrytej w dziele artystycznym, droga wiodąca aż do myślenia czysto abstrakcyjnego, jednak bez popadania w abstrakcję formalną, która według autora sama w sobie staje się ograniczeniem destruującym możliwości odbioru.

Rafał Otoczak Tomczak

W swojej twórczości z pogranicza malarstwa i fotografii Tomczak Otoczak wykorzystuje techniki wypracowane w działalności para-komiksowej, przy czym rezygnuje z mnożenia mikro-narracji i uspokaja kompozycję. Słowo ogranicza do roli tytułu albo odautorskiego komentarza, który, jak w komiksie, stanowi integralną część obrazu. Rafał Tomczak tworzy serie malarskie, cykle (niekiedy powstaje kilka wersji jednego dzieła), jest płodny i energiczny, pracuje bardzo szybko, z właściwą dla rysownika łatwością do mnożenia obrazów (na cykl „Kolorowe zeszyty” składa się niemal 400 prac, na serie „Historia ksero”, „Pocztówki”, „Inny motyf” po kilkadziesiąt). Tomczak pracuje na materiale fotograficznym, który przekształca przy pomocy farb i komputerowych programów graficznych. Dobudowuje, łączy odległe formy i przestrzenie (przeszczepia dachy, fragmenty pejzażu, kolor…), przetwarza je i odrealnia. Zasłania swoje kompozycje „parawanami”, tworzy marginesy i zamalowuje farbą. Uwydatnia w ten sposób pewne cechy postaci i przedmiotów, mieszając je z tłem dochodzi do fotograficznych efektów prześwietlenia i niedoświetlenia, jednocześnie uzyskuje właściwą cyfrowym narzędziom klarowność, uporządkowanie i pozorną warsztatową doskonałość.

Rafał Wilk

Rafał Wilk jest malarzem, twórcą wideo i fotografem. W swojej działalności artystycznej ujawnia z jaką łatwością obraz filmowy manipuluje widzem. Realizacja video „Zeeb Risky” stanowi imitację dokumentu, relacji z wyprawy (na koło podbiegunowe?) przebiegającej w ekstremalnych warunkach, relacji, która w rzeczywistości stworzona została przy minimalnym nakładzie sił i środków w czasie polskiej zimy. „Stymuluj mnie” stanowi grę z przyzwyczajeniami widza, z jego oczekiwaniami w stosunku do filmowej produkcji. W trakcie projekcji tego filmu obraz jest niemal całkowicie nieruchomy, nie rozwija się żadna akcja (minimalny ruch rąk prezentowanych postaci powoduje złudzenie ruchu widziane katem oka w obszarach gdzie tego ruchu nie ma). Projekt „100 kłamstw” dotyczy okresu po upadku naszej cywilizacji, okresu w którym podejmowane są próby odtworzenia naszej kultury z wykopaliskowych strzępów. Rafał Wilk prezentuje dziesięć okładek płyt, które stanowią wynik tego typu działań (wśród nich między innymi niemieccy żołnierze jako muzyczny band).

Piotr Machłajewski

To takie miasta …

To takie miasta, które trochę są, a trochę nie naprawdę. Bardziej niż czymkolwiek, są namiastką, wstępem do miejskości, ciągłym jej rodzeniem, upartym stwarzaniem z niczego, od początku, choć przecież nie na gruzach, nie na pustym polu.

Miasta, których miejsca najważniejsze dla nas, dla nich też, są nie w centrum a gdzieś na cudownych peryferiach, nieodgadnionych w swoich kształtach, stworzonych przez czas i nieznanych planistów. Krzaki, ławki w zacienionych miejscach, fragment ulicy, przejście przez bramę, podwórko, albo tyły domów. Tam toczy się życie, tam się jest naprawdę.

Te miasta leżą niedaleko od siebie ale przecież nie blisko. 80 lat temu dało się pewnie przejechać z jednego do drugiego dwa razy szybciej, niż dziś, a przynajmniej pociągiem. Nie mówię, że było lepiej, po prostu było. A zamiana „berg” na „góra” stała się konsekwencją nie tyle wyborów językoznawczych, co nietrafionych ludzkich żądz. Zakończonych wyrokami historii. Nie wiem nawet, czy w naszej sprawie ma to jakiekolwiek znaczenie, może dla mnie, ale czy dla nich?

To, co przed „górą”, w ustach obcokrajowca brzmi podobnie (ileż anegdot o cudzoziemcach z niezbyt mądrą miną wysiadających na „nie tych” dworcach…). Nawet dla rodaków są blisko, albo tożsame. Może dlatego, że nie zdążyły wyrobić sobie cech charakterystycznych w nowym języku. Są tu z niebytu, z innego języka, innej architektury – innej kultury. Więc te pomyłki raczej freudowskie niż z brzmienia.

Ale to nie jest ani wystawa o historii, ani o językoznawstwie. Jest jedynie opowieścią o zjawisku wynikającym z geografii, przypadku i czasów. Kilkoro młodych ludzi, którzy edukację do sztuki zaczęli w Liceum Plastycznym w Cieplicach a skończyli (bądź przez czas jakiś studiowali) na Wydziale Artystycznych Uniwersytetu Zielonogórskiego, nie stanowi grupy. Nie mają jakiegoś specyficznego sposobu tworzenia, łączą ich miejsca. Młodzieńcze historie, nie wiem, Plac Piastowski? Miejsca, które są ważne tylko dla nich, w których działy się sprawy nam niedostępne, może nawet nieważne, a dla nich kluczowe. Szkoła średnia, która była wstępem i inicjacją a potem studia w mieście trochę podobnym,ale przecież nie w górach, mniejszym, trochę z innym duchem. Wybrali je pewnie też dlatego, że było blisko, że studiowali tu znajomi, że było na ludzką, znaną im miarę. Nie chcę mówić za nich, trochę spekuluję, trochę słyszałem, a trochę jest oczywiste.

To jest wystawa o koincydencjach czasowych, bo nawet nie o przyjaźni. Można ją też potraktować jako poważną analizę roli nowych miejsc w polskiej sztuce albo kwestii zaniku centrum na rzecz peryferii. W jakimś sensie takim elementem refleksji się staje, acz to tylko jedna z możliwych dróg odczytania.

Mylą się, bo być może najważniejsi są tu oni, w swej różnorodności, ideowej i formalnej, w podejściu do sztuki, które nie zostało sformatowane przez miasta czy szkoły, które jest ich osobiste, bardzo własne. Może to jest potwierdzenie faktu, że ta bezustanna pomyłka nie ma znaczenia, że w gruncie rzeczy chodzi tylko i wyłącznie o ich indywidualności. Nie ma „szkoły” cieplickiej ani zielonogórskiej. Jeśli nawet chcielibyśmy stwarzać mity, to nie wytrzymają konfrontacji z rzeczywistością. Ważne jest, że każdy z uczestników tego spotkania chce być w tej subtelnej choć niebezpiecznej grze, jaką jest uprawianie sztuki. Jedni są na początku drogi, inni już daleko, ale wszyscy z pewnością bardzo chcą nią iść.

Szkoły, miasta, to co na początku, jak każda inicjacja, pozostaje jednak intymną opowieścią, tajemnicą często nigdy, albo w części jedynie wypowiedzianą. Nie szukajmy jej tutaj. Jeśli nawet jest, to głęboko ukryta. Pytanie, na ile jest ważna, pozostaje otwarte.

Jelenia z Zieloną mylą mi się, bo są jedynie początkiem historii.

Wojciech Kozłowski