15 – 30 listopada 2011 r.

Julia Bui-Ngoc, Lucid Dream 2010
Próbowałam zmierzyć się z tematem osobowości i tożsamości, obserwować psychikę indywidualnego człowieka, spróbować rozszczepić spójny wizerunek jednej osoby. Mój film stanowi studium głębokiej depresji człowieka – w warstwie wizualnej i muzycznej. Rzeczywistość miesza się tu ze światem nierzeczywistym.

Julia Bui-Ngoc urodziła się 19.04.1984 r. w Nicei (Francja). Dyplomantka w Pracowni Przestrzeni Audiowizualnej u Profesora Grzegorza Kowalskiego na Wydziale Rzeźby ASP w Warszawie.
Piotr Chuchla, Bez tytułu, 2010
W odpowiedzi na zadanie plenerowe wkraczam na podłużną łąkę w czerwonym kombinezonie, niosąc czerwony dywan. Próba opisania przestrzeni spontanicznie przeradza się w dialog z nią.
Piotr Chuchla urodził się w 1986r. Student III roku Pracowni Audiowizualnej na Wydziale Sztuki Mediów i Scenografii ASP w Warszawie.

Katarzyna Fabińska, Klatka 2006
Film jest kontynuacją sytuacji, którą zostałam „przywitana” w pracowni – w symbolicznym geście profesor zakłada mi na głowę klatkę. Odwołując się do odczuć, jakie towarzyszyły mi w tym momencie, buduję własną klatkę. Nie jest ona formą ograniczającą wolność. Wręcz przeciwnie.
Katarzyna Fabińska urodziła się w 1980r. Absolwentka Wydziału Architektury Krajobrazu SGGW w Warszawie (2004), dyplomantka w Pracowni Przestrzeni Audiowizualnej u Profesora Grzegorza Kowalskiego na Wydziale Rzeźby ASP w Warszawie.

Aleksandra Żwan, Filip Madejski, Kontakt cielesny w przestrzeni 2011
W mojej pracy konfrontuję ze sobą dwa obrazy wideo. Jeden prezentuje sytuację studyjna, drugi jest dokumentacją sytuacji zastanych, wyselekcjonowanych z przestrzeni miejskiej. Interesuje mnie kontakt cielesny, do którego dochodzi w tłumie. W mieście ludzie raczej unikają kontaktu. Inaczej jest w studiu, gdzie odbywają się zajęcia integracyjno-ruchowe, mające na celu poprawienie pracy w grupie oraz zbudowanie wzajemnego zaufania.
Aleksandra Żwan
Scieżka dźwiękowa towarzyszaca obrazom z przestrzeni miejskiej koncentruje uwagę odbiorcy na funkcjonujacych w niej zjawiskach rytmicznych, przestrzennych i fakturowych. Zależnie od sytuacji, konstrukcje rytmiczne płynnie ewoluują w chaos i odwrotnie. Dzwięki miejskie niepostrzezenie przechodzą od szklistych do ciemnych, matowych i charczących faktur. Ustawienie glośników podkresla charakter definiowanych przestrzeni: miasto – przestrzeń abstrakcyjna, rozlegla i dynamiczna (ustawienie panoramiczne); pracownia – przestrzeń kontaktu intymnego i werbalnego (ustawienie centralne, monofonicze).
Filip Madejski

Aleksandra Żwan urodziła się 14 stycznia 1987r w Warszawie. 2006-2009 Polsko-Japońska Wyższa Szkoła Technik Komputerowych wydz. Sztuka Nowych Mediów (dyplom prof. Marian Nowiński, dr hab. Prot Jarnuszkiewicz)
2009-2011 Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie Wydział Sztuki Mediów i Scenografii (dyplom w 2011 u prof Grzegorza Kowalskiego, aneks: u dr hab. Prota Jarnuszkiewicza)
Filip Madejski urodził się 22.09.1987 w Warszawie, student II roku Sztuki Mediów, na Wydziale Sztuki Mediów i Scenografii ASP w Warszawie.

Mariusz Grabarski, Dialog 2011
Powierzchnia podświetlonego stołu była wspólną przestrzenią naszej pozawerbalnej rozmowy. Wykorzystaliśmy w niej przedmioty znajdujące się w pracowni. Dialog rejestrowany był za pomocą zamontowanej nad stołem nieruchomej kamery.
Mariusz Grabarski urodził się w 1990 roku w Lublinie. Student I roku Wydziału Sztuki Mediów i Scenografii ASP w Warszawie.

Paweł Grześ, Świadek historii 2011
Zapis filmowy z konfrontacji świadka historii ze współczesną publicznością. Przedstawiona historia dotyczy faktu spalenia białoruskiej wsi Zaleszany na Białostocczyźnie 29 stycznia 1946 roku. Pacyfikacji dokonało ugrupowanie zbrojne polskiego podziemia dowodzone przez Romualda Rajsa ps. BURY. Tytułowy świadek – Piotr Młodzianowski, wtedy jako dziecko, był bezpośrednim uczestnikiem tych tragicznych wydarzeń.
Paweł Grześ jest na II roku studiów magisterskich II stopnia, Wydział Sztuki Mediów i Scenografii, Specjalność: Przestrzeń Audiowizualna. Absolwent Instytutu Fotografii Kreatywnej na Uniwersytecie Śląskim w Opawie (Czechy) oraz Informatyki na Wydziale Elektroniki i Technik Informacyjnych Politechniki Warszawskiej.
Wojciech Tymicki, Jacek Różański, Ćwiczenia cielesne 2011
Film stanowi rejestrację performensu wykonanego w Laboratorium CSW w Warszawie. Stworzyliśmy obraz dwóch mężczyzn w sytuacji symbolicznej i fizycznej rywalizacji, zmierzenia swych sił.
Jacek Różański urodził się 12.10.1988 roku w Świeciu nad Wisłą.
Student I roku studiów Magisterskich Stacjonarnych, Wydział Sztuki Mediów i Scenografii.
Absolwent warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych Wydziału Sztuki Mediów i Scenografii licencjat u Profesora Grzegorza Kowalskiego w Przestrzeni Pracowni Audiowizualnej (2011).
Wojciech Tymicki urodził się w 1984 roku. Student V roku w Pracowni Przestrzeni Audiowizualnej u Profesora Grzegorza Kowalskiego na Wydziale Rzeźby w Warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych.

Tomasz Kujawski, Konstrukcja/Destrukcja 2011
Tomasz Kujawski urodził się 29.09.1981 roku w Warszawie. Absolwent Warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Dyplom 2011 w Pracowni Przestrzeni Audiowizualnej prof. Grzegorza Kowalskiego na Wydziale Rzeźby.

Alicja Raczkowska, Obiekt w ruchu – ruch obiektu 2010
Film rejestruje wzajemny wpływ otoczenia i postaci. W umownej, białej przestrzeni unoszą się balony. Mogą przypominać łan zboża lub rafę koralową. Tworzą samodzielny, chociaż bierny byt. Do tej rzeczywistości dostaje się człowiek, który decyduje o tym, jak zachowa się jego otoczenie, jest zdolny nim sterować. Bierność przeciwstawiona zostaje aktywności. Jednak obłe kształty balonów i kobiecego ciała dopełniają się.
Alicja Raczkowska urodziła się 12.10.1986 w Warszawie. Studentka V roku w Pracowni Przestrzeni Audiowizualnej u Profesora Grzegorza Kowalskiego na Wydziale Rzeźby w Warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych.
W2011r zdobyła główna nagrodę w konkursie II Studenckiego Biennale Małej Formy Rzeźbiarskiej w Poznaniu za pracę “Dom” – Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu – Poznań.
Ewa Śmigielska, My – znaki w przestrzeni 2008/2009
Zadanie zakładało „mentalne i fizyczne” zaangażowanie innych osób z pracowni, przy jednoczesnym użyciu ich jako abstrakcyjnych, formalnych znaków. W białej przestrzeni zawiesiłam na linach trzy postacie w czarnych, przylegających do ciała strojach. Poruszając się, tworzyły różne sekwencje znaków. Oś kompozycji wyznaczała osoba wisząca do góry nogami.
Ewa Śmigielska urodziła się 28.07.1987 w Warszawie. Studentka V roku w Pracowni Przestrzeni Audiowizualnej u Profesora Grzegorza Kowalskiego na Wydziale Rzeźby w Warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych.
Tomasz Waszczeniuk, Farfallo 2011
„Farfallo” nawiązuje do wcześniejszej „Hydrozagadki”, obiektu-maszyny do wizualizowania dźwięku za pomocą środków analogowych. Dźwięk zamienia się w projekcję – tworzy ją światło odbijane od poruszanego dźwiękiem lustra wody. Mój nowy obiekt działa na podobnej zasadzie wizualnej, jednak dźwięki wzburzające wodę zależą od miejsc, w których stoją oglądające go osoby.
Tomasz Waszczeniuk urodził się 18 stycznia 1985 w Białymstoku. Dyplom uzyskał w 2010 roku u Profesora Grzegorza Kowalskiego w Pracowni Przestrzeni Audiowizualnej na Wydziale Rzeźby w Warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych.

 

7 października – 7 listopada 2011 r.

Dydaktyka partnerstwa Grzegorza Kowalskiego

W 1992 roku Magda Kardasz przeprowadzała wywiad z Grzegorzem Kowalskim i jego asystentem Romanem Woźniakiem. Kowalnia nie miała jeszcze na swym koncie spektakularnych sukcesów czy głośnych dyplomów – Kowalski przejął pracownię na Wydziale Rzeźby po Jerzym Jarnuszkiewiczu w 1985 roku, ale już we wstępie do tego wywiadu czytamy, że „utrwalił się w świadomości ludzi mających kontakt ze sztuką termin Pracownia Grzegorza Kowalskiego. Nie występuje on jedynie jako adnotacja przy okazji indywidualnych i zbiorowych wystaw jego studentów, oznacza niezwykłe zjawisko artystyczne, które swoje miejsce ma w warszawskiej ASP”1.

Cztery lata po Magdzie Kardasz z Kowalskim rozmawiali Magdalena Ujma i Piotr Kosiewski. Wtedy Ujma wymieniała pracowniane „osobowości”: Adamasa, Althamera, Kozyrę i Żmijewskiego. Kowalski mówił natomiast o wtórności dzieła wobec doświadczenia życiowego, wspominał swoje obawy o „zachowanie integralności ludzkiej”, pytano go o odpowiedzialność moralną2. Było to już po casusie Kozyry, która w 1993 roku stała się obiektem medialnej nagonki w związku z jej pracą dyplomową – „Piramidą zwierząt”. Od tego czasu Kowalnię kojarzono też ze skandalem, a nawet trochę go od pracowni oczekiwano. Oddaje to cytat ze słowniczka „Rastra” z 1998 roku: „Kluczowym dla tego kręgu okazało się wykucie przez profesora Kowala nowej koncepcji sztuki rzeźbiarskiej, zgodnie z którą nie trzeba już rzeźbić glinianych golasów, a wystarczy je sfotografować”3. Utrzymana w typowym dla „Rastra” prześmiewczym tonie definicja Kowalni dobrze oddaje stereotyp postrzegania tego, co działo się w niej w latach 90., ale też zubaża jej obraz. Wydarzeniom w pracowni warto jest przyjrzeć się bliżej niż tylko z perspektywy medialnego skandalu czy golizny.

Ja i inny

Kowalski mówi często w kontekście swojej pracowni o „prymacie doświadczenia ludzkiego nad dziełem”, ale dychotomię tę (życie a sztuka) przenosi na pole dydaktyki artystycznej. Zawarł ją w pytaniu: „Uczyć sztuki czy kształcić artystów?”. Tak zatytułował swój tekst, najpełniej jak dotąd formułujący program pracowni4. Kowalski przedkłada „kształtowanie osobowości artysty” nad „nauczanie reguł warsztatu”. W odróżnieniu od tradycyjnych pracowni „mistrzowskich”, Kowalnię z jej „dydaktyką partnerstwa” charakteryzują takie zasady jak „ujawnianie indywidualnych cech, potrzeb i dążeń” studentów, subiektywizm postaw, autoanaliza, „komunikowanie własną fizycznością”, przekonanie o tym, że „język tworzy się ad hoc i na potrzeby chwili”, że „odnosi się [on] do sytuacji, w której jest używany, do indywidualnych skojarzeń, przekracza ramy właściwe dla sztuk plastycznych”, wreszcie że język sztuki „jest polimorficzny”.

Nie można jednak zapominać o przekonaniu Kowalskiego, że „Program [pracowni] musi być autorski, a realizacja zależy od osobowości pedagoga”5. Indywidualne podejście do studenta, wolność światopoglądowa, intelektualna i artystyczna, równość wobec pytań… – wszystkie te zasady obowiązują w grupie spajanej i animowanej przez profesora. A jak pokazuje jego twórczość, począwszy od lat 70., jego myśli krążą zazwyczaj wokół tematów silnie egzystencjalnych: jednostka w świecie, tożsamość, pamięć, miłość, śmierć…

Dydaktyka Kowalskiego opiera się na tym, co stało się też znakiem rozpoznawczym twórczości jego najwybitniejszych absolwentów – poszukiwaniem równowagi między „własnymi problemami”, własną tożsamością, osobowością, indywidualną ekspresją a relacjami międzyludzkimi, zdarzeniem w zbiorowej pamięci i funkcjonowaniem w społeczeństwie. Z tym że w pracowni ten drugi aspekt zazwyczaj ograniczony jest do grupy zrzeszonych w niej studentów. I jeśli Kowalski mówi o prymacie doświadczenia nad dziełem, to napięcie nie buduje się tu na granicy sztuki i życia, lecz jednostki i grupy.

To napięcie między ja a innym odnajdujemy w sztuce Kowalskiego, zwłaszcza z okresu jego zaangażowania w galerii Repassage. Wtedy to wypracował on formułę akcji-pytań. Wybranym osobom, głównie przyjaciołom i znajomym, stawiał egzystencjalne pytania – ich odpowiedzi przybierały formę krótkich tekstów i pozowanych fotografii, a nawet performensów. Jedno z pytań brzmiało: „Czy mógłbyś i czy chciałbyś potraktować mnie jak przedmiot?” (1979). Artysta oddawał się we władanie innych w ryzykownej grze, opartej na wzajemnym zaufaniu. Można powiedzieć, że Kowalski, ale też inni artyści Repassage’u, mieli „grupową osobowość twórczą”, odnajdywali się we wzajemnych relacjach, którym starali się nadać czytelną formę. Stało za tym przeświadczenie, że sztuka jest przede wszystkim formą komunikacji. W niektórych sytuacjach lepszą od innych, bo potrafi zawierać to, co intuicyjne, nie dające się zawrzeć w słowach, wymykające się racjonalnemu poznaniu.

Formułując zadania w pracowni Kowalski stara się trzymać rękę na pulsie aktualnych problemów i wydarzeń. Gdy pytał o uprzedmiotowienie jednostki, zadawał to pytanie w warunkach totalitarnego państwa. W latach 80. traktował pracownię jako odskocznię od brutalnej i szarej rzeczywistości stanu wojennego, w kolejnej dekadzie jego tematy współgrały z nurtem sztuki krytycznej – pytał „co widzi trupa wyszklona źrenica”, jak determinowana jest płeć kulturowa, jak określamy własne miejsce w społeczeństwie. Zawsze jednak zachęcał jednocześnie do poszukiwań w głąb siebie, jak chociażby w zadaniu „Nieznany obszar wolności (we mnie)”.

Nowe szaty cesarza

Podejście Kowalskiego dobrze oddaje jego tekst habilitacyjny „Notatki do autoportretu” z 1981 roku. Proponował w nim alternatywną wersję baśni Andersena „Nowe szaty cesarza”. Pisał: „W tradycji jest tak, jak chce autor: Król jest głupi, krawcy są oszustami, a dziecko wyraża to, co wszyscy myślą. Jest to wersja zgodna z moralnością publiczną, głupota i pycha zostały ukarane. A oto wersja opaczna: krawcy są artystami i pragną wznieść się na wyżyny anty-ubioru, chcą obnażyć Króla. Król jest zainteresowany piękną ideą i gotów do poświęceń. Poddani onieśmieleni bo – słowo ciałem się stało, ujrzeli monarchę na golasa. A dziecko? Dziecko powiedziało co widzi i nic ponadto. Jest to wersja amoralna, nie tyle z powodu golizny, ile z przyczyn naruszenia ustalonych rytuałów. Nie nadaje się nawet na bajkę, bo nikt nie zasłużył na karę i nie ma morału”.

Ta nowa interpretacja Andersena pozwoliła na opis postawy artysty podważającego zastane normy, rytuały, zasady moralności. Co ważne, „nie ma morału” i „nikt nie zasłużył na karę”. Kowalski nie chce znajdować wytłumaczenia dla oszustwa czy blamażu, pokazuje jedynie, jak łatwo zlekceważyć czy wyśmiać ideę, oceniając ją według powszechnie obowiązujących norm.

Kowalski w swym tekście jakby antycypował wydarzenia z 1993 roku i szum wokół dyplomu Kozyry, „Piramidy zwierząt”. Kozyra nie formułowała oskarżenia, nie moralizowała. Działając w ramach obowiązującego prawa i zasad moralnych, zezwalających na zabijanie zwierząt, ujawniła jedynie społeczną hipokryzję. Może dlatego gniew skierował się przeciwko niej. Dwa lata wcześniej Kowalski w cytowanym już wywiadzie mówił: „Nie jesteśmy naiwni, nie uważamy, że społeczeństwo idzie za wskazaniami artysty, ale postawa artysty jest to jakaś kontra wobec tego, czego chce tak zwana większość, lub czym chce nas uszczęśliwić polityka czy ekonomia. […] Jeśli nawet ci młodzi ludzie nie odegrają roli charyzmatycznych artystów, to przynajmniej sami zachowają higienę myślenia na przekór, kierując się nieracjonalnymi przesłankami w zracjonalizowanym społeczeństwie. Jest to, moim zdaniem, czymś bardzo cennym i potrzebnym”6.

Kontynuacja

W 2002 roku Kowalski zradykalizował program pracowni, przekształcając ją w Pracownię Przestrzeni Audiowizualnej (PPA), co ostatecznie przypieczętowało zastąpienie dłuta rzeźbiarza kamerą wideo. Proces ten pokazywała wystawa „Rzeźbiarze fotografują” w Królikarni w 2004 roku. Pierwszą dużą prezentacją Kowalni w nowej odsłonie, jako Pracowni Przestrzeni Audiowizualnej, stała się wystawa w warszawskiej Zachęcie w 2007 roku, zatytułowana „Warianty”. Na „Wariantach” historia zataczała koło. Prace Grzegorza Kowalskiego sprzed lat, odbijały się w filmach jego studentów. Na nowo ożyła „Kompozycja manipulacyjna”, studenci konfrontowali się z podobnymi pytaniami, przed którymi stawał profesor w czasie, gdy nie był jeszcze profesorem. Ale wystawa ta wskazywała na inny ważny aspekt dydaktyki Kowalni, oparcie jej na podwalinach myśli Oskara Hansena i Jerzego Jarnuszkiewicza, mistrzów Kowalskiego.

To powracające pytanie o kontynuację jest też ważne dla absolwentów pracowni. Althamer i Żmijewski wspólnie nakręcili film poświęcony Oskarowi Hansenowi i jego pracą przy swej ostatniej wystawie – „Śnie o Warszawie” w Fundacji Galerii Foksal. Gdy na konferencję poświęconą studiu Edwarda Krasińskiego i Henryka Stażewskiego zaproszono obu artystów, Żmijewski oponował: „[Nasza tradycja] nie jest tradycją pracowni w bloku. My byliśmy uczniami Grzegorza Kowalskiego, który był uczniem Jerzego Jarnuszkiewicza i Oskara Hansena. Jeśli nawet gramy w te hansenowske, wspólnotowe gry, to nie my je wymyśliliśmy, nie my jesteśmy autorami tych koncepcji. One nam zostały ofiarowane, myśmy się ich nauczyli i staramy się je twórczo rozwijać”7.Kontynuacja może się zresztą odbywać w kontrze, o czym świadczy na przykład zaproponowane przez Althamera i Żmijewskiego rozwinięcie zadania „Obszar wspólny, obszar własny”, które odbyło się pod nazwą „wybory.pl” w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie.

Pracownia natomiast to nie zbiór słynnych nazwisk, które kiedyś opuściły mury Akademii. To ciągle żywe miejsce, w którym na nowo formułowane są pytania, ciągle zasilane energią coraz to nowych ludzi. Przekształceniom ulega też sama dydaktyka, Kowalski zmienia reguły zadań, dostosowuje je do bieżącej sytuacji. Poza kilkoma najważniejszymi zasadami, Kowalski nie pozwala sobie na nudę.

Powyższy tekst składa się z fragmentów dłuższego eseju „Higiena myślenia na przekór. Pracownia Kowalskiego i jej absolwenci”, który ukazał się w katalogu wystawy prac absolwentów i studentów Kowalni w BWA w Jeleniej Górze w październiku i listopadzie 2011 roku.

1 Bąbel w rzeczywistości. Rozmowa z Grzegorzem Kowalskim i Romanem Woźniakiem przeprowadzona 19.01.1992 w pracowni R. Woźniaka w Warszawie, „Magazyn Sztuki” 1993, nr 1, s. 31.

2 Intensywne poszukiwanie pełni. Z Grzegorzem Kowalskim rozmawiają Magdalena Ujma i Piotr Kosiewski, „Kresy. Kwartalnik Literacki” 1996, nr 25(1), s. 208.

3 „Raster” 1998, nr 6, s. 118; Słowniczek artystyczny „Rastra”, w: Raster, Macie swoich krytyków. Antologia tekstów, red. Jakub Banasiak, Warszawa 2009, s. 37.

4 Grzegorz Kowalski, Uczyć sztuki czy kształcić artystów (Kilka spostrzeżeń szarlatana), w: Polskie szkolnictwo artystyczne. Dzieje – teoria – praktyka. Materiały LIII ogólnopolskiej sesji naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa 14-16 października 2004, red. M. Poprzęcka, Warszawa 2005, s. 21-25.

5 Bąbel w rzeczywistości…, op. cit., s. 31.

6 Ibidem, s. 35.

7 Panel dyskusyjny „Muzeum w bloku”. Z udziałem Joanny Mytkowskiej, Marii Hlavajovej, Charlesa Esche, Joanny Tokarskiej-Bakir, Artura Żmijewskiego i Pawła Althamera, w: Awangarda w bloku, red. Gabriela Świtek, Fundacja Galerii Foksal, Warszawa 2009, s. 448.

Karol Sienkiewicz

 

Zmiana Medium. Pracownia Kowalskiego

Pracownia prof. Grzegorza Kowalskiego w warszawskiej ASP jest zjawiskiem fascynującym. Jej otwartość, zmienność, umiejętność dopasowywania się do potrzeb czasu, ale jednocześnie programowa konsekwencja – czyni tę pracownię jakością samą w sobie. Od wielu lat jest silnie obecna na polskiej scenie artystycznej poprzez twórczość absolwentów i jej Profesora. Coraz częściej możemy obserwować także aktywność jej studentów, którzy poszukują własnej przestrzeni dla podejmowanych problemów i twórczych wyzwań.

Jeleniogórskie BWA już kilkakrotnie prezentowało twórczość dwojga artystów z kręgu Kowalni: Katarzyny Kozyry i Artura Żmijewskiego. Artyści ci wielokrotnie gościli w naszej galerii.

Po raz pierwszy prezentujemy Pracownię w szerokim spektrum, w wyborze obejmującym niemal dwie dekady. I chociaż jest to tylko część jej doświadczeń artystycznych, wydaje się jednak, że znacząca i oddająca to co dla niej najbardziej charakterystyczne. Odmienność postaw złączonych rodzajem spójności, niezależność i indywidualizm, wspólnota i dialog pokoleniowy, rozmaitość technik i działań artystycznych, sposoby traktowania materii rzeźbiarskiej i poszerzania rzeźbiarskiego medium o nowe nośniki. Szczególnie zastosowanie filmu i fotografii, dało możliwość powstania interesujących i nowatorskich realizacji oddających formy przenikania ulotności obrazów z materialnością obiektów. Ciało jako materiał rzeźbiarski, performatywne podejście, używanie technologii wspomagających wizualizację artystycznych idei, to obszary eksplorowane przez artystów pracowni.

Pracownia jest miejscem utożsamianym często z artystami sztuki krytycznej, sztuki niezwykle wyrazistej ze względu na trafiające w swój czas dzieła. Ten rodzaj artystycznej reakcji na istotne problemy życia społecznego przekierował na inne tory nie tylko aktywność wielu artystów, ale i myślenie o przestrzeni wolności i powinności sztuki. Zmienił optykę, odkrył nowe obszary zainteresowań, artystyczne strategie i możliwości oddziaływania na publiczność.

Na wystawie zobaczymy także przykłady tego rodzaju myślenia. Szczególnie w pierwszej odsłonie, która obejmuje dzieła najbardziej znanych osobowości artystycznych wywodzących się z pracowni.

Nie jest jednak naszym celem zebranie najsłynniejszych prac tych absolwentów, jeszcze wydziału rzeźby, ale raczej przypomnienie ich wczesnych prac powstałych w pracowni i w dużym związku z nią. Pokazanie tego twórczego fermentu, intelektualnego bogactwa i rozmaitości, która jest jej napędem i siłą. Interesująca jest też próba spojrzenia na artystyczne i życiowe drogi absolwentów, zebrania najświeższych wiadomości o rozproszonych w różnych miejscach artystach pracowni. Przyjrzenie się im z dzisiejszej perspektywy i przez osoby z tego samego kręgu.

Druga odsłona wystawy zawiera duży zestaw dzieł artystów młodego pokolenia, których droga twórcza związana jest z Pracownią Przestrzeni Audiowizualnej. Tytułowa zmiana medium jest najmocniej akcentowana w realizacjach aktualnych studentów pracowni. Poszukiwanie własnej, niezależnej wypowiedzi wśród zwiększających się możliwości środków wizualnego języka, włączenie eksperymentu, użycie nowych narzędzi i komunikowanie się poprzez własną osobę daje ciekawe efekty. Stawianie wspólnych problemów dla wielu osób ten efekt wzmacnia i daje nowe konteksty .

Jest w tym wspólnym przedsięwzięciu, realizowanym w Jeleniej Górze, także zamysł dydaktyczny Profesora, który swoich studentów przygotowuje do zderzenia z rzeczywistością artystyczno – galeryjną. Daje im szansę zdobywania doświadczenia w bezpośrednim kontakcie z odbiorcą, uczy umiejętności wpływania na jakość tego kontaktu i siłę przekazu artystycznego. Studenci otrzymują możliwość wpływu na tworzenie ekspozycji, przebieg prac związanych z powstawaniem wystawy, poznanie realiów, uczą się “autokuratorowania”. Mają szansę na podjęcie dialogu z publicznością, polemikę i możliwość wyrażenia własnego stanowiska. Ponoszą też współodpowiedzialność za ostateczny kształt projektu i ryzyko artystyczne z nim związane. Sadzę, że to przygotowanie na ewentualność porażki jest cennym doświadczeniem ułatwiającym start młodych artystów do, niełatwej zwykle, kariery.

Bardzo dziękuję prof. Grzegorzowi Kowalskiemu, wszystkim uczestnikom i realizatorom projektu za możliwość współpracy, możliwość dotknięcia nieznanego i życzliwą, twórczą atmosferę.

Janina Hobgarska

2 – 30 września 2011 r.

Jedna z bardziej niezwykłych…

Jedna z bardziej niezwykłych i niepokojących, sztuka Daniela Mroza przez kilkadziesiąt ostatnich lat mogła być odbierana przede wszystkim przez pryzmat ilustracji książkowej. Zakres oddziaływania tego rodzaju percepcji jest dość ograniczony, ponieważ zamyka się w wydawnictwach sprzed lat, nie wznawianych z oryginalną oprawą plastyczną. Daniel Mróz był autorem ilustracji do książek m.in. Stanisława Lema, Sławomira Mrożka, Ludwika Jerzego Kerna, Jerzego Szaniawskiego, Jerzego Harasymowicza, Włodzimierza Scisłowskiego, Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, Stanisława Jerzego Leca – wymieniając tylko niektórych. Przez wiele lat związany z “Przekrojem”, stworzył Mróz własną wizję graficzną tego pisma, oryginalną, niepowtarzalną z indywidualnie opracowywanymi winietami “Do” i “Od redakcji”, “Ten tekst czyta się … minut”, wybujałymi, barokowo opracowywanymi spisami treści czy okolicznościowymi paginacjami oraz “zajawkami” projektowanymi na nowo do każdego numeru. Daniel Mróz jest jednym z prekursorów koncepcji jednolitości stylu oraz powiązania ilustracji i typografii. Daje temu wyraz w czasopismach, które projektował od lat 50. XX wieku. Każdy numer “Przekroju”, który wyszedł spod jego ręki jest unikatem, który wyróżnia kunsztowna dbałość o szczegół. Jest dziś wzorem, z którego czerpią inspiracje współcześnie uznani graficy, projektanci i ilustratorzy książek.

Sztuka Daniela Mroza rozwija się w kilku niezależnych obszarach. Po jednej stronie znajdują się rysunki – realizacje najbardziej “mrozowe”, charakterystyczne dla niego, kreujące rzeczywistość bardzo szczegółowo i precyzyjnie. Technika tych prac jest bliska efektom uzyskiwanym przez grafikę – podobnie jak ona kreska rysunku Mroza wydobywa wszystkie możliwe do uzyskania efekty tonalne zachowując przy tym rangę i znaczenie pojedynczej kreski. Rysunki Mroza w bezpośredniej percepcji są realistyczne, jednakże ich realizm w dalszej interpretacji staje się coraz bardziej daleki od rzeczywistości codziennej, stanowi raczej wizję świata surrealnego, fantastycznego, a do tego często – warto to chyba zaznaczyć – mocno niezależnego od treści książki która ma być dla niego punktem wyjścia.

Daniel Mróz to geniusz rysunku, który w szczegółowy , a przy tym wyrazisty i precyzyjny sposób, potrafi opisać świat. Jest to świat współczesny artyście, w jego ilustracjach można rozpoznać zarówno bliskich mu ludzi jak i miejsca. Nawet roboty wydają się mieć “coś” z charakterystycznej fizjonomii Stanisława Lema, w rysunkach pojawiają się także przyjaciele artysty – Sławomir Mrożek czy Ludwik Jerzy Kern.

Zupełnie inne są ilustracje Mroza, których proweniencja sięga sztuki kolażu Maxa Ernsta oraz fascynacjami znanymi z dzieciństwa – dziewiętnastowiecznymi rycinami i ilustrowanych encyklopedii. Artysta łączy ze sobą fotografowane i wycinane reprodukcje starych sztychów i grafik, tworzy wizje świata niepokojącego, surrealnego, pełnego zaskakujących zestawień z różnych, nieprzystających często do siebie rzeczywistości. Ta metoda pozwala mu kreować nowe, osobliwe światy, w których element niepokoju wynikający z nieprzystawania do siebie znanych z innych kontekstów przedmiotów i przestrzeni, tworzy doskonały nastrój do ilustrowanych przez Mroza opowieści niesamowitych, czy fantastycznych. W ten sam sposób Mróz powołuje do życia także nowe, hybrydyczne gatunki zwierząt, które dodają poezji Roberta Stillera niezwykłości i siły, jakiej indywidualnie, bez ilustracji Mroza, “Zwierzydełka” nie miały…
Katalog wystawy w Jeleniej Górze wydobywa zamknięte dotąd w starych wydaniach książkowych ilustracje Daniela Mroza. Ich wybór pokazuje wielowątkowość i wielkość jego wizji. Cechuje je zmysł syntezy, umiejętność operowania skrótem myślowym, stonowane poczucie humoru, skłonność do surrealizmu oraz zmysł fantastyki.

Scalenie różnorodnych stylistycznie realizacji jest próbą wizualnej analizy rozwoju stylu artysty. Mimo że z biegiem czasu twórczość Mroza ewoluuje a jego kreska przechodzi różne metamorfozy, styl rysunków tego autora jest rozpoznawalny i jedyny w swoim rodzaju.

Znaczenie jego sztuki byłoby pewnie spektakularne dla świata, gdyby pracował chociażby w Ameryce. Byłby tam pewnie jednym z najbardziej rozchwytywanych designerów prasowych na świecie znanym także w innych dziedzinach sztuki. Wydaje się jednak, że w innej rzeczywistości nie rozwinąłby nigdy w pełni jedynego w swoim rodzaju stylu, że w żadnym poza Polską miejscu

nie mogłyby powstać pełne nostalgii rysunki, jak najsłynniejszy, z jadącymi na traktorze postaciami diabłów, który ilustruje Mrożkowego “Słonia”, i że nigdzie indziej nie mógłby narodzić się Mrozowy Profesor Tutka, zupełnie inny od Tutki autorstwa Szaniawskiego…

Sztuka Daniela Mroza jest czymś więcej niż ilustracją. Cechuje ją rozmach, siła wyrazu, niezwykłość pomysłów, zestawień znaczeniowych.

Jest poszukiwaniem prawdy o istocie bytu, o egzystencji człowieka. Należy do kreacji w rodzaju smutno akceptujących absurdalność istnienia. Daniel Mróz nie walczy o zmianę świata. Już wie, że świata zmienić się nie da…

Joanna Mielech

O Danielu Mrozie – wspomnienie

Daniela Mroza po raz pierwszy ujrzałem na początku lat 50. ub. wieku w redakcji “Przekroju”, który wtedy miał swoją siedzibę w Krakowie przy ulicy – dzisiaj marsz. J. Piłsudskiego – a wówczas Manifestu Lipcowego. Było to, o ile pamiętam, w lecie 1954 roku…

Wtedy to po raz kolejny przyszedłem do sekretariatu redakcji po odpowiedź czy rysunki satyryczne, które przed miesiącem zostawiłem w dużej, brązowej kopercie, redakcja przyjmie do druku w którymś numerze pisma?… Czy są wystarczająco ciekawe i dobre dla “Przekroju”?

Bo co kilka miesięcy zostawiałem w sekretariacie “Przekroju” po kilka , kilkanaście moich rysunków satyrycznych z podpisami i “bez podpisu”, z tą samą nadzieją, że któryś rysunek spodoba się i “Przekrój” go wydrukuje i zapłaci może honorarium…

…Za każdym razem sympatyczna pani sekretarka mówiła mniej więcej tak: “No, to niech pan zostawi te rysunki i przyjdzie za miesiąc / “za jakiś czas…” / to się okaże…”. No więc przychodziłem za miesiąc mniej więcej… Wspinałem się po schodach na II piętro gdzie w kilku małych pokoikach mieściła się redakcja najlepszego magazynu ilustrowanego PRL-u, na pewno jednego z najlepszych w Europie… No i za każdym razem miła sekretarka redakcji na mój widok odpowiadała mniej więcej tak: “A, to pan!… Nie. Niestety… No, ale niech pan jeszcze za “jakiś czas” przyniesie nowe pana rysunki… To może jednak coś wydrukujemy”… I tak już był kilka razy. Miałem 22-23 lata. Byłem po maturze Liceum Plastycznego i I roku ASP w Krakowie… Po smutnych przeżyciach wojny i podziemia po wojnie… (ukrywaniu się… aresztowaniach, przesłuchaniach itp…, co było udziałem ludzi mojego pokolenia)… Opinia “wroga klasowego” i byłego “bandziora” wlokła się za mną i uniemożliwiała studiowanie i pracę zarobkową, przydział mieszkania itp., potrzebne aby się jakoś “urządzić” i żyć… Wymyśliłem więc, że będę “wolnym strzelcem”, bo będę oddawał (czy wysyłał) do różnych redakcji czasopism moje rysunki satyryczne czy ilustracyjne, przerywniki do tematów czy poezji itp. I z tego będę się utrzymywał – bez konieczności zapisywania się do Partii czy reżymowych związków i organizacji…

No i kilka pism już wydrukowała moje prace, dając nadzieję, że taki “scenariusz” jest możliwy…

Kilka polskich czasopism już od roku przedrukowywało je i wysyłało jakieś honorarium. Były to: “Wrocławski Tygodnik Katolicki”, miesięcznik “Ziemia” no i “Dziennik Polski” z Krakowa… Dlatego, w nadziei, że może tym razem najlepszy polski magazyn ilustrowany zaakceptuje moje prace i wydrukuje i wypłaci honorarium (na pewno większe niż np. w “Ziemi”), w ten właśnie piękny, słoneczny dzień lata 1954 roku, wszedłem do sekretariatu redakcji i spytałem “Co z moimi rysunkami, zostawionymi tu przed miesiącem (a może dwoma…)?”. Elegancka przekrojowa sekretarka popatrzyła na mnie uważniej niż zwykle i powiedziała “żebym poszedł do «pokoju grafików» – a oni już panu chcą coś powiedzieć…”. – Wszedłem więc do “pokoju grafików”, skąd przez drzwi słyszałem głośne rozmowy i wybuchy śmiechu…

Pełen na przemian dobrych i złych przeczuć, zobaczyłem dość duże pomieszczenie, o dużych oknach, z kilkoma stołami i biurkami zarzuconymi wieloma papierami, fotografiami, czasopismami, linijkami, ekierkami, ołówkami, kredkami, buteleczkami kolorowego tuszu itp… itp…

No i przy tych stołach uwijali się lub stali pochyleni młodzi przystojni mężczyźni o inteligentnych twarzach, ubrani w stylu znanym mi z filmów włoskich, czy francuskich, które czasem przemykały przez kina PRL-u… Jeden z tych przystojniaków wyróżniał się wyjątkowym wzrostem i klasyczną urodą Wikinga. Chudy olbrzym o szerokich barach, pociągłej twarzy, dużych, głęboko osadzonych oczach, szpakowatych włosach i długiej czaszce (studiowałem wcześniej też antropologię) – z powodzeniem mógłby grać w historycznych filmach o najeździe Skandynawów na Europę Środkową…

Wszyscy oni przyglądali mi się uważnie, po czym wyciągnęli z szuflady moje rysunki, rozłożyli na stole i po kolei oceniając każdy z osobna – zaczęli się nad nimi “znęcać”, to znaczy głośno, nie patrząc już na mnie, wymieniali uwagi (czasem zresztą sprzeczając się ze sobą) na temat – pod czyim wpływem byłem rysując ten właśnie rysunek… Tu padały nazwiska znanych mi już, albo jeszcze nieznanych, światowych rysowników satyrycznych i karykaturzystów jak: Steinberg, Chaval, Topor, Dubois i inni, których znałem lub jeszcze nie znałem… – wszak żyłem w PRL-u, gdzie nie było dostępu do wszystkich tytułów prasowych świata… A redakcja “Przekroju” w jakiś sposób znała i otrzymywała większość zagranicznych czasopism…

No więc graficy analizowali każdy z moich rysunków, mówiąc dużo i bez pardonu, krytykując każdy z nich… Natomiast “Wiking” nie mówił prawie nic, tylko przyglądał się rysunkom i od czasu do czasu, głosem cichym i spokojnym o bardzo niskim brzmieniu (jakby “z dna studni” – tak pomyślałem) rzucał krótką uwagę dwoma lub najwyżej trzema słowami, okraszonymi jednym albo drugim tzw. brzydkim słowem… Np. “Nie Topor, k….! Steinberg!” itp. Krótko i zdecydowanie…

Zostałem “zdołowany” tymi opiniami i zaniepokojony. Wiedziałem już, że “Przekrój” nigdy nie wydrukuje ani jednego mojego rysunku…

Tymczasem “graficy”, jakby nigdy nic, wrócili – każdy do swojego stołu – i zajęli się pracą… a ja drżącymi rękoma zbierałem ze stołu moje rysunki i wkładałem do koperty. Speszony i spocony z wrażenia już wychodziłem, gdy “Wiking” zbliżył się do mnie pochylony, patrząc na mnie swoimi dużymi dobrotliwymi oczami ni to dziecka, ni to świętego – i zaczął cicho mówić: “Rysować… rysować, k..wa!… Nie przestawać!… Nie przestawać rysować!… i za kilka miesięcy przynieść znowu nowe rysunki do redakcji!… Rysować… rysować!”. Wyszedłem…

Przez jesień, zimę 1954/55 rysowałem z uporem starając się karykaturować pochody 1-majowe, zebrania produkcyjne, wojsko, kolejki do sklepów itp. masowe sceny… Aż wreszcie, pewnego dnia, moja siostra Wanda, studentka ASP, powiedziała: “Adam, tak jeszcze nikt nie rysuje, jak ty teraz… Zanieś je znowu do “Przekroju”.

Zaniosłem. Zostawiłem u tej samej sympatycznej sekretarki… i pomyślałem “ostatni raz!”…

Po jakimś czasie pocztą (w PRL-u normalny obywatel nie mógł mieć telefonu) przyszła zwykła pocztówka z pieczątką “Przekroju” (gdzie ja ją schowałem?) i tekstem “Pan Adam Macedoński proszony jest o zgłoszenie się do redakcji Przekroju”… Było zimne przedwiośnie 1955 r. Pełen najgorszych przeczuć poszedłem do redakcji i… pełne zaskoczenie! Przyjął mnie osobiście sam naczelny Redaktor Marian Eile-Kwaśniewski, najlepszy naczelny redaktor w historii polskiego dziennikarstwa – twórca koncepcji “Przekroju”. Powiedział: “W przyszłym numerze «Przekroju» będzie pan miał całą stronę swoich rysunków! Są ciekawe! Wymyślił pan sposób karykaturowania mas ludzkich. Nikt tego przed panem nie wymyślił…” – tak, mniej więcej, powiedział… i zaczęła się moja stała współpraca z “Przekrojem”, w czasie której dopiero doszło do mojej świadomości, że ten grafik, “Wiking”, jak go w myśli nazwałem – to właśnie wielki Daniel Mróz, znany mi z okładek “P.”, genialnych ilustracji do “Profesora Tutki” i innych opowiadań, felietonów, wierszy…

Oglądając rysunki Daniela Mroza w “Przekroju”, widziałem w myśli starego, grubego i łysego faceta w grubosoczewkowych okularach, który pochylony nad kartką papieru pracowicie, cienkim piórem, maczając stalówkę w tuszu, rysuje z uporem tysiące i miliony kreseczek, z których powstają te genialne rysunki… A tu pełne zaskoczenie! Daniel Mróz okazał się młodym, wysportowanym, przystojnym mężczyzną. Łagodnie uśmiechniętym siłaczem, “Wikingiem”…

Jeszcze bliżej Go poznałem, gdy kilka lat po tej wizycie w “pokoju grafików”, Daniel zaprosił mnie do siebie do domu na obiad wraz z Jasiem Stoberskim, pisarzem, z którym był blisko zaprzyjaźniony. Danielowie, czyli Daniel z żoną Aliną i córeczką (chudy aniołek – Łucja) oraz wiekową ciotką, mieszkali na ostatnim piętrze starej kamienicy u wylotu ul. Grodzkiej do Rynku. Schody, strome jak drabina, prowadziły na poddasze, gdzie w olbrzymim, jasnym pokoju-pracowni mieszkali i tworzyli Danielowie. Oprócz ludzi w tym mieszkaniu-pracowni żyło i przebywało kilkanaście kotów, sądząc po charakterystycznym zapachu…

Ale obiad pamiętam, był bardzo smaczny i ilościowo solidny. W czasie tego obiadu rozmawialiśmy o wielu sprawach… Nie pisałem nigdy pamiętników, więc nie zarejestrowałem tematów, ale pamiętam niesamowicie przyjazną atmosferę tego spotkania i zaproszenie na następne spotkania i: “Panie Adamie… jak tylko będzie w pobliżu i będzie głodny, to serdecznie zapraszamy… Proszę się nie krępować!” – tak zapraszała mnie (i też Stoberskiego) Danielowa żona, też wysoka, ale jeszcze przystojniejsza od Daniela blondynka o szlachetnej twarzy… Z boku, milcząc, przyglądała się nam Łucja – uroczy, dorastający, chudy podlotek – głaszcząc wypasione danielowe koty… Niezapomniane spotkanie z rodziną Daniela i jego słynnymi kotami.

Od tego obiadu (i rozmowy przy stole) – Daniel zaakceptował mnie – moje rysunki, mój styl życia, moje przekonania filozoficzne i polityczne, które przecież były inne niż Jego. Okazał przyjazną tolerancję, zrozumienie i chęć zrozumienia.

Od tego czasu, kiedykolwiek spotykaliśmy się – czy to w redakcji, na ulicy, czy np. w “Piwnicy pod Baranami” – to zawsze kończyło się długą rozmową, dyskusją, a nawet czasem sprzeczką… Zawsze przyjazną – zawsze usiłującą zrozumieć adwersarza…

Łączyło nas umiłowanie uczciwości, prawdy, sprawiedliwości – no i Sztuki we wszystkich jej formach. Też i oczywiście kotów, psów i wszystkich sympatycznych stworzeń…

Ale we wszystkim innym – byliśmy swoimi przeciwieństwami…

Np. w rysunku. Podczas gdy ja upraszczałem do minimum rysowanie postaci czy “masy ludzkiej” – Daniel odwrotnie… Swoje słynne postacie-twory realizował maksymalną ilością kresek i kreseczek, wymagających nieprawdopodobnej pracowitości i uwagi… – I np. przekonania: tradycja i doświadczenia mojej rodziny i też moje przeżycia, ukształtowały mnie na człowieka religii, tradycji, a niechęci do lewicy i sympatii do prawicy, szczególnie do kleru wszelkich religii i osób konsekrowanych… Daniel odwrotnie – tradycje i doświadczenia jego rodziców i jego samego, ukształtowały go na sympatyka lewicy, niechętnego prawicy, a szczególnie nielubiącego kleru i osób konsekrowanych… Co okazywał czasem w sposób humorystyczny… Mimo to, w dyskusjach np. o ówczesnej rzeczywistości mieliśmy przekonania bardzo zbliżone, a często identyczne. Najśmieszniejsze było to, że Daniel, który deklarował swoją areligijność i niechęć do kleru – przecież zachowywał się wobec ludzi, zwierząt i świata – jak najbardziej fundamentalny chrześcijanin… Daje to dużo do myślenia…

Nigdy nie zapomnę mojego ostatniego spotkania z Danielem Mrozem. Było to już po zmianach politycznych w Polsce…

W pewien bardzo ciepły podwieczór kończącego się lata, szedłem ulicą św. Krzyża w Krakowie. I nagle przy jarzyniarni, w pobliżu starej kamienicy, w której mieszkali Mrozowie, natknąłem się na Daniela wychodzącego z tego sklepu z wielką torbą pełną warzyw. Jak mnie zobaczył, ucieszył się i zatrzymał… Ja też bardzo się ucieszyłem, bo w tym zamieszaniu ostatnich lat komuny nie miałem okazji spotkać Daniela i pogawędzić jak dawniej…

Teraz co prawda Daniel nie wyglądał jak młody normański żeglarz, ale za to był jeszcze bardziej wizualnie oryginalny i malowniczy…

Stał się z wiekiem całkiem siwy i miał długą gęstą białą brodę oraz długie siwe włosy. Twarz pięknego, dobrotliwego świętego ze starożytnej ikony. Oczy, jak dawniej, duże, głęboko osadzone, uważne, ale dziwnie młode. W dalszym ciągu wysoki, chudy, szeroki w barach – tylko jakby bardziej pochylony do przodu niż dawniej… Budził zainteresowanie przechodniów… Mógłby grać w filmach historycznych o bardzo dawnych czasach…

Odłożył na chodnik torbę z zakupami i krótkimi zdaniami zaczął mnie wypytywać… Zapewne o to, co w tych historycznych dniach robiłem, albo po prostu o moją pracę twórczą, moją rodzinę. A może też czy widziałem się z Jasiem Stoberskim? Pochylony w moim kierunku, patrzył uważnie i uważnie słuchał… A ja opowiadałem, na pewno długo i rozwlekle (jak to ludzie z Kresów), bo w pewnym momencie Daniel usiadł na jakimś murki czy pustej skrzyni przy tym sklepie. Ale mimo widocznego zmęczenia zakupami, wiekiem, a może upałem tego dnia, Daniel zdecydowanie nie miał zamiaru przerywać tego spotkania… Pomrukiwał coś pod nosem, robił dowcipne krótkie uwagi i tak fajnie nam się rozmawiało, jak za dawnych lat, gdy widywaliśmy się częściej….

Aż ściemniło się i zaczął się ciepły późnoletni wieczór…

Daniel dowiedział się dużo o mnie i moich burzliwych przejściach w ostatnich, jakże burzliwych latach… A ja, z krótkich jego odpowiedzi na moje z kolei pytania – dowiedziałem się co nieco o jego pracy twórczej, zdrowiu rodziny, ile ma jeszcze kotów itp. Gdy już się bardzo ściemniło, Daniel ciężko westchnął, wziął torbę z zakupami, wstał z murku (czy skrzyni) i powiedział, że musi już niestety iść do domu, gdzie czekają na niego Alina, Łucja i wygłodniałe koty. Umówiliśmy się na moją wizytę w Danielów domu na obiad… a może na kolację… w niedalekiej przyszłości…

Ale niedługo po tym, wstrząsnęła wszystkimi w Krakowie wiadomość, że Daniel Mróz umarł… Odszedł jeden z największych i najoryginalniejszych grafików i ilustratorów polskich. Człowiek wielkiego formatu ludzkiego i artystycznego. Na pewno jest tam, gdzie przebywają dusze ludzi dobrych, szlachetnych i pracowitych, o których przecież Chrystus, w Kazaniu na Górze mówił jako o Błogosławionych.

“Tam” gdzie jest Daniel – nieważne są deklaracje, legitymacje, przekorne manifestacje…

“Tam” ważna jest miłość do ludzi i stworzeń. A tę Miłość Daniel miał w nadmiarze. I szkoda, że coraz mniej jest takich ludzi jak Daniel na tym świecie…

Ale czeka Tam na mnie. Bo mamy sobie znowu dużo do opowiedzenia…

Adam Macedoński

Kraków, 25 czerwca 2011

Adam Macedoński

Urodzony w 1931 r. we Lwowie.

Grafik, malarz, poeta, wykonawca protestsongów. Od 1955 publikował rysunki satyryczne w prasie (m.in. w “Przekrój”, “Tygodnik Powszechny”).

Organizator i działacz opozycji antykomunistycznej od 1945 r., walczący o ujawnienie prawdy o Katyniu, pomysłodawca i współredaktor wydawnictw podziemnych.

Wielokrotnie aresztowany, internowany 13 grudnia 1981 r. Autor licznych wystaw plastycznych w kraju i za granicą.

Adam Macedoński

 DANIEL MRÓZ (3 lutego 1917 – 21 stycznia 1993)

W 1987 r. Ojciec – zamiast wywiadu dla prasy – spisał alfabetycznie “OŚWIADCZENIE DANIELA MROZA O WSZYSTKIM, CO WYWARŁO NA NIM PRAWDZIWE WRAŻENIE OD 3 LUTEGO 1917 ROKU DO DZIŚ”*. Ten tekst, pełen zadziwiających zestawień – ludzi, utworów, przedmiotów i zjawisk, – nasunął mi myśl, by idąc tym tropem, znaleźć w jego biografii źródła pozornie sprzecznych, a jednak układających się w spójną i bardzo konsekwentną całość fascynacji i postaw.

By pozwolić chętnemu Czytelnikowi znaleźć własny klucz do jego twórczości, każdy akapit rozpoczynam cytatami z tego “Alfabetu Mroza” (rozwinięcia niektórych haseł – moje, zgodne z relacjami ustnymi Ojca).
Dom rodzinny

Aida, Amicis (Serce), Amundsen, Arcimboldi, Austin-Seven (1929, Austro-Daimler (ADM)), Autożyro, Bacon, Bach Jan Sebastian, Bajon Filip, balony kuliste – sztywne i wszelkiego rodzaju, Bentley (130 KM, 1929), Bielany w Krakowie, Blériot, Bombois, Camille (malarz – atleci i sceny jarmarczne), BMW – motocykl (cylindry leżące, 750 ccm, napęd kardanowy, 1928), Bosch Hieronimus, Böcklin, Boy-Żeleński Tadeusz, Brigitte Bardot, Brecht Bertolt, Breughel, Bugatti (2000 ccm, 1924) i Bugatti-Royal (8-cylindrowy, 12 700 ccm, 302 KM, 7 m dł., 1932), Bułanow Jerzy (obrońca warszawskiej “Polonii” i reprezentacji Polski), Bułhakow Michaił, Buster Keaton, Callot Jacques (1592-1635, grafik i rysownik), Camus Albert, Caproni (samolot o 6 skrzydłach), Carra (futurysta), Caspar David Friedrich, Cezanne, Chagall, Chardin Jean Baptiste (“Raja”), Chełrnoński, Chirico, Citroen (1924, 5 CV), Conrad Korzeniowski, Cord (4900 ccm, 1931), Corot Camille, Cooper Gary, Crusoe Robinson, “Cud w Mediolanie” (film, Vittorio De Sica), Cyrano de Bergerac, Daimler (ang., 1930), Daumier, De Dion Bouton (śmieciarka), Degas, Dickens Karol, Douglas Kirk, Dore Gustave, Dufy, Dulac, Duessenberg 1932, 320 KM, 207 km/godz., 160 km w 17 sek., Dunikowski Xawery (pomnik Dietla), Dygasiński, Dygat, Edison, Ellenai (Malczewski J.), Ernst Max, Evy Zygmunt (profesor weterynarii), van Eyck, Ezop,

Urodził się, pracował i zmarł w Krakowie.

To nie tylko fakt biograficzny, ale też determinujący w dużej mierze jego twórczość. Wiele cech tego miasta, jego kolorytu (który współtworzył, stając się jedną z charakterystycznych postaci) wpłynęło na sposób postrzegania świata, nasiąknięcie fin de sièclem, “galicyjskością”, ale też krytycznym oglądem mieszczańskiej, konserwatywnej atmosfery i zachowaniami będącymi kontynuacją zielonobalonikowej tradycji “epatowania burżuja”.

Dom rodzinny sprzyjał takiej postawie – ojciec, Stanisław – był zacnym “panem redaktorem” (ta krakowska tytułomania) wydawanego przez koncern IKC tygodnika “Na Szerokim Świecie”, ale i ekscentrykiem (długie włosy i broda, szerokoskrzydły kapelusz, szal, silne okulary), duchem niespokojnym, za młodu socjalistą, uczestnikiem rewolucji 1905 r., więzionym i skazanym na bezpowrotne wygnanie z Królestwa, podróżującym po świecie, miłośnikiem sportów zimowych, Tatr i awangardy artystycznej. Matka, Babara z Dorociaków, była kobietą niezależną, silną osobowością, budzącą zdziwienie anarchistycznym poczuciem humoru i dalekimi od ówczesnych mód strojami, przypominającymi greckie chlamidy.

W domu panował kult pracy, także tej “u podstaw” – wywodzącej się z lewicowości, a zarazem pozytywistycznej postawy Dziadka, który uważał, że trzeba pomagać w poszerzaniu horyzontów ludziom mniej wykształconym, by czynić społeczeństwo lepszym. Dawał temu wyraz publikując na łamach “Na Szerokim Świecie” nie tylko teksty czysto rozrywkowe, ale i reportaże ze świata, “Antenę Poetów” – dział poświęcony nowym zjawiskom w literaturze, wreszcie przedstawiając swój, bardzo krytyczny, punkt widzenia na sympatie profaszystowskie w ówczesnym społeczeństwie polskim).

Synom podsuwał lektury rozwijające zainteresowania, o wynalazkach, podróżach ale też – rozbudzające szlachetne postawy, współczucie, honor i dzielność (Amicis i Dickens to jedni z pierwszych autorów, których książki Ojciec dał mi do przeczytania, jako wzorzec bliskiego mu od dzieciństwa oglądu świata).

Liczne kontakty Stanisława Mroza z artystami (m.in. formistą Leonem Chwistkiem) wprowadzały chłopców w świat awangardy plastycznej i literackiej, a częste odwiedziny u Feliksa “Mangghi” Jasieńskiego wzbudziły trwający u Daniela całe życie zachwyt japońskim drzeworytem. Zapracowanie Dziadka powodowało, że często obowiązki rodzicielskie realizował zabierając synów w niedzielę do redakcji w Pałacu Prasy przy ulicy Wielopole, gdzie mieli dostęp do encyklopedii ilustrowanych rycinami i zagranicznych czasopism. To tam Ojciec zetknął się z niemieckim miesięcznikiem “UHU”, a w nim z reprodukcjami kolaży surrealisty Maxa Ernsta. Obaj chłopcy, czekając na koniec prac redakcyjnych, oddawali się rysowaniu. Starszy o 2 lata brat, Sokrates, z powodu wielu uzdolnień i świetnych wyników w nauce, był stawiany Danielowi na wzór, toteż budził u młodszego i podziw (pod jego wpływem zaczął rysować), ale i przekorę.

Dziadek był też pasjonatem samolotów i zabierał synów często na lotnisko w Rakowicach, gdzie oglądali maszyny. Debiut ilustratorski Mroza związany był właśnie z tą tematyką – w nr.35 /1929 “Na Szerokim Świecie”, w artykule “Pierwsi szaleńcy powietrza – ci, co zginęli i ci, co zwyciężyli”, ukazał się rysowany dziecięcą ręką aeroplan.

Mieszkając przy ulicy Wygoda, ówcześnie prawie podmiejskiej, w sąsiedztwie garażu bankiera Wilhelma Rippera i willi Wojciecha Kossaka, obaj z bratem oddawali się całymi dniami oglądaniu “automobili” – wówczas wypieszczonych i rzadkich cacek. Ten zachwyt, widoczny w rysunkach, nie minął nigdy, ale nie przekształcił się w chęć posiadania samochodu ani w praktyczne zainteresowania techniczne. Mróz cytował z pamięci dane i osiągi starych aut i samolotów, lecz nigdy nie chciał mieć swojego pojazdu, uważając współczesne samochody za taśmowe i szpetne, pozbawione indywidualności. Fascynacja techniką była u niego czysto estetycznej natury, choć wielu ludzi było przekonanych, że ktoś tak precyzyjnie rysujący różne maszynerie musi być “złotą rączką”.
Dorastanie

Fellini, Fougeron, Fra Angelico, Piero della Francesca, France Anatol, Fujita, Gaj Jacek, Garbo Greta, “Gargantua i Pantagruel”, Gaudi, Gauguin, Gdańsk, Gdynia, Gielniak Józef, Gierymski Aleksander i Maksymilian, Giorgione, Girot, van Gogh, gmach Teatru Słowackiego, Gogol, Gottlieb Maurycy, Gorki, Grandville (Jean Ignace Isidore Gérard), Grieg, Grosz George, Grey Joel (aktor), Gulbransson Olaf (rysownik; karykatury w Simplicissimus),, Gulliver, Haendel, Hanomag (1 cylinder, 499 ccm, napęd łańcuchowy, 1924, 10 KM, “Kommisbrot”), Handley Page (firma produkująca bombowce Halifax), Herod (“Betlejem polskie” Rydla), Harley-Davidson, (motocykl, circa 1200 ccm, 1928), Harold Lloyd, Himilsbach Jan, Hispano-Suiza (F.) (1924, 8000 ccm, 177 km/godz)., Horch (1932 V-12), Hokusai, Hurricane (myśliwiec), “L’Illustration” (tygodnik francuski, bogato ilustrowany drzeworytami), Indian (motocykl circa 750 ccm), Ingres Jean-Auguste-Dominique, Izba Przemysłowo-Handlowa w Krakowie (siedziba – “Dom pod Globusem”), Isotta-Fraschini (1930, 7300 ccm, 161 km/godz.), Jaguar (zwierzę i auto), Jaracz Stefan, Jordan Henryk (lekarz, społecznik), Jeep,

Próby przekonania synów do sportu dały połowiczne efekty – starszy wolał zajęcia intelektualne, młodszy, dorastając, zaczął się buntować i wprawdzie poświęcał się bez reszty “ćwiczeniom cielesnym”, lecz zaniedbał naukę (ale nie czytelnictwo). Dyscypliny wybrał też inne – tata namawiał ich do narciarstwa, łyżwiarstwa i pływania, Daniel wolał początkowo boks, ku czemu miał niewątpliwe warunki fizyczne. Szybko odkrył bezsens, jak mówił, okładania po twarzy innego człowieka i zajął się wioślarstwem. Trenował też godzinami podnoszenie ciężarów (walizy pełnej książek), co przydało mu się w latach wojny, gdy znalazł pracę jako tragarz. Ale jako nastolatek budził zgrozę w rodzicach, przewidujących w najczarniejszych barwach przyszłość wyrośniętego i rozrośniętego nad wiek młodzieńca, wyrzucanego kolejno z renomowanych krakowskich szkół średnich za – jak sam po latach opowiadał – nieuctwo i bezczelność. Po kolejnym, dwuletnim, epizodzie w Państwowej Szkole Sztuk Zdobniczych i Przemysłu Artystycznego, w 1939 r. zdał maturę eksternistycznie w II Państwowym Liceum i Gimnazjum im. św. Jacka.

W tych latach idolami młodego Mroza stali się sportowcy i siłacze – w zachowanych pamiątkach po nim było zdjęcie Zbyszka Cyganiewicza, światowej sławy mistrza zapasów. Został też kult “krzepy”, uprawiania sportu, jako czynników kształtujących charakter, ale i sentyment do jarmarcznej estetyki, krzykliwej urody cyrkowych pokazów atletów, akrobatów, zachwyt gwiazdami ówczesnego kina.

Cały ten świat runął nagle wraz z wybuchem II wojny światowej.

Ze względu na wrodzoną, poważną wadę wzroku młody Mróz nie został powołany do wojska. Wojna zastała go w okolicach Wizny, gdzie, w ramach zaciągu do Junackich Hufców Pracy budował umocnienia. Junakom nakazano pieszy odwrót i tak, po dramatycznej wędrówce, wrócił do Krakowa.

Dojrzewanie

Kafka Franz, Kajzar Helmut, “Kabaret” (film), Kioto, Kisling Mojżesz, Klimmt, Kisch Egon, Klee Paul, Konrad, Kopenhaga, kopiec Kościuszki, Korczak Janusz, Kordian, Kossak Juliusz, Kościuszko Tadeusz, Kotarbiński, koty, Kubin, Kurosawa, Kuśniewicz Andrzej (literacki obraz Galicji), Kwiatkowski Jerzy (literat), Lancaster Burt i samolot bombowy 4-motorowy, La Fontaine, Lancia-Lambda (1924, lando), Larousse “mały”, Las Wolski, latarnie morskie, Lechoń, leniwiec (zwierzę), Lili Marleen, Lincoln Abraham i auto (1932, 7200 ccm, V-12), London Jack, Loren Sophia, lokomotywy parowe (Baldwin, Wien Florisdorf), Lutosławski, Maillol Aristide, Makowski Tadeusz, Malaparte Curzio (“Kaputt”), Malczewski Jacek, Malczewski Rafał (syn Jacka, malarz i taternik), Michał Anioł (David), Manet, Marczewski Wojciech, Mariacki kościół w Krakowie, Maupassant, “Mefisto” (film, Istvan Szabo), Matisse, Minerva (1930, 6600 ccm, 130 km/godz.), Maybach (1934, 8000 ccm, V-12, 200 KM), Mercedes SS (1928, 6250 ccm, 110/160 KM), Mickiewicz, Memling, Mozart,

Stanisław Mróz usiłował zorganizować wydawanie podziemnego “Dziennika Krakowskiego”. To, oraz jego przedwojenne antyfaszystowskie publikacje były przyczyną, że w maju 1940 r. został aresztowany i uwięziony, początkowo w zakopiańskiej katowni gestapo, a następnie wywieziony do Auschwitz-Birkenau, gdzie zginął w lutym 1941 r. Barbara Mróz zmarła wcześniej – w Wigilię 1940 r.

Ich synowie, żyjący dotąd dosyć beztrosko w świecie swoich zainteresowań, musieli nagle znaleźć sposób na utrzymanie chorej matki, siebie i rodziny starszego z nich. Danielowi znajomość języka niemieckiego i wcześniejsze zainteresowania sportowe pozwoliły znaleźć pracę – początkowo jako gońcowi w Deutsche Banku, a w latach 1942-1944 – jako tragarzowi i woźnicy w magazynach spożywczych Trunkenpolz Krakau. Tam utwierdził swój szacunek dla pracujących fizycznie robotników oraz sympatię dla Ślązaków – ich rzetelności, koleżeństwa i swoistego poczucia humoru, a znajomości z tych czasów przetrwały długie lata.
Po wojnie

Nacht-Samborski, Nansen, Nikifor, Nurmi Paavo, Notre-Dame (Paryż), Ojców, Packard (1934, 8 cylindrów, 6300 ccm), Pałac Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, Paryż, Piaf Edith, Pieczka Franciszek, plac Matejki w Krakowie, Planty krakowskie, Picasso, Pissarro Camille, Piętaszek, Quinn Anthony (rola Greka Zorby), Rabelais, Recquam, Rembrandt, Reymont, Renoir, Roth Jakub, Rousseau, Singer (maszyna do szycia), Siemiradzki Henryk, Sieroszewski Wacław (1858-1945, działacz ruchu niepodległościowego, pisarz, badacz ludów na Dalekim Wschodzie), Sisley, Soutine, Spitfire (myśliwiec), Stanisławski, Stępowski-Junosza, Steinberg Samuel, Svanson Gloria, Spencer Tracy,

Po wojnie przedostał się przez zieloną granicę na teren Niemiec by odszukać wywiezioną do Ravensbrück swoją przedwojenną sympatię. By móc tam przebywać, zatrudnił się jako strażnik w amerykańskim obozie dla jeńców niemieckich, następnie jako organizator zajęć kulturalno-oświatowych w obozie dla powracających do Polski rodaków. Miał zamiar pozostać na Zachodzie, ale nostalgia była silniejsza. Przez całe życie, deklarując krytyczny stosunek do wielu polskich cech i romantycznych postaw, nie był w stanie znieść dłuższego wyjazdu z kraju.

W 1947 r. rozpoczął studia w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych, (włączonej wkrótce do krakowskiej ASP) na wydziale poligraficznym i grafiki oraz w trzyletnim studium scenograficznym, prowadzonym przez Mariana Eilego. Dyplom scenografa otrzymał z wyróżnieniem w 1951 r. a w 1953 r. – w katedrze książki, na wydziale grafiki.

Początkowo, jak wielu młodych ludzi o lewicowych poglądach, uwierzył w możliwość zbudowania “nowego, wspaniałego świata”, zaczął działać w ZMP, lecz nasilająca się stalinizacja Polski, ogłoszenie “jedynie słusznych” zasad socrealizmu, otrzeźwiły go skutecznie i na całe życie. Nigdy już nie wstąpił do żadnej masowej organizacji, z wyjątkiem Towarzystwa Opieki nad Zwierzętami.

Niewątpliwy wpływ na to oprzytomnienie miało też spotkanie na studiach koleżanki z wydziału tkaniny artystycznej, późniejszej żony – Aliny Nieniewskiej. Pochodząca z Kielc, przed wojną zafascynowana ideologią narodową, a w czasie wojny wolontariuszka w szpitalu RGO, jednocześnie mocno zaangażowana w ruch partyzancki w Świętokrzyskiem, była po wojnie świadkiem masowych aresztowań swoich koleżanek i kolegów z podziemia. Uniknęła ich losu w porę wyjeżdżając do Krakowa, ale nie miała już złudzeń – ani co do swoich przedwojennych zapatrywań, ani co do nowego ładu.

Mimo różnic ideologicznych potrafili znaleźć punkty wspólne. Oboje osieroceni, pokaleczeni przez wojnę, znaleźli w sobie wsparcie na całe życie. Pobrali się w 1950 r., wspólny dom zapełniły wkrótce również koty, stając się nieodłącznym elementem życia rodziny i ulubionym motywem rysunków, a w 1955 r. urodziła im się córka Łucja.

“Przekrój” i inne zajęcia

Tanguy, Yves (1900-55, malarz surrealista) Toulouse-Lautrec, Trela Jerzy, UHU-Magazin (niemiecki miesięcznik ,1925-34, zawierał zdjęcia i reportaże), Utrillo, Ucello, Villas Violetta, Visconti, Vivaldi, Walczewski Marek (aktor), Wawel, Wiedeń, wieża Eiffla, Witkacy, Wojtkiewicz, Weissmuüller Johnny (“Tarzan”), Zapolska Gabriela, Zegadłowicz Emil, Zola Emil, zebra (zwierzę), Żeromski Stefan, żyrafa.

Marian Eile zauważył zdolnego studenta i w 1951 r. zaproponował mu współpracę z tygodnikiem “Przekrój”. Jako rysownik, później grafik i współtwórca tak charakterystycznej szaty graficznej, przepracował tam Ojciec 28 lat, a okazjonalne okładki projektował do końca życia.

Jednocześnie rozpoczął współpracę z wydawnictwami, projektując ilustracje (ponad 60 tytułów), okładki i obwoluty (około 110). Wieloletnia współpraca z Wydawnictwem Literackim zaowocowała do dziś znanymi interpretacjami utworów m.in.: Harasymowicza, Szaniawskiego (seria opowiadań o profesorze Tutce), Mrożka (ilustrowanego później również na potrzeby wydawnictw zagranicznych), kolejnych tomików Kerna, Afansjewa, Stoberskiego i, najbardziej chyba znanymi, Stanisława Lema (“Cyberiada”, “Bajki robotów” – ilustrowanymi kilkukrotnie). Utwory Lema cenił za dystans, językowy humor i uważał je, zapewne słusznie, za powiastki filozoficzne w robocim sztafażu. Paradoksem jest, że Ojciec nie znosił tzw. twardej fantastyki, nazywając ją (w złagodzonej formie) kosmicznymi bzdetami, ale z nią często jest kojarzony.

Scenografie zaczął projektować w roku 1963 (“Śmierć porucznika” w Starym Teatrze w Krakowie). Z kolegą z roku i przyjacielem – Józefem Szajną wielokrotnie wystawiali “Śmierć na gruszy” (teatry: Ludowy w Nowej Hucie, ’64, Ateneum w Warszawie, ’66, Śląski w Katowicach, ’70).

W 1965 r. w Teatrze Dolnośląskim w Jeleniej Górze rozpoczął współpracę z Andrzejem Witkowskim –sztuką “Człowiek jak człowiek” Brechta. Przyjaźń z Helmutem Kajzarem pozwoliła im wspólnie zrealizować 12 tytułów. W sumie zaprojektował 40 scenografii w teatrach całej Polski.

Spektaklom towarzyszyły nierzadko plakaty, wiele z nich tworzyli wspólnie z żoną.

Ciekawy świata, parokrotnie odwiedzał Paryż, Brukselę, Danię, Szwecję, Wiedeń i Amsterdam. W 1978 r., jako stypendysta Japan Fundation odbył z rodziną wymarzoną podróż do Japonii.

Niechętnie organizował wystawy, zawsze uważając, że każdy rysunek wymagałby jeszcze poprawienia, skończenia. Toteż indywidualnych było niewiele: W Krakowie w Galerii Krzysztofory – w roku 1959 i 1966, w Muzeum Historycznym M. Krakowa w 1992, w Warszawie w Galerii Widza i Artysty w 1964, i w Galerii Kordegarda w 1990, ponadto w Toruniu, Zakopanem, Zielonej Górze oraz za granicą: w 1964 r. w Brukseli (Galeria Maya), 1967 – w Kopenhadze (Galeria AP), 1968 w Lund (Lunds Konsthall).

Po śmierci: we Wrocławiu w Galerii Scenografów, foyer Teatru Współczesnego (1996), w Krakowie: w Stowarzyszeniu Teatralnym Łaźnia (2000 r. – ilustracje do Mrożka), w Galerii Teatru 38 (2002) oraz w Galerii Starmach (2010 r.; obejmująca około 300 prac wystawa dokumentująca większość dorobku Mroza jako ilustratora i plakacisty. Wernisażowi towarzyszył pokaz filmu “Idzie Mróz” (WFO, 1973) w obecności jego reżysera Piotra Andrejewa.

***

W “Przekroju” i w kontakcie z literaturą, ugruntował się styl ilustratorski Mroza czerpiący zarówno z wczesnych fascynacji XIX-wiecznymi drzeworytami, międzywojennym eksperymentami typograficznymi, surrealizmem, futuryzmem, a wyostrzony wojenną grozą, której plastyczny kształt już w dwudziestoleciu międzywojennym nadali ekspresjoniści. Choć do tych (i wielu innych) inspiracji otwarcie się przyznawał, stworzył z nich całkowicie własny, natychmiast rozpoznawalny styl.

Niewątpliwie ważnym jego elementem jest precyzja kreski, odważne i syntetyczne określanie kształtów, ale przede wszystkim istotna jest atmosfera, jaka emanuje z rysunków. Myślę, że Mróz nie jest, jak to często mu się przypisuje, nadrealistą, ale “ekspresjonistą opakowanym w surrealizm”. Dziwaczność postaci i sytuacji nie ma służyć przede wszystkim zaskoczeniu widza, jak to często miało miejsce u surrealistów. Ma przykuć uwagę do problemów świata jak najbardziej realnego, czasem stworzyć humorystyczny dystans do grozy przedstawionego zdarzenia, lub przypomnieć, w pozornie “słodkich” rysunkach o czającym się, bynajmniej nie onirycznym, złu. Ta dwoistość widzenia wynikała bezpośrednio z jego charakteru – człowieka przytłoczonego na całe życie doświadczeniem lat wojny, a jednocześnie lirycznego, przysłaniającego tę dobrotliwość nader szorstkim sposobem bycia. Opiekuńczego i troskliwego wobec wszystkich słabszych – ludzi i zwierząt, ale potrafiącego wybuchnąć z przerażającą gwałtownością. Wymagającego bezwzględnej uczciwości i odwagi, ale wybaczającego szybko i prawdziwie osobiste krzywdy. Traktującego życie z zaangażowaniem i powagą, a czasem z bluźnierczym humorem. Deklarującego ateizm, lecz wciąż mającego pretensję do Boga o dopuszczanie do okrucieństwa.

Zapewne te sprzeczności byłyby nieakceptowalne u filozofa, ale przeniesione w świat grafiki pozwalają współodczuwać zmaganie się ze zwątpieniami i zachwytem, grozą i śmiechem, a ich splecenie daje możliwość odkrywania wciąż nowych interpretacji. Dziś, przygotowując prace na wystawę i oglądając niektóre z nich po wielu latach, odkrywam raczej tę stronę dystansu i trochę smutnego uśmiechu. W młodości odbierałam o wiele silniej ich pesymizm.

Tego wielostronnego spojrzenia życzę też dzisiejszym i przyszłym odbiorcom.

Łucja Mróz-Raynoch

Kraków, 2011 r.

W tekście korzystałam z opracowań:

1. p. Józefa Chrobaka i p. Justyny Michalik – faktografii do katalogu Galerii Starmach ,

2. p. Piotra Andrejewa – noty biograficznej Stanisława Mroza (publikacja w Wikipedii).

* Cytaty pochodzą z opublikowanego 1988 r. przez WL Kraków albumu “Mróz, Mrożek, Lem i inni”.

Łucja Mróz – Raynoch

Urodziła się w 1955r. w Krakowie. Córka Aliny i Daniela Mrozów.

Absolwentka Wydziału Grafiki ASP w Krakowie (1979). Scenarzystka, reżyserka i autorka opracowania plastycznego filmów animowanych. Zajmuje się również scenografią i ilustracją książkową.

Jej filmy: Nielotek z 1984r. i Kule i Koła z 1988r., znalazły się na 3-płytowym wydaniu dvd Antologia Polskiej Animacji dla Dzieci, wyd. przez Narodowy Instytut Audiowizualny pod. Red. Marcina Giżyckiego w roku 2008.

Filmografia: Don Kichot (1982) – animacja, Kule i Koła (1983) – reżyseria, scenariusz, opracowanie plastyczne, animacja, montaż, Rycerz i Księżniczka (1983) – asystent reżysera, opracowanie plastyczne, animacja, Nielotek (1984) – reżyseria, scenariusz, opracowanie plastyczne, Słoniątko (1985) – reżyseria, scenariusz, opracowanie plastyczne, Złota rybka (1985) – reżyseria, scenariusz, opracowanie plastyczne, Automobil (1987) – reżyseria, scenariusz, opracowanie plastyczne, animacja, Metamorfozy (1987) – reżyseria, scenariusz, opracowanie plastyczne, Norma (1988) – scenariusz, animacja, Supernova (1988) – montaż, Lisiczka (1991) – opracowanie plastyczne, dekoracje.

Jest laureatką nagród: Nagroda im. Zenona Wasilewskiego (najlepszy film animowany dla dzieci) w 1985 za Nielotka, w 1989 za Kule i Koła, w 1989 – Nagrody za oprawy plastyczne filmów Norma i Kule i Koła na Biennale FA “Fazy” w Bielsku – Białej, w 1990 otrzymała Nagrodę Specjalną FF dla Dzieci w Poznaniu za Kule i Koła

Łucja Mróz – Raynoch

Wystawa ilustracji, rysunków i projektów scenografii Daniela Mroza, jest częścią projektu “Ponad Ilustracją”, którego założeniem jest prezentacja wybitnych osobowości polskiej ilustracji: Daniela Mroza (ur. 1917 – zm.1993) i Bohdana Butenki (ur. 1931), wykraczających poza obszar typowej ilustracyjności książkowej.

11 – 29 sierpnia 2011 r.

Fotografie najbliższe.

Fotografie Wacława Narkiewicza towarzyszą nam od ponad pół wieku. Oglądając zgromadzone na wystawie, czarno-białe fotografie jego autorstwa, wielu z nas na pewno ze zdumieniem przyzna, że je pamięta, choć niewielu zdawało sobie sprawę, kto jest ich autorem. Skromność to cecha, która zdaniem znajomych i przyjaciół, wyróżnia Wacława Narkiewicza. A przecież jego przygoda z fotografią zaczęła się na początku lat 50. Ubiegłego stulecia. … Na wojskowym poligonie. Tam dzięki przychylności przełożonych, późniejszy współzałożyciel Jeleniogórskiego Towarzystwa Fotograficznego, urządził sobie polową ciemnię. Znajomość procesów fotochemicznych wyniósł ze szkoły i późniejszej praktyki rentgenotechnika. Urodzony na Wileńszczyźnie w 1931 r., do Jeleniej Góry, trafił Wacław Narkiewicz w roku 1947.

– Z Wilna po wojnie przywieźli mnie do Sulęcina. Ojciec po wywózce do Gruzji, wrócił dopiero w 1949 r. Bliskich poszukiwało się po wojnie m.in. przez CPO (Centrala Poszukiwania Osób). Ja w międzyczasie za kolegą pojechałem do Gdyni, gdzie pracowałem w stoczni. W 1951r. uczyłem się w liceum elektrycznym w Gdyni – wspomina.

Była też praca w zakładach elektrycznych we Wrzeszczu. Pobudka o 5.00, praca a potem szkoła i tak w kółko. Półroczna szkoła przy Akademii Medycznej w Gdańsku po której został elektrotechnikiem medycznym.

– Na Boże Narodzenie w 47 r. trafiłem do Jeleniej Góry. Uruchamiałem kolejne aparaty rentgenowskie. Dużo jeździłem w delegacje. W zakładach naprawczych we Wrocławiu kusili żeby zostać. Fachowców było wtedy tyle co na lekarstwo. Nawet “Syrenkę” dostałem na raty! W Jeleniej Górze pierwszy miałem MZtkę – enerdowski motocykl. Jeździłem nią latem i zimą na naprawy do Kamiennej Góry, do Legnicy, nawet w Kotlinę Kłodzką. Dzisiaj dla wielu, którym o tym wspominam, jest to nie do pomyślenia.

Powojenna bieda, przesiedlenie, były wtedy udziałem wielu rodaków. Popularny Wacuś, jak nazywają go do dziś koledzy z JTF, w swoich losach nie widzi nic niezwykłego.

– Dla grona jego przyjaciół nie jest tajemnicą, że dzieciństwo i wczesną młodość spędził w Wilnie, które często wraca w jego wspomnieniach. Nostalgia, tęsknota? Wiem, że tak reaguje tylko właściciel najpiękniejszej ludzkiej cechy – wrażliwości -mówi o Narkiewiczu, jeleniogórski fotograf Waldemar Grzelak.

Pracowitość, zaangażowanie, umiejętność pracy w zespole, pogoda ducha i życzliwość, to zdaniem Jana Foremnego, kolegi z JTF, cechy czyniące a Wacława Narkiewicza osobę powszechnie lubianą. Od chwili, gdy w roku 1961 współtworzył Jeleniogórskie Towarzystwo Fotograficzne, do dziś wywołuje serdeczną atmosferę, pojawiając się na zebraniach, wernisażach – podkreślają zgodnie członkowie JTF i wszyscy, którzy go znają. W roku 1989 jego zaangażowanie i pasja zostały docenione przez ówczesny zarząd, honorowym członkostwem JTF.

– Jest jednym z niewielu wśród wielu, którzy przez okres czterdziestolecia przewinęli się przez JTF i których w ten sposób uhonorowano – pisał Jan Foremny, przy okazji wystawy Narkiewicza w 2001 r.

On sam o swej historii i trwającej ponad pół wieku działalności fotograficznej i społecznikowskiej pasji, mówi niezwykle skromnie i oszczędnie.

– W swoim fotografowaniu do tematu nie podchodziłem dokumentacyjnie, nie katalogowałem zbytnio, więc nawet trudno ustalić dokładne daty powstawania zdjęć. Tematy? Wątek przyrodniczy, Karkonosze schodzone głównie z Waldkiem Wydmuchem, przybyłym do Jeleniej Góry w roku 1958. Imponował nam wiedzą i sprzętem. Nie obywało się oczywiście bez przygód. Kiedyś w Śnieżnych Kotłach, przy -28 stopniach, zamarzły nam aparaty i z fotografowania nic nie wyszło. Sporo było też plenerów organizowanych przez JTF, w Domku Myśliwskim, Samotni, pod Łabskim Szczytem. No i Jelenia Góra. Dzisiaj, po pół wieku działalności, okazuje się, że to bezcenny dokument.

Miał Narkiewicz także swoja przygodę z kolorem w fotografii. Ciemnię zrobioną kiedyś przez kolegę ma do dziś. Trzeba było niemałej wiedzy, precyzji i wytrwałości, żeby we domowych warunkach, dotrzymać rygorystycznych wymogów kolorowego procesu ORWO. To właśnie Narkiewicz był jednym z pierwszych, pokazujących w Jeleniej Górze, samodzielnie wykonane kolorowe fotogramy, jak nazywano kiedyś fotograficzne odbitki. Przez całe lata, jak wielu jego kolegów, fotograficzna ciemnię rozkładał w kuchni, gdy rodzina szła już spać.

– Moja pasja raczej nikogo z rodziny nie interesowała. Ja też nie chciałem “męczyć” najbliższych swoja fotografią – mówi dziś Wacław Narkiewicz. Dlatego też raczej nie chwalił się zbytnio w domu, kolejnymi aparatami i sprzętem. Wspomina niemieckie “mieszkowce”, EXAKTĘ 2 czy powiększalnik kupiony w 1961r. w Fotoptyce.

– Zanim doszło do powołania JTF, Mieciu Obałek chciał w Jeleniej Górze reaktywować PTF (Polskie Towarzystwo Fotograficzne), tworzyć Fotoklub. Od Mieczysława Hładkiego z Fotooptyki miałem PRAKTI SIXA. Waldek Wydmuch, oprócz sprzętu miał także niedostępne dla większości z nas, książki fotograficzne. Moją własną zdobyczą była “ABC Roentgen Technik”, która kosztowała mnie wtedy pensję. To był czas, gdy pomagaliśmy sobie i wspieraliśmy się w ogólnej mizerii sprzętowej i materiałowej. Spotykaliśmy się w Klubie Księgarza (dzisiejszy EMPiK), także w Relaksie. Powstawały kluby fotograficzne przy zakładach pracy. Swój silny klub miała Wiskoza. Nasze zdjęcia wystawialiśmy wszędzie po trochu, gdzie tylko się dało. Autorytetem był dla mnie “Dziadek” Niedźwiedzki, przedwojenny fotograf z dużym dorobkiem. Wilnianin, jak wielu innych ocalałych, którego los rzucił po wojnie do Jeleniej Góry.

Pytany o fotograficzne archiwum, Narkiewicz mówi, że nie wie co będzie z tym, co pozostanie. Przed laty w JTF podejmowano próby stworzenia fototeki. Sprawa do dziś rozbija się o brak miejsca i funduszy, niezbędnych do fachowego katalogowania i archiwizacji, bezcennych już dziś zbiorów członków towarzystwa.

Za swoją działalność i udział w rozlicznych wystawach i konkursach krajowych i zagranicznych, Wacław Narkiewicz był nagradzany wielokrotnie, m.in. na Biennale Fotografii Górskiej (1982 i 1986). Federacja Amatorskich Stowarzyszeń Fotograficznych w Polsce uhonorowała go swoim odznaczeniem, zaliczono go także w poczet Zasłużonych Działaczy Kultury, a w 1988 r. otrzymał prestiżową Nagrodę Ministra Kultury. W tym samym roku był Wacław Narkiewicz reprezentantem JTF podczas obchodów Dni Kultury Województwa Jeleniogórskiego w Homlu. Tytułów, wyróżnień, medali i listów gratulacyjnych jest w wieloletniej działalności Narkiewicza więcej. Pomimo tych zaszczytów, zdaniem kolegów, pozostał tym samym skromnym i nie obnoszącym się ze swoimi zasługami człowiekiem. Koleżeńskim, skromnym i uczynnym. Zdaniem Jana Foremnego, wieloletniego członka JTF, to właśnie Wacław Narkiewicz powinien zostać kawalerem Nagrody Fair Play, gdyby taka istniała w dziedzinie kultury.

Myślę, że najlepiej oddają to słowa Waldemara Grzelaka, współtowarzysza wielu fotograficznych plenerów i wystaw.

– Czasem myślę, że duchem plenerów “Domek Myśliwski” jest Wacław Narkiewicz. Starszy pan, jak dromader objuczony ogromnym plecakiem, wiedziony umiłowaniem przyrody kroczy wolniutko w góry, dociera do schroniska, gdzie już jesteśmy i nagle okazuje się, że czegoś nam brakowało. Że dopiero teraz zaczyna się plener “fotografistów”. Jestem pewien, że jeśli jesteś w potrzebie, bo pękły ci spodnie, bo zabłociłeś buty, że coś ci się popsuło i potrzebujesz kawałek drucika, noża lub śrubokręta, bo zapomniałeś czapki albo zgubiłeś rękawiczki, to Wacuś jak go wszyscy nazywamy, jak “Dobry Duch” wyjmie ze swojego przepastnego plecaka igłę i nici, pastę do butów i odczaruje twój kłopot i ból.

Tylko on potrafi znaleźć czas na niesienie pomocy innym, uprawiać dwie, trzy pasje i jednocześnie pozostawać w cieniu.

Nie dałbym głowy czy on, rentgenotechnik, człowiek współczesny, nie odprawia tam jakiś modłów. Nie łatwo zrobić dobre zdjęcie. To nie tylko sprawa wyboru tematu i oświetlenia. Czasem wydawało mi się, że pomiędzy Wacusiem i fotografowanym kwiatem, powstaje jakiś nieuchwytny rezonans. To radość tworzenia płynąca z fotografii. Ale nie każdy to potrafi, by bezwietrzny moment, lub lekkie poruszenie płatków, jako środek wyrazu “przyłapać” na czarnym aksamitnym tle wyciągniętym z plecaka, gdzie przebywało razem z nićmi i drucikiem, póki co niepotrzebnymi nikomu. Jestem przekonany, że będąc sam na sam z kwiatami Wacusia będziecie z tym co jest najlepszego w nim samym.

Tak przy okazji wystawy “Kwiaty” pisał kolega z JTF Waldemar Grzelak.

Myślę, że dla wielu z nas, spotkanie z reprezentatywnym dorobkiem Wacława Narkiewicza, będzie okazją do refleksji nad tym, jak często w sposób niezauważalny na co dzień, zmienia się nasze najbliższe otoczenie. Fotografie Narkiewicza zapewne niczego nie maja zmieniać, burzyć czy kreować na nowo. Cechuje je natomiast ciekawość i życzliwość dla tego co wokół nas. Dla nas mieszkańców, tego niepowtarzalnego zakątka świata, w którym przyszło nam żyć, fotografie Wacława Narkiewicza, są częścią także naszych własnych doświadczeń. I to, jak sądzę jest wartością nie do przecenienia.

Jacek Jaśko

…

…. Mam dla pana negatywy, które mnie do niczego, a dla pana moga byc ciekawe – rzekl tajemniczo kilka miesiecy temu Waclaw Narkiewicz wreczajac mi koperte z szerokimi kliszami ORWO. W odwróconym obrazie od razu rozpoznalem zdjecia slubne moich rodziców.

Nie dostapily – co prawda – tradycyjnego zaszczytu powiekszenia do rangi wiecznie mlodego portretu pary, która smaga czas, ale i tak mocno wpisaly sie sie w moja pamiec. Pamiec maniakalnego przegladacza pachnacych uplywem rzeczywistosci albumowych fotografii i pamiatek. Nie sklamie wiec, jesli napisze, ze Waclaw Narkiewicz – “swiadkujac” z aparatem na slubie moich rodziców zawartym 25 wrzesnia 1965 roku w Kosciele Laski pod Krzyzem Chrystusa (wtedy mawiano nan po prostu: kosciól garnizonowy) – pojawil sie w moim zyciu, zanim przyszedlem na swiat.

Pan Wacek byl swiadkiem szczególnym, bo nie tym wymaganym przez nupcjalne procedury. Byl swiadkiem wydarzenia, które – utrwalil na materiale czulym na swiatlo. O slubnych fotografach nie pamieta sie dlugo. Pozostaja po nich zdjecia, opatrzone co prawda jakims znakiem rozpoznawczym, który niewielu obchodzi. A i same fotografie ciesza oko tylko przez jakis czas, pózniej przysloniete sprawami codziennosci, spychane przez bieg lat coraz glebiej do szuflady: zarówno tej z szafki, jak i szufladek pamieci. Nie przybywa na nich juz odcisków palców ogladaczy, a wlasciciele tych, które pozostaly, przechodza do innego wymiaru istnienia.

Podobnie zreszta staje sie z fotografiami, które na slubie rodziców wykonal pan Wacek. Jednak maja one wciaz szczególna wartosc nie tylko z racji rangi wydarzenia, które – piszac skrótem myslowym – dalo mi droge do przyjscia na swiat. Ten fotografik, niezwykly czarodziej swiatla – czarno-bialego jak i barwnego tez – to przede wszystkim dobry czlowiek w pelni znaczenia tego slowa.

Osobiscie poznalem pana Wacka ledwie lat temu pare, kiedym zaczal wspólpracowac z Jeleniogórskim Towarzystwem Fotograficznym. Przy okazji kazdego spotkania cieplo rozmawia i prosi o pozdrowienie mojej Mamy. Pracowal bowiem w kolejowej sluzbie zdrowia jako rentgenotechnik, a moja Mama, wówczas z profesji pielegniarka – w sanepidzie.

Pan Wacek czesto powtarza historie, jak to uratowala mu oko, kiedy niesforny pyl z komina parowozu zaatakowal jego spojówke. Mama miala wprawnym ruchem dloni usunac nieznosne piekaca kruszyne. I oto oko pana Wacka, jakze wazne dla fotografika oko, odzyskalo swa zdolnosc tak osobliwego postrzegania swiata. Z dystansem, humorem niezwyklym, z gaweda na ustach i z aparatem w dloni. Kronikarza zycia swojego i innych. Foto-pejzazysty Karkonoszy, florysty wyczulonego na piekno natury.

Kiedy na potrzeby “Foto-ruszenia” przygotowywalem dwa lata temu prezentacje filmowa tyczaca lokalnej fotografii, pan Wacek – poniekad przez przypadek – zostal narratorem mojej “Migawki”. Wprawdzie mial “tylko” opowiedziec cos o swoich zdjeciach i sobie, jednak jego barwnej historii ubranej w staranna i bardzo specyficzna polszczyzne, nie dalo sie zredukowac do kilku zdan. – Oto mój syn! – pan Wacek pokazal do kamery zdjecie urwisa grzebiacego w piasku. – Taki byl, a dzis to stary dziad. Piecdziesiatke skonczyl – usmiechnal sie po swojemu gawedziarz z kamera. To wtedy powstalo zdjecie, które ukazuje moje skromne oblicze przy pracy nad “Migawka”.

Dostalem wtedy tez almanach fotograficzny z przedwojennego Wilna, ukochanego kraju lat dziecinnych bohatera wystawy. – To juz mi sie nie przyda – rzekl Waclaw Narkiewicz dodajac, ze powoli pozbywa sie bagazu zycia. – Niech pan bzdur nie opowiada, panie Wacku – ucialem. Dzis dodaje: bagaz Pana zycia wciaz jest z panem i bedzie! Wryty w papier fotograficzny. A nawet jak i ta ulotna przeciez materia istniec przestanie, to i tak zapisany przez Pana obraz królowal bedzie w pamieci tych, którzy nasycili nim swoje oczy! I uszy. Bo – wbrew pozorom – fotografia jest tez sztuka slowa. Dobrego slowa, którego u pana Wacka nie brakuje nigdy.

Konrad Przezdzięk

 

Nota biograficzna

Waclaw Narkiewicz – urodzil sie w Ciukiszkach (powiat wilensko – trocki) w roku 1931. Nieuleczalny wilnianin od roku 1934 az do czasu ekspatriacji w roku 1945. W Jeleniej Górze mieszka od konca 1947, ukonczyl tam Gimnazjum i Liceum Elektryczne (wyksztalcenie srednie techniczne). Z zawodu rentgenotechnik (po specjalistycznym przeszkoleniu w AM w Gdansku). Od 1951 roku zatrudniony w Szpitalu Miejskim w Jeleniej Górze oraz od 1954 w Zakladach Naprawczych Sprzetu Medycznego we Wroclawiu.

Fotografia zajmuje sie od roku 1953. Jest czlonkiem Jeleniogórskiego Towarzystwa Fotograficznego od chwili zalozenia (roku 1961), w którym wielokrotnie pelnil rozmaite funkcje w Zarzadzie. Obecnie Czlonek Honorowy. W latach 60. wspólpracowal z Nowinami Jeleniogórskimi i Gazeta Robotnicza.

Wielokrotnie nagradzany. Laureat II miejsca i wyróznienia w konkursie Nowin Jeleniogórskich w 1967r., wyróznienia w konkursie fotograficznym “Sudety – 74” (1974r.), Nagrody Wojewódzkiego Wydzialu Kultury w roku 1978, “Wyróznienia specjalnego” (nagroda publicznosci) w Konkursie “Jelenia Góra i Jej Mieszkancy w Obiektywie” (wrzesien 1979r.), nagrody w wystawie Konkursowej “Jelenia Góra i Jej Mieszkancy w latach 1945-1965” (wrzesien 1983r.), Brazowej Odznaki FASF (1986r.), Nagrody Ministra Kultury i Sztuki (1989r.), II nagrody w konkursie fotograficznym “Sudety. Przyroda – Czlowiek – Krajobraz” (1989r.), nagrody specjalnej “Za tematyke karkonoska” na II-gim i IV-tym Biennale Fotografii Górskiej (odpowiednio 1982 i 1986 rok). Otrzymal odznaczenie “40-lecie PRL”. Zasluzony Dzialacz Kultury w 1988r. Reprezentowal Jelenia Góre w ramach Dni Kultury Województwa Jeleniogórskiego w Homlu w roku 1988. Otrzymal List Gratulacyjny Prezydent Miasta Jelenia Góra w roku 1996.

Prace w zbiorach Okregowego Muzeum Jeleniogórskiego.

Bral udzial w wielu wystawach i konkursach krajowych i zagranicznych, m.in.:

– udzial niemal we wszystkich wystawach zbiorowych SMFA, a pózniej JTF;
– udzial w IV i V Wystawie Konkursowej Medyków, które byly eksponowane w PKiN w Warszawie oraz w Pradze;
– udzial w zagranicznych wystawach JTF (NRD);
udzial w wystawie “Panorama Sztuki Jeleniej Góry z okazji 40-lecia PRL”;
– udzial i nagrody w Wojewódzkim Przegladzie Fotograficznym;
znaczacy udzial w Wystawie Karkonoskiego Parku Narodowego z okazji 50-lecia w 2009r.

6 lipca – 6 sierpnia 2011 r.

Wystawa „Butenko Pinxit” jest częścią projektu „Ponad Ilustracją”, którego założeniem jest prezentacja wybitnych osobowości polskiej ilustracji: Daniela Mroza (ur. 1917 – zm.1993) i Bohdana Butenki (ur. 1931), wykraczających poza obszar typowej ilustracyjności książkowej.

Twórczość Bohdana Butenki odbierana jest przede wszystkim przez pryzmat ilustracji i autorskich książek dla dzieci. Jego znaczenie dla sztuki jest jednak o wiele bardziej spektakularne. Butenko jest projektantem graficznym, autorem awangardowych komiksów powstałych przy pomocy kolażu rysunku i fotografii, twórcą plakatów, lalek teatralnych, a także scenografem Kabaretu Starszych Panów, którego malowane dekoracje opierały się na rzeczywistości ale przez oszędność środków wyrazu były przedstawieniem niemal abstrakcyjnym.

Katalog wystawy w Jeleniej Górze wydobywa zamknięte dotąd w starych wydaniach książkowych ilustracje Bohdana Butenki. Ich wybór pokazuje wielowątkowość i wielkość jego wizji. Scalenie różnorodnych stylistycznie realizacji jest próbą wizualnej analizy rozwoju stylu artysty. Mimo że z biegiem czasu twórczość Mistrza ewoluuje a jego kreska przechodzi różne metamorfozy, styl rysunków tego autora jest rozpoznawalny i jedyny w swoim rodzaju. Cechuje go zmysł syntezy, umiejętność operowania skrótem myślowym oraz poczucie humoru.
Butenko to geniusz rysunku, który w lapidarny a przy tym wyrazisty sposób, potrafi opisać świat, skupiając się przede wszystkim na człowieku. Każdy rysunek mógłby istnieć samodzielnie, poza tekstem, jako autonomiczny byt artystyczny.

Przestrzenie książek tego autora rządzą się własnym pojęciem czasu, a ślady szybkich zmian odnajdziemy we fragmentach postaci głównych bohaterów, ich stóp, rąk czy głów, które zatrzymały się na stronie jedną nogą, a druga właśnie przed chwilą pobiegła dalej. Części rysunków wędrują w różne miejsca książki a zadaniem czytelnika jest próba doścignięcia myśli twórcy i ogarnięcie rozpierzchłych ilustracji w całość.

Do wielu książek autor dołącza rodzaj map topograficznych, które umożliwiają orientację w przestrzeni książki. Z czasem mapy stają się wehikułami czasu, które pozwalają przenosić się z chwili obecnej do czasu i miejsc świata przedstawionego w książce.

Butenko jest prekursorem nowoczesnego myślenia o grafice książkowej, autorem koncepcji jednolitości stylu oraz powiązania ilustracji i typografii. Od wczesnych lat 60. XX wieku jest jednym z najlepszych dizajnerów sztuki książki w Polsce i na świecie, a jego wydawnictwa są prawdziwymi unikatami, które charakteryzuje kunsztowna dbałość o każdy szczegół. Z jego dokonań czerpią inspiracje współcześnie uznani graficy, autorzy komiksów oraz projektanci i ilustratorzy książek.

Joanna Mielech/Galeria BWA w Jeleniej Górze

Nota Biograficzna

BOHDAN BUTENKO

Urodził się 8 II 1931 w Bydgoszczy.

Studiował w l. 1949-55 w ASP w Warszawie na Wydziale Grafiki. Dyplom obronił w pracowni prof. Jana Marcina Szancera w 1955 r.

Zajmuje się ilustracją i grafiką do książek i czasopism. Ponad 200 opracowanych graficznie książek, debiut: Pan Maluśkiewicz i wieloryb Tuwima, wyd. „Nasza Księgarnia”, 1956. Projektuje też plakaty, pocztówki, opracowanie graficzne filmów animowanych. Ma na koncie projekty lalek i scenografii teatralnych oraz telewizyjnych.

W latach1955-63 redaktor artystyczny w Naszej Księgarni.

Po 1963 współpraca z „Ruchem”/KAW (m.in. jako naczelny grafik działu literatury dziecięcej i młodzieżowej)

Realizacje dla innych oficyn wydawniczych w kraju i za granicą, współpraca graficzna z „Misiem”, „Świerszczykiem”, „Światem”, „Światem Młodych” i „Sztandarem Młodych”.

Od 1978 członek International Board on Books for Young People (IBBY).

Założyciel i prezes Fundacji „Świat Dziecka” (1971-90) przyznającej rokrocznie nagrody najpiękniejszym publikacjom dziecięcym: Dużego i Małego Donga.

WYSTAWY INDYWIDUALNE:

1962 Budapeszt,
1964 Paryż,
1966 Paryż, Bratysława,
1967 Budapeszt,
1979 Tokio, Rzeszów
1989 Sztokholm, Berlin Zachodni,
1990 Kopenhaga,
1991 Praga,
1992 Paryż,
1993 Baltimore
1994 Budapeszt,
1999 Warszawa,
2000 Oświęcim,
2001 Poznań, Suwałki,
2003 Szczecin, Sopot,
2004 Poznań,
2010 Gdańsk,
2011 Warszawa

Udział w wielu wystawach zbiorowych w kraju i za granicą

NAGRODY:

1960 Złoty Medal na 12 Triennale, Mediolan
1963 I nagroda na konkursie na nowy kształt czasopisma dla dzieci, Sztokholm
I nagroda na konkursie na najpiękniejszą książkę w Konkursie PTWK za Cyryl, gdzie jesteś? Woroszylskiego
1965 wyróżnienie na IBA, Lipsk za Dong co ma świecący nos Leara, wyróżnienie w konkursie „Najpiękniejsze książki świata”, Frankfurt n/Menem za Zagadkę z gwizdkiem Nosowa, wyróżnienie na VIII Biennale Sztuki, São Paulo
1967 I nagroda na najpiękniejszą książkę w Konkursie PTWK za Astronomię Zonna i Milewskiej „La Griffe du Lion”
1969 IV nagroda w konkursie Sztuka Książki Dziecięcej
1970 II nagroda na Międzynarodowej Wystawie Książki w Moskwie za Astronomię Zonna i Milewskiej, I nagroda na najpiękniejszą książkę w Konkursie PTWK za Czterdzieści szczygłów Woroszylskiego
1971 wyróżnienie na IBA, Lipsk za Krople na start Górskiego
1974 nagroda Prezesa Rady Ministrów za osiągnięcia artystyczne w dziedzinie grafiki książkowej, plakatu i opracowań graficznych filmów animowanych (twórczość dla dzieci i młodzieży)
1976 „Premio Europeo di Letteratura Giovanile”, Padwa za Całe życie Marianny Duché
1977 wyróżnienie na IBA, Lipsk za Pali się! Brzechwy
1979 „Srebrne Koziołki”, Biennale Sztuki dla Dziecka, Poznań za Dzień dobry! Chotomskiej i Historię jednego filmu Witkowicza
1981 Medal dla Twórców i Przyjaciół Książek dla Dzieci
1988 Medal w Konkursie PTWK za Geometrię dla wszystkich Żytomirskiego i Szewrina
1990 Medal Polskiej Sekcji IBBY w konkursie Książka Roku (Warszawa), Nagroda za O książce i wyróżnienie za O Felku, Żbiku i Mamutku Woroszylskiego w Konkursie PTWK
2003 BESTSELLERek za Dzień i noc czarownicy. Babci Brygidy szalona podróż po Krakowie Terakowskiej, nagroda IMAGE, Istambuł za Wyczyny niezrównanego hodży Nasreddina
2004 Medal Polskiej Sekcji IBBY
2006 nagroda Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
2009 nagroda “Guliwer w krainie Liliputów”, Nagroda w Konkursie PTWK
2011 Nagroda Specjalna Fundacji “ABCXXI – Cała Polska Czyta Dzieciom”
2011 Krzyż Kawalerski Orderu Odrodzenia Polski

BUTENKO VENIT, PINXIT, VICIT !

Nazwisko Bohdana Butenki funkcjonuje jak znak firmowy, doskonale rozpoznawalne hasło niosące przekaz: oto atrakcyjna książka przepełniona absurdalnym, a zawsze inteligentnym, często lekko łobuzerskim humorem, to wciągająca wizualna narracja, to także lektura, która staje się przygodą, rozrywką mimochodem pouczającą o tym i owym. Co najważniejsze, Butenkowe autorstwo oprawy graficznej konkretnego tytułu jest obietnicą niepohamowanych wybuchów najzdrowszego śmiechu i prostej wykładni tajemnic realnego i fantastycznego świata dla małych, a dla dużych obietnicą radosnego chichotu i możliwości zapoznania się z kolejną smakowitą autorską interpretacją zjawisk przeróżnych. Dla jednych i drugich jego projekty są niczym magnes przyciągający rękę do przewrócenia kolejnej mistrzowsko skrojonej/skreślonej stronicy. W nie do końca wytłumaczalny sposób ten świat kreowany najchętniej w czerni i bieli, w całej gamie opisuje emocje bohaterów, temperaturę zdarzeń, barwy otoczenia. Współudział Bohdana Butenki w kształtowaniu zawartości książki zawsze przyczynia się do podwyższenia jej oceny o co najmniej parę punktów. „Butenko pinxit” to prawdziwy certyfikat jakości na polskim rynku księgarskim od ponad 50 lat.

Butenko jest jednym z tych artystów, którzy przyczynili się do zaistnienia na arenie międzynarodowej zjawiska określanego mianem Polskiej Szkoły Ilustracji, którzy swoim talentem i oryginalnością wizji plastycznej zadecydowali o złotym okresie w historii polskiej powojennej grafiki użytkowej, a którzy aktywnie współtworzą oblicze naszej książki do chwili obecnej. Ukształtowanie indywidualnego stylu, doskonale rozpoznawanego przez kolejne pokolenia nie tylko młodych czytelników, a zarazem jego najciekawsze realizacje przypadają wszak na lata wcześniejsze – początek drugiej połowy XX wieku.
Bohdan Butenko urodził się 8. lutego 1931 r. w Bydgoszczy i… niewiele później zaczął rysować, najpierw gdzie popadnie, a chwilę potem, w szkole podstawowej, odwiecznym zwyczajem uczniowskim, w kajetach, które stały się właściwie pierwszymi poważnymi szkicownikami oraz polem eksperymentów plastycznych. Jak sam wspomina: I choć rysując w zeszytach te swoje komiksy, nie stosowałem świadomie kolażu, to kolaż w jakiś sposób sam się pojawiał, gdyż w zeszycie były rysunki, które być powinny, i te, których być nie powinno (co zresztą zgodnie stwierdzali moi nauczyciele), ale które wtapiały się w całość1. Dokonania Butenki profesjonalnych szlifów zaczęły nabierać w trakcie studiów na Wydziale Grafiki warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w latach 1949-55. Nauki pobierał u profesorów Konstantego Sopoćki i Jana Marcina Szancera – wielkich nazwisk w historii polskiej książki. Dyplom w pracowni Szancera obronił w 1955 roku. Osoby profesorów oraz obrana specjalizacja – ilustracja i układ graficzny książki – zdeterminowały działalność artystyczną adepta stołecznej uczelni artystycznej.

Butenko choć ma na swym koncie ponad 200 zilustrowanych tytułów, nieustannie dostarcza nowych projektów graficznych. Obecny jest także dzięki reedycjom przebojowych realizacji sprzed około półwiecza i wznowień niektórych tytułów. Oficjalny debiut artysty przypadł na rok 1956, kiedy to „Nasza Księgarnia” wydała pierwszą zilustrowaną przez niego książkę z tekstem Juliana Tuwima Pan Maluśkiewicz i wieloryb. Debiut faktyczny został przygotowany na zakończenie studiów w Akademii. Tematem pracy dyplomowej było opracowanie graficzne książki Mikołaja Leskowa Opowieść o tulskim mańkucie i o stalowej pchle utrzymanej w duchu Antoniego Czechowa. Atmosferze zbliżonej do tej panującej w wybranej na dyplom historii Butenko pozostaje wierny do dziś. Pozycje nieodmiennie humorystyczne, przepełnione wysokiej klasy komizmem, niejednokrotnie trącące absurdem w czystej postaci. Na liście ilustrowanych autorów odnajdziemy więc, obok Tuwima, m.in.: Ericha Kästnera, Edwarda Leara, Wiktora Woroszylskiego, Jana Brzechwę, Agnieszkę Osiecką, Ryszarda Marka Grońskiego, Joannę Kulmową, Wandę Chotomską, Adama Bahdaja, Edmunda Niziurskiego, Kornela Makuszyńskiego, Hannę Ożogowską, Krystynę Boglar czy Grzegorza Wasowskiego. Ta na pozór niepoważna literatura o atrakcyjnej akcji, w której króluje dziecięca fantazja, usprawiedliwia traktowanie rzeczywistości z żartobliwym dystansem, z przymrużeniem oka uważnego obserwatora, jakim Butenko jest ponad wszelką wątpliwość. Jego wrodzone poczucie humoru i doskonałe zrozumienie psychiki młodego czytelnika znalazły plastyczny kształt w graficznym, karykaturalnym świecie tworzonym na kartach kolejnych książek.

Realizacji Bohdana Butenki nie sposób nie rozpoznać. Sygnatura „Butenko pinxit” jest już tylko pieczęcią autorską, bowiem same ilustracje i dukt szaty graficznej zdradzają, kto je wykonał. Pierwszym nieodpartym skojarzeniem są rysunki dzieci powstające w typowych dla najmłodszych twórców „prymitywnych” technikach. Wykonywane spontanicznie, często w pośpiechu (wynikającego tyleż z natury, co ze słusznych podejrzeń dotyczących braku akceptacji ze strony dorosłych), gryzmolone ołówkiem na wyrwanej kartce, kreślone kredą na tablicy pod nieobecność nauczyciela, mazane na chodniku czy ścianie ku utrapieniu dozorcy, rysowane kamieniem lub patykiem na ziemi usprawiedliwiają krzywe kontury, niedociągnięcia linii, niedokładność, a wręcz zamierzoną niestaranność. Zakładają uproszczenie rysunku, rezygnację ze szczegółów; wprowadzają typową sygnalną fizjonomię, często sprowadzoną do dwóch kropek oczu i kreski ust, oraz nad wyraz umownie traktowane kończyny, przybierające formę czterech patyków rozwidlonych na końcu (palce), i włosy w postaci kresek lub spiralek. Sylwetki ludzi i zwierząt budowane są z prostych figur geometrycznych – owal lub koło dla głowy, a prostokąt dla tułowia doskonale rys-opisują bohaterów. Kolejną właściwością twórczości nieletnich, którą odnajdziemy w repertuarze chwytów stosowanych przez Butenkę, jest uwypuklanie wybranych cech na rzecz szybkiego rozpoznania charakteru postaci, specyfiki przedmiotu, temperatury sytuacji, wreszcie zupełna rezygnacja z przedstawiania tła lub jedynie zamarkowanie go podstawowymi znakami: linia prosta z paroma kreskami staje się łąką, zaś falująca zamienia się w bezmiar morza, ostro łamana staje się pasmem wysokich gór. Ilustracje współtworzą na pełnych prawach podpisy naśladujące staranne pismo z zeszytów dobrych uczniów lub jeszcze niewprawną momentami kaligrafię „okraszoną” błędami i skreśleniami, wzbogaconą strzałkami precyzującymi relacje między obiektami. Typowe są też wykonywane ad hoc poprawki. Naiwność i swoista nieporadność dziecka w oddawaniu wiedzy posiadanej na temat otaczającego je świata jest naturalnym źródłem komizmu, o który właśnie chodzi Butence. Cały ten repertuar środków, wzmocniony talentem profesjonalnego grafika i zacięciem karykaturzysty, które pozwala na konieczne zdystansowanie się i przymrużenie oka, odnajdziemy w jego ilustracjach. Doskonałymi przykładami są: I ty zostaniesz Indianinem [1960], Cyryl, gdzie jesteś? [1962], Mniejszy szuka Dużego [1973] Wiktora Woroszylskiego, Pięć przygód detektywa Konopki Janusza Domagalika [1968], Klementyna lubi kolor czerwony Krystyny Boglar [1970], Chłopak na opak Hanny Ożogowskiej [1960] czy 35 maja Ericha Kästnera [1957]. Komizm wypływa z typowego dla karykatury wyolbrzymiania lub miniaturyzowania cech wyglądu zewnętrznego (wydłużone nad miarę nosy, ponad obfite tusze, gigantyczne lub mikroskopijne biusty, zachwianie proporcji anatomicznych sylwetek, gdzie na monstrualnym korpusie tkwi malutka głowa lub kiedy cała postać wydaje się składać prawie wyłącznie z nóg). Ma też źródło w upodabnianiu się bohaterów do siebie nawzajem (postacie z Cyryla: dwaj bracia śpiący Lilek i Danek, różniący się jedynie wielkością, czy Ohydny Zyzio i jego kocur Obrzydliwy Zybcio, obaj mający tylko po jednym górnym zębie), multiplikowanie sylwetek (atakujące myszy z Kanaponów Marii Kossakowskiej i Janusza Galewicza [1981, złożone do druku w 1978], ekspedycja naukowa i policjanci z Cyryla, dziennikarze z Przygód detektywa Konopki, banda opryszków z X-1, uwolnij gwiazdy!… Bohdana Peteckiego [1977]). Komizmowi służy także personifikowanie zwierząt poprzez przypisywanie im typowo ludzkich reakcji, np. znudzenia, przerażenia, zaciekawienia, zasmucenia (krowy z Mniejszy szuka Dużego [1971], kot w Dziwnych przygodach kota Bazylego Wandy Grodzieńskiej [1966], małpa w Toszko, małpka afrykańska Angeła Karalijczewa [1973]), personifikowanie roślin (warzywa w Na straganie Jana Brzechwy [1973] czy w Cebuli w pralni Włodzimierza Scisłowskiego [1988], które mają sprytne ręce i obute nogi, a rumieńce pojawiają się nie tylko u buraka, mają je także kwiaty i zioła w Dzień dobry! Wandy Chotomskiej [1977]). Personifikowane są również przedmioty (w Silnej grupie ze śmietnika Anny Lewkowskiej [1980], czy w Tańcowała igła z nitką [1972] i Andronach [1979] Jana Brzechwy), już choćby tylko przez dorysowywanie im „buziek”. Do typowych chwytów wzmacniających efekty humorystyczne należą też: przerysowywanie gestów i min oraz wyolbrzymianie przedstawianych emocji (histeria złośników, stan absolutnego zaskoczenia, płacz rozpryskujący się istnymi fontannami łez, wyciągnięcie ust „w ryjek” przy pocałunku albo rozciągnięcie warg w najprawdziwszym uśmiechu dokładnie od ucha do ucha). Do tradycji absurdu należy także dosłowne rozumienie tekstu, w tym zwrotów idiomatycznych, wykorzystywanie wieloznaczności słów itp. Stąd na ilustracjach Butenki wypatrzymy: stado koni, bynajmniej nie mechanicznych, wyskakujących spod maski samochodu w Dalej i taniej Wiesława Jeżewskiego [1979], kostkę koncentratu trzymaną w dłoni, która okazuje się sporą kością, rakietę kosmiczną przybierającą kształt rakietki… do badmintona, bohatera, którego oddalenie się zostało określone słowem „skoczył”, na ilustracji zaiste odbijającego się od trampoliny (X-1, uwolnij gwiazdy!…). Jeśli „Chłopak na opak” ucho natęża ciekawie, to na ilustracji osiąga ono faktycznie nieprzeciętne rozmiary, a skoro Dżamble z książki Dong co ma świecący nos Edwarda Leara [1961] Kupili Sowę, niezbędny im Wóz / I pełen srebrzystych kupili Ul Os, / I pyszny Tort z orzechami, / I Prosię, i Małpkę (całą z czekolady)/ Oraz czterdzieści flaszek lemoniady / I Ser Szwajcarski z dziurami!, to wszystkie te sprawunki odnajdziemy na jednej ilustracji z Donga: co więcej, butelek jest naprawdę czterdzieści, a ser ma dziury. Ta dosłowność przedstawienia plastycznego właściwa jest też sposobowi prostolinijnemu rozumowaniu dziecka. Siłą sprawczą, a zarazem napędową rysunków Butenki jest wszechobecny skrót myślowy, zabawa skojarzeniami, wieloznacznością.

W latach 50. ubiegłego stulecia propozycje Butenki wydawały się nader śmiałe, rzec by można awangardowe. W sposób zdecydowany odbiegały od propozycji, także przecież niejednokrotnie bardzo oryginalnych, innych polskich artystów zajmujących się ilustracją (Janusz Stanny, Józef Wilkoń, Adam Kilian, Jan Lenica, Henryk Tomaszewski, Jan Młodożeniec, by wymienić tylko kilka nazwisk z plejady utalentowanych twórców). Syntetyczny, dowcipny rysunek, charakteryzujący się wysokim stopniem abstrakcji, uruchamiający nieprzebrane zasoby wyobraźni, został jednak w pełni zaakceptowany przez dzieci. Z myślą o nich był wszak tworzony najczęściej. Wdzięcznymi odbiorcami okazali się szczególnie 10-15-letni chłopcy, odnajdujący siebie i swoje pomysły wśród sympatycznie łobuzerskich bohaterów książek ilustrowanych przez Butenkę. Pewnie także dlatego, iż, jak stwierdziła jego młodsza koleżanka po fachu, Elżbieta Murawska, (Butenko) czerpie z poetyki podwórek i płotów.2 I właśnie to „dziecko” tkwiące w wielu z nas przysporzyło mu zastępów wielbicieli również wśród dorosłych czytelników.

Bohdana Butenkę często, jakże trafnie, obdarzano mianem „architekta książki”.3 U źródeł tego określenia leży przede wszystkim jego konsekwencja w całościowym opracowywaniu woluminu. Artysta jest grafikiem wszędobylskim. Obok ilustracji, okładki, obwoluty oraz wyklejek zajmuje go układ kolumn tekstu, krój, wielkość i kolor czcionki (które doskonale pomagają wyodrębnić pojawiające się w tekście liczne wątki, np. w Cyryl, gdzie jesteś? lub pory doby w Stacji Nigdy W Życiu Joanny Kulmowej [1966]), pagina (Akademia pana Kleksa Jana Brzechwy [1990], Cześć, tato! Józefa Ratajczaka [2007]), a nawet kolofon (przybierający formę labiryntu w Dongu, co ma świecący nos, postać awiza w Przygodach detektywa Konopki lub planszy telewizyjnej w serii Biblioteka Violinka [wydawana przez „Ruch” od 1962]). Uwagę poświęca szmuctytułowi, stronie tytułowej, spisowi treści, tytułom rozdziałów, podpisom, inicjałom, winietom, przerywnikom i finalikom, nadając im niezmiennie intrygujący kształt, zachęcając do tropienia ich w nierzadko opasłych tomach. Nie czyni rozróżnienia między „frontem” (reprezentacyjne strony tytułowe) a „zapleczem” publikacji (strony ze stopką redakcyjną i innymi informacjami technicznymi). To myślenie o książce jako o spójnej całości najlepiej charakteryzuje wypowiedź samego artysty: Mam swoją teorię na temat książki – to jest całość, robi się ją jak sweter. Jak się zaczyna z jednej strony i dalej ciągnie, to już nie można później ze środka nic wyrzucać.4 Jako przykład mogłyby tu posłużyć praktycznie wszystkie opracowane przez niego graficznie tytuły (choć Butenko „rozdokazywał się” z czasem na tym polu), ale wymieńmy choćby motyw ogona zapętlającego się od pierwszej do ostatniej strony Wzoru na diabelski ogon Agnieszki Osieckiej [1974]. Zdarzyło mu się też zaprojektować książkę „na opak”, którą w połowie trzeba było odwrócić, bo tekst mielibyśmy od końca i do góry nogami (Chłopak na opak wydany łącznie z Raz, gdy chciałem być szlachetnym Hanny Ożogowskiej [1975]). Czasem ingerował w samą substancję książki, ordynując drukarniom wycinanie dziurek od klucza w kartach wszystkich egzemplarzy nakładu Kanaponów, co w trudnych dla polskiej poligrafii czasach opóźniło do pewnego stopnia wydanie tytułu. Niekonwencjonalne pomysły dotyczące typografii udawało mu się forsować dzięki znajomości technicznej strony projektu i wiedzy nabytej w trakcie praktyki dyplomowej odbytej w drukarni jeszcze w czasach studiów.

Rysunki Butenki panoszą się w książkach, zacierając rozgraniczenie tekstu od ilustracji, często dążąc do proporcji obrazu i słowa znanej nam z komiksu (pomijamy więc w tym miejscu cykle o Kwapiszonie, Gapiszonie oraz Guciu i Cezarze, które zostały od początku zaprojektowane jako komiksy). Często zaczynają się na jednej stronie i kończą na następnej (wydmy w 35 maja, dym znad przypalającego się krupniku w I ty zostaniesz Indianinem), a nawet ciągną się przez kilka kolejnych (morze Żeglarzy Dżambli z Donga, pogoń za złodziejem w Cyryl, gdzie jesteś?). Dominuje rysunek czarno-biały, który dzięki typom bohaterów i natłokowi zdarzeń tworzy świat nieodparcie atrakcyjny dla młodego czytelnika, a poprzez sposób opracowania graficznego zabawny, przekornie inteligentny, przy tym interesujący wizualnie nawet także dla dorosłego odbiorcy. Całościowe projektowanie polega też często na znalezieniu pomysłu graficznego na książkę. W jednym przypadku ilustracje udają fotografie z albumu rodzinnego PP. Borowskich w wyborze Bohdana Butenki z obowiązkową ząbkowaną ramką (Panna z mokrą głową Makuszyńskiego, s. 3 [1969]) albo stają się imitacją XIX-wiecznego albumu (Wesoła gromadka w autorskim opracowaniu i z ręcznymi zdobieniami Bohdana Butenki [2009], innym razem ryciny oraz kilka nowych zabytków historycznych stworzone zostały w stylu podobizn ze starych encyklopedii (w Całym życiu Marianny czyli historii Francji Jeana Duché, s. 3 [1975], podobnie jest w Astronomii Włodzimierza Zonna i Elwiry Milewskiej, a także w encyklopedii dla nastolatków O książce [1987], w której przysłowiową wisienką na torcie staje się oryginalna zakładka dołączona do leksykonu).

Ciekawa jest taktyka często stosowana przez naszego ilustratora. Artysta wybiera fragment tekstu, niejednokrotnie zaledwie zdanie, frazę czy wyraz, które nie muszą mieć większego znaczenia dla akcji, ale zawsze zawierają w sobie potencjał komiczny, który Butenko bezwzględnie wykorzystuje i podbija. W ten sposób podejmuje swoisty dialog z autorem warstwy literackiej. Jak Butenko sam przyznał, lubił „rozmawiać” z Niziurskim, choć w tekście proponuje on tyle sytuacji, które warto zilustrować, że sam mam kłopot z wyborem.5 Sposób „kadrowania” przypomina w efekcie pojedyncze klatki z filmu animowanego, stąd często znajdujemy jedynie stopę uciekającej postaci, dłoń z rekwizytem, pół sylwetki przeciętej wzdłuż albo w poprzek, ale za to widocznej od pasa w dół, fragment obrazu na ścianie, tył karoserii itd. Niejako dodatkowo akcentując konturowość swych rysunków, Butenko często wtłacza świat przedstawiony w graficzne ramki. Postaciom zaś zdarza się te ramki rozsadzać albo wręcz przerywać (np. Chłopak na opak). Najczęściej jednak ilustracje projektuje do spadu, co stało się cechą charakterystyczną jego twórczości. Te cechy stylu w jakimś stopniu wypływają niewątpliwie z doświadczenia w pracy scenografa (teatralnego – projekty i lalki do ponad 20 spektakli oraz telewizyjnego – do dwóch wieczorów Kabaretu starszych panów [1965-66], programów dla dzieci Zwierzyniec i Znacie, to posłuchajcie), a także twórcy filmu animowanego [kilkanaście tytułów, w tym dwa seriale, i czołówki do kilku filmów fabularnych w latach 1958-77].

Osobnym przypadkiem w twórczości Butenki są jego komiksy – nie jedyny przykład w pełni autorskich działań, ale niewątpliwie ten najbardziej znany i cieszący się nie słabnącą popularnością. Sam artysta określił je mianem „historyjek obrazkowych”. Tomasz Marciniak, koncentrujący się na tych właśnie realizacjach ilustratora, nazwał je „Butenkomiksami”.6 Jako pierwszy z bohaterów w 1965 r. pojawił się Gapiszon7. Wytworem wyłącznie własnej wyobraźni jest też osiem odcinków przygód Kwapiszona z lat 1975-818. Autorstwa Krystyny Boglar natomiast jest 11-częściowy cykl historii Gucia i Cezara z lat 1968-1979, który choć narodził się w „Świerszczyku”, miał też swoje wersje książkowe, a nawet odsłonę ruchomą w serialu animowanym Gucio i Cezar [1976-77]. We wszystkich wymienionych wyżej tytułach pojawia się charakterystyczna kreska, wyraźny stanowczy kontur rysunku, podobny sposób komponowania kolejnych ramek przedstawiających historie, znany nam już typ komizmu faworyzowany przez Butenkę, rozpoznawalne fizjonomie bohaterów. W ostatniej części Kwapiszon i… znalazły się nawet sympatyczne autocytaty: na ścianie pokoju głównego bohatera wisi portret Gapiszona oraz kalendarz z Guciem i Cezarem. Niewątpliwie komiks jako gatunek miał wpływ na pomysły graficzne Butenki. W ilustracjach książkowych mamy więc: ramki, dymki, onomatopeje w wielkim wyborze, z których dużą ilość stanowią neologizmy (cisk, cisk, ciska nim po całym okręcie), podpisy, strzałki podpowiadające kolejność zdarzeń, ale także te ułatwiające orientację wśród nieustannie pojawiających się nowych bohaterów. Te strzałki oraz linie przerywane i kropkowane przypominają plany sytuacyjne z zaznaczeniem kierunków, śladów, torów lotu, dróg przejścia z punktu do punktu itd. Dla komiksu (i filmu animowanego) charakterystyczne są również sekwencje ilustracji o niewiele zmienionych elementach sugerujących ciągłość akcji, dynamizm ujęć, pozornie przypadkowe kadrowanie.

Komiks i „komiksopodobne” ilustracje mają ścisły związek z techniką ich wykonania: piórko, tusze, ołówek, nawet czarny flamaster. Świat Butenki długo wydawał się konsekwentnie czarno-biały (choć kolor pojawił się także w jego wczesnych opracowaniach graficznych). Ten podstawowy kontrast artysta świadomie akcentował, często używając ulubionego motywu szachownicy (Pietruszeczka z 35 maja, berety Gangsterów w Stacji Nigdy W Życiu). Eksponowanie gry czerni i bieli najpełniej zostało zrealizowane w Dongu9, gdzie Butenko zastosował efekt negatywu: białe rysunki na czarnym tle. Świat stworzony w Dongu nie ma sobie podobnych, choć można w nim odnaleźć dalekie echo surrealnych wizji i stworów-żyjątek Joana Miró z jego prac powstałych w lach 1940-55. Możliwe, że wypływa to z faktu, iż zarówno dla Butenki, jak i Miró forma nigdy nie jest do końca abstrakcyjna, zawsze jest czymś, nawet, jeśli zrodzonym w świecie magii.

Silny związek obrazu z tekstem, doskonale wpisujący się w temperament Butenki, w sposób naturalny zaistniał też w jego projektach licznych plakatów (przede wszystkim filmowych), za które artysta bywał wyróżniany w międzynarodowych konfrontacjach (m. in. srebrny medal w Rimini).

Styl Butenki jest właściwie bardzo jednorodny. Wydaje się, że nie uległ większym zmianom przez ponad 50 lat jego działalności artystycznej na polu ilustracji książkowej, a sam autor pozostaje niezwykle konsekwentny w operowaniu wykształconym przez siebie językiem plastycznym. Pewne ewoluowanie graficznej formy i krystalizowanie się stylu można jednak zauważyć, kiedy porównamy prace powstałe na przełomie l. 50. i 60. zeszłego wieku z tymi późniejszymi. Dobrym przykładem mogą być tutaj ilustracje do Emila i detektywów, Szwambranii Lwa Kassila [1958], Honorowego łobuza Mariana Brandysa [1957], czy Panny z mokrą głową, a jeszcze bardziej w lirycznych ilustracjach do Wyboru poezji Adama Asnyka lub w opracowaniu Kary Mustafy Antoniego Marianowicza [1956]. Jakkolwiek daleko jabłko Butenki upadło od jabłoni Szancera, w tych akurat ilustracjach kreska młodego adepta grafiki przypomina stylistykę znaną z prac mistrza Jana Marcina. Rysunek jest bardziej realistyczny, przypomina także dokonania Leonii Janeckiej, Stanisława Rozwadowskiego, a nawet odbija słabym refleksem prace nauczyciela Butenki profesora Konstantego Sopoćki. Ciekawą refleksją dotyczącą ilustracji do Honorowego łobuza podzielił się ich autor w rozmowie z Andrzejem Ziembickim na łamach „Nowych Książek” [1980]: Najtrudniejszy jest powrót do stylu sprzed lat… Przy wznawianiu pewnej książki, która ukazała się pierwotnie jakieś piętnaście lat temu, poproszono mnie, abym dorobił trochę ilustracji, bo zmienił się format. Potwornie namęczyłem się nad tym pastiszem samego siebie.10 Po dekadzie, w której dominowała czerń i biel w l. 70., rysunek najczęściej dopełniał już kolor gwaszu pojawiający się wcześniej w pracach akwarelowych, także akcentowanych mocnym konturem (Dziwne przygody kota Bazylego [1966]). Do niezbyt typowych realizacji Butenki należy również opracowanie graficzne książki Marii Krall Sprawa o ziarnko słonecznika z 1970 r. Wykonane wyłącznie w technice akwareli, o zmiękczonym konturze, jakby zgubiło na moment zadziorność i wyrazistość Butenkowego świata.

Bohdan Butenko zawsze dąży do stworzenia odrębnej jakości, ilustracji jako autonomicznej wartości towarzyszącej tekstowi, a będącej propozycją jego własnej interpretacji. Ta staje się więc przekładem intersemiotycznym, tworząc dwa równoległe światy tekstu i obrazu. Czasem te dwie warstwy: literacka i plastyczna są tak blisko związane ze sobą, że dekoracyjnie opracowany podpis pod ilustrację de facto uzupełnia narrację (35 maja, Stacja Nigdy w Życiu, Cyryl, gdzie jesteś?). Jako autor współtworzący książkę Butenko ocenia tekst wedle własnych kryteriów: Jeżeli jest porywający – wszystko układa się wspaniale, ilustracja wyrasta zeń i do niego, jako integralny czynnik powraca. Jeżeli jest, powiedzmy, średni – staram się mu pomóc, uatrakcyjnić go, a czasem idę w poprzek tekstu, dając kontrpropozycję. Przy wybitnych tekstach nadmierna ingerencja mogłaby przedobrzyć sprawę, tak jest na przykład z Brzechwą…11 Nie sposób nie wspomnieć tu o duecie autorskim tworzonym przez Butenkę z Wandą Chotomską. Ich współpraca sięga prawie samych początków kariery grafika (Tere-fere [1958], Trąba [1961]) i trwa nieprzerwanie (Gąsior [1967], Gdyby kózka nie skakała [1971], Dzień dobry! [1979], Cyrk [1980]) do dziś, pięknie zaakcentowana opracowaniem graficznym księgi jubileuszowej Wandalii Chotomistycznych czyli rzeczy o twórczości w życiu Wandy Chotomskiej.12 Najpełniej kooperacja uwidoczniła się w tzw. książce magazynowej Dzień dobry!, gdzie: Chotomska pisze „pode mnie”, ja rysuję „pod Chotomską”.13 Kalejdoskopowy charakter tekstów pozwolił artyście na totalną zabawę typograficzną.

W twórczości Butenki zdecydowanie dominują ilustracje do prozy i poezji dla młodego i najmłodszego czytelnika, ale zdarzyły się też realizacje dla dorosłego czytelnika (np. właściwie 666-stronicowa antologia wierszy i opowiadań polskich pisarzy Diabli wiedzą, co [1972], Postrzyżyny Bohumila Hrabala [1980]). Artysta często i chętnie ozdabiał graficznie także różnego rodzaju poradniki i literaturę popularnonaukową (wśród wielu innych: Perypetie z samochodem Sławomira Kryski [1974], Całe życie Marianny, Swetry, swetry, swetry Małgorzaty Stróżewskiej [1983], Nieśmiałość, co to jest Philipa C. Zimbardo [1994]). Uważał takie tytuły za prawdziwe wyzwanie. Nie ma już w nich miejsca wyłącznie na zabawę graficzną. Walorom artystycznym powinna była towarzyszyć spora dawka poważnej informacji poddanej plastycznej obróbce. Stąd obok charakterystycznego rysunku Butenki pojawiły się kolaże, cytaty, diagramy, czy grafiki w stylu epoki. Wedle tej receptury powstały też opracowania plastyczne pozycji popularnonaukowych dla młodego czytelnika (Astronomia, Ziemia, Niebo i kalendarz, Gwiazdozbiory Włodzimierza Zonna i Elwiry Milewskiej, Ogień E. Milewskiej, Książka dla chłopców Jaczewskiego i Żmijewskiego, O książce, Polska z dzieckiem, Zielone pomarańcze, czyli PRL dla dzieci Anety Góreckiej-Boratyńskiej). Z kolei nazwy wydawnictw najlepiej świadczą o różnorodności podejmowanej tematyki: „Państwowe Wydawnictwo Naukowe”, „Sport i Turystyka”, „Państwowy Zakład Wydawnictw Lekarskich”, „Wydawnictwo Łączności i Komunikacji”, „Interpress”, „Pascal” Za najdziwniejszą zilustrowaną przez siebie pozycję Butenko uznał przedwojenną książkę telefoniczną, drukowaną przez Z. K. Rogowskiego, w tygodniku „Stolica”. Nie dużo akcji, ale masa bohaterów – spuentował.14

Wielka uwaga dla całościowego opracowania graficznego, dbałość o kompozycję – „architekturę książki” z jednej strony, a z drugiej pieczołowitość w oddawaniu szczegółów decydują o sile Butenkowskiej wersji świata przedstawionego, budują jego nieodparcie komiczną atmosferę, a w efekcie stanowią o konsekwentnym mistrzowskim stylu ilustratora. Sam Butenko, korzystając z nauk tak znakomitych artystów książki polskiej jak Jan Marcin Szancer i Konstanty Sopoćko, kształtował swój gust pod wpływem różnych inspiracji. Trudno nie wymienić w tym miejscu Paula Klee z jego repertuarem prostych graficznie, intrygujących form, wspominanego już Joana Miró oraz Edwarda Leara – angielskiego mistrza humoru, twórcy oryginalnej wersji Donga oraz nonsensownych „atlasów” botanicznych i alfabetów, wskrzesiciela limeryków. Wydaje się, że autorskie ilustracje do własnej poezji absurdalnej tego ostatniego stały się punktem wyjścia dla Butenki w jego kongenialnej wersji plastycznej Dżambli, Donga ze świecącym nosem i paluszków Okruszka.
Bohdan Butenko współpracował z wieloma oficynami wydawniczymi. W latach 1955-63 był redaktorem artystycznym w „Naszej Księgarni”, po 1963 r. naczelnym grafikiem działu literatury dziecięcej i młodzieżowej w „Ruchu” (potem „Krajowa Agencja Wydawnicza”). Współtworzył oblicze graficzne „Misia”, „Świerszczyka”, „Świata Młodych” i „Sztandaru Młodych”. Jest członkiem IBBY od 1978 r., był założycielem i prezesem Fundacji „Świat Dziecka” przyznającej rokrocznie Nagrody Dużego i Małego Donga najpiękniejszym publikacjom dla dzieci. Miał wiele wystaw indywidualnych w kraju i za granicą (m. in. w Budapeszcie, Paryżu, Bratysławie i Tokio), jest laureatem wielu nagród (wśród nich: złotego medalu na XII Triennale Sztuki Użytkowej w Mediolanie [1960], II nagrody na Międzynarodowej Wystawie Książki w Moskwie [1970], Premio Europeo w Padwie [1976], wyróżnień na Internationale Buchkunst Ausstellung w Lipsku [1965 i 1971] oraz w konkursie „Najpiękniejsze Książki Świata” we Frankfurcie nad Menem [1965], a także wielu laurów w konkursach Polskiego Towarzystwa Wydawców Książek (w tym nagrody indywidualnej za całokształt twórczości [2006]) i srebrnego medalu „Zasłużony Kulturze Gloria Artis” [2006].
Anita Wincencjusz-Patyna

Anita Wincencjusz-Patyna – historyk sztuki, doktor nauk humanistycznych w zakresie nauk o sztuce, adiunkt w Zakładzie Historii Sztuki i Filozofii ASP im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu. Prowadzi zajęcia “Polska sztuka użytkowa XX i XXI w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego. Autorka książki “Stacja Ilustracja: Polska ilustracja książkowa 1950-1980. Artystyczne kreacje i realizacje”, wyd. przez ASP we Wrocławiu i Instytut Historii Sztuki Uniwerytetu Wrocławskiego, 2008 (rozprawa doktorska), oraz, wśród wielu innych, publikacji: “Uśmiech kota z Cheshire, czyli o ilustracji angielskiej”, Quart, 1 (3)/2007, s. 27-45, “Czterej panowie ilustratorzy, nie licząc zwierząt”, Quart 2(8)/2008, s. 18-45, “U źródeł światowych sukcesów Polskiej Szkoły Ilustracji”, Quart, 1(11)/2009, s. 3-29.

1 Bohdan Butenko w rozmowie z Januszem Górskim /w:/ 35 maja, red. Paweł Sitkiewicz, Gdańsk: Wydział Grafiki Akademii sztuk Pięknych w Gdańsku, 2010, [s. 5] (wydawnictwo towarzyszące wystawie eksponowanej podczas 5. Bałtyckich Spotkań Ilustratorów, 21-23. października 2010).

2 W wywiadzie Rysować bez pudru, „Tu i Teraz”, 1983-22, s. 8.

3 Por. Bożena Wyrzykowska, Architekt książki – tytuł artykułu, jaki ukazał się w „Nowych Książkach”, 2000-2, s.76; z kolei Andrzej Ziembicki używa tego określenia w rozmowie z Butenką (por. Butenko dixit et pinxit, „Nowe Książki”, 1980-24, s. 4).

4 Szlafmyca Gapiszona i tłuczone szkło, (wywiad z B. Butenką przeprowadziła Aleksandra Kozłowska), „Gazeta Wyborcza” – Trójmiasto, 2003-215, s. 4.

5 Kuku w czasie druku, (wywiad z B. Butenką przeprowadził Ryszard Warta), „Nowości” (Toruń), 2000-154.

6 Por. Tomasz Marciniak, Butenkomiksy. Analiza semiotyczno-historyczno-strukturalna, „Guliwer”, 2003-4, s. 15.

7 Pierwsza drukowana wersjaprzygód Gapiszona pojawiła się na łamach „Misia”, gdzie towarzyszy dzieciom do dziś. Postać chłopca powstała w telewizji siedem lat wcześniej. Butenko rysował Gapiszona na żywo na szklanych taflach.

8 Wypada tu jednak nadmienić jako współtwórców komiksu o Kwapiszonie fotografów, którzy dostarczyli tło do kolejnych części historii: Jerzego Troszczyńskiego, Zbigniewa Dolińskiego i Jana Mariana Czarneckiego.

9 Choć na aplach pojawiają się w książce także pomarańcz i czerwień.

10 Butenko dixit et pinxit, op.cit., s. 2.

11 Ibidem.

12 Wandalia Chotomistyczne czyli rzecz o twórczości w życiu Wandy Chotomskiej, pod red. Joanny Papuzińskiej, Łódź: Wydawnictwo Literatura, 2002.

13 Butenko dixit…, op.cit., s. 3.

14Gapiszon narodził się w hałasie, (rozmowa Ewy Podgajnej z Bohdanem Butenką), /w:/ „Gazeta Wyborcza” – Szczecin, 52-2003, s. 4.

Anita Wincencjusz-Patyna

 

11 czerwca – 2 lipca 2011 r.

Zanurzenie w materii

Zanurzenie w materii, w konkretności – to bardzo charakterystyczne i wspólne we wszystkich poczynaniach artystycznych Jerzego Jakubów. Choćby przedmiotem „rozważań” plastycznych artysty były sfery tak na pozór abstrakcyjne jak te z cyklu „Na pograniczu myśli”, to nawet i wtedy poprzez tworzywo i technikę ciążą ku konkretowi, materializują się.

Ten wychowanek słynnej szkoły Kenara od razu i głęboko pojął fundamentalną zasadę sztuki, że koncepcje, metafory, wyobraźnia żyć mogą tylko w tworzywie i poprzez nie; że to, co wydaje się ograniczeniem, jest wyzwaniem; że opór jest jedyną drogą wyzwolenia wyobraźni. Stąd jego wierność starym technikom manualnym i trudnym, twardym tworzywom, stąd jego wierność rzemieślniczemu, rękodzielniczemu trudowi tworzenia.

Powiedziałem: „wychowanek słynnej szkoły Kenara” mając na myśli ten najszerszy z możliwych alfabetów sztuki, jaki daje solidny warsztat, czuła przyjaźń z tworzywem, cierpliwość przy jego formowaniu, świadomość technicznych, manualnych „sposobów” na ujarzmianie problemów formalnych, które jednak — i to jest właśnie i dopiero warsztat —mają głęboki wymiar artystyczny… Więc tak to powiedziałem, w takim sensie.

Bo przecież nie wolno tutaj zapomnieć o tym, że Jakubów też „wychowywany” był przez Józefa Gielniaka. Mistrza, który był sąsiadem z Wojkowa. Do „Bukowca” Jakubów miał parę kroków. To też było wychowywanie warsztatowe, ale w tym przypadku zakorzenione w niepowtarzalnej indywidualności. Dla młodego adepta sztuki niemal codzienny kontakt z Gielniakiem miał ogromne znaczenie

I jest jeszcze jedno uwikłanie w twórczości Jerzego Jakubów, które trzeba mocno podkreślić. Również i ono, jak to uwikłanie w materię, nie jest jarzmem, lecz wyzwaniem. Jest to zanurzenie w t ę ziemię, w t e n krajobraz, w t o miasto: w Kowary, Karkonosze, Kotlinę Jeleniogórską.

Czyli tutaj można by mówisz wręcz o kontynuacji kowarskiej szkoły graficznej, o kontynuacji — w szerokim sensie tego słowa — dziewiętnastowiecznego dzieła Friedricha Augusta Tittla, kowarzanina od 1809 r., który propagował jako grafik, drukarz i właściciel wydawnictwa między innymi panoramy Karkonoszy z motywem najczęstszym: widokiem na Śnieżkę z Wojkowa właśnie.

Z chęcią wymienię Jerzego Jakubów w jednym szeregu z Tittelem i jego uczniami: Ernstem Wilhelmem Knippelem i Carlem Juliusem Riedenem, który, jak oni, wpisuje się swoją działalnością w Kowary. Ależ jak wszechstronną działalnością! Bo to jest na przykład Wieża Ciśnień przez niego własnoręcznie wyremontowana, gdzie znajduje się teraz jego pracownia i wspaniały zbiór starych lasek i kijów pielgrzymich, muzeum jedyne w swoim rodzaju. Bo to jest na przykład jego dom wyremontowany przez niego własnoręcznie i pieczołowicie przy użyciu starych, historycznych technik budowlanych. Bo to są sanie rogate, znowu po dziesięcioleciach przerwy obecne w Kowarach, a to przecież Jerzy Jakubów był pierwszy, który je w historii odnalazł, propagował i własnoręcznie budował!

I taki zawsze był Jerzy Jakubów, kowarski. Był kowarski także wtedy, gdy ta piękna ziemia znowu nie miała szczęścia i po kataklizmie II wojny światowej niszczały tutaj najgłębsze warstwy kultury. Nie tylko materialnej. Szkody w niej zaistniałe widać gołym okiem.

Pustki w kulturze duchowej okiem nie zobaczysz, a przecież kultura duchowa jest najistotniejsza, materialna jest jej zaledwie funkcją. Wśród wielu wykorzenionych, którzy zasiedlili ten region po II wojnie światowej, niewielu tylko osiedliło się tu w szerszym tego pojęcia znaczeniu. Czasy – wbrew propagandzie – wcale nie sprzyjały zapuszczaniu korzeni. Jerzy Jakubów należy do tych jeszcze nielicznych, którzy zasiedlają tę ziemię nie tylko fizycznie, ale przede wszystkim duchowo. I za to również należy go cenić.

xxx

W twórczości i działalności Jerzego Jakubów odnajduję ontologiczną stabilność. Podziwiam go za zmysłową, wyobrażalną metaforykę, która abstrakcyjne sensy zakorzenia w ciałach stałych, dotykalnych, gęstych.

To, co wzburzone w bezpośrednim doświadczeniu, ustala się u niego w perspektywie plastyczności, stabilizuje w odkrywanym Porządku. Przy czym ta kosmogonia jest „gospodarska”. Jest to zaklinanie świata w stan zadomowienia.

„Gospodarskość” wyobraźni, ale także narzędzi wyrazu plastycznego, rzetelność doboru środków, rzetelność konstrukcji grafiki, celność nazywania rzeczy „jakby” znanym, tylko jednocześnie „jakby” zapomnianym imieniem, dają widzowi natychmiastową pewność, że ma do czynienia ze sztuką ważną. Współczesną czy nowoczesną, ale jednocześnie klasycznie klarowną. Pozbawioną błędów eksperymentowania. Wyważoną w każdej warstwie.

Ten poetycki Uhrwerk, ta z reguły nie ujawniająca się, czy też skomplikowana lub nieczytelna warstwa „jak to jest zrobione”, od początku była w pracach Jerzego Jakubowa „jakby” na wierzchu, przejrzysta, jasna i prosta. Proszę bardzo demonstruje mimochodem artysta  to kunsztowne jest ot, tak po prostu zrobione i łatwe jak fuga Bacha.

Andrzej Więckowski

 

Jerzy Jakubów – ur.19 X 1957 r. w Cieplicach Śl.(Jelenia Góra). Mieszka w Kowarach.

Rzeźbiarz, grafik, ilustrator.

Absolwent PLSP im. Antoniego Kenara w Zakopanem.

Członek ZPAP.

Stypendysta MK i DN.

Autor kilkudziesięciu wystaw indywidualnych, m.in.:

1975 – Wystawa malarstwa, grafiki, rzeźby – Salon MOK, Kowary
1976 – Wystawa grafiki i rysunku (wspólna z A. Matejkowski) – Salon MOK, Kowary
1977 – Wystawa grafiki i rysunku – Galeria MCK, Wojków
1980 – Wystawa malarstwa – Salon ZOK, Złotoryja
1983 – Wystawa Kompozycji rzeźbiarskich – „Pawilon Krokus”, Karpacz
1984 – Ekspozycja Happeningowa Stelle – Skalnik Rudawy Janowickie
1985 – Wystawa grafiki – „Salon na antresoli” KMPiK, Jelenia Góra
1986 – „Trzy Razy Grafika”(oraz M. Lercher, J. Lipiński) – Galeria Sztuki Współczesnej, Jelenia Góra
1986 – „Monotypie” – Ściana GOK „Radar”, Mysłakowice
1986 – Wystawa rysunku – KMPiK, Jelenia Góra
1986 – „Wystawa jednej rzeźby”- Kamieniołom, Brzeźnik
1987 – Wystawa rysunku – Ośrodek Pracy Twórczej, Stegna Gdańska
1988 – Wystawa grafiki użytkowej- Ściana GOK „Radar”, Mysłakowice
1988 – „Cztery Razy Grafika”(oraz J. Kryszpin, M. Lercher, J. Lipiński) – BWA, Jelenia Góra
1988 – Wystawa rzeźby i rysunku – Galeria Terenowa BWA, MOK Kowary
1988 – Wystawa rysunku – LPG Zittau (Niemcy)
1989 – „Instalacje proekologiczne” – Park Pałacu, Bukowiec
1989 – Wystawa rysunku „JP II” – Siedziba Zrzeszenia Organizacji Polonijnych, Hartford (USA)
1992 – „Wystawa jednego obrazu – I. J. Paderewski” – Dom Polski, Hartford (USA)
1992 – Wystawa rysunku i malarstwa „Kartony z Ameryki”- Galeria MOK, Kowary
1994 – Wystawa malarstwa „Genezis” – Galeria Promocje ODK, Jelenia Góra
1995 – Wystawa rysunku „Karkonoskie Hybrydy”- Muzeum KPN, Jelenia Góra – Sobieszów
1995 – Wystawa grafiki „Katyń 1940” (oraz M. Lercher) – Muzeum Historyczne Arsenał, Wrocław
1996 – Wystawa rysunku „Nastroje bieli”- Muzeum KPN, Jelenia Góra – Sobieszów
1997 – Wystawa grafiki – Galeria Miejska, Kowary
1997 – Wystawa pt.”Drzeworyt”- BWA, Jelenia Góra
1998 – Wystawa grafiki” – Galeria Roskilde (Dania)
1998 – Wystawa malarstwa „Czar – Szab” – Galeria Banku Śląskiego, Jelenia Góra
1998 – Wystawa grafiki – Muzeum, Jaegerspris (Dania)
1999 – Wystawa malarstwa „Miejsce”- Galeria CRR KRUS, Szklarska Poręba
2000 – Wystawa grafiki „Układy zmienne”- „Galeria pod Brązowym Jeleniem” Jelenia Góra
2002 – Wystawa Ekslibrisu „Znani i mniej znani w ekslibrisie JJ”- Galeria MBP, Jelenia Góra
2003 – Wystawa rysunku „Szkice do portretu” – Muzeum KPN, Jelenia Góra -Sobieszów
2003 – Wystawa rysunku „Wydarte ze wspomnień – akt” (oraz S. Kozłowski, fotografia), Muzeum Regionalne, Lubań
2004 – Wystawa rysunku „Akt” – Żagański Pałac Kultury
2005 – Wystawa drzeworytu „Kamień” – Żagański Pałac Kultury
2006 – Wystawa drzeworytu – Hotel „Halit”, Zakopane
2007 – Wystawa drzeworytu – Muzeum Tatrzańskie, Galeria Władysława Hasiora, Zakopane
2007 – Wystawa rysunku i grafiki -Pałac Biskupi, Kamień Pomorski
2007 – Wystawa drzeworytu – Galeria Ekslibrisu „Podgórze”, Kraków
2007 – Wystawa drzeworytu „Romska Droga” – Muzeum Regionalne, Tarnów
2007/8 – „Akt-XXX lecie pracy twórczej” – Galeria MOK, Kowary
2008 – „Drzeworyt”- Galeria Centrum, Kamienna Góra
2008 – Wystawa drzeworytu „Kopijnik’ – Wieża Rycerska, Siedlęcin
oraz uczestnik wielu wystaw zbiorowych w kraju i za granicą. Jego prace pokazywane były w: USA, Danii, Szwecji, Włoszech, Niemczech, Czechach, Ukrainie i na Litwie.

Uczestniczył miedzy innymi w wystawach zbiorowych:

– Międzynarodowa Wystawa „Pomost Między Wschodem i Zachodem” – Coesfeld, Holandia
-„Dante in Polonia” – Rawenna, Włochy, Warszawa
– Międzynarodowe Biennale Dantesca – Rawenna, Włochy
– Międzynarodowa Wystawa Małej Formy Graficznej – Stanisławów, Ukraina
– Wystawa Twórców Europy Wschodniej – Lwów, Ukraina
– Międzynarodowa Wystawa Ekslibrisu – Gubernia, Litwa
– Międzynarodowe Triennale Ekslibrisu i Małej Formy Graficznej – Havirow, Czechy
– Międzynarodowe Biennale Grafiki – Ploesti, Rumunia
– Międzynarodowe Biennale Grafiki „Premio Acqui”- Acqui Terme, Włochy
– Międzynarodowa Wystawa Maryjna – New Jersey, USA
– Triennale Rzeźby Religijnej – Kraków
– Triennale Rzeźby Portretowej – Gdańsk
– Międzynarodowe Triennale Grafiki – Kraków
– Międzynarodowe Biennale „Salon Wschodni”- Lublin
– Biennale Małych Form Malarskich – Toruń
– Międzynarodowe Biennale Ekslibrisu – Kraków, Katowice, Ostrów Wielkopolski, Grudziądz
– Tarnowskie Biennale Sztuk Wszelakich „Galicyjskie Judaica”- Tarnów
– Międzynarodowe Triennale Autoportretu – Radom
– Jubileuszowa Wystawa „125 lat Szkoły Kenara – Absolwenci – Profesorowie”, Zakopane.
Laureat nagród i wyróżnień, uhonorowany:

„Ars Populi” im. Władysława Hasiora,
„Bonum Publicum” im. Aleksandra Patkowskiego,
„Zasłużony dla kultury polskiej”,
„Zasłużony dla rolnictwa RP”,
„Tytułem Grafika Roku”.

Zainteresowanie sztuką zawdzięcza ojcu, który był twórcą amatorem.

Pierwsze samodzielne kroki twórcze stawia pod kierunkiem art. grafika Józefa Gielniaka.

Na drogę świadomego rozwoju wprowadzają go pedagodzy „Szkoły Kenara”.

Technikę drzeworytu odnajduje i pogłębia również w zakopiańskich pracowniach grafików zafascynowanych Skoczylasem, Kulisiewiczem i „Rytem”. Duży wpływ na krystalizowanie się indywidualnej postawy twórczej miały osobiste kontakty z prof. Alfredą Poznańską.

Permanentnie poszukuje sposobów powiązania tradycyjnych technik z możliwościami własnego wyrazu artystycznego. Narracyjne próby łączenia tradycji z prądami współczesności stanowią charakterystyczny rozpoznawalny akcent całej jego twórczości. Wtajemniczony w arkana sztuki typograficznej manipuluje monochromatycznym obrazem upraszczając i wzbogacając otaczającą rzeczywistość.

 

10 maja – 7 czerwca 2011 r.

Człowiek jest snem cienia

Janusz Leśniak debiutował w roku 1974 wystawą indywidualną w klubie „Pod Gruszką” zatytułowaną „Sublimacje”, złożoną z 15 fotografii aktów, w których ciało kobiece było punktem wyjścia dla deformacyjnych przekształceń. Tym, co bardziej może istotne w artystycznym życiorysie jest fakt, iż pierwszy leśniak powstał w 1964 roku. Zapis obecności cienia pojawił się w sposób intuicyjny, wynikając z osobistego, wywołanego podświadomie spojrzenia na rzeczywistość. Powstające w 1972 roku portrety pary znajomych w „teatrze cieni” czy cykl autoportretów-cieni wykonanych w 1977 roku na francuskim wybrzeżu zdradzają fascynację twórczością Duana Michelsa, a właściwie jego sposobem budowania narracji z użyciem sekwencyjnego układu zdjęć. Jak wspomina artysta, w latach 70. pracował w krakowskiej TV jako operator, spędzając przy okazji dużo czasu przy montażu, co mogło wpłynąć na zainteresowanie twórczością amerykańskiego fotografa. Już wówczas pojawiło się przekonanie, iż każdy człowiek, a zwłaszcza artysta musi korzystać z rzeczywistości. Konsekwencją takiej postawy było sformułowanie, iż fotografia powinna być „gorąca”, a jej wykonywanie powinno być połączone z osobistym zaangażowaniem. Przyjąć można iż wówczas właśnie ukształtowały się zasadnicze cechy stylu artystycznej narracji bogatej i precyzyjnej, a zarazem wielowątkowej, która nie rezygnując z opisu rzeczywistości, jednocześnie wyraża idee, motywacje i tożsamość autora. Stąd wypływa wrażenie odbiorcy twórczości Leśniaka, iż „używając rzeczywistości” poświęca artysta uwagę szczególnym jej obszarom, starannie wyselekcjonowanym, można powiedzieć kolekcjonowanym zarówno pod względem motywu jak i treści. W autokomentarzu swojej twórczości, powstałym w 1987 roku artysta pisał: „Świat przemawia do nas bezustannie. Robi to sobie właściwym językiem – językiem symboli obrazowych. Fotografia jest w stanie ten język zarejestrować. Może tylko ona to potrafi? Język ten, aby go usłyszeć, wymaga od nas wyciszenia.” W tym okresie Krzysztof Jurecki pisząc o twórczości Leśniaka wskazywał na wyrafinowanie i wysmakowanie estetyczne jako jej cechy, zauważając jednocześnie obecność „wspólnych punktów” z fotografią amerykańską.

Prawdziwie przełomowym wydarzeniem w twórczości Janusza Leśniaka była podjęta w 1985 roku decyzja o wyłącznym skoncentrowaniu się na tworzeniu prac, których istotnym, przenoszącym złożone treści elementem był cień autora, określanych mianem leśniaków. Z czasem istotnego znaczenia nabrała w omawianej sytuacji twórczej kwestia relacji pomiędzy fotografią czarno-białą a barwną. Fotografia barwna pojawia się w 1993 r. uzyskując szczególny walor w zestawach portretów powstałych w miejscach obdarzonych genius loci: Gwoźdźca, Zakliczyna i Lusławic. Wprowadzenie koloru wiązało się ze świadomością ograniczeń tkwiących w czarno-białej fotografii z jednej, a potrzebą nasycenia intensywną ekspresją z drugiej strony. W efekcie, stopniowo harmonijne i wysmakowane kompozycje stawały się coraz bardziej dynamiczne prowadząc do powstania mandali, będących kolejnym, choć zapewne nie ostatnim etapem konsekwentnej drogi artystycznej Janusza Leśniaka, którą podsumować można parafrazując pochodzący z XVII wieku błyskotliwy aforyzm Boileau: to cień nadaje fotografii blask.

W procesie kontemplacji obrazów Janusza Leśniaka towarzyszą nam pytania, które, jak można przypuścić, dzielimy z artystą: czy fotografia traktowana jako wypowiedź intymna i osobista może stać się pozytywnym doświadczeniem dla kogoś innego? A jeżeli tak, to w jaki sposób? I wreszcie może najważniejsze pytanie poety: jak daleko trzeba odejść by zobaczyć, a poprzez to poznać prawdę? Zadawaniu tych pytań towarzyszy przywołanie idei Platona, który nadawał szczególną cechę wzrokowi, przyrównując patrzenie do poznania. Dla filozofa, w efekcie pragnienie ujrzenia przedmiotów jest równe dążeniu do wiedzy. Spróbujmy zatem spojrzeć w przestrzeń fotografii Janusza Leśniaka otwierającą się za uchylonymi drzwiami…

…Subtelne światło poranka na przemian z miękkim zmierzchem przenika do pokoju, pozostawiając niezmiennie jego część w tajemniczym półmroku. Tam gdzie światło i cień spotykają się, nie tylko ujawniają wygląd rzeczy, ale także istotę relacji pomiędzy nimi. Oblane rumieńcem różowego światła meble, rzeźby, akcesoria pysznią się doskonałością kształtu, blaskiem powierzchni, szlachetnością materiału. A jednak to cień pojawiający się na posadzce czy ścianie zdaje się być trwalszy niż owe wszystkie głośne swą materialnością wykrzykniki piękna. Obecność artysty potwierdzona przez odbicie zarysu jego sylwetki jest wydobyciem ciszy i spokoju tkwiących w interpretowanej rzeczywistości oraz towarzyszącej jej refleksji nad pięknem i historią, jako wyznacznikami kondycji ludzkiej. Fotografie Janusza Leśniaka są wyrazem tego co dla artysty najważniejsze, czyli ponadczasowej i niematerialnej energii i nieustającym, spontanicznym odkrywaniem ukrytej harmonii wtedy gdy jego cień kładzie się na powierzchni niemal nieruchomej tafli wody jeziora Rożnowskiego, przenika się z fakturą pnia drzewa, czy wybujałymi formami skalnymi Gór Stołowych. Wszędzie i zawsze mamy do czynienia z zespoleniem „cienia” z „lustrem”, ale i czymś więcej jeszcze. Dążenie do osiągnięcia spokoju i wewnętrznej harmonii wyklucza bowiem, czy raczej czyni bezużytecznym przyjęcie popularnej współcześnie artystycznej postawy zawłaszczenia, której podstawową bazą jest wykorzystanie pamięci, jak klin uderzającej w rzeczywistość. Fotografie Janusza Leśniaka, zachowując podobieństwo tego co było, nie są przecież ani prostym zapamiętaniem, ani też oczywistą narracją. Można powiedzieć, że nić pamięci przechodząca przez te fotografie wolna jest od przytłaczającego nas współcześnie piętna momentalności. Obrazy łączą się więc ze wspomnieniami, przywołując nie tyle, a może nie przede wszystkim wydarzenia, lecz całą sferę widoków, marzeń, nieokreślone dźwięki, zapachy, duchowe przeżycie, zmysłowe wrażenia i nastroje, czułość, którą wywołuje obecność bliskiej osoby, a wyjątkowo może i samotny wieczorny chłód. Można raczej powiedzieć o komponowaniu z subtelnych okruchów rzeczywistości, form, plam, światła, cienia, pustki i nasycenia – pejzaży miejskich i rustykalnych przekształcanych w galaktyki osobistych mikrokosmosów – i w ten sposób opisywaniu nierzeczywistego. Przyroda i relacja człowieka wobec natury jest tutaj nieustającą inspiracją, wciąż obecną w twórczości Janusza Leśniaka. I tak, przestrzeń lasu jest zbudowana z gry światła i cienia w sposób, który przypomina gotyckie katedry i tak jak one staje się wszechogarniającą i niewyczerpaną przestrzenią oddechu, przyjęcia i bezpiecznego schronienia i nieruchomego trwania w gęstwinie drzew poza upływającym czasem. Lecz las, tak samo jak cień, może wśród bojaźliwych i nieufnych budzić niekiedy niepokój czy wręcz wywoływać lęk. Ogród tymczasem, co zdaje się potwierdzać Leśniak, nieustannie jawi się jako idealne miejsce nieskażone, utworzone przez wiecznie zielone przestrzenie, nie podlegające sile żywiołów i cieszące nas wieczną równowagą. Jak pisał Pierro Camporesi: „jest ogród najbardziej czystą z przyjemności ludzkich, ulubionym dziełem Wszechmogącego, w której przywołuje się za pomocą zmysłów i dla wytchnienia duszy – utraconych cudów Edenu.” Wobec powyższego pojawia się pytanie, czy kiedy cień autora pojawia się na elewacjach budynków, dywanach trawników, kurtynach żywopłotów czy kulach krzewów, staje się znakiem artystycznej doskonałości i spełnienia? Można przyjąć, iż bynajmniej – jest to tylko i aż istotna część fotograficznego rozważania o kondycji ludzkiej, czytelna afirmacja życia, ale jeszcze nie jego proste, szczęśliwe zakończenie. W omawianych pracach Janusza Leśniaka odnajdujemy bowiem tego rodzaju proces twórczy, który dla Janusza Krupińskiego wiązał się z pojęciem łaski, koniecznej w procesie jednoczenia czy scalania więzi. W powyższym ujęciu postawa artysty wiąże się z ujawnianiem, znajdowaniem, czerpaniem, wsłuchiwaniem się, czy od-czuwaniem. Powtórzmy: z wsłuchiwaniem się, a nie z rozkazywaniem, ze znajdowaniem, a nie z szukaniem. W poszukiwaniu twórczego statusu istotne jest dla Leśniaka osiągnięcie wyciszenia i zdystansowania, zarówno wobec własnych emocji, jak i łatwych podszeptów intelektu, a wreszcie także wobec natarczywości opinii pochodzących z drugiej ręki, nawet jeśli kreują one, tak pożądany przecież, klimat uznania dla twórcy.

I jeszcze jedno – własny cień w fotografiach Janusza Leśniaka nie jest prostą autoprezentacją, lecz lokując się na pograniczu pomiędzy tym co realne a nierealne, z natury jednocześnie figuratywny i paradoksalny, stanowi symbol obecności/ulotności, funkcjonujący więc niejako na peryferiach świata, tam gdzie Wittgenstein umieszcza w porządku rzeczy wartości transcendentne, dziś zapomniane, lecz przecież nadal niezmienne.

Mistyczny pierwiastek w twórczości Janusza Leśniaka nabiera szczególnego wymiaru w ostatnich pracach artysty określanych jako mandale. Owe zdumiewające obrazy powstają w starannie wybranej przestrzeni przy wykorzystaniu ruchu zmiennej ogniskowej obiektywu, wskutek czego zyskują niezwykłą dynamikę, nasycenie energią i intensywnym kolorem. Mandale Leśniaka są ilustracją wyższych stanów skupienia: uduchowienia z materialnym, dynamicznego ze statycznym, subtelnej kruchości z potencjałem energii. Jeśli leśniaki określić można jako mikrokosmosy, ostatnie dokonania artysty zbudowane z plam, strug i ekspresyjnych cieni, zasługują na miano kosmicznych. Symbolika tych przedstawień zdaje się być bliska interpretacji Junga, dla którego mandala była wyrazem alchemicznego procesu oczyszczania i uszlachetniania, w którym ciemność rodzi światło a to, co nieświadome staje się świadome w procesie życia i wzrostu. W ten sposób dokonywać się ma zjednoczenie świadomości i życia.

Wielość znaczeń związanych z ekspresją cienia, zdaje się potwierdzać pogląd Giorgio De Chirico, iż: „więcej jest zagadek w cieniu człowieka, który idzie w blasku słońca, niż we wszystkich religiach przeszłości, teraźniejszości i przyszłości.”

Stąd, snując wątki odwołań, porównań i skojarzeń i podążając za znaczeniami wywołanymi obecnością cienia w fotografiach Janusza Leśniaka zauważmy, iż artystyczna narracja staje się w tym przypadku potwierdzeniem rozumienia złożoności świata doprowadzającym do jej interpretacji. Z powodu bogactwa treści, swej głębi i intymności oraz konsekwencji nabiera ona niemal literackiego charakteru, a jej podstawową funkcją nie jest tworzenie narracji kulturowej, lecz wizualizacja świata wewnętrznego i filozofii życiowej. W jej ramach rzeczywistość, zarówno materialna jak i niematerialna, nie jest traktowana jako zbiór zastanych elementów służących zaspokajaniu aktualnych emocji, lecz jako punkt wyjścia dla przyszłości, jako zespół nieustannych możliwości wiodących do celu. Jak formułuje to sam artysta, życie jako całość powinno być aktywnym działaniem, w którym panuje ład, wyrażający się w następstwie funkcji i postaw. Właśnie dzięki takiej postawie możliwe jest jak najpełniejsze wyrażenie osobistych dążeń i intencji. Niejako w konsekwencji tych działań, jak wykazują filozofowie związani z nurtem „filozofii życia” dokonuje się proces przekierowania uwagi z podmiotu na życie, a więc na jednostkę i jej aktywność. Artysta jest w stanie przeżywać tu samego siebie i w tym właśnie przeżyciu ukazują się przypisywane otaczającej rzeczywistości znaczenia, podstawowe wartości i zasadnicze cele działania. W ten sposób nadawany jest nowy sens otaczającej rzeczywistości, zyskującej sens osobistego środowiska. Tak dzieje się w obszarze twórczości Janusza Leśniaka, gdzie mamy do czynienia z jednoznacznym przekazem, iż wszystko co nas spotyka i co tworzymy, nasze przeżycia i oceny może czy powinno być spójne i jednolite oraz wynikać ze szczególnie wnikliwego wglądu w głąb nas samych, naszej wrażliwości, intelektu, a wreszcie intuicyjnych odruchów.

Fotografia Janusza Leśniaka jest dającym nadzieję świadectwem możliwości sztuki w przekraczaniu granic unikalnego doświadczenia na rzecz uniwersum. Słynny Chuck Close własną definicję artystycznego powodzenia sformułował lapidarnie: „jeżeli ktoś fotografując wykształcił swój własny, rozpoznawalny styl, można powiedzieć, że osiągnął sukces”. Janusz Leśniak z pewnością jest artystą rozpoznawalnym, a ponadto nieustannie i konsekwentnie realizującym osobistą koncepcję sztuki w znacznej mierze pokrywającą się z klasyczną już definicją Baudelaire’a: „Czymże jest sztuka czysta w nowoczesnej koncepcji? Jest ona tworzeniem sugestywnej magii, która zawiera w sobie zarazem przedmiot i podmiot, świat zewnętrzny w stosunku do artysty i samego artystę”.

Marek Janczyk

Pamiętam

Pamiętam, że jako mały chłopiec próbowałem zmierzyć się kilka razy ze swoim cieniem.

Pewnego razu gwałtownie rzuciłem się do przodu spodziewając się, że cień nie nadąży za mną, a jego choć drobny kawałek pozostanie w tyle.

Kiedyś, biegnąc, niespodziewanie stawałem w miejscu będąc pewien, że cień nie zrobi tego mną ( wszak nie uprzedzałem go o tym) i zatrzyma się dalej.

Jednak znał moje myśli.

W pewnym momencie pojawił się na jednej z moich fotografii i wyglądało to z początku na przypadek.

Później zaczął pojawiać się coraz częściej, a od pewnego czasu jest już na stałe. Nawet nie usiłuje z nim walczyć.

I oto jest…

Janusz Leśniak

Kraków, październik 1999

 

Nota Biograficzna

Janusz Leśniak

lesniakj@onet.pl

Ur. 1947 roku w Krakowie, członek ZPAF od 1977.

Zadebiutował w 1974 roku wystawą „Sublimacje”. W latach 70. pracował w krakowskiej TV jako operator. W owym czasie interesował się reportażem fotograficznym, przeprowadzał eksperymenty optyczne, później skupił się na fotografii pejzażowej. Efektem ówczesnych zainteresowań jest cykl „Krajobrazy wewnętrzne”. Od 1985 roku tworzy fotografie, których istotnym elementem jest cień autora, zwane leśniakami. W 1993 roku wprowadza do swojej fotografii kolor. Od 2008 roku realizuje cykl leśniaki-mandale.

FOTOGRAFIE W ZBIORACH

Museum of Modern Art w Nowym Jorku – MoMA (USA)

Centre of Photography w Genewie (Szwajcaria)

Museum of Fine Arts w Hudson (USA)

Bibliothèque Nationale de France w Paryżu (Francja)

Polaroid Collection w Cambridge (USA)

New Orleans Museum of Art w Nowym Orleanie (USA)

Muzeum Sztuki w Charkowie (Ukraina)

Canadian Museum of Civilization w Gatineau (Kanada)

Muzeum Historii Fotografii w Krakowie

Muzeum Narodowe w Krakowie

Muzeum Sztuki w Łodzi

Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Muzeum Historyczne m. Krakowa w Krakowie

oraz w kolekcjach prywatnych (Polska, USA, Kanada, Niemcy, Szwajcaria, Anglia, Włochy, Francja, Japonia)

WYSTAWY INDYWIDUALNE (od 2001 r. do 2010 r.)

Janusz Leśniak. Człowiek jest snem cienia Galeria „Domek Romański” – Ośrodka Kultury i Sztuki, Wrocław 2010

Janusz Leśniak. Człowiek jest snem cienia, Galeria Stara – Związku Polskich Artystów Fotografików, kuratorzy: MarekJanczyk, Andrzej Zygmuntowicz, Warszawa, 2010

Janusz Leśniak. Sen cienia, Galeria Sztuki Najnowszej – Miejskiego Osrodka Kultury, kurator Romuald Kutera, Gorzów Wlkp., 2010

Janusz Leśniak. Człowiek jest snem cienia, kurator Marek Janczyk, Muzeum Historii Fotografii im. Walerego Rzewuskiego w Krakowie, Kraków 2009 – 2010

Patrzę na Kraków , kuratorzy: Maciej Beiersdorf, Karolina Jakubowska; Muzeum Historii Fotografii Kraków / CKK), Galeria Wiślna 12, Kraków 2006

Tajemnica, kurator Marek Grygiel, Centrum Sztuki Współczesnej / ZPAF – Mała Galeria, Warszawa 2003

WYSTAWY GRUPOWE (od 2001 r. do 2010 r.)

– 100 miliardów za upadek sztuki, kuratorzy: Iwona Terlikowska i Leszek Czajka, Galeria

Galeria Wizytująca Warszawa 2010

– Kolekcja M.+ M. Auer, Museum of Modern Art MAM, kuratorzy: Eder Chiodetto i Elise

Jasmin Sao Paulo (Brazylia) 2009

Biennale Fotografii 2009 Poznań, kurator K.Jurecki, Galeria Stary Browar, 2009

Polska Fotografia Kolekcjonerska 5, Artinfo.pl/Rempex, kwiecień 2009

Marzyciele i świadkowie. Fotografia polska XX wieku, Miesiąc Fotografii w Krakowie, Muzeum Narodowe, kurator Wojciech Prażmowski, Kraków 2008

Polska Fotografia Kolekcjonerska (wystawy i aukcje) Artinfo.pl/Rempex, Galeria Senatorska, Warszawa 1) III edycja kwiecień, 2) IV edycja listopad – 2008

Aukcje sztuki współczesnej (wystawy i aukcje) Dom Aukcyjny Rempex, Warszawa 1)XXIV styczeń, 2)XXV luty 3)XXXII wrzesień – 2008

Polska Fotografia Kolekcjonerska (wystawy i aukcje), Artinfo.pl/Rempex, Galeria Senatorska, Warszawa 1)I edycja kwiecień, 2)II edycja – 2007

XIX Aukcja Sztuki Współczesnej, Dom Aukcyjny Rempex, Warszawa, sierpień 2007

100 Years of Polish Photography from the Collection of Museum Sztuki In Łódź, kuratorzy: Krzysztof Jurecki, Ewa Gałązka, Hitoyasu Kimura; Shoto Museum of Art w Tokio (Japonia), Niigata City Art Museum w Niigata (Japonia) 2006

Gdzie Jesteśmy? kurator Mariusz Wiredyński, Związek Polskich Artystów Fotografików, Warszawa 2005

Aukcja Fotografii, Dom Aukcyjny Rempex, Warszawa 2005

Ja – Inni: Auto-portret fotografii , kurator Andrzej Saj – Galeria BWA, Jelenia Góra; Galeria FF, Łódź; Galeria pf, Poznań; Galeria Sztuki, Legnica; Galeria Domek Romański, Wrocław 2004/2005

Miesiąc Fotografii w Krakowie; Galeria Fotografii Gazety Antykwarycznej, kurator Jerzy Huczkowski, Kraków 2003

Aukcja Fotografii, Dom Aukcyjny Rempex, Warszawa 2003

5. Ogólnopolskie Targi Antykwaryczne i Sztuki Współczesnej, Galeria Bunkier Sztuki, Kraków 2003

Wokół Dekady. Fotografia Polska lat 90, kuratorzy: Krzysztof Cichosz, Krzysztof Jurecki, Adam Sobota, Muzeum Sztuki i Galeria FF, Łódź; Muzeum Narodowe, Wrocław – 2002

WYSTAWY INDYWIDUALNE (1991–2000)

Leśniak – Smuga słońca, kurator Janina Górka-Czarnecka, Galeria Artemis Kraków 1999

Janusz Leśniak – Cień w Krajobrazie. Ogród Pendereckich, kurator Janusz Nowacki, Galeria pf Zamek, Poznań 1997

Janusz Leśniak, autorska wystawa fotografii w programie Festiwalu Sztuki Dziedzictwo Kultury, kurator Bogna Dziechciaruk – Maj, konferencja KBWE Dziedzictwo Kultury, Kraków 1991

WYSTAWY GRUPOWE (1991–2000)

Bliżej Fotografii, kurator Andrzej Saj, Galeria BWA, Jelenia Góra, Katowice, Poznań, Wrocław, Gorzów Wlk., Zielona Góra lata 1996–1998

Fotografia ’98, kurator Zbigniew Turlej, Fundacja Turleja, Kraków 1998

Pejzaż Końca Wieku, kurator Janusz Nowacki, Września 1999

2. Biennale Fotografii, kurator Andrzej Saj, Poznań 2000

Pejzaż Końca Wieku II, kurator Janusz Nowacki, Galeria pf, Poznań 2000

Graphic Constellation, Galeria BWA, Szczecin 2000

Wschód Spotyka Zachód, Galeria Sztuki Współczesnej, Opole 2000

International Print Triennial Bridge to the Future, IPTS Cracow, Kraków 2000 oraz Norymberga, Niemcy, 2000

Być artystą…, kurator Jerzy Lewczyński, Galeria ZPAF, Katowice 1991

WYSTAWY INDYWIDUALNE (1981–1990)

Janusz Leśniak – Photography, Bolzano/Ortisei CA (Włochy) 1990

Niepokój Ciszy, kurator Janusz Nowacki, Galeria ZDK, Gniezno, 1990

Leśniak, kurator Jolanta Wójcik, Galeria Desa/ZPAF Kraków 1988

Janusz Leśniak – Fotografie, kurator Krystyna Łukaszewicz, Zamek Książąt Pomorskich, Szczecin 1988

Interior Sites – Janusz Leśniak, kuratorzy David Hlynsky i Susan King, Gallery TPW, Toronto (Kanada) X–XII 1987

Janusz Leśniak – Fotografie, kurator Jerzy Lewczyński, Galeria ZPAF, Katowice 1987

Janusz Leśniak – xxx, kurator Jerzy Olek, Galeria Foto-Medium-Art, Wrocław 1987

Janusz Leśniak, kurator Ryszard Bobrowski Galeria Hybrydy, Warszawa 1986

On the Border, Idée Gallery, Toronto (Kanada), 1984

Janusz Leśniak, Galeria fs, Biała Podlaska 1983

Janusz Leśniak, kurator Henryk Kuś Galeria fs, Biała Podlaska 1983

WYSTAWY GRUPOWE (1981–1990)

Konfrontacje Fotograficzne, Gorzów Wlk. 1990

Spojrzenia/Wrażenia – Fotografia polska lat osiemdziesiątych ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi, kurator Urszula Czartoryska,) Muzeum Sztuki, Łódź 1989

Elementarność Fotografii, kurator Jerzy Olek, Galeria BWA, Wrocław 1989

Fotografia polska lat 80-tych. Osobowości – tendencje, kurator Henryk Kuś, Muzeum Okręgowe, Biała Podlaska 1989

5. International Triennial Exhibition of Photography, Museum of Art and History, Fribourg (Szwajcaria) 1988

„Elementární fotografie – Deset polských fotografů, kurator Jerzy Olek, Galeria Stará Radnice, Brno (Słowacja) 1988

Polish Perceptions – Ten Contemporary Photographers 1977–1988, kuratorzy: Urszula Czartoryska, Laura Hamilton; Collins Gallery, Glasgow (Szkocja); Aberdeen Art Gallery (Szkocja); Kirkcaldy Museum and Art Gallery (Szkocja)1988 (ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi)

Autorska (Janusz Leśniak) prezentacja współczesnej fotografii polskiej, Kanada 1987:

Z. Rydet, M. Plewiński, M. Gardulski, S. Sachno, K. Rzepecki, B. Konopka, J. Olek, T. Sobecki, A. Tyszko, A. Zygmuntowicz, A. Brzeziński, W. Pniewski, S. Kulawiak, J. Lewczyński, J. Leśniak

w:

Ontario College of Art (Toronto), Gallery TPW (Toronto), Ryerson University Department of Film and Photography (Toronto), Centre „VU” (Quebec City), Concordia University (Montreal)

Fotografia – Wystawa z okazji 40-lecia ZPAF, Galeria Zachęta, Warszawa 1987

Okręgowa Wystawa Fotografii, Galeria ZPAF, Kraków 1985

Młodzi we Współczesnym Świecie – Zapis Socjologiczny, (nagroda) Bielsko Biała 1984

WYSTAWY INDYWIDUALNE (1974–1980)

Wystawa Fotografia Janusza Leśniaka, kurator Stanisław Kulawiak, Klub „Pod Jaszczurami”, Kraków 1978

Wystawa Fotografii Janusz Leśniak, Klub AGH, Kraków 1975 oraz 1976

Sublimacje, Galeria Klubu Dziennikarzy Pod Gruszką kurator Lidia Żukowska, Kraków 1974 (pierwsza indywidualna wystawa Janusza Leśniaka)

WYSTAWY GRUPOWE (1965–1980)

„Kraków – Plener 1979” curator Janusz Leśniak, Galeria ZPAF, Kraków 1980

6. Biennale Krajobrazu Polskiego, Galeria BWA, Kielce 1978

Wystawa Fotografii Nowych Członków ZPAF Okręgu Krakowskiego, Galeria ZPAF, Kraków 1978

Poplenerowa Wystawa Fotografii Aktu KARPACZ 78, Jelenia Góra 1978

Konkurs Fotografii Polskiej Złocisty Jantar, Gdańsk 1977

Ochrona Środowiska Człowieka, mieszięcznik ‘Aura’ / ZPAF, Kraków 1977 (1. nagroda)

Ogólnopolski Konkurs Fotografii Artystycznej, Galeria WTF, Warszawa 1976 (2. nagroda – srebrny medal)

2. Ogólnopolski Konkurs Fotografii Abstrakcyjnej Wyobraźnia i fotografia, Zielona Góra 1976 (2. nagroda i Dyplom Honorowy Grupy A-74)

2. Ogólnopolska Wystawa Fotograficzna Co Robią Polacy, Krosno 1976

Ogólnopolska Wystawa Fotografii Artystycznej Muzyka w fotografii, Galeria BWA, Słupsk 1976 (wyróżnienie za „Fantazję na postać kobiecą”)

Ogólnopolski Salon Fotografii Artystycznej Świat Dziecka, Galeria BWA, Sopot 1976

Biennale Fotografii Przyrodniczej, Galeria PTF, Poznań 1976 (Dyplom PTF)

Ogólnopolski Konkurs Fotograficzny, Galeria TTF, Tarnobrzeg 1976 (3. nagroda)

11. Izlozba Fotografije Trenutak Covjeka, Maglaj (Jugosławia) 1975

4. Ogólnopolski Salon Fotografii Artystycznej Apollo 75, Galeria BWA, Olsztyn 1975 (Grand Prix)

Ochrona Środowiska Człowieka II, „Aura” / ZPAF, Kraków 1975 (1. nagroda)

4. Międzynarodowy Salon Fotografii Artystycznej Foto Expo 75, Poznań 1975

Szkło w Architekturze i Budownictwie, Galeria STF, Sandomierz 1975 (2. nagroda)

2. Ogólnopolska Wystawa Fotografii Artystycznej W polskim słońcu, Galeria BWA, Bydgoszcz 1975 (1. nagroda)

Salon International d’Art Photographique, Bordeaux (Francja) 1975

– 32.

Salão International de Arte Fotografica, São Paulo (Brazylia) 1975

Salon Fotografii Polskiej Złocisty Jantar, Gdańsk 1974

1. Ogólnopolska Wystawa Fotografii Artystycznej W polskim słońcu, Galeria BWA, Bydgoszcz 1974 (2. nagroda)

112. International Exhibition of Photography, Edynburg (Szkocja) 1974

Ochrona Środowiska Człowieka, Aura / Związek Polskich Artystów Fotografików, Kraków 1974 (2. nagroda)

5. Międzynarodowy Salon Fotografii Aktu i Portretu Kobiety Wenus 74, Galeria Krakowskiego Towarzystwa Fotograficznego, Kraków 1974 (1. nagroda za eksperyment, medal FIAP)

Kazimierz – zapomniana dzielnica starego Krakowa, Galeria Krakowskiego Towarzystwa Fotograficznego, Kraków 1971

1. Konkurs Fotografii Szkolnej, Miejski Dom Kultury I Wypoczynku dr Henryka Jordana, Kraków 1965 (1. nagroda)

 

Wystawa jest kontynuacją projektu Człowiek jest snem cienia (pokazywanego wcześniej w MHF w Krakowie) w nowym wyborze, poszerzonym i wzbogaconym o najnowsze prace z lat 2010-2011.

Artysta od połowy lat 80. fotografujący swój cień, a czasami także cienie innych postaci, wypracował swoją własną, rozpoznawalną stylistykę. Reprezentacja człowieka poprzez jego cień na tych fotografiach jest równie rzeczywista co złudna. Ta nieoczywistość buduje sensy i pozwala na wielość interpretacji. Od rozważań o obecności artysty w dziele, naznaczeniu kulturowej tradycji i odbiciach realnego świata po symbolikę światła i cienia bogato przedstawianą w historii sztuki. Motyw cienia, który niesie tajemnicę, coś nieuchwytnego, niedookreślonego i niepokojącego zarazem, artysta uczynił głównym tworzywem obrazu. Te niedomknięte konteksty dają odbiorcy szansę na własną narrację. Bo zdaniem autora siła fotografii polega na tym, że potrafi ona opowiedzieć więcej, niż pokazuje. Te fotografie nie pokazują nam wyglądu konkretnych miejsc sensu stricte. Są raczej ich metaforą. Mówią więcej o samym autorze.

Wielowątkowe cykle fotografii określane jako leśniaki i leśniaki – mandale są przestrzenią artysty do ujawnienia osobistych odczuć i emocji. Te ściszone i piękne wypowiedzi przybierają wymiar duchowy. Nastrój skupienia, harmonii i ciszy, szczególnie w fotografiach czarno-białych, nadaje im medytacyjny niemal charakter. Czuje się, iż są one wynikiem swoistego spotkania. Jesteśmy świadkami jakiejś energetycznej wymiany potencjału artysty i miejsca.

Barwne obrazy powstające od 1993 roku wniosły do twórczości Janusza Leśniaka element dodatkowy ekspresyjność i dynamikę zachowując ich duchowy aspekt. Od 2008 roku przybierają one formę mandali i funkcjonują pod nazwą leśniaki – mandale.

Zestawienie tych dzieł na jednej ekspozycji daje wyobrażenie o bogactwie i oryginalności dorobku artysty. Jego twórczość na artystycznej scenie jest niedoprzecenienia. Jest konsekwentny w swoich artystycznych wyborach, osobny i niezależny od wpływów. Jako jeden z niewielu polskich artystów jest reprezentowany w kolekcji nowojorskiego MOMA zestawem 26 prac. Ponadto jego fotografie znajdują się w kolekcjach m. in: Centre of Photography w Genewie(Szwajcaria), Museum of Fine Art w Hudson(USA), New Orleans Museum of Art (USA),Polaroid Collection w Cambridge(USA), Bibliotheque Nationale de France w Paryżu, Canadian Museum of Civilization w Gatineau (Kanada),Muzeum Sztuki w Charkowie(Ukraina), a także w najważniejszych polskich muzeach: Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Narodowym w Krakowie, Muzeum Narodowym we Wrocławiu, Muzeum Historii Fotografii w Krakowie i innych.

Janusz Leśniak jest członkiem ZPAF. Mieszka w Krakowie.

Janina Hobgarska

 

 

8 kwietnia – 5 maja 2011 r.

DESIGN

Słowo “design” ma wiele znaczeń, może też łączyć w sobie wiele rzeczy. Jest to pojęcie szerokie, obejmujące liczne dziedziny życia. Zacznijmy od paru słów wyjaśnienia na temat pochodzenia tego terminu.

Do języka czeskiego dostał się on z języka angielskiego i oznacza tyle, co projekt, projektowanie. W języku czeskim słowo zadomowiło się dopiero w drugiej połowie XX wieku, wcześniej używano określenia “průmyslové výtvarnictví” (wzornictwo przemysłowe), które miało jednak węższe znaczenie – projektowanie maszyn, narzędzi, odzieży, mebli.

Słowo design pochodzi z łacińskiego słowa de-signare, oznaczającego określać, wskazać. Terminem trafniejszym, oddającym znaczenie designu, mogłoby być greckie kalokagathia (kalos – “piękny”, kai – spójnik “i”, agathos – “dobry”), wyrażające połączenie piękna i dobra. Kalokagathia odnosiło się najczęściej do człowieka, było to idealne połączenie piękna fizycznego i duchowego, bo jeśli człowiek nie jest piękny również wewnątrz, to jest tylko pustym dzbanem. Z designem zaś jest jak z ludźmi – przestrzeń lub przedmiot też muszą być piękne i dobre. Ową “dobroć” możemy rozumieć jako przenośnię dla “funkcjonalności” i “jakości”. Design łączy w sobie estetykę i funkcjonalność, jest to coś między sztuką, rzemiosłem, wykorzystaniem nowych procesów produkcyjnych, aplikacją nauki, filozofii życiowej a opowiadaniem opowieści. Gdyby angielski inspirował się greką, tekst ten poświęcony by był “kalagacie” (bo z czasem doszłoby do skrócenia zbyt długiego słowa). Lecz choć kalagata lepiej oddaje to, o co w designie chodzi i co on oznacza, to brak jej pewnych cech designu. Słowo design brzmi i wygląda designersko.

Człowiek tworzy przedmioty, żeby zaspokoić swoje potrzeby. Możemy stwierdzić, że jesteśmy dziś dosłownie otoczeni przez design, który wpływa na jakość naszego życia, jest częścią naszego otoczenia, naszej kultury. Wykonując różne czynności, jesteśmy pod wpływem designu – podczas pracy, odpoczywając, podróżując. Dotyczy on różnych dziedzin – poczynając artykułami do pisania (długopis też ktoś musiał zaprojektować), przez domy, ogrody, krzesła, samochody, szklanki, śrubokręty, okładki czasopism, po strony internetowe.

Design zyskuje na znaczeniu wraz z początkiem rewolucji przemysłowej pod koniec XVIII wieku, kiedy następuje przejście od rzemiosła i produkcji ręcznej w manufakturach do masowej produkcji na wielką skalę w fabrykach. Doszło wtedy do większego podziału pracy – proces projektowania produktu oddzielił się od procesu jego wytwarzania. Rewolucja przemysłowa miała ogromny wpływ na społeczeństwo, bo jednym z jej efektów było podniesienie jakości życia. Wyższa jakość życia z kolei tworzy odpowiednie warunki dla designu, w wyraźny sposób bowiem poszerza się krąg osób, które mogą sobie pozwolić na otaczanie się ładnymi i inspirującymi przedmiotami.

Na początku XX wieku powstają pierwsze grupy designerów, młodzi awangardowi artyści zaczynają ze sobą współpracować, zakładając pracownie sztuki użytkowej.

Producenci z różnych dziedzin coraz częściej korzystają z designu, żeby odróżnić swoje wyroby od wyrobów innych producentów i przyciągnąć w ten sposób uwagę coraz szerszego wachlarza klientów. Mówiąc krótko: design wykorzystywany jest do podniesienia sprzedaży. Nacisk kładziony jest na jego psychologiczną stronę. Tworząc nowe wyroby, nie należy kierować się jedynie estetyką i funkcjonalnością, produkt musi wpłynąć na emocje użytkownika, musi stać się przedmiotem pożądania, jego użytkowanie musi sprawiać radość. Dotyczy to zarówno przedmiotów używanych z upodobania, jak i takich, które są nam niezbędne do życia.

Design jest dziełem jednostek, twórców, których nazywamy designerami. Mogą oni swoją twórczość kierować do jednostek, a więc mieć podejście indywidualistyczne, ale mogą także pragnąć zwracać się do grup, szukając rozwiązań uniwersalnych. Designerzy określają koncepcje nowych produktów, ich formę i charakter. Są wizjonerami, ale jednocześnie praktykami umiejącymi odgadnąć aktualne i przyszłe potrzeby społeczeństwa oraz w odpowiedni sposób na nie zareagować. Designerzy poszukują nowych rozwiązań, wprowadzają innowacje do technologii produkcji, upraszczają wyroby i procesy produkcyjne, wykorzystują nowe materiały, wykraczają poza tradycyjne formy. Ich wizje mają wpływ na sukces nowych produktów, zwyczaje zakupowe klientów, strategie produkcji, trendy mody. Designerzy mogą w pewnym stopniu wpływać na kierunki rozwoju społeczeństwa. Głównym zadaniem współczesnych designerów jest uwzględnianie aspektów ekologicznych produkcji, okresu trwałości i możliwości likwidacji wyrobu. Formy powinny zostać uproszczone, zbyteczne elementy winny zniknąć a jakość produktu wzrosnąć. Należy zlikwidować szumy, które negatywnie wpływają na otoczenie.

Każdy z nas – czy to na poziomie designera, producenta czy użytkownika – powinien mieć możliwość wyboru, każdy może wpłynąć na jakość naszego otoczenia, naszej kultury. Wystarczy trochę odpowiedzialności.

Głównym celem designu jest podniesienie jakości życia.

Tradycja wzornictwa przemysłowego ma w Czechach głębokie korzenie. Ziemie czeskie były najbardziej uprzemysłowioną częścią monarchii austro-węgierskiej. W Czechach skoncentrowało się około 70% całego przemysłu. Pierwsza wystawa przemysłowa w 1831 roku, która odbyła się w Pradze, wyznaczyła kryteria oceny jakości produktu. Oceniało się jego wygląd, dostępność cenową, użyteczność, korzyść dla rynku itd. Były to właściwości designu podobne do dzisiejszych. W ten sposób w Czechach położono fundamenty pod design, a producenci, żeby sprostać wymaganiom rynku, oprócz zdolnych inżynierów, zaczęli szukać uzdolnionych artystów – rzeźbiarzy, malarzy, architektów. Poszukiwane były wyroby wysokiej jakości, bezpieczne, funkcjonalne i ładne. Po zakończeniu pierwszej wojny światowej, kiedy powstała niepodległa Czechosłowacja, design na ziemiach czeskich rozwijał się dalej.

Okres pierwszej republiki (Czechosłowacja w latach 1918 – 1939) związany był z kilkoma ważnymi postaciami, które swoją twórczością wykraczały poza granice Czech, zyskując światową renomę. Jedną z tych postaci był architekt Jan Vaněk, który stworzył nowoczesną koncepcję projektowania wnętrz i mebli. Współpracował z Le Corbusierem, Ludwigiem Miesem van der Rohe i Adolfem Loosem. Jego firma Standard bytová společnost współpracowała przy wyposażeniu wnętrz willi Tugendhatów w Brnie (autorstwa L. Miesa).

Kolejną wyrazistą postacią był wspomniany już Adolf Loos, do którego szczytowych osiągnięć należy Willa Müllerów (w Pradze – przyp. tłum.). Jest ona przykładem niezwykłej koncepcji wnętrza, w którym pomieszczenia przecinają się i nawzajem do siebie nawiązują w funkcjonalistycznej kostce. I znów w realizacji wnętrz uczestniczył Jan Vaněk. Wybitną postacią międzywojennego designu jest też Jindřich Halabala, którego działalność związana jest z produkującymi seryjne meble zakładami wzornictwa przemysłowego U.P. závody w Brnie. Należały one wówczas do europejskiej czołówki, będąc gwarancją jakości i smaku. Koncepcja mebli z pracowni Jindřicha Halabaly łączyła funkcjonalizm i harmonijne kształty Art Deco. Zaprojektowane meble miały być eleganckie, funkcjonalne, wygodne do przechowywania, zróżnicowane i jednocześnie dostępne cenowo. Produkcja seryjna w jego pojęciu nie mogła być związana z tuzinkowością. Celem było przybliżenie wysokiej jakości mebli jak najszerszemu kręgowi odbiorców.

Mebel seryjny, U.P. závody – Jindřich Halabala

W czasie drugiej wojny światowej doszło do przerwy w pracach projektantów przemysłowych, która potrwała aż do początku lat 60. XX wieku.

Design lat 60. znalazł się w naszym kraju, podobnie jak w reszcie Europy, pod wpływem euforii wywołanej lotami  kosmicznymi i popularnością tworzyw sztucznych. Typowe były obłe organiczne formy i pastelowe kolory. Wystawa Światowa EXPO 1958 w Brukseli zakończyła się ogromnym sukcesem, Czechosłowacja zdobyła wiele nagród. Stanislav Libenský ze swoją żoną Jaroslavą Brychtovą otrzymali nagrodę Grand Prix za wspólny eksponat – rzeźbę z kolorowymi zoomorficznymi kamieniami, kolejne nagrody powędrowały do twórców poliekranu i Laterna Magica. Wszystko zwieńczone absolutnym zwycięstwem czechosłowackiego pawilonu. Piękne designerskie przedmioty, które zajaśniały w Brukseli, były dla zwykłego człowieka niedostępne. Wśród wyrobów reprezentujących czeski design lat 60. wymieńmy tranzystor Tesla T58-Mir “do torebki” autorstwa designera Bohuslava Míry, telewizor o obłej drewnianej ramie Tesla Jantar, krzesło w kształcie skorupki na nóżkach z drutu (lub w wersji łączonej z drewnem) autorstwa Miroslava Navrátila (inspirował się plastikowymi krzesłami Eamsów) albo wykonane ze szkłolaminatu, w środku tapicerowane, fotele z metalowymi nogami Jaroslava Šusty.

Krzesło autorstwa Miroslava Navrátila

Produkty designerskie powstawały przede wszystkim w spółdzielniach produkcyjnych. Do nowoczesnych designerów i producentów mebli należała brneńska firma VNP (Vývoj nábytkářského průmyslu), państwowe zakłady UP závody Rousínov i Interiér Praha. Dla czeskiego środowiska tamtych czasów typowe jest zakrojone na szeroką skalę budownictwo mieszkaniowe z wielkiej płyty, przeprowadzki do zunifikowanych małometrażowych mieszkań z blaszanymi ciągami kuchennymi i miniłazienkami i ubikacjami wtłoczonymi w skonstruowany z płyt laminatowych rdzeń. ÚBOK (Ústav oděvní a bytové kultury – Instytut Kultury Odzieżowej i Mieszkaniowej) prowadził wtedy badania, jak nowocześnie, funkcjonalnie, z zachowaniem równowagi i lekkości rozwiązać kwestię mieszkania na tak małej powierzchni. Efektem eksperymentu był powrót do międzywojennej koncepcji mebli modułowych, składających się z kilku typów zunifikowanych szafek różnej wysokości, szerokości i głębokości, które można było łączyć wedle upodobania. Przykładowe aranżacje mieszkań prezentowane były między innymi na praskim osiedlu Invalidovna.

Duch socjalizmu widoczny jest w dziełach znanej pary architektów – Věry i Vladimíra Machoninów, którzy swoje projekty realizowali głównie w latach 60. i 70. XX wieku. Przykładem ich twórczości jest dom towarowy Kotva w Pradze, o heksagonalnej strukturze i swobodnych prześwitach przez całe piętra i metalowy płaszcz. Kolejnym takim budynkiem jest hotel Thermal w Karlowych Warach, gdzie ciekawe są też reprezentacyjne wnętrza, oraz DBK (Dům bytové kultury – Dom Kultury Mieszkaniowej) w Pradze.

W 1969 roku Karel Hubáček (jako jedyny architekt w Czechach) zdobył nagrodę Auguste’a Perreta przyznawaną przez Międzynarodową Unię Architektów za projekt nadajnika telewizyjnego i hotelu na szczycie Jeszted koło Liberca. Hotel z nadajnikiem stanowią doskonały przykład zgrania kształtu budowli z jej funkcją. Obiekt w kształcie hiperboloidy obrotowej nawiązuje do zboczy wzgórza, wizualnie je wieńcząc. Jest to klasyczny przykład architektury harmonizującej z przyrodą. Budowę nadajnika i hotelu rozpoczęto w 1963 r., uroczyste otwarcie odbyło się dziesięć lat później, w 1973 roku. Atmosferę Jesztedu dodatkowo podkreśliła realizacja rzeźby odlanej ze szkła na nośnym walcu z betonu pośrodku Jesztedu. Dzieło przypomina rój meteorów i ich upadek na ziemię. Autorami jest wspomniana już para artystów – Stanislav Libenský i Jaroslava Brychtová.

Dla lat 70. typowe jest masowe przenikanie telewizji do większości domów. W 1976 roku telewizory posiadało 98% gospodarstw domowych. Umeblowanie głównego pokoju mieszkania podporządkowane było umiejscowieniu telewizora, który stawał się częścią ciągle popularnych mebli modułowych lub meblościanek. Na skalę masową popularny były komplet mebli Universal, produkowany przez UP závody Rousínov od 1971 roku. Utrzymał się on na czeskim rynku niewiarygodnych 20 lat, stając się tym samym ogólnoświatowym rekordzistą pod względem liczby sprzedanych sztuk. Z produktów lat 70. warte wspomnienia są też kolorowe luksfery, syfony i szklanki ze szkła prasowanego oraz szklanki wkładane do kolorowych plastikowych koszyczków.

Czechosłowacji design lat 80. nawiązywał do lat 70. i nie przyniósł wiele nowego. Ciekawe projekty tylko sporadycznie przedostawały się do produkcji seryjnej, priorytetem była oszczędność. Produkcja masowa stereotypowych mebli bardzo ociężale reagowała na nowe potrzeby i rosnące wymagania użytkowników. Jedynym chyba reprezentantem czeskiego designu o podejściu indywidualistycznym, który przyciągnął uwagę opinii publicznej również poza granicami Czechosłowacji, była powstała w 1987 roku pracownia Atika. Na jej czele stał Jiří Pelcl. Postmodernizm dotarł do Czech. Atika charakteryzowała się nietradycyjnym podejściem do projektowania mebli, świateł, mis, pucharów i innych przedmiotów. Cechą wspólną projektów jest inspirowanie się naturą, ekspresyjna forma, dowcipność i wyolbrzymienie.

Kanapa Więdnący liść. Bohuslav Horák, Atika

Ogromny wpływ na czeski design miała przemiana społeczeństwa po przewrocie w 1989 roku i otwarcie się na świat. Na początku lat 90. twórczość designerska zaczęła się odradzać i reagować na nowości technologiczne oraz inspiracje z Europy. Dla designu lat 90. typowy jest humor i przesada, wykorzystanie nowych materiałów – corianu i pleksi, oraz nowych technologii, np. lasera. W 1989 roku z emigracji wrócił Bořek Šípek – architekt, designer, mistrz szklarstwa i filozof. W 1990 roku został mianowany profesorem architektury i designu w Wyższej Szkole Artystyczno-Przemysłowej w Pradze (Vysoká škola uměleckoprůmyslová), dzięki czemu udało mu się ukształtować nową generację designerów. Jego twórczość jest łatwo rozpoznawalna, nowoczesna i dowcipna – wymieńmy na przykład fotel Motyl 100 czy żyrandol Slunce (“Słońce”). Atmosferę jego oryginalnych prac poznać można w restauracji Arzenal w Pradze, która serwując kuchnię tajską, jest jednocześnie miejscem, gdzie można podziwiać jego dzieła. Bořek Šípek ma na swoim koncie wiele wybitnych realizacji także za granicą, zaprojektował na przykład wnętrza butiku Karla Lagerfelda w Paryżu. Obecnie jest dziekanem Wydziału Architektury Uniwersytetu Technicznego w Libercu.

W 1990 roku działalność rozpoczęło także studio designerskie Olgoj Chorchoj, którego głównymi przedstawicielami są Michal Froněk i Jan Němeček. Obszar ich zainteresowań jest duży, studio zajmuje się projektowaniem biżuterii, szkła, stołów konferencyjnych ze sklejki, wyprodukowanych w technologii bezodpadowej, lamp aż po kompleksowe realizacje wnętrz. Do designerskich ikon należy kolekcja stołów z włókien węglowych i misek, które dziś znajdują się w zbiorach Metropolitan Museum w Nowym Jorku oraz żyrandol Tube wykonany z rurek ze szkła laboratoryjnego. Typową cechą ich projektów jest wykorzystanie nowoczesnych procesów technologicznych.

Do czołowych postaci czeskiego designu należy znana architekt i projektantka Barbora Škorpilová. W 1996 roku wraz z Janem Nedvědem, swoim kolegą ze studiów, założyła pracownię Mimolimit, zajmującą się przede wszystkim projektowaniem wnętrz hoteli i restauracji. Z wielu realizacji wymieńmy hotel Yasmin w Pradze oraz sieć kawiarni Emporio Café. Jednym z najlepszych, ale jeszcze niedokończonych projektów, jest hotel Hilton w Mongolii. Ich wnętrza balansują między purystycznymi kształtami a pełnymi ekspresji zdobieniami. W efekcie powstaje zwracające uwagę, oryginalne wnętrze. Bára Škorpilová zajmuje się też projektowaniem biżuterii z nietradycyjnych materiałów (tytan, dural, pleksi). Charakterystyczny design ma seria wazonów z posrebrzanego i odlewanego szkła. Obecnie poświęca się projektowaniu wyposażenia i dodatków do pokoju dziecinnego, projekt został zaprezentowany pod nazwą BYBY.

Pod koniec lat 90. w świecie designu pojawił się Maxim Velčovský, wtedy jeszcze student Wyższej Szkoły Artystyczno-Przemysłowej. Zaprezentował ceramiczną miskę o kształcie Republiki Czeskiej oraz porcelanowy kubeczek Pure, będący reakcją na mało wytrzymałe kubeczki z plastiku. Dzięki wykorzystaniu wysokiej jakości materiału przekształcił je w ikonę czeskiego designu. Do najbardziej dowcipnych projektów Velčovskiego należy wazon w kształcie kalosza. W 2002 roku Velčovský wspólnie z Jakubem Berdychem założył studio Qubus Design. Główną ideą było stworzenie nietradycyjnego designerskiego sklepu, który prezentowałby ich przebojową twórczość a także dawał przestrzeń innym czeskim designerom o podobnym ładunku energii. Projektując dla Qubusa koncentrują się na dowcipnym designie szklanych i ceramicznych przedmiotów. Kolejnym ważnym przedsięwzięciem Maxima Velčovskiego było nawiązanie do tradycji zakładów Spojené uměleckoprůmyslové závody na wzór Jindřicha Halabaly. Nowe UP závody zaprezentowały swoją pierwszą kolekcję mebli na Designbloku w 2007 roku. Maxim Velčovský pełnił przy jej powstawaniu funkcję dyrektora kreatywnego. Nowa i nowoczesna firma meblarska stanowi połączenie dobrego czeskiego designu i produkcji rzemieślniczej. Innymi designerami pracującymi dla UP závody są Jiří Pelcl, Olgoj Chorchoj, Klára Šípková, Jan Padrnos. W 2008 roku Qubus otworzył galerię sztuki nowoczesnej DOX by Qubus, będącą częścią Centrum Dox Prague. W galerii można zobaczyć wystawę najlepszych eksponatów współczesnego czeskiego designu.

Kubeczek Pure Maxim Velčovský

Do młodej generacji designerów należy też Radim Babák z jego sofą SSS!, będącą połączeniem form geometrycznych z akcentami kolorystycznymi tapicerki, Jerry Koza z fotelem “Kotrmelec” o organicznych kształtach, Jan Čtvrtník, projektujący sprzęty dla firmy Electrolux, René Šulc i jego znana kanapa Chaise-Longue, Lucie Koldová z “bezczelnymi pudełkami” (Cheeky Boxes) inspirowanymi czeskim kubizmem i wielu innych.

Mówiąc o designie nie można dziś mówić o jednolitym stylu. Dzięki globalizacji, medializacji, Internetowi i podróżom pojawia się wiele źródeł inspiracji.

W celu zwrócenia uwagi na ważne wydarzenia w dziedzinie czeskiego designu zaczęto przyznawać doroczne nagrody Czech Grand Design (w tym roku po raz piąty). Designerami roku zostali Olgoj Chorchoj, przed nimi np. Maxim Velčovský i Jan Čtvrtník.

Na nowości w czeskim designie ma zwrócić uwagę Designblok, impreza organizowana od roku 1999 a odbywająca się zawsze w październiku. Na cały tydzień ulice w centrum Pragi, gdzie skupione są sklepy i galerie ze współczesnym designem, zmieniają się w designerskie centrum pełne inspirujących nowości, oryginalnych wystaw i premier początkujących projektantów. Podczas Designbloku można osobiście spotkać się z designerami, co pomaga w zrozumieniu nowych idei i wizji. Odkryte zostają historie stojące za powstaniem pewnych przedmiotów. Podczas Designbloku prezentowane są też oczywiście nowości z zagranicy. Jest to największa i najważniejsza wystawa designu w Czechach, dzięki której nie trzeba już jeździć do Londynu czy Wiednia, żeby zapoznać się z tym, co nowego pojawiło się we światowym designie.

Przyszłość czeskiego designu jest optymistyczna, panuje bowiem wolność, swoboda twórcza i przestrzeń do eksperymentowania.

Lampa ścienna Light, Křehký Bořek Šípek

Andrea Ondrejová
Liberec, luty 2011 r.

DESIGN Stanislav Libenský – wciąż żywa spuścizna artysty szkła i pedagoga

W marcu 2011 roku Stanislav Libenský obchodziłby dziewięćdziesięciolecie urodzin. Niestety ciężka choroba przerwała jego karierę artystyczną. Zmarł w 2002 roku. Jednak nawet po dziewięciu latach imię tego artysty szkła i pedagoga nie przestało być znane na świecie, a postać Stanislava Libenskiego jest ciągle żywą inspiracją nie tylko dla jego byłych uczniów, ale też dla generacji wkraczającej dopiero na drogę kariery szklarskiej.

Stanislav Libenský urodził się w 1921 roku w rodzinie kowala w małej wiosce Sezemice niedaleko Mnichovo Hradiště. Zgodnie z tradycjami rodzinnymi powinien był kontynuować rzemiosło ojca, jednak widoczny talent malarski zaprowadził go, poniekąd paradoksalnie, od żelaza do szkła. Chciał malować, dlatego rodzice zapisali go do najbliższej ponadpodstawowej szkoły artystycznej. Była to szkoła szklarska w Novym Borze, a po niej podobna w Železnym Brodzie. W obu najwięcej uwagi poświęcał malowaniu i trawieniu szkła. Problematyka ta zainteresowała go do tego stopnia, że postanowił kontynuować naukę studiując w Pradze, gdzie po drugiej wojnie światowej zyskał absolutorium u profesora Josefa Kaplickiego w Wyższej Szkole Artystyczno-Przemysłowej (Vysoká škola uměleckoprůmyslová, VŠUP) w pracowni rysunku, malarstwa i szkła. Wszystkim tym dyscyplinom pozostał potem, w różnym zakresie, wierny, ale szkło stało się jego pasją.

W efekcie splotu okoliczności Stanislav Libenský stopniowo powracał, piastując różne funkcje pedagogiczne, do wszystkich trzech szkół, w których w młodości uczył się i studiował. W szkole szklarskiej w Novym Borze uczył technik malowania i trawienia szkła (1945-54), w Železnym Brodzie był dyrektorem (1954-63), a w Wyższej Szkole Artystyczno-Przemysłowej w Pradze prowadził pracownię szkła (1963-87). W ciągu tych lat pracy pedagogicznej wychował setki uczniów, z których wielu jest dziś świetnymi i szanowanymi artystami szkła, wielu zaś realizuje się w innych dziedzinach sztuki – i to nie tylko w Czechach, ale też w świecie, Stanislav Libenský gościł bowiem jako profesor w wielu zagranicznych szkołach najrozmaitszych typów. Kilka uniwersytetów w Europie i Stanach Zjednoczonych przyznało mu tytuł doktora honoris causa. W 2002 roku tytuł ten otrzymał także od Wyższej Szkoły Artystyczno-Przemysłowej w Pradze, stając się jedynym laureatem tego tytułu w historii uczelni. Do ogólnoświatowego rozgłosu przyczyniło się też przyznanie mu kilku prestiżowych nagród, jak na przykład nagroda Herdera uniwersytetu w Wiedniu (1975) oraz nadanie mu tytułu Kawalera Orderu Sztuki i Literatury w Paryżu (1989).

Ściśle współpracował z żoną, Jaroslavą Brychtovą. Również ta część twórczości została doceniona, razem otrzymali wiele nagród za rzeźby autorskie oraz za prace dla architektury. Już w początkach swoich starań twórczych oboje znaleźli wspólny język, wykorzystując możliwości techniki wytapiania szkła w formach. Ich pierwsze monumentalne dzieło zostało zauważone na wystawie światowej w Brukseli w 1958 roku i docenione przez międzynarodowe jury, które przyznało im nagrodę Grand Prix. Temu ogromnemu sukcesowi towarzyszyło wiele innych nagród, które para otrzymała w ciągu kolejnych czterdziestu pięciu lat twórczości. Szklane rzeźby Stanislava Libenskiego i Jaroslavy Brychtovej znajdują się dziś w posiadaniu wszystkich ważnych zbiorów muzealnych, galeryjnych i prywatnych na całym świecie. Swoją wspólną pracą współtworzyli wiele zabytkowych i współczesnych przestrzeni architektonicznych, dowodząc niezwykłych możliwości plastycznych i duchowych szkła topionego w formie zarówno w otoczeniu sacrum jak i profanum. Wśród innych z pewnością warte wzmianki są wspaniałe okna gotyckiej Kaplicy św. Wacława w katedrze św. Wita w Pradze. W ramach dobrze funkcjonującego systemu współpracy autorskiej Stanislav Libenský przygotowywał, po uprzednich konsultacjach z Jaroslavą Brychtovą, rysunki do planowanych realizacji w szkle topionym w formie w skali 1:1. Dla siedmiometrowych rysunków “gotyckich” okien kazał przeprowadzić modyfikacje budowlane pracowni i zbudować specjalne rusztowanie. To również dowodzi, że pod wieloma względami był w stosunku do samego siebie bardzo wymagający.

A wymagający był też w stosunku do swoich studentów, zwłaszcza tych z Wyższej Szkoły Artystyczno-Przemysłowej. Spod skrzydeł profesora Libenskiego wyszła liczna grupa artystów plastyków, którzy rozwijają jego dziedzictwo nie tylko pod względem artystycznym, ale też w pracy pedagogicznej. Z wielu nazwisk wymieńmy w tym kontekście przynajmniej kilka. Bardzo wyraźną postacią był Pavel Ježek (1938-99). Jego twórczość pozostawiła charakterystyczny ślad w nowoczesnej twórczości autorskiej, gdzie nie bał się w bardzo oryginalny sposób łączyć szkła z rozmaitymi innymi materiałami. Niestety na swoją własną twórczość niewiele miał czasu, większość energii poświęcał bowiem szkole szklarskiej w Železnym Brodzie, gdzie od 1968 roku uczył w pracowni formowania szkła metodami hutniczymi, a w latach 1989-1999 pełnił funkcję dyrektora. Przyczynił się do zasadniczej modernizacji nie tylko samego budynku szkoły, ale też metod nauczania. Do współpracy zaprosił między innymi również dalszych absolwentów pracowni prof. Libenskiego, Ivo Buriana i Břetislava Nováka. Pavel Ježek położył podwaliny pod dynamiczny rozwój szkoły. Do jego działań nawiązała jego następczyni w funkcji dyrektora, Zdeňka Laštovičková. Dzięki ich wspólnym staraniom szkoła szklarska w Železnym Brodzie jest obecnie świetnie wyposażoną placówką o szerokim zapleczu technicznym, włącznie z własną hutą. O poziomie szkoły świadczy też to, że ewentualną współpracą z nią zainteresowana jest obecnie Akademia Sztuk Pięknych we Wrocławiu.

Również w kolejnej północnoczeskiej szkole szklarskiej w Kamenickim Šenovie w przeciągu lat w kształtowaniu programu nauczania artystycznego uczestniczyło kilku ważnych absolwentów pracowni prof. Libenskiego z Wyższej Szkoły Artystyczno-Przemysłowej w Pradze. Funkcję dyrektora sprawował najpierw Vladimír Klein, po nim Pavel Werner, a obecnie František Janák. Profesorami zaś byli ponadto Josef Kochrda, František Novák i Pavel Trnka. We wszystkich przypadkach są to autorzy o ustalonym spojrzeniu i wartej uwagi inwencji twórczej. Ostatni trzej wymienieni – František Janák, Vladimír Klein i Pavel Trnka – na swój sposób świetnie przedstawili zarówno szkołę Stanislava Libenskiego, jak czeskie szkolnictwo zawodowe podczas wieloletniej pracy pedagogicznej w japońskim instytucie szkła artystycznego w Toyamie.

Stanislav Libenský pierwsze doświadczenia pedagogiczne zaczął zbierać w szkole szklarskiej w Novym Borze, gdzie po 1945 roku przez wiele lat uczył. Po jego odejściu do Železnego Brodu, a następnie do Pragi, placówka ta przeszła wiele zmian i po różnych perypetiach w erze komunizmu jej dotychczasowa orientacja artystyczna została zredukowana do technologii szklarskich. W 1977 roku pracę w szkole rozpoczął jeden z pierwszych absolwentów pracowni prof. Libenskiego z Pragi, Václav Machač. W następnych latach pracowali tu kolejni absolwenci tej pracowni – Miroslav Čermák, Stanislav Honzík, Antonie Jankovcová, Eva Švestková i Pavel Werner. Dzięki nim w szkole ponownie otwarto kierunki artystyczne, najpierw formowania szkła metodami hutniczymi, później szlifowania i malowania. Z pomocą pozostałych nauczycieli stworzyli aktywne środowisko twórcze, które przyczyniło się do podniesienia poziomu nauczania nie tylko w dotychczasowej szkole średniej i zawodowej, ale też w nowo powstałym studium zawodowym (Vyšší odborná škola, 1996). Obecnie nauczycielami sztuki są tu Stanislava Grebeníčková i Milan Handl. Oboje studiowali u prof. Libenskiego, a M. Handl był w 1982 roku jego asystentem.

Tradycyjne czeskie szkoły szklarskie od wielu dziesiątek lat nierozerwalnie związane są z obszarem północno-zachodnich Czech. W czasach współczesnych jednak intensywną działalność rozwija także ponadpodstawowa szklarska szkoła artystyczno-przemysłowa (Střední uměleckoprůmyslová škola sklářská) w Valašskim Meziříčí. W tworzeniu jej programu artystycznego uczestniczył w wyraźny sposób Jiří Šuhájek. W czasach studiów u prof. Libenskiego odbył on staż w Anglii, a następnie kontynuował naukę w Royal College of Art w Londynie. Dziś należy do najbardziej znanych czeskich artystów szkła, bardzo często uczestniczy w szklarskich sympozjach oraz plenerach w kraju i za granicą. Czasami też współpracuje z zagranicznymi szkołami artystycznymi różnego typu. Także dzięki niemu szkoła w Valašskim Meziříčí stosunkowo szybko znalazła miejsce wśród o wiele starszych placówek edukacyjnych tej branży, które co roku wypuszczają maturzystów reprezentujących dobry poziomie artystyczny i zawodowy. Wielu absolwentów tych szkół kontynuuje naukę w szkołach wyższych.

Obecnie w Republice Czeskiej działają trzy instytucje umożliwiające studiowanie szkła artystycznego. Największe tradycje ma Vysoká škola uměleckoprůmyslová – Wyższa Szkoła Artystyczno-Przemysłowa w Pradze. Do niedawna działały tu dwie pracownie. Jedną prowadził Vladimír Kopecký, drugą – ukierunkowaną przestrzenne formy szkła na potrzeby architektury – Marian Karel. Obaj profesorowie w młodości byli uczniami Stanislava Libenskiego, choć każdy z nich w innym czasie – Vladimír Kopecký tylko krótki okres czasu jako uczeń szkoły średniej w Novym Borze, Marian Karel przez prawie całe studia w Pradze. Po odejściu V. Kopeckiego na emeryturę a M. Karela do nowej pracy na politechnice (České vysoké učení technické) w Pradze, w praskiej Wyższej Szkole Artystyczno-Przemysłowej pozostała tylko jedna wspólna pracownia szkła, którą prowadzi Rony Plesl. Nie należy on co prawda do grona uczniów Stanislava Libenskiego (podczas studiów jego nauczycielami byli profesorowie Jiří Harcuba i Vratislav K. Novák), ale znał się z profesorem jeszcze z czasów, kiedy zaczął uczyć się w szkole średniej w Železnym Brodzie. Pan profesor Libenský przez wszystkie lata swojej pracy na uczelni w Pradze mieszkał bowiem na stałe właśnie w tym mieście i regularnie tu pod koniec tygodnia przyjeżdżał. Przy tej okazji bardzo często zachodził też do szkoły, w której przed laty pełnił funkcję dyrektora. Dlatego nic dziwnego, że wiedział o wszystkich utalentowanych uczniach, uważnie śledząc ich dalszą drogę, nawet kiedy decydowali się kontynuować karierę w innej dziedzinie twórczości.

Osoby zainteresowane studiami na kierunku szklarskim w Republice Czeskiej oprócz Wyższej Szkoły Artystyczno-Przemysłowej w Pradze mogą zgłaszać się także na dwa uniwersytety. Pierwszym jest Uniwersytet Jana Evangelisty Purkyně w Ústí nad Łabą, a dokładniej jego Wydział Sztuki Użytkowej i Designu (Fakulta užitého umění a designu). Wydział powstał w 2000 roku nawiązując do działalności pedagogicznej Instytutu Kultury Plastycznej (Institut výtvarné kultury). Początkowo sercem tego instytutu była pracownia szkła. Jej program dydaktyczny został sformułowany w 1992 przez ucznia prof. Libenskiego, Pavla Mizerę, który przez wiele lat pełnił funkcję kierownika pracowni. Od 1996 roku pracownią w Ústí – dziś stanowiącą część Katedry Sztuki Użytkowej Wydziału Designu i Sztuki – kieruje Ilja Bílek, który lata studiów u prof. Libenskieho uważa za bardzo ważny fundament swojej własnej pracy artystycznej i pedagogicznej.

Podobnie na swą działalność pedagogiczną patrzy dawna absolwentka pracowni Libenskiego, Dagmar Hrabánková, która pracuje obecnie na Uniwersytecie Technicznym w Libercu. Na tutejszym Wydziale Tekstyliów w 1992 roku założono Katedrę Projektowania, której program nauczania stopniowo się rozrastał o kolejne kierunki. W związku z ogromnym zainteresowaniem studentów i tradycjami regionu, katedra ta w 2002 roku rozszerzyła pole swojego działania – pod nową nazwą Katedry Designu – na Jablonec nad Nysą. W Jabloncu powstał samodzielny oddział, w którym odbywają się zajęcia z biżuterii (opiekę artystyczną sprawuje Ludmila Šikolová) oraz szkła artystycznego. W ciągu kilku lat Dagmar Hrabánkovej udało się na tyle wyraźnie określić profil tego licencjackiego kierunku, że wielu absolwentów znalazło pracę nie tylko w tutejszym przemyśle, ale kontynuowało studia, zyskując stopień magistra w uczelniach w Republice Czeskiej, na Słowacji i w Polsce. Ponadto należący do uczelni obiekt w Jabloncu, w którym ulokowana jest też Galeria N, stał się miejscem, w którym w stosunkowo krótkim czasie pojawiło się wiele ciekawych i inspirujących wystaw z najróżniejszych dziedzin sztuki, w tym szkła. W ramach kontaktów roboczych i przyjacielskich swoje prace często prezentują tu także pedagodzy i studenci z wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych.

Bez wątpienia również w dzisiejszym świecie niesamowitych wirtualnych możliwości tradycyjne wystawy są przekonującą okazją do prezentacji i konfrontacji wyników – czy to w dziedzinie twórczości artystów indywidualnych czy szkół artystycznych. Imię Stanislava Libenskiego ma do dziś wyjątkowe znaczenie, dlatego w 2009 roku ogłoszono pierwszą edycję międzynarodowego przeglądu połączonego z konkursem i wystawami prac dyplomowych powstałych w pracowniach szkół wyższych ukierunkowanych na szkło artystyczne. Przegląd nazwano “Cena Stanislava Libenského” –Nagroda Stanislava Libenskiego. Inicjatywa zorganizowania takiego przedsięwzięcia wyszła od Jaroslavy Brychtovej, wieloletniej współpracownicy i żony Stanislava Libenskiego, realizacją pomysłu zajęła się Pražská galerie českého skla (Praska Galeria Czeskiego Szkła). Patronat nad przeglądem twórczości młodych światowych twórców objęła żona prezydenta Czech, pani Livie Klausová.

Zgodnie z zasadami tego konkursu zgłoszone i wystawione prace ocenia jury składające się ze specjalistów. Autor zwycięskiego dzieła nie tylko otrzymuje nagrodę Stanislava Libenskiego, ale też bezpłatną możliwość trzytygodniowego kursu w znanej letniej szkole szklarskiej – Pilchuck Glass School – w Stanach Zjednoczonych. W pierwszej edycji nagrodę jury przyznało Soni Třeštíkovej, absolwentce praskiej Wyższej Szkoły Artystyczno-Przemysłowej. Decyzja nie była jednak łatwa, bowiem konkurencja z czeskich i zagranicznych szkół była duża. Obok czeskich uczelni z Pragi, Ústí nad Łabą i Liberca na wystawie pojawiły się podobne instytucje z Anglii, Estonii, Holandii, Japonii, Niemiec, Polski (6 uczestników z Akademii Sztuk Pięknych) i Słowacji.

Początkowo rozważano organizowanie Nagrody Stanislava Libenskiego jako biennale, jednak liczny udział już w pierwszej edycji zachęcił organizatorów do podjęcia decyzji o dorocznym urządzaniu tej imprezy. Podczas gdy w pierwszej edycji w 2009 roku czescy uczestnicy swym poziomem wyraźnie przewyższali uczestników zagranicznych, w drugiej edycji Nagrody Stanislava Libenskiego w 2010 r. sytuacja była pod tym względem zbilansowana. Do pierwszej trójki tym razem za zwycięskim Anglikiem Alanem Horsleyem i przed trzecią Japonką Mafune Gonjo (ta jednak reprezentowała szwedzką uczelnię University College of Arts, Crafts and Design w Sztokholmie) dostała się tylko jedna reprezentantka Czech – Barbora Vobořilová (najpierw studiowała w Ústí, studia magisterskie dokończyła w Wyższej Szkole Artystyczno-Przemysłowej w Pradze). Wśród bez mała pięćdziesięciu uczestników było tym razem tylko dziesięcioro reprezentantów czeskich szkół z Pragi, Liberca i Ústí, o wiele więcej zgłoszeń przyszło z Belgii, Estonii, Francji, Irlandii, Izraela, Litwy, Węgier, Niemiec, Polski, Austrii, Rosji, Stanów Zjednoczonych, Szwecji i Wielkiej Brytanii.

Czeskie szkolnictwo o kierunku szklarskim ma głęboko zakorzenione tradycje i szczegółowo opracowany system, a dzięki profesorowi Libenskiemu oraz jego następcom także duży kredyt zaufania na całym świecie. Wzrastająca konkurencja z zagranicy podpowiada jednak, że w czasach ogólnej stagnacji szklarstwa odpowiedzialność ciążąca na pedagogach kształcących młodych szklarzy w szkołach średnich i wyższych jest ogromna. Postać Stanislava Libenskiego jest pod tym względem dla nich – i dla ich uczniów – inspirującym przykładem, wyzwaniem i zobowiązaniem.

Oldřich Palata

Studenci i Mistrzowie Katedry Designu Uniwersytetu Technicznego w Libercu.

Autorzy wystawy:
Ludmila Šikolová, Petra Bojanovová, Tereza Borlová, Alžběta Dvořáková, Kateřina Eršilová, Martin Grosman, Žaneta Hanušová, Marta Havlíčková, Hana Hlubučková, Alena Horecká, Dagmar Hrabánková, Jan Jelínek, Petr Karban, Lenka Klimtová, Jiří Karásek, Šárka Lenertová, Veronika Luňáková, Bc. Lucie Mužíčková, Adéla Němečková, Jiří Novotný, Tereza Péková, Jelena Potylková, Zuzana Řebíčková, Jiří Růžička, Kateřina Šípová, Nicola Špicarová,Petra Stránská, Iveta Táborová, Zuzana Řebíčková, Barbora Vymazalová.

Prezentowane prace są wybranymi, najlepszymi realizacjami studenckimi oraz wykładowców katedry designu, w zakresie biżuterii i szkła. Na wystawie zobaczymy biżuterię wykonaną z materiałów tradycyjnych, ozdoby z kamieni i metali szlachetnych ale także z materiałów niekonwencjonalnych, takich jak: plastik, materiały naturalne, przedmioty codziennego użytku wykorzystanych na potrzeby sztuki. Na wystawie zobaczymy także szkło użytkowe, dekoracyjne oraz artystyczne przedmioty wykonane ze szkła, takie jak: szklane rzeźby, szklane instalacje i obiekty ze szkła.

8.04.2011, przed wernisażem, zapraszamy na trzy wykłady o czeskim designie:

wykład „Współczesne czeskie szkło”– Milana Hlaveša – 14.00 – 15.00

wykład o czeskim wzornictwie – „Czeski design wczoraj i dziś” Danieli Karasovej 15.30-16.30

wykład na temat biżuterii – „Biżuteria opowiada historie” Aleny Křížovej 17.00 – 18.00

Wernisaż z udziałem studentów i wykładowców libereckiej uczelni – 8 kwietnia, godz. 19.00

Projekt Sztuka Designu jest współfinansowany ze środków Unii Europejskiej w ramach Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego za pośrednictwem Euroregionu Nysa oraz ze środków gminy – Miasta Jelenia Góra.

„Współczesny studencki design biżuterii i jego zakorzenienie w historii”

Projektowanie i wyrób biżuterii ma w północno-zachodnich Czechach stosunkowo długie tradycje. Już w początkach XVIII wieku na terenie Ziemi Turnovskiej zaczęto produkować i szlifować, idąc śladem Wenecji, „sztuczne kamyki” ze szkła weneckiego. Zajęto się też obróbką prawdziwych kamieni półszlachetnych, które znajdywano w najbliższej okolicy. Niektóre później sprzedawano za pośrednictwem handlarzy w całej Europie, niektóre zaś na miejscu oprawiano, tworząc biżuterię. W 1885 roku powstała tu wyspecjalizowana szkoła rzemiosł artystycznych, kształcąca młodych rzemieślników w jubilerstwie, złotnictwie, srebrnictwie i szlifowaniu kamieni.

W drugiej połowie XVIII wieku szybki rozwój produkcji koralików ze szkła nastąpił także w niedalekiej Ziemi Jabloneckiej, leżącej na terenie przedgórza Gór Izerskich. W odróżnieniu od Ziemi Turnovskiej, gdzie większość stanowili mieszkańcy narodowości czeskiej, tu przeważała narodowość niemiecka. Wykonywane tu komponenty wykorzystywano przede wszystkim do wyrobu żyrandoli, uzupełniając je metalowymi elementami mocującymi. Trochę później szklanych koralików zaczęto używać też w produkcji biżuterii, łącząc je z metalem. W XIX i XX wieku biżuteria ta, znana jako „jablonecka”, zyskała światową renomę. Szybki rozwój tutejszego przemysłu szklarskiego i biżuteryjnego był możliwy przede wszystkim dzięki bogactwu surowca odpowiedniego do produkcji szkła. Przyczynił się do niego też duch przedsiębiorczości mieszkańców, którzy w XIX wieku przekształcili to małe miasteczko w miasto formatu europejskiego. W 1880 roku również w Jabloncu założono szkołę rzemiosł artystycznych. Jej wszystkie stopnie ukierunkowane były na przemysł biżuteryjny i zdobnictwo.

W niedalekim miasteczku Železný Brod produkcja koncentrowała się na szkle dmuchanym, wykonywano jednak także drobne ozdoby i półprodukty ze szkła. W odróżnieniu od niemieckiego Jablonca to czysto czeskie miasteczko od lat 20. XX wieku związane było z czeskimi, zwłaszcza praskimi, artystami, co w zasadniczy sposób wpłynęło na tutejsze wyroby. Również tu, na wzór Jablonca i Turnova, w 1920 roku powstała specjalizująca się w kierunkach szklarskich szkoła rzemiosł artystycznych.

W ciągu dziesięcioleci swojego istnienia trzy wymienione szkoły wychowały ogromną liczbę wykwalifikowanych rzemieślników. Pracując w wielu miejscowych firmach, a później też dużych socjalistycznych przedsiębiorstwach, nawiązywali oni tradycji swoich poprzedników. Dzięki temu tutejsze specyficzne rzemiosło przetrwało wiele kryzysów, miejscowi twórcy bowiem przez ponad dwa wieki doskonalili je pod względem technicznym i technologicznym. W efekcie tutejsze wyroby odpowiadały nie tylko najbardziej wymagającym parametrom, ale też modom, od których od zawsze zależne były te branże. Jednak w szkołach uczniowie uczyli się nie tylko rzemiosła i technologii. Byli – i są – kształceni także w projektowaniu swoich wyrobów, zyskując między innymi teoretyczne wiadomości na temat formowania wyrobów, na temat sztuki, mody itp. Absolwenci tych wyspecjalizowanych szkół znajdowali pracę nie tylko w swoich branżach. Wielu z nich kontynuowało naukę, studiując kierunki artystyczne lub nauczycielskie w Czechach i za granicą. Część z nich zajęła się potem nie tylko swobodną sztuką, ale pozostała wierna rzemiosłu, które wyniosła właśnie ze szkoły średniej. Dzięki temu niektórzy stali się znanymi na całym świecie artystami szkła, twórcami biżuterii, medalierami, projektantami odzieży, rzeźbiarzami, malarzami, architektami, restauratorami…

Region wokół Jablonca, Železnego Brodu i Turnova zasłynął w świecie przede wszystkim dzięki wymienionym powyżej branżom. W Ziemi Jabloneckiej na pierwsze miejsce wysunęło się szkło i biżuteria. W XIX i XX wieku tutejsze wyroby bez trudu znajdowały zbyt na światowych rynkach, znajdują go też dziś, w XXI wieku. Oczywiście firmy musiały walczyć z producentami z innych krajów – kiedyś przede wszystkim z Francji i Niemiec, dziś z Włoch i krajów azjatyckich. Nie zawsze i nie wszystkie towary zdołały utrzymać się w tej bezlitosnej konkurencji. Jednak większość kryzysów tutejsze firmy przetrzymały, wchodząc w nową koniunkturę, co zawdzięczają właśnie zręczności i wynalazczości rzemieślników, a często także talentowi handlowemu producentów i sprzedawców. Również dzisiejsze czasy nie są dla przemysłu szklarskiego ani biżuteryjnego w tym regionie zbyt łaskawe. Jeszcze w latach 90. XX wieku działały tu stare, duże firmy – przekształcone byłe socjalistyczne zakłady państwowe, powstałe na przełomie lat 40. i 50. w efekcie przejęcia majątku skonfiskowanego po II wojnie światowej firmom niemieckim, a po przewrocie komunistycznym w 1948 roku także czeskim. W drugiej połowie lat 90. minionego wieku te ogromne przedsiębiorstwa zaczęły mieć jednak problemy z produkcją i sprzedażą swych wyrobów. Pomimo wysokiej jakości rzemieślniczej i artystycznej, konkurencja tańszych sił roboczych, zwłaszcza z Azji, spowodowała wielki kryzys tej branży. W pierwszej dekadzie XXI wieku stopniowo większość dużych firm upadła. Do ich zupełnej likwidacji doszło na początku kryzysu gospodarczego w 2008 roku. Jednak, chociaż efekty tego kryzysu zagrażają nam do dziś, tutejsza specyficzna branża przetrwała, utrzymuje się bowiem produkcja w wielu mniejszych firmach. Wiele z nich wytrzymało tę próbę dzięki specjalizowaniu się w konkretnych technologiach produkcyjnych, a także dzięki przewidującym innowacjom i umiejętnemu przystosowaniu produktów do potrzeb rynku. Często tutejsze wyroby są zwiastunami najnowszych trendów designu.

Bo właśnie design, czyli wygląd i forma, są w tej kategorii motorem sprawiającym, że biżuteria czy szkło się sprzedaje. Funkcja wyrobu jest w tym wypadku zazwyczaj na drugim miejscu, choć rzecz jasna także jest ważna. We wspomnianych już szkołach uczniowie zapoznają się nie tylko z rzemiosłem, zajmują się również projektowaniem przedmiotów, które potem realizują w wyspecjalizowanych warsztatach i pracowniach. Tworzenie przez uczniów samodzielnych projektów ma jednak tradycje nie dłuższe niż 80 lat. Pod koniec XIX w. i jeszcze na początku wieku XX regułą było, że uczniowie w szkołach wykonywali przedmioty lub ich elementy na podstawie narysowanych i wydrukowanych wzorników dystrybuowanych przez znane europejskie firmy. Czasem szkoły posiadały własne zbiory przedmiotów (dziś rzadkość) mających służyć studentom za wzór, czasem przedmioty te wypożyczano z któregoś z ówczesnych muzeów. Na tej podstawie uczniowie mogli poznać nie tylko formy, ale też rzadkie techniki. Na początku XX wieku stopniowo ustaliła się zasada tworzenia wzorników zgodnie z ówczesnymi trendami przez samych nauczycieli. Tendencje te miejscami utrzymały się aż do lat 40. XX wieku. Uczeń był więc raczej wykonawcą z góry zaprojektowanego przedmiotu. Czasami tylko umożliwiano mu, aby we współpracy z nauczycielem przeprowadził drobne modyfikacje, ale o własnym projektowaniu swoich wyrobów przed zakończeniem szkoły mógł tylko marzyć. Sytuacja ta powoli jednak ulegała zmianie, poczynając od drugiej połowy XX wieku. Wraz z szybko ekspandującym stylem art deco znacznie zwiększała się swoboda stylu życia, do niedawna dość ograniczona przez style historyzujące i długo utrzymującą się secesję. Siła nowego prądu artystycznego wpłynęła oczywiście także na szkoły, które na terenie regionu pełniły funkcję postępowego źródła najnowszych informacji z branży. Często po te informacje do szkolnych bibliotek i pracowni przychodzili też właściciele i pracownicy miejscowych firm. W wielu projektach możemy już także w tym okresie obserwować ważną rolę inwencji uczniów, których nauczyciele już tylko w nieprzymuszony sposób korygowali. Mimo to jeszcze co najmniej do końca lat 50. w przypadku niektórych branż spotykamy się z silnym wpływem nauczycieli, co jednak z dzisiejszej perspektywy oceniać możemy jako ciekawy przykład oddziaływania osobowości twórczej nauczyciela na uczniów. W drugiej połowie XX wieku doszło do zwiększenia swobody uczniowskich i studenckich projektów. Pomimo narzucania tematu, a często też ograniczeń materiałowych, umożliwiano zaprezentowanie się osobowości twórcy. W dziedzinach ukierunkowanych na przyozdabianie ciała i odzieży, będących pod silnym wpływem mody, wielu uczniów nawet w tych niełatwych czasach umiało wytworzyć swój własny styl artystyczny. Zdołali, trzymając się atmosfery tamtych czasów i modnych wówczas trendów, jednocześnie podążać w przód. Od końca lat 50. postępowi i pewności artystycznej w projektowaniu sprzyjać zaczęły pewne ważne przedsięwzięcia, które – przede wszystkim na terenie Ziemi Jabloneckiej – połączyły sferę mody ze sferą upiększania ciała. Główną rolę odegrały znane na całym świecie międzynarodowe wystawy biżuterii w Jabloncu, które odbywały się od lat 60. do lat 80. W pierwszej połowie lat 60. zostały nawet specjalnie na cele tych wystaw wybudowane pawilony w centrum miasta, które wraz z powierzchniami wystawowymi i stałą wystawą tutejszego Muzeum Szkła i Biżuterii stanowiły jedyny w swoim rodzaju kompleks. Na organizowanych z dużym rozmachem prezentacjach przemysłu biżuteryjnego i szklarskiego odbywały się również pokazy mody. Nieodłączną częścią wystaw były też prezentacje najlepszych dzieł z pracowni wymienionych powyżej szkół rzemiosł artystycznych, do których dołączyły inne szkoły ponadpodstawowe o podobnych profilach, a także szkoły wyższe z ówczesnej Czechosłowacji i zza granicy. W konfrontacji tej wyroby naszych uczniów i studentów prezentowały się zazwyczaj bardzo dobrze, a wiele z nich zostało nagrodzonych przez międzynarodowe jury. Nagrody otrzymywali też niektórzy dawni wychowankowie tych szkół, a dziś młodzi artyści plastycy. W latach 1968 i 1971 udało się nawet, idąc za przykładem Zachodu, zorganizować przy okazji dwa specjalistyczne jubilerskie plenery artystyczne, które odbyły się w pracowniach jabloneckiej szkoły rzemiosł artystycznych. Dzięki liberalizacji politycznej przed sierpniem 1968 roku w pierwszej edycji wzięło udział kilka zagranicznych gwiazd świata biżuterii i jubilerstwa. Druga edycja, z uwagi na sytuację polityczną, skupiła już tylko czeskich autorów.

Również w okresie „normalizacji” (oficjalna nazwa czystek przeprowadzanych w partii komunistycznej, zwolnień z pracy, ponownego wprowadzenia cenzury i innych represji po stłumieniu Praskiej Wiosny w 1968 r. – przyp. tłum.) powstawały pomysłowe wyroby tej branży. Ich przebicie się jednak czy wprowadzenie do produkcji, spętanej przez socjalistyczne normy i wiele ograniczeń produkcyjnych, było oczywiście bardzo skomplikowane. Wielu absolwentów stało się projektantami dużych przedsiębiorstw i pomimo początkowego entuzjazmu twórczego musiało w maszynerii ogromnych socjalistycznych kolosów produkcyjnych odstąpić w znacznej mierze od swoich ambicji artystycznych. Musieli oni ograniczyć swoją fantazję, często niestety wpadając w dostosowaną do potrzeb rynku manierę, która z ich talentem plastycznym, ujawnionym w szkole, nie miała wiele wspólnego. Taki był niestety koniec wielu obiecujących projektantów. Dopiero rozluźnienie atmosfery oraz rzeczywista konkurencja gospodarki rynkowej w latach 90. znów przywróciły zdrową równowagę w branży. Powstało wiele nowych małych firm, które szybko wypełniły wolne miejsca w ofercie produkcyjnej, zmuszając także pozostałe z epoki socjalizmu duże kolosy szklarskie i biżuteryjne do zmian w asortymencie produktów. Inne czasy, w których trzeba było szybko reagować na potrzeby rynku i szukać nowych możliwości zbytu, wraz z ogromnym postępem technologicznym i wprowadzaniem większej mechanizacji produkcji wywołały potrzebę dalszego kształcenia specjalistycznego.

Absolwenci szkół rzemiosł artystycznych mogli w minionych dziesięcioleciach pogłębiać swoje wykształcenie, studiując w Pradze w Wyższej Szkole Artystyczno–Przemysłowej (Vysoká škola uměleckoprůmyslová, VŠUP). Niektórzy z nich zostali potem projektantami w firmach produkcyjnych, ale większość, z uwagi na wspomniane już naciski na przestrzeganie normatywów produktów, nie wytrzymała i zdecydowała się na działalność pedagogiczną albo pracę w charakterze wolnych artystów czy rzemieślników. Kolejną możliwością kontynuowania nauki był wybór katedry wychowania plastycznego na wydziale pedagogiki którejś ze szkół wyższych. Tu jednak nie było już tyle przestrzeni do uprawiania rzemiosła, poza tym mało która szkoła dysponowała takimi specjalistycznymi pracowniami, jak praska Wyższa Szkoła Artystyczno–Przemysłowa.

W 2002 roku na pomysł otwarcia kierunku dla absolwentów szkół średnich o profilu jubilerskim, szklarskim i obróbki metali wpadł Uniwersytet Techniczny (Technická univerzita) w Libercu, który założył pracownię dodatków wnętrzarskich i odzieżowych na Wydziale Tekstyliów. W związku z powstaniem nowej specjalizacji w centrum Jablonca odnowiony został zabytkowy budynek w stylu niemieckiego art deco (il. 01). Znalazły się w nim nie tylko specjalistyczne warsztaty, pracownie i kreślarnie, ale też duża dwupiętrowa galeria (il. 02). Dziś kierunek ten ma inną, odpowiedniejszą nazwę – Katedra Szkła i Biżuterii. Przy Wydziale Tekstyliów działała już od 1992 r. Katedra Projektowania Tekstyliów, związana z kierunkami branży tekstylnej, zwłaszcza tymi technicznymi. Wprowadzenie nowej specjalizacji nawiązującej do tutejszych tradycyjnych rzemiosł okazało się bardzo przewidującym krokiem. Swoje wykształcenie zawodowe mogą tu pogłębiać nie tylko absolwenci szkół średnich z Jablonca nad Nysą, Turnova i Železnego Brodu, ale też przybysze z innych rejonów kraju, którzy w ramach czteroletnich studiów licencjackich chcą zająć się designem szkła i biżuterii.

Studenci w każdym semestrze muszą zrealizować praktyczną pracę klauzurową na zadany temat. Ma to rozwijać ich zdolność do jak największej kreatywności przy ograniczeniu tematycznym, materiałowym lub innym. Ocenia się rzecz jasna nie tylko projekt, ale również technikę jego wykonania, a w przypadku tematów czysto designowych także aspekt celowości i przydatności wyrobu, możliwości noszenia danej biżuterii i jej bezpośredniej przynależności do konkretnego ubrania. W przypadku większych zadań studenci obowiązani są także do tworzenia prezentacji graficznych swoich wyrobów, zwłaszcza w formie plakatów. Otrzymują zadania, w ramach których w nieprzymuszony i jednocześnie zupełnie nowy sposób wykorzystują elementy głęboko zakorzenione w historii danej branży i nadal obowiązujące w wyrobach współczesnych. Jako przykład wymieńmy: „Metalowe łańcuchy”, „Porządek”, „Rytm”, „Inne wykorzystanie półproduktów jubilerskich”, „Pierścień ze schowkiem dla konkretnej osoby”, ozdoby rąk – „Ręka jako najdoskonalsze narzędzie”, „Głowa w środku i na zewnątrz” oraz wiele innych tematów. Studenci mogą też spróbować tworzenia przedmiotów codziennego użytku, które wykonują na przykład w ramach zadań z nakrywania stołu (nakrycia stołowe, naczynia i inne dekoracje). Inne zadanie dotyczyło na przykład zaprojektowania tego samego kształtu w różnych wariantach materiałowych, które ciekawie podkreśliły przemianę wyglądu i oddziaływania przedmiotu.

W latach 2007 i 2008 Jablonex, zajmująca się eksportem biżuterii firma o długoletnich tradycjach, zaczęła w interesujący sposób wykorzystywać możliwość powiązania szkół z procesem produkcji przemysłowej. W zerowej edycji konkursu dla wybranych szkół rzemiosł artystycznych, nazwanego „Tygodniem pomysłów” („Týden nápadů“), sukces osiągnęły dwie prace z Uniwersytetu Technicznego. Pierwsze miejsce za oryginalny komplet „party” (praktyczne ozdoby na szklanki) zdobyła studentka designu Markéta Janků, która w nagrodę mogła między innymi pojechać na targi mody Bijorca w Paryżu. Nagrodę specjalną jury przyznało Lucii Mužíčkovej, która przygotowała kolekcję ozdobnych obroży i smyczy dla psów. Zerowa edycja tych warsztatów pogłębiła współpracę między silnym klasterem przemysłowym a szkołami artystycznymi. Ponieważ studenci do swoich prac wykorzystywali komponenty produkowane w zakładach Jablonex Group, niektórym z nich zaproponowano możliwość realizacji ich projektów. Już któryś rok z rzędu studenci kierunku Szkła i Biżuterii uczestniczą także w konkursie dla młodych talentów, który organizowany jest przez jablonecką firmę Preciosa pod nazwą „Mistrz kryształu” („Mistr křišťálu“). Powstają tu wyroby takie jak biżuteria, ozdoby choinkowe, a także lampy, do których wykonania wykorzystuje się szkło i szlifowane koraliki (firma ta zajmuje się ich produkcją). W konkursie uczestniczą szkoły rzemieślniczo-artystyczne z województwa libereckiego, w tym Uniwersytet Techniczny. Rozgrywa się on w trzech kategoriach: „Preciosa figurki” (dekoracje, upominki z kryształu, biżuteria), „Preciosa żyrandole” (dekoracyjne lampy i obiekty świetlne) i „Preciosa design odzieżowy i wnętrzarski” z wykorzystaniem szlifowanych koralików. Zwycięskie prace są później prezentowane w jabloneckim Muzeum Szkła i Biżuterii. Projekt Preciosy jest świetnym przykładem współpracy dobrze prosperującej firmy ze szkołami zawodowymi. Celem jest wspieranie inwencji uczniów i studentów a także jednoczesne pozyskanie nowych pomysłów do wykorzystania w produkcji. Uniwersytet Techniczny uczestniczył dopiero w drugiej edycji tego konkursu, ale od razu osiągnął sukces. Student Martin Prokeš zwyciężył dzięki swojemu projektowi szklanej figurki stworzonej na Rok Zająca według chińskiego horoskopu (il. 03). W zeszłym roku nagrodę zdobyła praca Jeleny Potylkovej – kolekcja biżuterii ze szlifowanymi koralikami.

Dużym sukcesem katedry było wybranie biżuterii studentek Terezy Svobodovej (il. 04) w 2005 r. i Renaty Vietzovej (il. 05) w 2007 r. na wystawę Talente, organizowaną w ramach znanych targów rzemiosła Handwerksmesse, które co roku odbywają się w Monachium. Na wystawie tej swoje prace prezentują studenci szkół o profilu artystyczno-rzemieślniczym z całego świata.

Katedra Szkła i Biżuterii uczestniczy też już trzeci rok w realizowanym przez Muzeum Szkła i Biżuterii projekcie mającym wesprzeć tutejszy przemysł biżuteryjny – Międzynarodowym Triennale Jablonec 2008 „Odzież i dodatki” (il. 06). Swoją ideą połączenia przemysłu szklarskiego, biżuteryjnego i tekstylnego oraz wskrzeszenia międzynarodowych plenerów jubilerskich projekt ten nawiązuje do dawnych wystaw jabloneckiej biżuterii. W jego ramach studenci szkół artystycznych tworzą ozdoby do upiększania ciała i odzieży, współpracując ze studentami kierunków tekstylnych innych szkół. Modele prezentowane są zarówno podczas pokazu mody, jak i bezpośrednio w ramach wystawy. Często powstają w ten sposób bardzo atrakcyjne kreacje odzieżowe i jubilerskie. Studenci jabloneckiej Katedry Szkła i Biżuterii współpracują zazwyczaj ze swoimi kolegami z Katedry Sztuki Tekstylnej w Libercu, z którymi znajdują też wspólny język podczas realizowania projektów interdyscyplinarnych w ramach studiów. Od momentu powstania katedry regularnie odbywa się również wystawa prac licencjackich, które prezentowane są w dużej sali wystawowej Muzeum Północnoczeskiego (Severočeské muzeum) w Libercu. Wystawę rozpoczyna zawsze pokaz mody, na którym prezentowana jest odzież i biżuteria. Jest on atrakcją dla widzów, ale także przeżyciem dla autorów, którzy w bezpośrednim kontakcie mogą sprawdzić, jak ich prace oddziałują na większy krąg odbiorców.

Katedra Szkła i Biżuterii stała się znana także wśród studentów zagranicznych szkół wyższych o profilu artystycznym, zwłaszcza z Polski i Niemiec, którzy przyjeżdżają tu na staże. Również libereccy studenci korzystają z możliwości zagranicznych stażów, głównie w Akademiach Sztuk Pięknych w Łodzi i Wrocławiu.

Pomimo stosunkowo krótkiego okresu istnienia tego specyficznego kierunku studiów licencjackich, zdołał on wywalczyć sobie bardzo dobrą pozycję wśród czeskich i zagranicznych szkół wyższych. Kierunek ten obejmuje wszystkie niuanse, z którymi studenci mogą się spotkać podczas ewentualnej kontynuacji studiów lub w przyszłej samodzielnej pracy. Dzięki wysoko wykwalifikowanej kadrze nauczycielskiej studenci stają się nie tylko specjalistami w dziedzinie designu szkła, biżuterii i drobnej galanterii wnętrzarskiej z metalu i szkła, ale swoje wiadomości są w stanie wykorzystać realizując inne pokrewne zadania. Dlatego można sądzić, że z nazwiskami absolwentów jabloneckiej Katedry Szkła i Biżuterii będziemy spotykać się również w przyszłości w kontekście wartych uwagi wyrobów ogólnoświatowego designu.

Kateřina Nora Nováková

4 marca – 2 kwietnia 2011 r.

W jaki sposób obrazy stają się obiektami …

W jaki sposób obrazy stają się obiektami i jednak nadal pozostają obrazami – jak odcienie kolorów ustawiają się kolejno w kompleksowy i wielogłosowy ton – jak same elementy geometryczne przełamują surowość konstruktywnej obliczalności i wprowadzają do zabawowej inscenizacji zmieniających się przeżyć zmysłowych – są to zaledwie niektóre z bezpośrednich doświadczeń wzrokowych, jakie można przeżyć oglądając prace Marka Radke. Są one rezultatem konsekwencji i kreatywności, których korzenie tkwią w wielkiej tradycji konstruktywizmu Strzemińskiego i Stażewskiego – żeby wymienić tu tylko te nazwiska znaczących polskich protagonistów – który równie˝ dzisiaj, na przekór wszystkim pesymistycznym proroctwom, jest nadal żywy. Markowi Radke udaje się poprzez indywidualny, rozwijający się na przestrzeni lat, język obrazów wypracować w jego dziełach jednolity arsenał form.

Wymaga to udowodnienia, a także uczynienia zrozumiałym. I dlatego właśnie trzeba tu krótko wspomnieć malarskie początki Marka Radke w Polsce wczesnych lat 80-tych. Dlaczego? Czy to u Malewicza przed jego czarnym kwadratem, u Mondriana przed czerwono – czarno – żółtą linearną kwadraturą na białym tle, czy też u Kandynsky‘ego przed pierwszą abstrakcyjną kompozycją,

powstałą po jego postaciach z rosyjskiego świata bajek – droga rozwoju zawsze prowadziła od przedmiotowości do opróżnionego ze wszystkich realnych

zależności, posługiwania się kolorem i formą w absolutnej wolności płaszczyzny i przestrzeni. Tak samo też jest u Marka Radke.

Mówiono i nadal mówi się o nowej autonomii elementów obrazu, ale prawda ta jest oczywiście niepełna. Nadrzędną pozostaje wola artysty, która tworzy nowy porządek obrazu i formułuje własne prawa. Te mogą mieć swoje źródło w mistyce, jak u Malewicza, w neoplatońskim sposobie myślenia jak u Mondriana lub też w duchowości, jak u Kandynsky‘ego – ale też w subtelnej, lecz konkretnej narracji, z której to wyszedł Marek Radke.

Wolna, nieformalna abstrakcja tak samo jak ścisły konstruktywizm rozwija się na rozmaitych podłożach, każde z nich posiada własny wyraz, nie istnieją per se jako normy same w sobie. Jednak chciałabym podkreślić różnicę w procesie tworzenia między wykształconą genezą a praktyczną dostępnością już rozwiniętych form i metod chociażby w zakresie designu i rzemiosła artystycznego. Przywołanie wczesnych lat twórczości Marka Radke ma na celu uzasadnienie tej obserwacji. Prace z tamtego czasu pokazują artystę, który nauczył się tradycyjnego rzemiosła i który już w sposób świadomie zabawowy – zamierzony paradoks – obchodzi się z treściami, abstrahując od pierwszego poziomu znaczeniowego. Obrazy te były politycznie krytycznym, satyrycznym rozliczeniem się z ówczesną teraźniejszością i co warto przy okazji zauważyć, pokazywanie ich wiązało się z pewnym niebezpieczeństwem. Do tego stopnia, że zarzucono mu zdradę ojczyzny. Na bycie dumnym przyszedł czas 20 lat później, gdy te same obrazy zostały niedawno ponownie pokazane w Gdańsku.

Jeśli więc sprawdza się wymagania kompozycji według ważności, wedlug zasad złotego podziału, osadzenia elementów w płaszczyźnie, wzajemnej korespondencji barw, tych ciepłych, tych zimnych, świadomych dysonansów to wówczas okazuje się, że jego pierwsze prace konstruktywne nie różnią się od ich figuralnych poprzedników. Od tej chwili przedkładając minimalistyczny kanon form, rezygnują one jednak z dającej się nazwać przedmiotowości. Linie, prostokąty i koła znajdują się w centrum uwagi. Bez wsparcia ze strony z góry założonego znaczenia, broniąc się same w sobie, tworzą płaszczyznę i stają się obrazem, ale tylko dlatego, że są oparte na wyraźnej konstrukcji.

To jest pierwsza cezura w twórczości Marka Radke, jakiej sprostał i to w sposób wiarygodny poprzez osobisty rozwój, który znalazł własny wyraz mimo głazu narzutowego tego wspaniałego twórczego konstruktywizmu, jednego z modernistycznych kierunków ubiegłego stulecia. W tym kontekście

przychodzi mi zawsze na myśl wspaniały obraz Paula Klee pod tytułem „Hauptweg und Nebenwege“ („Droga główna i drogi boczne“). Tutaj zróżnicowanie niuansów staje się prawdziwym świętem wielu możliwości, po prostu topografią samego twórczego aktu, co jest kluczowe również dla sztuki konstruktywistycznej.

Obierając nowy kierunek bardzo wcześnie Marek Radke zdecydował się na przesunięcie na zewnątrz linii obejmujących figury geometryczne i ulokowanie ich jako granic płaszczyzn, zajętych przez monochromatyczny kolor, tak, że stają się one czerwonym kołem, pomarańczowym prostokątem, niebieskim kwadratem. Kształt i barwa tworzą jedność i równocześnie spierają się o interpretacyjną suwerenność na obrazie. To napięcie wokół obu samoistnych wielkości w obrazie wykorzystuje Radke do bardzo konkretnych kompozycji płaszczyzn, kreując intelektualne pole działania dla oka.

Wynajduje mnogość wyrafinowanych ciągów gier i zestawień barw i form oraz dodaje kolejno następny trzeci wymar. Sprawia, że ślady procesu twórczego są widoczne – ślad pędzla i dłoni. Znosi surowość formy poprzez mowę struktury, względnie przeciwstawia jedno drugiemu i uzyskuje nowy efekt. Intelekt spotyka emocję, geometria rytmikę, statystyka i dynamika równoważą się. Jest to też powód tego, że w przypadku prac Marka Radke można wprawdzie mówić o minimalistycznych środkach, ale nigdy o minimal art, nawet jeśli jego obrazy przestrzenne w szeregowych seriach i z tak zwanymi modułami mogą być porównywane do cyfrowo generowanych znaków. Homo ludens eksperymentuje, a granice między złudzeniem i byciem stają się płynne.

W dalszej kolejności Radke całkiem logicznie kwestionuje płaszczyznę jako optymalny kształt obrazu. Początkowo ją wykreśla, czy to w kształcie koła czy prostokąta, kolorem zawyża wymiary przestrzenne i uzyskuje irytujący efekt głębokości. Bawi się tzw. efektem trompe- l’oeil, czyli oszukiwania oka i pozwala mocnym formom na płaszczyźnie oraz w niej niezwykle skutecznie definiować stosunek objętości i przestrzeni. Elementy konstruktywne emancypują się najpierw całkowicie z płaszczyzny obrazu, potem z powierzchni ściany, aby ostatecznie być postrzegane jako autonomiczne barwne obiekty. Te kolorowe konstrukcje, te zebrane i ucieleśnione w przedmiotowość kolory sprawiają, że przestrzeń staje się na nowo możliwa do doświadczenia; zajmują miejsce obok oglądającego jako trójwymiarowy partner w dialogu i domagają się komunikacji na zmienionych warunkach. Co więcej elementy te zapraszają odbiorcę do bezpośredniego udziału w kompozycji.

Ale na tym nie koniec: te cztery elementarne cechy sztuki Marka Radke, a mianowicie kolor, forma, obiekt i przestrzeń w jego najnowszych pracach wchodzą w interakcję z kolejnym komponentem, a mianowicie ze światłem. Oczywiście w każdym wypadku dopiero refleksja światła sprawia, że przedmioty są widoczne. Użycie ultrafioletu skierowanego na fluoroscencyjne farby z jednej strony uświadamia tę oczywistość na nowo, z drugiej zaś tworzy z zasad fizyki tajemnicę i zdumienie. Ta zabawa w inscenizację barwnych obiektów przemienia się w magię i po raz kolejny wzrastające doświadczenie efektów świetlnych niesie ze sobą dalsze możliwości twórcze, które Radke wykorzystuje z kreatywna werwą.

Ponownie zawłaszcza on przestrzenie, poprzez świetlne nici i sieci oraz przez wykorzystanie lustrzanych głębi przekształca je w kolorowe gabinety osobliwości. Sugeruje, że kolory potrafią unosić się w powietrzu. Te najnowsze kierunki rozwoju mogą być tylko zasygnalizowane poprzez zbiór pojedynczych obiektów w powierzchni wystawowej lub poprzez fotografie instalacji, gdyż warunki przestrzenne nie zawsze są spełnione. Tworzą zbiór wizualnych doświadczeń, wywodzących się z nowych wyobrażeń artysty. Inspirując odbiorcę, spełnia się obietnica, że właśnie sztuka o czym przekonany był Rudolf Arnheim „jest nagrodą, którą otrzymujemy, myśląc w momencie patrzenia”. I o tę dwujęzyczność – myśleć i widzieć – o to właściwie zawsze chodzi w sztuce.

Gisela Burkamp, kurator programu artystycynego Kunstverein Oerlinghausen, 2010

 

W swoim eseju „O duchowości w sztuce“ Kandinsky pisze …

W swoim eseju „O duchowości w sztuce“ Kandinsky pisze, „artysta, aby osiągnąć czystą kompozycję malarską, ma do dyspozycji dwa środki: formę i kolor.“

Forma posiada według niego prawo do samodzielnego, odrębnego istnienia – zarówno jako sposób przedstawienia przedmiotu, jak te „jako zupełnie abstrakcyjne odgraniczenie przestrzeni bądź powierzchni. Natomiast kolorowi przypisuje on wydźwięk wewnętrzny, psychiczny. Rozpoznać go można jednak jedynie wówczas, gdy nadamy kolorowi odpowiednią formę.

Powyższe przemyślenia mistrza modernizmu przypomniały mi się podczas oglądania prac Marka Radke – zarówno poszczególnych obiektów, jak i wieloczęściowych kompozycji. Współzależność obu elementów oraz kryjąca się za tym konieczność wewnętrzna to najważniejsze skojarzenia, jakie wywołuje we mnie sztuka Marka Radke. Oczywiście można doszukiwać się źródeł jego twórczości. Można by też określić go mianem konstruktywisty XXI wieku. Może znacznie
bardziej pasowałoby tu określenie abstrakcja geometryczna. Czy jednak zawsze musimy nazywać wszystko wedle istniejących pojęć? Istnieje przecież sztuka, której nie sposób zaszufladkować. Jest ona odrębna sama w sobie. I owa oryginalność wyróżnia według mnie prace Marka Radke. Oryginalność i poszukiwanie idealnej formy wyrazu. (…)

Wczesna twórczość, umieszczona na parterze, odzwierciedla jego dążenie do idealnych proporcji pomiędzy formą i kolorem, będąc wyrazem poszukiwania niepowtarzalnej kompozycji. Prace te nadal w widoczny sposób mają związek z dwuwymiarowym obrazem, choć da się tu już wyczuć oczywiste dążenie do trójwymiarowości. Obszar wokół obrazu nabiera znaczenia i poprzez obraz, lub raczej obiekt, zmienia się. Widzimy, jak określone elementy, dotychczas odgraniczone i ograniczone poprzez ramę obrazu, są uwalniane, a tym samym uzyskują status równy tak zwanym obrazom tradycyjnym. Mamy tu do czynienia z okręgiem, który wywodząc się z jednego punktu, dzięki intensywnemu kolorowi i formie przekształca się w samodzielny obiekt. W ten sposób dążenie do kompozycji idealnej uzyskuje nowy wymiar.

(…) podobne do rzeźb obiekty, ustawione na podestach, możemy obejść i obejrzeć ze wszystkich stron. Obiekty te odłączyły się niejako od ściany. Jednakże artysta nadal posługuje się ścianą, która staje się powierzchnią wystawową lub raczej: powierzchnią do ustawiania. Dzięki temu może on eksperymentować z formami i przestrzeniami między nimi. I jakby było mało tego – artysta pozwala obiektom przemieścić się z sufitu do wolnej przestrzeni. Dzięki temu autor daje zwiedzającym możliwość wejścia bezpośrednio pomiędzy obiekty i stania się częścią wystawy. Jesteśmy nie tylko otoczeni formą i intensywnymi kolorami, lecz również zmuszeni do swoistej bliskości fizycznej z nimi.

W tym momencie artysta nie bawi się już obrazami i obiektami. Bawi się nami. Powstała w ten sposób kompozycja staje się dzięki temu otwarta i zmienna. Tym bardziej zaskakujące wydaje się być przejście od ruchomego obiektu trójwymiarowego do następnego medium – fotografii. Do medium, które z założenia służyć ma przede wszystkim jako środek do odwzorowywania i uwieczniania rzeczywistości. W przypadku fotografii Marka Radke mamy jednak do czynienia z poszerzeniem jego artystycznego środka wyrazu. Nie jest to czysta dokumentacja, lecz raczej polemika z własnym dorobkiem w obrębie – nazwijmy to – czwartego wymiaru, w którym oprócz dotychczasowych środków, czyli przestrzeni, formy i kolorów, stosuje on światło, jako środek do wywołania nastroju. Sytuacja stworzona przez światło, która nigdy więcej się nie powtórzy, uchwycona tylko raz na zdjęciu, określona przez samego fotografującego. Światło to motyw, którym artysta wzbudza zainteresowanie i porusza. I właśnie to medium stanowi pierwszy plan wystawy „tu/hier“, prezentowanej w Gdańskiej Galerii Miejskiej.

Iwona Bigos
Dyrektor Gdańskiej Galerii Miejskiej

Gdańsk, listopad 2010

„tu&hier“ w Gdańskiej Galerii Miejskiej 1, Gdańsk 2010

Iwona Bigos
Dyrektor Gdańskiej Galerii Miejskiej
Gdańsk, listopad 2010
“tu&hier” w Gdańskiej Galerii Miejskiej 1, Gdańsk 2010

 

Marek Radke

www.art-radke.eu
Urodził się w 1952 w Europie/Polsce/Olsztynie.
1967-1972 uczy się elektroniki w Technikum Łączności w Gdańsku

1972-78 studia sztuki i pedagogiki – Uniwersytet Gdański/Uniwersytet Poznański.

1983 emigracja do Finlandii.

1984 emigracja do Niemiec.
1993-1994 studiuje grafik design i animację komputerową w Siemens Nixdorf Training Center we Frankfurcie nad Menem
1995-1997 pracuje jako Grafik- Concept Designer w Museum Hochstift Paderborn w Wewelsburg

2008 otrzymuje stypendium Pollock Krasner Foundation Nowy Jork.
Mieszka i tworzy w Gdańsku w Polsce, oraz w Bad Driburg i Oerlinghausen w Niemczech.
Wystawy indywidualne (wybór)

1982 wystawa poza zasięgiem cenzury u Ludwiki Topp i Władysława Zawistowskiego, Gdańsk

1983 Galeria Konfrontacje, Gdańsk

1986 Galerie Falber, Wiesbaden

1987 Galerie Carillon, Paderborn

1988 Galerie Jesse, Bielefeld

1989 Galerie Carillon, Paderborn

1990 Stadtbibliothek, Paderborn, Galerie Jesse, Bielefeld, Schloß Rheda-Orangerie, Rheda (z Rudolf Valenta i Lutz Leibner), Zentrum für Interdisziplinäre Forschung, Bielefeld, Galerie Carillon, Paderborn

1992 Galeria BWA „Arsenał“, Poznań, Galeria 72, Muzeum Chełmskie, Chełm, Galeria Zapiecek, Warszawa, Galerie Jesse, Bielefeld, Galerie Stefański, Königstein

1993 Galerie Falber, Wiesbaden, Galeria Starmach, Kraków, Muzeum Sztuki Współczesnej, Oddział Muzeum im. J. Malczewskiego, Radom, Nine Arts Gallery, Antwerpen, Wilhelm-Morgner-Haus, Soest

1994 Galeria BWA „Stara“, Lublin, Kunstverein Gütersloh, Kunstverein Schwetzingen, Schwetzingen

1995 Artothek Paderborn, Paderborn

2000 Kunstverein Genthin, Genthin

2001 Galeria 261, Akademia Sztuk Pięknych, Łódź

2001 Galeria Rogatka, Radom, Städtische Turmgalerie Walkenbrückentor, Coesfeld

Galerie Salustowicz, Bielefeld (z Hellmut Bruch)

2002 Channel-Galleries, Neuss-Brügge

2003 Kunstverein Oerlinghausen, Oerlinghausen

2004 Galeria Rynek, Olsztyn

2005 Kunstverein Melle, Melle, Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Olsztyn, Galeria Studio, Warszawa, Płocka Galeria Sztuki, Płock

2006 K.A.S. Galeria, Budapest, Galeria Kaplica, Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko, Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała, Galeria Kameralna, Bałtycka Galeria Sztuki Współczesnej, Słupsk

2007 Kunstverein Oerlinghausem, Oerlinghausen, Galeria BWA, Sandomierz, Zentrum für Interdisziplinäre Forschung, Bielefeld

2008 miejsce sztuki Officyna, Szczecin, Galeria Caesar, Olomouc, (z Fred Schierenbeck i Tomasz Zawadzki), Patio Centrum Sztuki, Łódź, Alte Abtei, Lemgo

2009 Galerie S, Kunstverein Siegen, Siegen, Kunstverein Frankenthal, Frankenthal, Galeria Biała, Lublin

2010 Kunstverein Paderborn, Paderborn

Gdańska Galeria Miejska 1, Gdańsk

wystawy zbiorowe (wybór)
1988 „Europapreis für Malerei“, Provinciaal Museum voor Moderne Kunst, Oostende (wyróżnienie)

1990 Lineart 90, Kunstmesse, Gent, „Polnische Kunst in der Fremde“, Osteuropäisches Kulturzentrum, Köln, „Art Hamburg 90“, Kunstmesse, Hamburg

1991 „Art Jonction International“, Kunstmesse, Cannes, Galerie New Space, Fulda, „Jesteśmy“, Galeria Zachęta, Warszawa, „10x10x10“, Kunsthaus, Wiesbaden, „Wir sind das Volk“, Kunstpreis Wesseling 91, Wesseling (wyróżnienie), „Lineart 91“, Kunstmesse, Gent, „Mozart“, Galerie Jesse, Bielefeld

1992 „NiCAF Yokohama 92“, Kunstmesse, Yokohama, „Tokyo Art Expo 92“, Kunstmesse,Tokyo

„Lineart 92“, Kunstmesse, Gent

1993 „Zbiory Galerii 72“, Galeria Rzeźby, Warszawa, „IV Triennale Akwareli Polskiej“, Lublin (II nagroda), Galeria 72, Muzeum Chełmskie, Chełm, Museum Modern Art Hünfeld, Hünfeld

1994 „Polska Abstrakcja Analityczna“, Galeria BWA Awangarda, Wrocław

„Jeder Meter für die Kunst“, Museum Modern Art Hünfeld, Hünfeld, Prix Ars Electronica 94, Linz

1995 „Małe rysunki – różne komentarze“, Muzeum Sztuki Współczesnej, Oddział Muzeum im. J. Malczewskiego, Radom, „Polska Abstrakcja Analityczna“, Państwowa Galeria Sztuki, Łódź, Galeria BWA „Stara“, Lublin, „Für Moholy-Nagy“, Galerie Jesse, Bielefeld, „Prawda sztuki – Sztuka prawdy“, Galeria 72, Muzeum Chełmskie, Chełm

1996 „Jeder Meter für die Kunst“, Galeria BWA, Białystok, Ośrodek Propagandy Sztuki, Łódź,

Muzeum Sztuki Reduktywnej, Świeradów Zdrój, Galeria Aspekty, Warszawa

1997 „Małe Rysunki“, Muzeum Narodowe, Gdańsk, Fürst-Leopold-Carre, Dessau, Kunstverein Villa Streccius e.V., Landau

1999 „Chronologic“, Global-Gallery The Planet Art, Kapstadt

2001 „Kompact, Konkret, Konstruktiv“, Burg Dringenberg

2002 Kassak-International Art Festival Madi, Bratislava

2003 „Nabytki“, Galeria 72, Muzeum Chełmskie, Chełm, „Kompact, Konkret, Konstruktiv“, Muzeum Narodowe, Szczecin, „L‘Arte Costruisce L‘Europa“, Arte Srtuktura, Milano

2004 „MADI“, Galeria Varosi, Nyiregyhaza, „Polska sztuka abstrakcyjna z kolekcji Muzeum Chełmskiego“, Východoslovenská galéria, Košice

2005 „MADI“, Orion – Centre D‘Art Geometrique, Paris, „Pamięć i uczestnictwo“, Muzeum Narodowe, Gdańsk

2006 „MadiMobil3“, Galerie Z, Bratislava, „supreMADIsm“ International art festival and exibitions, Moskau, „Ład i odczucie”, Galeria Grodzka BWA, Lublin, „Obrazowanie”, Centrum Sztuki Współczesnej “Elektrownia”, Radom, „Sztuka optyczna i kinetyczna”, Muzeum Chełmskie, Chełm, Muzeum Nadwiślańskie w Janowcu

2007 „Nabytki Galerii 72”, Muzeum Chełmskie, Muzeum Nadwiślańskie, Janowiec

2008 „L‘Arte Costruisce L‘Europa“, Arte Srtuktura, Milano, „Mark Rothko 2008”, Daugavpils Local History and Art Museum, Daugavpils

2009 „Energia koloru“, Galeria Grodzka BWA, Lublin, „Art Prague 09”, Praha, „International Exhibition Sculpture and Object XIV”, Galeria Z, Bratislava

2010 „DUŻY FORMAT mały format“ – Muzeum Chełmskie w Chełmie, Chełm, „HA-CAQ“, MTA MADI Gallery, Györ

 

 

4 – 28 lutego 2011 r.

RYSZARD ZAJĄC

Rzeźbiarz, poeta, muzyk i kompozytor. Urodził się w Jeleniej Górze w 1951 r.

www.ryszardzajac.com

W latach 1965 – 1968 kształcił się w Szkole Rzemiosł Artystycznych w Jeleniej Górze, gdzie uczył się rzeźby u prof. Mariana Szymanika.

Rok 1968 był ważną datą w życiu artysty. Dramatyczne wydarzenia związane z inwazją wojsk “bratnich” na Czechosłowację i samospalenie Jana Palacha miały na niego ogromny wpływ.

W latach 1970-1973 kształcił się w Państwowej Szkole Muzycznej w Jeleniej Górze, której nie ukończył z powodu konfliktu z dyrekcją.

Jako wolny hippie był aktywnym muzykiem rockowym w grupach (Czwarty Wymiar. Stado Yeti. Vega).

Pisał wywrotowe teksty w duchu “FLOWER POWER”.

W 1975 roku założył grupę twórczą “Synteza”, działającą do 1980 r., która tworzyła monumentalne rzeźby drewniane ustawiane na placach i ulicach Jeleniej Góry.

Artysta ośmieszał system polityczny dadaistycznymi instalacjami i happeningami.

W roku 1980 otrzymał od Ks. JANA KOZIELA propozycję konserwacji i renowacji świątyni Wang w Karpaczu. W jego sztuce pojawia się tematyka sakralna, pisze teksty inspirowane Biblią.

W 1984 r. zakłada grupę instrumentalno-wokalną “Wang”, która wykonuje pieśni o tematyce religijnej pisane i komponowane przez niego. Grupę duchowo wspiera Ks. EDWIN PECH.

Od 1985 r. swoje prace rzeźbiarskie wystawia w wielu galeriach na indywidualnych wystawach w Niemczech (Berlin, Düsseldorf. Stuttgart). w Norwegii (Oslo. Vang. Kristiansand), w Holandii (Leiden. Haga. Nijmegen), w Szwecji (Sztokholm, Arvidsjaur). w Belgii (Antwerpia). w Czechach (Praga, Jablonec) a także w wielu miastach w Polsce.

W 1991r. – został przyjęty do międzynarodowej grupy artystycznej “Die Arche”.

W 1997r. – otrzymał złoty medal na Ogólnopolskiej Ekumenicznej Wystawie Sztuki Sakralnej “ARS PRO FIDE” we Wrocławiu.

W 1998 r. – otrzymał Nagrodę Ministra Kultury i Sztuki na Międzynarodowej Wystawie Zabawkarskiej w Kielcach.

Od 1999 r. – należy do Związku Polskich Artystów Plastyków.

W 2003 r. – Wrocław “Ogród Polski” – II Nagroda.

W 2008 r. – wystawa w Muzeum Karkonoskim w Jeleniej Górze z okazji 40-lecia (1968-2008) pracy twórczej.

W 2009 r. – Bielsko-Biała, Nagroda im. Leopolda Otto za całokształt twórczości.

W 2010 r. – odkrywa MARMUR !!! Powstaje grupa CHERUBINÓW i METEORÓW w marmurze.