2,5D to wymiar pomiędzy geometrycznym modelem a pełną wizualizacją przedmiotu, wskazujący na istnienie przestrzennej ambiwalencji. Wymiar ten opisuje rzeczywistość niekompletną, zatrzymaną w trakcie dążenia do idealnego przedstawienia.
Formy, które poddałem obróbce są zaczerpnięte z gry sieciowej „Second Life”. W przypadku tej gry jej użytkownik może w pełni wykreować swoją wirtualną postać jak i przestrzeń wokół. Moja wędrówka przez „Second Life” polegała na kolekcjonowaniu interesujących przykładów twórczości innych graczy jak i relacji pomiędzy postaciami.
Od strony instalacyjnej poszukiwałem takiej formuły przedstawieniowej, która pozwoliłaby na zachowanie poczucia inscenizowanego bezwładu obecnego w przestrzeni gry.
Mateusz Pęk
ŻYCIE PO ŻYCIU
O wystawie Mateusza Pęka 2+3D w jeleniogórskim BWA można by napisać, że jest spełnieniem snu Baudrillarda, Freudem wyłożonym w kolorach RGB, pieniem na rzecz technoromantycznej utopii. Można by, gdyby rozwieszone na ścianach light boxy, rozbita matryca i powtarzający się losowo przenikający metalicznym brzmieniem dźwięk klawesynu nie były w istocie gorzkim wypomnieniem nieścisłości powyższych skojarzeń.
Może nazbyt pochopnie Pęk przyznaje się przy tym zestawie do inspiracji odnalezionej w sieciowej grze Second Life. Dla użytkownika sieci, takie stwierdzenie jest możliwe do skonstatowania zaraz po wejściu do pomieszczenia galerii, bez zbytniego przypominania o nim. Produkt firmy LindenLab od 2003 roku zdążył stać się kultowy. Dla mniej zorientowanej w temacie osoby takie napomknienie powoduje potrzebę odnajdywania analogii między sieciową grą i galeryjnym projektem; brakuje jej w pomieszczeniu komputera, w którym mogłaby „wypróbować” sieciowego awatara. Pęk zakłada, że SL to nie kolejna propozycja gry sieciowej, ale pewien ontologiczny fakt, kolejny giant step for mankind do wyzwolenia indywidualności w sieci, którego nie potrzeba dodatkowo wyjaśniać czy uzasadniać. Można i tak. Tym bardziej, że przestrzeń galerii generuje podobne do sieciowych zachowania – w jej obrębie można wszystko, choć oczywiście pozornie, ponieważ jej interfejs jest ustalany przez admina/kuratora. Ta analogia nie tylko nie potrzebuje dodatkowego uzasadnienia w postaci szczególnej prezentacji SL, ale wręcz wyklucza cyfrowego partnera na rzecz analogowej formuły wystawy w galerii.
Mimo to, trudno pominąć milczeniem patrona prezentacji, której stał się prawzorem. Inna sprawa, że SL jest wciąż kojarzona jako jedna z niewielu gier pozbawionych systemu czytelnej gratyfikacji. Poszczególne działania w jej obrębie nie pozwalają np. przekroczyć kolejnego poziomu zaawansowania, uzyskać dodatkowej mocy, ułatwień. To jednak także jeden z pozornych aspektów wolności w sieci. Dzięki wprowadzeniu lindenskiego dollara – oficjalnej waluty w grze, poszczególne jej elementy stają się dostępne dopiero w chwili posiadania odpowiednich zasobów finansowych. Kapitalistyczny model wolności, opierający się na prawie do własności i bytu – przez – posiadanie de facto reguluje status społeczny użytkowników gry. Stwarzając początkowo awatara otrzymujemy zaledwie kilka standardowych krojów ubrania, różnorakie możliwości kreacji wyglądu i zdolność latania – pakiet standart, który rozszerzyć możemy dopiero w momencie nabycia własności. Oczywiście w sztuce nie chodzi o to, żeby gromadzić lindeny, niemniej galeryjny matriks, by mógł sprawnie funkcjonować, takich lindenów wymaga… Opcja premium wyróżnia nielicznych.
W warstwie formalnej Pęk skupił się na trzech seriach portretów awatarów. Pierwsza z nich – Polish Sky Dancers to portrety performerów ZeroG, którzy w realnym czasie, skupiając na pokazach wirtualną publiczność wykonują powietrzne i podwodne ewolucje. Oczywiście – w SL. W kolejnej serii – Throated textures, portrety zawierające fragmenty anonimowych awatarów zostały dosłownie „odwinięte”; nie stanowią już portretu jako takiego, ale są wariacją na temat maski. Ostatnia seria – Color me bad, są wypowiedzią na temat kreacyjnych możliwości stwarzania swojego wizerunku w sieci. To w jakiś sposób anachroniczne, a przez to pocieszające podejście do określenia indywidualnych cech postaci poprzez wyobrażenie jej twarzy. Taki zabieg posiada w swym zanadrzu jeszcze renesansową wiarę w siłę i humanistyczny wymiar jednostki, mimo, że tak naprawdę skupia się na jej masce. Niemniej, portret – maska jest dopiero punktem wyjścia dla poszukiwań zlinkowanych rzeczywistości Pęka. Poszczególne jego fragmenty są ostro kadrowane, przeskalowane, w końcu przycinane. Stają się materiałem, plastycznym tworzywem, którego uformowanie może jedynie przywodzić na myśl, niż poświadczać realność osoby ukrywającej się za awatarem. Celowo zastosowane czarne kable, które łączą ze sobą light boxy portretów, tworzą logiczne struktury na ścianie. Do istnienia kabli wirtualna rzeczywistość rzadko lubi się przyznawać, mimo, że stanowią one rodzaj zakotwiczenia, zaczepienia w realności. Skądinąd robiące obecnie furorę sieci wi fi są takiego odium do fizyczności osprzętu najlepszym przykładem. Tu w galerii ich finezyjne połączenia budują dodatkowy sens, poświadczając jednocześnie analogowość prezentacji. Raz jest to arabeska podniebnych lotów tancerzy, raz kable wyznaczają zależność pomiędzy poszczególnymi maskami, jeszcze gdzie indziej „budują” perspektywę. Podobny, symboliczny wymiar ma specjalne oświetlenie poszczególnych serii – kolory RGB, które zestawione ze sobą tworzą dodatkową jakość przestrzeni. Artysta przyznaje się zresztą do fascynacji pracami Dana Flavina. Poszczególne przejścia trzech, podstawowych dla cyfrowego obrazu barw nasycają emocjonalnie skąpane w nich light boxy, niejako dodając wartość do twarzy pozbawionych mimiki. Rodzi się tu mimochodem pytanie o jakość i autentyczność emocji, tych przeżywanych w sieci i w tzw. realu…
Kontrapunktem dla portretów jest rozbita na trzynaście części matryca. Na jej idealnie gładkiej, odbijającej światło czarnej powierzchni od czasu do czasu mruga zagubiony piksel. To znak, że mimo destrukcji, system wciąż działa. W ukryciu bo w ukryciu, ale nie pozostawia wątpliwości co do swego istnienia. Przechodzi w stan oczekiwania. Podchodzący do ekranu widzowie widzą w nim odbicia swych postaci. Sytuacja jak z Alicji po drugiej stronie lustra, przy czym przejście w jedną czy drugą stronę uniemożliwione jest przez jego symboliczne rozbicie.
Przestrzeń wirtualna, która według technoromantycznych utopistów, takich jak chociażby Trebor Scholz, czy Christiane Paul miała stać się sferą swobodnej wymiany myśli i niczym nie zmąconej wolności stała się przestrzenią zagarnianą przez coraz to kolejne systemy zarządu. Hipertekst, z całym zapleczem układu linków, samo komentujących się odniesień, relatywizacji, a wręcz zniesienia autorytetu staje się bronią obosieczną. Decyzja Mateusza Pęka, by „wynurzyć się z toni” sieci i dać dowód w analogowej formie temu, czym sieć się kieruje zdradza jego romantyczną postawę. To nie tyle moment wahania, balansowania na granicy jawy i snu, co ustawiczna próba poszukiwania tego – co – autentyczne, nie ulegające relatywizacji. Próba dookreślenia maski, jaką posługujemy się w cybernetycznym świecie. Jest to również postawa straceńca, którego próby nazwania rzeczywistości zawsze będą rozbijać się o ograniczenia systemowe. W swym poprzednim projekcie, pokazywanym na Festiwalu WRO w 2007 roku, do wizualizacji z życia popularnych Simsów użył autentycznych dialogów, dotyczących poszukiwań Boga („Seems 2 know”). Inny jego projekt – „Matrix – 330 sztuk” bazuje na kultowym filmie braci Wachowskich. Zapożyczenia z cyberkultury są dla niego punktem wyjścia do dyskusji o sytuacji jednostki w stechnicyzowanym świecie; prawdopodobnie mało który polski artysta eksploruje ten obszar tak świadomie. W sytuacji projektu 2.5D Pęk użył taktyki, która pozornie odwraca relację pomiędzy siecią a “powierzchnią”, zawiązując romans wyjętych z gry postaci z kontekstem galeryjnym. Następnie, rozbijając matrycę, z której ich wywiódł zamknął ich w bezradności wobec kolejnego wymiaru i pozbawił możliwości powrotu. Czy faktycznie takiej możliwości nie ma? Czy nie ma jej dla nas?
Być może jest jedna, poprzez adaptację. Nasza świadomość, w przeciągu ostatnich 25 lat została znacznie poszerzona poprzez możliwości wykorzystywania produktów sieciowych. Pomimo tego, relacje, którymi operujemy na „powierzchni”, w realnym życiu wciąż służą za podstawę do budowania tych, którymi posługujemy się w sieci. Anne-Marie Schleiner stwierdzi w pewnym momencie: „I am what i link to”, ale co to zasadniczo oznacza? System informacji, którego boom wiąże się z nowymi nabytkami techniki uczy nas kontroli i asertywności w jego doborze. Przestrzeń kreacji w sieci, której granice początkowo miały ulec zatraceniu, wciąż jest nimi ograniczona. Co więcej, poprzez wprowadzanie systemów kontroli i nadzoru, poszczególne upgrady wersji różnych produktów mają charakter bardziej utylitarny, niż rewolucyjny. Być może uda się kiedyś osiągnąć na masową skalę poziom 3D w sieci. Pozostanie jednak wewnętrzne ograniczenie związane z typowo ludzką percepcją. Z przekładalnością naszych dążeń, marzeń o nieśmiertelności, swobodnym poruszaniu się i kreowaniu otaczającego nas świata na język programistów. Second Life jest tego symptomem.
PIOTR STASIOWSKI
Fot. Luiza Laskowska, Piotr Machłajewski
Projekt zrealizowano dzięki pomocy finansowej Miasta Jelenia Góra.
Kiedy silne jeleniogórskie środowisko fotograficzne prezentuje jako temat wspólnej wystawy pejzaż Karkonoszy, sytuacja prowokuje do porównań między „Jeleniogórską Szkołą Fotografii” a Kielecką Szkołą Krajobrazu. Dwa różne regiony, dwie różne estetyki. Jednak, mimo że u części autorów skupionych wokół Jeleniej Góry rzeczywiście istnieją widoczne wspólne tendencje stylistyczne, to nawet w ich przypadku trudno mówić o tak konsekwentnych i precyzyjnych założeniach programowych, jakie istniały w ciągu mniej więcej trzydziestu lat pracy fotografów z Gór Świętokrzyskich. W dziełach przygotowanych na tę wystawę wyraźnie rysują się indywidualne szlaki, którymi podążają ich autorzy i udanie się w estetyczną podróż ich tropem wydaje się najciekawszą perspektywą. Tym bardziej, że większość z nich przedstawia nie wybór swoich najlepszych zdjęć z różnych lat, ale spójne, starannie zestawione serie, tworzone już z konkretnym koncepcyjnym zamysłem.
Fotografowanie gór to zajęcie zwodnicze, góry uwodzą swoimi niezwykłymi, wspaniałymi widokami, jakie niemal co krok roztaczają się przed oczami wędrowca i same proszą o utrwalenie na fotografii. Ich zapisywanie kusi każdego turystę, który w ten sposób łatwo popada w pustkę piękna o banalnym wyrazie. Fotograf, który poszukuje nie tylko nowych widoków, ale przede wszystkim nowych obrazów a więc własnych, oryginalnych sensów przekazanych w odkrywczej formie musi więc najpierw uwolnić się od pokusy notowania nadarzających się kolejnych pięknych widoków. Widoki gór są dla prawdziwych fotografów nie tylko fragmentami natury, zostają ujrzane także poprzez tradycję pejzażu w sztuce; przede wszystkim pejzażu fotograficznego. Wraz z rosnącym doświadczeniem i głębszym rozumieniem języka fotografii artysta posługujący się tym medium coraz bardziej wie, jakich obrazów poszukuje i odnajduje w końcu swoją własną opowieść, gotową do przedstawienia widzowi.
Indywidualne narracje, które budują się pomiędzy poszczególnymi obrazami, mogą dotyczyć w głównej mierze samych gór; mogą opowiadać o poruszającym wyobraźnię innym świecie, w którym człowiek styka się z majestatem wyniesionych pod niebo skał, finezyjną rzeźbą rozległego pejzażu i malowniczą kolorystyką roślinności i kamieni. Jest to wówczas spojrzenie o naturze epickiej, nastawione na wyszukiwanie pewnego rodzaju widoków ukazujących wybrany aspekt górskiego pejzażu; uchwycenie ich w kadrze pozwala lepiej się im przyjrzeć i dowiedzieć o górach czegoś nowego, wcześniej nieznanego. Tak patrzą na Karkonosze Jerzy Wiklendt, Tomasz Olszewski, Jan Kotlarski i Janusz Moniatowicz i sposób widzenia każdego z nich jest osobny, różny od pozostałych.
Jerzy Wiklendt ukazuje góry jako krainę kontrastów między widokami z bliska, kiedy przed oczami rysuje się rzeźbiarska, ostra struktura pożłobionych skał, a rozległymi pejzażami sprowadzonymi do monotonnej, niemal unistycznej płaszczyzny zasnutej mgłą i deszczem. Wierzchołki drzew i szczyty gór wyłaniają się na tych fotografiach jak senne zjawy, na pograniczu realności i złudzenia. Dłoń z wielkim czamym parasolem, która pojawia się na pierwszym planie jednego z zdjęć, stwarza wspaniały kontrapunkt dla zamglonych dalszych planów i ujawnia wewnątrz obrazu grę, jaka w istocie toczy się między rzeczywistością widoku a fikcją obrazu.
Tomasz Olszewski ukazuje góry jako wielki spektakl odgrywany przez naturalną scenografię. W jego ujęciach toczy się opowieść fantastyczna: pojawia się widmo z Brocken (cień skały oraz fotografa, rzucony na tło z chmur); sylwetki drzew wyłaniają się z gęstej mgły jak na filmie grozy; na gigantycznej, zalanej światłem scenie odbywa się baśniowy taniec drzew w śniegu; potwór skalny rozmawia ze słońcem i dinozaur (dziwny wykrot) wyciąga długą szyję, pożywiając się trawą, a potężne skały wydają się ruinami starego zamczyska.
Malarskie widowisko rozpisane na przestrzeń spostrzega w górach Janusz Moniatowicz, którego porusza przede wszystkim zmienność kolorów, będąca efektem różnego oświetlenia w różnych porach roku i dnia. Tworzy ono coraz to inne pejzaże: w zieleniach, błękitach, fioletach i czerwieniach. Światło także rzeźbi w pejzażu: autor odkrywa gigantyczne płaskorzeźby, na których ziemia pocięta jest dłutem płynących wód albo skręcone struktury pionowych form, utworzonych przez śnieg stwardniały na mrozie i wietrze.
Góry Jana Kotlarskiego pokazane są w opowieści bardziej ściszonej, kameralnej: jej bohaterem jest górski strumień, który diametralnie zmienia swój kształt zależnie od pory roku. W pejzażu zimowym przykryte śniegiem kamienie i płaskie tafle lodu tworzą grę czystych form, ujawniając powtórzenia niemal geometrycznych brył, regularne rytmy, płynne faliste linie. W blasku lata wartko płynący nurt wody wchodzi w intensywne związki ze słońcem, odbijając światło w załamaniach powierzchni i komponując migotliwe arabeski.
Fotografia jest sztuką zdejmowania obrazów z wizualnej powierzchni świata. Zdarza się więc, że fotograficzne obrazy nie mają żadnego innego celu, jak tylko ujawnianie pewnych form i struktur w tej powierzchni, których bez wnikliwej obserwacji autorów zdjęć nigdy byśmy sami nie zauważyli. Ernst Cassirer w Eseju o człowieku wypowiada znamienne zdania, które tego rodzaju poszukiwaniom nadają wielką wagę, o ile są one rzeczywiście odkrywcze. Prawdziwym tematem sztuki nie jest jednak metafizyczna nieskończoność Schellinga, jak nie jest nim absolut Hegla. Tematu tego należy szukać w pewnych podstawowych elementach strukturalnych samego naszego doświadczenia zmysłowego w liniach, w rysunku, w formach architektonicznych, muzycznych. Elementy te są jak gdyby wszechobecne. Wolne od wszelkiej tajemniczości, są widoczne, dotykalne, słyszalne, są jawne i oczywiste. W tym sensie Goethe nie wahał się powiedzieć, że sztuka nie rości pretensji do ukazywania metafizycznej głębi rzeczy, trzyma się jedynie powierzchni zjawisk przyrody. Powierzchnia ta jednak nie jest nam dana bezpośrednio. Pozostaje nieznana, dopóki nie odkryjemy jej w dziełach wielkich artystów.
Są jednak tacy fotografowie, którym nie wystarcza odnajdywanie w widokach rzeczywistości czystych form, nie poszukują w swoich obrazach epickich opowieści o kształcie świata, ale schodzą w głąb, pod spód jego wizualnej powierzchni. Interesują ich nie tylko dosłowne, ale także symboliczne znaczenia, jakie może wyrazić obraz świata na fotografii: płaski, pomniejszony i sprowadzony do odcieni czerni i bieli. Dla nich góry stają się nie celem samym w sobie, lecz inspiracją dla wyrażenia bardziej uniwersalnych refleksji. Wędrując po górach, wypatrują miejsc, w których odnajdą korespondencję ze swoimi stanami emocjonalnymi. Ich fotografie to bardziej liryka niż epika: zbyt są wieloznaczne, by można było jasno określić, o czym opowiadają. Taka fotografia to domena Janiny Hobgarskiej, Marka Likszteta, Tomasza Mielecha i Wojciecha Zawadzkiego.
Janina Hobgarska pokazuje zestaw fotografii, które tworzą spójną estetycznie, medytacyjną serię. Znikające we mgle sylwetki skał, niemal lustrzane odbicia podobnych kształtów, powtórzonych w wersji już na wpół realnej, wywołują odczucie spoglądania w przestrzeń, która jest miejscem spotkania świata materialnego i niematerialnego. Kamienne skały wręcz symbole fizycznej realności otrzymują tu swoje metafizyczne sobowtóry. Proste w swoich klasycznych horyzontalnych i diagonalnych kompozycjach, minimalistyczne pejzaże mają w sobie nastrój pełnej ciszy kontemplacji i przywołują odczucie pełnej znaczeń pustki, jak w obrazach inspirowanych filozofią zen.
Prace Marka Likszteta również tworzą jednorodną serię, a ich forma także jest ściszona i zredukowana; ukazują one jednak nie rozległe pejzaże, ale drobne widoki w zbliżeniu. Ich tematem jest górski strumień. Fragmenty skał, oblodzony patyk wyrzucony przez strumień, zamarznięte krople wody na skale, sopel lodu zwisający nad strumieniem wydają się ogromnieć w wyobraźni widza, pokazane na abstrakcyjnym tle płynącej wody. Oblodzone fragmenty gałęzi udają dwie przytulone do siebie postaci, najbardziej sugestywnie wskazując na ukryte życie, toczące się poza naszą świadomością w tym wodnym i lodowym świecie. Rozproszone, subtelne światło oraz ciepły kolor sepii wzmacniają poetycki nastrój tych obrazów, budując ich intymne piękno.
Tomasz Mielech, który fotografuje odległe górskie pejzaże pod światło, powołuje do istnienia przestrzeń mistyczną. Jasność i ciemność zyskują w tych pracach głęboko symboliczne znaczenia. Światło słońca przełamujące mrok, wlewające się do krainy cienia i ciszy, przynosi jej nowe życie, nadzieję, oddech wolnej przestrzeni. Te statyczne, pogrążone w milczeniu miejsca, które ujawniają pełnię swojego istnienia, odsłaniając niekiedy bogactwo ukrytych w cieniu szczegółów widoku, emanują tajemnicą i nostalgią.
W jeszcze inny sposób przemawiają swoją mrocznością zatopione w głębokich czerniach fotografie Wojciecha Zawadzkiego. Ciemna tafla stawu i jeszcze czamiejsze, jak z błyszczącej laki, ściany skalne. Oślepiająca biel wody w źródle, spływającej po korzeniach drzewa, świecąca w mrocznym lesie. To już nie odległe pejzaże, oglądane z dystansu: widz znajduje się tu nagle wewnątrz niepokojących, odludnych miejsc, które wyglądają jak ukryte w głębi gór i lasu uroczyska nie tknięte ludzką stopą. Te obrazy, niezwykle wyrafinowane kolorystycznie w swojej czerni i bieli, ukazują świat przyrody taki, jaki może oglądać tylko ona sama; wydaje się, iż dopuszczeni tu jesteśmy do jej tajemnicy, zwykle niedostępnej człowiekowi.
Wystawa, ukazująca osiem indywidualnych interpretacji górskiego pejzażu Karkonoszy, jest w swojej idei specjalnym zaproszeniem dla widzów. Kusi, by każdy z nich, wędrując po górach, próbował odkryć w napotykanych widokach coś jeszcze innego, co czeka tam specjalnie na niego, ukryte w głębi albo obecne na samej powierzchni tylko dotąd niezauważone.
Kwiecień 2008
Emst Cassirer, Esej o człowieku. Wstęp do filozofii kultury, Warszawa 1971, s. 260.
ELŻBIETA ŁUBOWICZ
Z HISTORII ODDZIAŁU KARKONOSKIEGO OKRĘGU DOLNOŚLĄSKIEGO ZWIĄZKU POLSKICH ARTYSTÓW FOTOGRAFIKÓW
Kotlina Jeleniogórska ze swoimi imponującymi walorami krajobrazowymi zawsze była miejscem szczególnej inspiracji twórczej. Nic, więc dziwnego, że gromadziła ludzi wrażliwych o artystycznych ambicjach. Przykładem mogą być pisarze, gremialnie osiedlający się w latach 1945 – 1946 r. na tych terenach, którzy powołali Dolnośląski Oddział Związku Zawodowego Literatów Polskich funkcjonujący do czasu rozpędzenia go przez władze państwowe w 1947 r. Wśród twórców działających na terenie kotliny Jeleniogórskiej nie mogło zabraknąć również tych, którzy uprawiali fotografię.
Pierwszymi członkami Związku Polskich Artystów Fotografików byli: Jan Korpal (1916 – 1977) w ZPAF od 1951 roku i Emil Londzin (1911 – 1980) w ZPAF od 1952 roku. Emil Londzin był współzałożycielem w roku 1961 Stowarzyszenia Miłośników Fotografii Amatorskiej. W roku 1975 po zmianach administracyjnych Polski do Jeleniej Góry przyjechał Tomasz Olszewski członek ZPAF od 1959 r. a w roku 1978 w Jeleniej Górze osiedla się Jerzy Wiklendt również członek ZPAF od roku 1978. W 1980 roku do ZPAF zostaje przyjęty „rdzenny” jeleniogórzanin Jan Kotlarski. Jego przyjęcie spełniało wymóg statutowy – minimalnej ilości członków Związku, która pozwala na powołanie oddziału. 15. 10. 1981 roku Tomasz Olszewski, Jerzy Wiklendt oraz Jan Kotlarski postanowili wystąpić do Zarządu Okręgu Dolnośląskiego Związku Polskich Artystów Fotografików we Wrocławiu o powołanie Oddziału Karkonoskiego w Jeleniej Górze. Oddział Karkonoski został powołany na zebraniu Okręgu w dniu 20. 11. 1981 r. Po mrocznym okresie dla polskiej kultury do Związku zostali przyjęci kolejni członkowie. W tej chwili lista członków Oddziału Karkonoskiego przedstawia się następująco: /w kolejności dostawania się do Związku/
Tomasz Olszewski nr leg. 261 w Związku od 1959 r.
Jerzy Wiklendt nr leg 505 w Związku od 1978 r.
Jan Kotlarski nr leg 545 w Związku od 1980 r.
Janusz Moniatowicz nr leg 658 w Związku od 1989 r.
Wojciech Zawadzki nr leg 667 w Związku od 1991 r.
Ewa Andrzejewska nr leg 719 w Związku od 1996 r.
Janina Hobgarska nr leg 796 w Związku od 2001 r.
Marek Liksztet nr leg 850 w Związku od 2002 r.
Tomasz Mielech nr leg 953 w Związku od 2006 r.
Wspomnieć należy, że jeszcze jeden jeleniogórzanin został przyjęty do ZPAF a mianowicie Piotr Komorowski Nr leg 837, który przeniósł się do Wrocławia.
marzec 2007
JAN KOTLARSKI
Projekt zrealizowano dzięki pomocy finansowej Miasta Jelenia Góra.
15 maja 2008 r. odbyło się spotkanie z Łukaszem Skąpskim, pt. „Mieszkając na księżycu”, w ramach „Słownika Sytuacji 2”.
Wydarzenie to kontynuuje cykl rozmów z wybitnymi artystami, którzy wprowadzili polską sztukę na nowe tropy, eksplorując m.in. kontekst historii, idei społecznych, przestrzeni publicznej. Moderatorką spotkania była Jolanta Ciesielska.
Łukasz Skąpski, członek Supergrupy Azorro, artysta oszczędny, którego główną materią twórczą jest słowo. Skąpski w swojej indywidualnej działalności porusza wątki produkcji masowej, reklamy i sprzedaży, jest obserwatorem, którego sztuka stanowi celną refleksją na temat życia w naszym kraju. Jednocześnie działa w Azorro (Dawicki, Krenz, Niedzielko, Skąpski), Supergrupie artystów kontestujących różnorodne formy działalności twórczej oraz skostniałe formy odbioru sztuki. Członkowie Azorro tworzą przede wszystkim wideo i akcje artystyczne, w których sami występują. Zazwyczaj stanowią one ironiczne refleksje dotyczące stereotypów związanych z funkcjonowaniem artysty w społeczeństwie (a raczej na jego obrzeżach) i w machinie promowania, eksponowania i sprzedaży „dzieł sztuki”. Azorro demaskują absurdy związane ze współczesną kulturą, z „wyczerpaniem się sztuki”.
Czy ironia w pana twórczości jest łatwo przyswajalna? Jak reaguje publiczność?
Łukasz Skąpski: Ironia moich prac była dobrze odbierana w Anglii. W Polsce na jakiś sensowny odbiór sztuki można zwykle liczyć pośród wąskiej grupy osób zainteresowanych, tzn. artystów, kuratorów i krytyków. Pozostała część potencjalnej publiczności boi się sztuki współczesnej, więc albo nie ujawnia swoich reakcji, albo reaguje ostentacyjnie wrogo. Taka jest wielowiekowa tradycja, a właściwie brak tradycji obcowania ze sztuką w naszym kraju. Zacofanie w tej dziedzinie zaczęło się mniej więcej w XV. w., kiedy to w Europie zachodniej malarze i rzeźbiarze wyszli z cechów rzemieślniczych i zakładali pracownie mistrzowskie. W Polsce pozostali w cechach do XIX. stulecia. Wydaje się że miało to związek ze słabo wykształconymi ośrodkami miejskimi i słabością mieszczaństwa. Skutki są takie, że nie ma tu rynku sztuki, a artyści mają bardzo niską pozycję społeczną. PRL kontynuowała tę tradycję. Pamiętam, jak w Polskich Kronikach Filmowych (peerelowskich dodatkach kinowych, które leciały w miejscu dzisiejszych reklam) na koniec zawsze dawano coś z kultury. Jeśli to była sztuka, n.p. wystawa rzxeźby abstrakcyjnej, to komentarz był nieodmiennie ironiczny, w protekcjonalnym tonie.
Czy Polaków/odbiorców prac/ stać na dystans â ironie wobec samych siebie?
Ł.S.: Nie sądzę. – Jest pan obecnie postrzegany jako artysta społeczny i jednocześnie prześmiewca. Czy połączenie tych dwóch obszarów działalności jest w jakiś sposób związane z krajem, w którym pan funkcjonuje jako artysta? Czy działalność w sferze sztuki społecznej w Polsce czyni z artysty prześmiewcę?
Ł.S.: Tu nie ma sprzeczności, a połączenie jest specyficzne. Społeczne są tematy którymi się zajmuję, a ironia czy – jeśli Pani woli – prześmiewczość, to sposób bycia czy forma, której używam.
Wydaje mi się że etykieta prześmiewcy mogła przylgnąć do mnie za sprawą działalności w grupie Azorro a wtedy rzeczywiście zapracowaliśmy na takie miano. Osobiście poczuwam się raczej do ironii.
Powody, dla których zająłem się tematyką społeczną czy polityczną nie mają jednak związku ani z ironią, ani z prześmiewczością, raczej z poczuciem obowiązku, uciążliwym poczuciem, że coś trzeba zrobić, żeby ten kraj nie pogrążał się w otchłani obskurantyzmu, korupcji, i chaosie wynikającym polskich cech (żeby nie powiedzieć wad). Wiążą się z chęcią wyrażenia niezgody na to co się tu dzieje – milczenie jest cichą aprobatą. Myślę, że mógłbym to nazwać obywatelską troską. No i tu rzeczywiście czasem wkracza ironia użyta jako ostrze, jako oręż, bo jak coś poprawić nie niepokojąc uśpionego sumienia kompatriotów? Bo kogo możemy obwiniać za pożałowania godny stan kraju, fatalną organizację życia społecznego, pogłębiające się bezprawie i administracyjny chaos? Czy wszyscy polscy politycy to agenci obcych wywiadów? A może kosmici? Osobiście przychylam się do tej drugiej teorii.
Rozmowa z Łukaszem Skapskim, opublikowana w Nowinach Jeleniogórskich przy okazji trzeciej odsłony „Słownika Sytuacji 2”
Projekt “Słownik sytuacji” dotyczy problemu prawdy i fałszu, sytuacji i komentarzy. “Sytuacje są proste. Nie znaczy, że łatwe do opisania. Komentarze są skomplikowane. Nawet, gdy dążą do prostoty. Sztuka musi opowiedzieć się po jednej ze stron. Próbować wejść w sytuację albo ją komentować.”
Zbigniew Szumski – “Słownik sytuacji”
“Słownik sytuacji” jest realizowany przy pomocy finansowej Miasta Jelenia Góra.
Żyć tylko chwilą, zwracając całą uwagę ku przyjemnościom,
które dają księżyc, śnieg, kwiaty wiśni, liście klonu,
śpiewać pieśni, pić wino i bawić się przemijając, przepływając,
nie troszcząc się ani odrobinę o nędzę, która gapi się nam prosto w twarz,
nie poddając się przygnębieniu,
jak tykwa płynąć z nurtem rzeki to właśnie nazywamy światem,
który przemija
Asai Ryoi
fragment z „Opowieści przemijającego świata”
Kyoto, rok 1661.
cyt. Za: Jakub Lep, Sztuka dawnej Japonii, katalog wystawy.
Wystawa „Sztuka dawnej Japonii” udostępniona została Galerii BWA w Jeleniej Górze dzięki pośrednictwu firmy Lep Art Consulting Jakuba Lepa z Torunia.
Właścicielem wszystkich prezentowanych dzieł jest znany i ceniony w Niemczech marszand Sztuki Japońskiej pan Hans Martin Schmitz oraz jego małżonka dr. Patrizia Jirka -Schmitz, która jest także znanym i cenionym ekspertem Sztuki Japońskiej.
Hans Martin Schmitz jest marszandem specjalizującym się w Sztuce Wschodnioazjatyckiej od ponad 40 lat. Od 1993 do 1999 roku był Prezydentem Związku Niemieckich Marszandów i Antykwariuszy (BDKA). Od 1991 roku do dziś, jest rzecznikiem zarządu Reńskiego Związku Marszandów, a także Przewodniczącym komisji jurorów na Targach Sztuki w Kolonii (Cologne Fine Art). Dr. Patrizia Jirka-Schmitz skończyła studia z historii sztuki ze specjalizacją Japonia. Na początku lat 80-tych zrobiła doktorat z historii sztuki. Tematem jej dysertacji były wpływy sztuki chińskiej na przedstawienia „Nieśmiertelnych” w malarstwie japońskim.
Dr. Patrizia Jirka-Schmitz pracuje jako ekspert od sztuki japońskiej dla jednego z renomowanych niemieckich Domów Aukcyjnych. Poza tym jest redaktorem „Czasopisma Wschodnioazjatyckiego” wydawanego przez Muzeum Sztuki Wschodnioazjatyckiej w Berlinie. Jest także autorką wielu muzealnych katalogów, fachowych publikacji oraz książki o Inro- japońskich szkatułkach na lekarstwa wykonanych z laki.
Wystawa składa się z kilku części. Podstawową część stanowią oryginalne drzeworyty japońskie, autorstwa wybitnych artystów, takich jak Ando Hiroshige, Utagawa Kunisada II, Ohara Koson czy Yoshitoshi.
Źródłem wielu motywów wykorzystywanych w prezentowanych drzeworytach była przyroda. Uroda japońskiej flory i fauny jest głównym motywem wielu prezentowanych dzieł. Poza tym pojawiają się także prace związane z życiem codziennym mieszkańców Kraju Kwitnącej Wiśni: piękne kobiety, portrety aktorów, pejzaże, sceny rodzajowe, a także obrazy o tematyce erotycznej. Prezentowane drzeworyty podzielone zostały na następujące grupy tematyczne: Bijin – Dzieła przedstawiające piękne kobiety (m.in. Yoshitoshi, Kunisada, Toyokuni, Chikanobu) Portrety słynnych aktorów oraz sceny z teatru Kabuki ( m.in. Kuniyoshi, Kunisada, Shunsho) Przedstawienia Wojowników (Kuniyoshi, Yoshitora) Pejzaż (Yoshida, Hiroshige, Koitsu) Zwierzęta, Ptaki (Ohara Koson, Ito Sozan ) Shunga – „Obrazy wiosenne”. Słynne frywolne przedstawienia erotyczne. (m.in. Utamaro II, Harunobu, Koryusai)
Poza grafikami na wystawie udało się zgromadzić kilka oryginalnych, unikatowych rysunków, między innymi autorstwa twórców ze słynnej Szkoły Utagawa. Szkoła ta rozwinęła się w XVIII wieku i miała ogromny wpływ na całe pokolenia Artystów Ukiyo-e.
Ukiyo-e czyli dosłownie “obrazy przepływającego świata” to rodzaj drzeworytu japońskiego funkcjonujący w swej typowej formie od połowy XVII wieku do początku ery Meiji (1868). Ukiyoe było plastycznym środkiem wyrazu społeczności “przepływającego świata” (ukiyo), powstającym w obrębie dzielnic rozrywki największych miast japońskich epoki Edo (1600-1867). Drzeworyt, obok popularnej literatury kibiyoshi i teatru kabuki stanowił jeden z trzech zasadniczych filarów kultury ukiyoe.
Bardzo interesującą część wystawy stanowiły oryginalne „Netsuke”. Są to małe (kilkucentymetrowe) rzeźby wykonywane w Japonii od ok. XV w. W swoim czasie służyły one do mocowania różnego rodzaju sakiewek i przedmiotów do pasa kimona. Zazwyczaj były wyrabiane z drewna, kości słoniowej lub kute w metalu, często z licznymi ozdobami.
Dziś są one bardzo cennymi i poszukiwanymi obiektami kolekcjonerskimi.
Następnym, bardzo ciekawym elementem ekspozycji były oryginalne „Katagami”. Nazwa Katagami pochodzi od dwóch japońskich słów: kata – forma, wzór oraz gami – papier. Używane były one jako matryce do szablonowego nakładania wzorów na tkaniny. Sztuka Katagami była fascynującą gałęzią rzemiosła artystycznego i obok shibori i yuzen, jedną z głównych japońskich technik farbiarskich. Przy pomocy Katagami farbowano materiały na kimona, pasy, a także chusty, bawełniane ręczniki oraz tkaniny na pościel. Artyści-rzemieślnicy trudniący się wycinaniem motywów dekoracyjnych musieli latami doskonalić swe umiejętności, a dziś oryginalne szablony Katagami to poszukiwane i bardzo lubiane dzieła sztuki.
Na wystawie można było również obejrzeć oryginalne XVII wieczne wachlarze, obrazy kaligraficzne, oraz zwoje wykonane na jedwabiu. Dodatkową atrakcją stanowiła rzeźba z brązu, przedstawiająca młodą kobietę. Rzeźba ta o wysokości 39,5 cm pochodzi z okresu Meiji (ok. 1880 roku).
Jakub Lep “Sztuka dawnej Japonii”, katalog wystawy
11 marca 2008 r. w ramach drugiej odsłony „Słownika sytuacji” odbyło się spotkanie ze Zbigniewem Liberą, prezentacja dotyczyła „Gier ze stereotypami współczesnej kultury”.
Zbigniew Libera (ur. 1959r.) jest artystą związanym z nurtem sztuki krytycznej. Debiutował w latach osiemdziesiątych, do najgłośniejszych jego realizacji z tamtego okresu należą wstrząsające „Obrzędy intymne” i „Perseweracja mistyczna”, filmy dokumentujące opiekę nad umierającą babką. W 1987r. stworzył „Jak tresuje się dziewczynki”, zapis wideo narzucania i przyswajania wzorców zachowań, tytułowej „tresury”, ćwiczenia ról związanych z wizerunkiem płci. W latach 90-tych Libera projektował „Urządzenia korekcyjne”, zestawy do poprawiania wyobrażonych niedostatków ciała. Tworzył również fikcyjne, przetworzone zabawki, „protezy dorosłości w świecie dziecka”(Ronduda), których zadaniem było „tresowanie”, poddawanie dzieci „procesowi socjalizacji”. Najsłynniejszą z serii owych ”zabawek” jest zestaw klocków „Lego. Obóz koncentracyjny” (1994). Libera zerwał w tym dziele z podniosłym tonem w opowiadaniu o Holocauście, skoncentrował się na zagadnieniach związanych z pamięcią wizualną. Współcześnie historia stałą się pożywką, niewyczerpanym źródłem inspiracji, dla kultury, szczególnie popularnej. Libera wskazuje swoją działalnością artystyczną na niemożność zbliżenia się (w którymkolwiek z mediów) do prawdy historycznej. Przeszłość jest niedostępna i ulega równie dużym zafałszowaniom niezależnie od budulca/języka w jakim stworzony został zapis. Obóz koncentracyjny wykonany z powszechnie dostępnych klocków dla dzieci jest równie niedoskonałym świadectwem o Holocauście jak kino, literatura, czy też malarstwo. Libera stawia w swojej twórczości pytanie: czy Holocaust i Druga Wojna są traumą, żałobą, którą należy oswoić i przepracować? Pytanie szczególnie aktualne w dobie przewartościowań i reinterpretacji historii (Shoah wkracza do komedii filmowych, humorystycznych kreskówek, od lat obecne jest w komiksach fantastycznych i grach komputerowych). Próbą odpowiedzi na to pytanie jest cykl fotografii „Pozytywy” (lata 2002 – 2003) oraz książka „Co robi łączniczka” (stworzona wspólnie z prozaikiem Darkiem Foksem w roku 2005). Libera wskazuje na to, że trauma została już przepracowana a proces ten jest nadzwyczaj krótki, co więcej – skraca się w miarę rozwoju kultury multimedialnej, w dobie przesytu obrazem. W spotkaniu ze Zbigniewem Liberą, oprócz licznie zgromadzonej publiczności, udział wzięli: Andrzej Więckowski (literat, dziennikarz, wykładowca akademicki) oraz Jolanta Ciesielska (historyczka i krytyczka sztuki, moderatorka cyklu).
Piotr Machłajewski
Chciałem ograniczyć się do zabawy w Auschwitz klockami lego, zresztą w przekonaniu, że to ograniczenie jest pozorne, bo mówiąc o tej pracy Libery, można mówić też o całej jego twórczości. Często przy okazji tej pracy mówi się, powtarza się, oklepuje twierdzenie, że Libera zrywa w niej z podniosłym i patetycznym stylem mówienia o Auschwitz. W tym ujęciu jakby celem Libery jest atak na pewien styl mówienia, atak na dyskurs, który obciążony jest dydaktyzmem, nauczaniem o holokauście. To nauczanie o holokauście zamknięte jest w dyskursie ewangelizacyjnej czarnej nowiny. Dobra nowina kolportowana jest po to, by wzmagała się nadzieja, aż do ostatecznego rozwiązania, Sądu Ostatecznego, Jüngste Gericht. Czarna Nowina holokaustu jest kolportowana po to, by się już nigdy nie powtórzyła, by nigdy nie było takiego ostatecznego rozwiązania jak Endlösung der Judenfrage. Zdaję sobie oczywiście sprawę z niestosowności tego zestawienia, ale rzecz jest właśnie o niestosowności, o prowokacji, o przekraczaniu granic, o przekraczaniu tabu. Ewangelizacja czarnej nowiny stoi na niewzruszalnych filarach, że coś tak straszliwego nigdy się w historii ludzkości nie wydarzyło, że holocaust ma całkowicie wyjątkowy wymiar; że związku z tym, jak powiedział Adorno, pisanie poezji po Auschwitz jest barbarzyństwem, że holocaust nie ma środków wyrazu, że nie można go przybliżyć, że jest niewyrażalny.
To jest bezdyskusyjna prawda. Nie rozmawiajcie — powiadam zawsze — z ludźmi, którzy zaprzeczają zdaniu Adorna, omijajcie ich z daleka. Ale pamiętajcie też, że Holokaust jest tak samo niewyrażalny jak przedmiot pieśni mistyków (ach, i znowu jaka niestosowność), którzy wielosłownie o tej niewyrażalności przez wieki zaświadczają. Pieśni o holokauście — mówił Adorno — są pieśniami barbarzyńskimi, bo świętokradczymi. Muszą banalizować ogrom cierpienia, muszą banalizować ogrom zbrodni, bo człowiek nie ma — z definicji — takich narzędzi, by to wyrazić.
Więc idźcie do pokoleń i opowiedzcie im o tym. Opowiadajcie im o tym, co się nie da wyrazić. I z dużym prawdopodobieństwem można dzisiaj powiedzieć, że kolejne roczniki młodzieży w Polsce oprócz Kinga i Harry Pottera najlepiej znają „literaturę obozową”, co przy ogólnym, zastraszającym nieoczytaniu, jest zadziwiające i jakoś wściekle paradoksalnie pocieszające (cóż to za sarkazm każe tu mówić o pocieszeniu), jeśli się przyjmie, że największym wydarzeniem minionego stulecia i więcej — nowożytności są obozy koncentracyjne, a największą literaturą XX wieku proza Tadeusza Borowskiego i „Inny świat” Herlinga-Grudzińskiego. A więc te kolejne roczniki młodzieży to ludzie w większości straszliwie nieoczytani, ale znają największe dzieła. Tuż obok pop-kultury. To jest ściśle związane. Ilustracją tego powiązania są klocki lego Libery. To na marginesie, rzecz bowiem zasadnicza leży gdzie indziej.
Przypomnę jeszcze jedną szkolną lekturę, też powszechnie znaną: „Medaliony” Zofii Nałkowskiej. Pamiętamy, jak ona tam zagaduje śmierć, jak niestosownie psychologizuje wobec trupa chłopca przemysłowo zabitego. Nałkowska zachowuje się jak pisarka, wyrafinowana humanistka sprzed epoki pieców. Ją i jej podobnych miał na myśli Adorno, to poetyccy barbarzyńcy z obrzydliwie niestosowną patetyczną estetyzacją. Jeśli Borowski jest wielki, a tak właśnie sądzę, to dlatego, że udomowił Auschwitz, pokazał przystosowanie do obozu zagłady, w którym śmierć jest powszednia i banalna. Dopiero taka perspektywa jest wstrząsająca, dopiero taka perspektywa przybliża to niewyrażalne. Pomyślcie, jakie to trudne.
Taka perspektywa przybliża do tego, co najistotniejsze. Dopiero takie sceny, jak zaganianie przez Kanadę, przez komando starych, w znaczeniu obytych z obozem więźniów rozbiegających się w panice Żydów z dopiero co przybyłego transportu (esesmani są w tle, też spanikowani i bezradni wobec popłochu), takie sceny jak kobiety jadące na śmierć obok tłumu mężczyzn, który najmniejszym nawet gestem nie reaguje na wołania o pomoc, takie historie jak Julka Srebrnika z filmu „Shoah” Lanzmanna, Julka Srebrnika, palacza z Auschwitz, który spalił też trupy swoich rodziców — dopiero to przybliża. Dopiero to przybliża. A pokazanie tego wymagało ogromnej odwagi i przekroczenia obowiązującego dyskursu, a także najbardziej fundamentalnego tabu, przekonań o człowieczeństwie.
I Libera przybliża, tu się właśnie mieści, ale to nie jest kategoria prowokatorów, bo w kategoriach prowokacji mogą ujmować Liberę ludzie uwięzieni w dyskursie, niewolnicy poprawności, a więc ludzie ślepi na zjawiska. Libera nie tyle zrywa z dyskursem, bo to przecież i najoczywiściej robi, co przybliża do zjawiska. Ale to zrywanie jest rzecz jasna przede wszystkim nagłaśniane przez krytykę, bo w kolportażu, w publicznej dystrybucji idei zaciera się różnica między przyczyną a skutkiem, żywe zjawisko musi być uśmiercone, by mogło być w ogóle społecznie zauważone, więc nagłaśnia się gadżet, skamielinę, mumię, wyrażenie, styl, który jest zerwaniem ze stylem dotychczasowym, a nie to, co ma być wyrażone, co żywe i wymyka się spod nazywania. Nagłaśnia się przekroczenie tabu, a nie przekraczające przybliżenie do istoty rzeczy.
Libera proponując klocki lego odniesione do Auschwitz trywializuje na podobnej zasadzie jak Borowski. Ale trywializując trafia w sedno, ukazuje prostą jak pałka strukturę zła. Chciałem powiedzieć: prostą jak klocki lego strukturę zła. Pokazuje jego niezmierzoną banalność i powszechność, łatwość — jak w klockach lego — stosowania, łatwość zabawy w prawdziwe zło, które przynosi prawdziwą śmierć i prawdziwe cierpienia. Banalność, powszedniość zła jest prawdą ciągle nie do zniesienia, nie do uniesienia, prawdą nie poddającą się uwewnętrznieniu. Propozycja zabawy klockami lego w Auschwitz zabiera nam niewinność ofiar, co jest tematem, na który nie ośmieliłbym się dyskutować, i zabiera niewinność świadkom zbrodni, wszystko jedno czy bezpośrednim, czy historycznym, do jakich ja się zaliczam i o czym chętnie, choć ponuro bym dyskutował. Świadkom szlachetnie współczującym i szlachetnie potępiającym, ale zdystansowanym i nie rozumiejącym, ciągle nie rozumiejącym, albo coraz mniej rozumiejącym, ale za to coraz szlachetniejszym w urzędowym obrzędzie nauczania o holokauście.
Rzecz jasna praca Libery, ta i wszystkie inne, oprócz wymiaru bezpośredniego chwytania zjawiska (i w tym miejscu jestem po Arystotelesowsku poczciwie staroświecki), ma też wymiar ponowoczesny, pokazuje z czego składa się nasze widzenie, jakim mechanizmom widzenia poddana jest konstrukcja widzianego. To są bardzo ciekawe rozważania, ale być może nazbyt obciążone teoretyzowaniem, którego rozmowa w dużym gronie nie lubi, albo teoretyzowaniem, którym zajmą się inni. Chciałem zatem na koniec powtórzyć, podkreślić główną myśl mojej wypowiedzi, a mianowicie że Libera wcale dla mnie nie jest prowokacją, przeciwnie jest rzetelnie pozytywny (chociaż sam nazywa siebie burzycielem) i dla mnie jest kontynuacją Borowskiego w zmaganiu się z niewyrażalnym. Propozycja zabawy klockami lego w Auschwitz ma coś z rozbłysku rozumienia.
Andrzej Więckowski
Projekt “Słownik sytuacji” dotyczy problemu prawdy i fałszu, sytuacji i komentarzy. “Sytuacje są proste. Nie znaczy, że łatwe do opisania. Komentarze są skomplikowane. Nawet, gdy dążą do prostoty. Sztuka musi opowiedzieć się po jednej ze stron. Próbować wejść w sytuację albo ją komentować.”
Zbigniew Szumski – “Słownik sytuacji”
“Słownik sytuacji” jest realizowany przy pomocy finansowej Miasta Jelenia Góra.
Prezentowana realizacja „Narzędzia kultury” jest pracą, która podejmuje problem percepcji sztuki, bycia niewolnikiem projektowania swoich własnych wyobrażeń i niemożliwości przyjmowania samoreferencyjności obiektów artystycznych oraz stereotypowego przekonania o kreacji jako zjawisku wysterylizowanym. Realizacja stawia pytania o stereotyp postrzegania kreacji czy dzieła, gdzie on się zaczyna a gdzie kończy. Praca jest także próbą pokazania nieobecności kreacji i obecności potrzeby jej doświadczania.
Praca „Narzędzia kultury” jest szczególną realizacją, choć formą obszyć posługuję się bardzo często. Tytuł sugerować ma istnienie zespołu przedmiotów, które można by traktować jako pewne narzędzia kultury, tzn. narzędzia którymi kultura się posługuje. Można by mnożyć w nieskończoność kolejne narzędzia, ale ja wybrałem te które są najbardziej „typowe” czy rozpoznane: obraz, instrument muzyczny, ławka muzealna, kapcie czy gaśnica, która jest trwale wpisana w wyposażenie gmachów czy instytucji kultury. Ta praca jest całkowicie wysterylizowana. Jest reakcją na oczekiwanie od sztuki pewnego rodzaju higieny i czystości, pewnego piękna, braku skandalu i kontrowersji. Przyjęła się bowiem bardzo stereotypowa opinia, ze sztuka powinna być przyjemna, piękna itd., a przecież wcale tak być nie musi. Dziś pojęcie piękna polega już na czymś innym. W realizacji tej jawi się sytuacja, w której mamy do czynienia z „niczym”. Dane ułożenie przedmiotów jest układem, w którym nie ma śladu żadnej aktywności twórczej czy ludzkiej obecności, są tylko martwe przedmioty.
Praca ta sugeruje jednak obecności człowieka jako sytuację kulturową. Samo pojawienie się człowieka – bez względu na stopień jego świadomości i ucywilizowania, na przynależność do kultury prymitywnej czy rozwiniętej – jest faktem kulturowym i wszystko co będzie on anektował stanie się po jakimiś czasie pewnym narzędziem. Narzędzia te mogą należeć i do kultury potocznej – popularnej i do kultury wysokiej, w zależności od tego co będzie treścią prezentowanego w galerii „obrazu”, albo kto założy owe muzealne kapcie, kto usiądzie na ławce, kto zagra i co zgra na skrzypcach. Sytuacja ta powie również o przynależności do kultury wysokiej bądź popularnej.
„Narzędzia kultury” można również potraktować jako swoistego rodzaju polemikę z opinią, iż artysta daje możliwość interpretowania swego działa w dowolny sposób. Ja się z tym nie zgadzam. Sztuki nie da się racjonalnie ogarnąć, często bywa ona trudna do zrozumienia. Niezrozumienie jest częścią naszej egzystencji i dotyczy ono zarówno sztuki jak i naszego codziennego życia. Samo obcowanie z dziełami zakłada pewien fakt niezrozumienia, przytoczę tu pewna sytuację, która zdarzyła się na początku lat 60-tych. Joseph Beuys w Galerii Schmela w Dusseldorfie zrobił pewne szczególne działanie wyposażone w narzędzia kultury i natury. Martwemu zającowi trzymanemu na kolanach wyjaśniał on sens znajdujących się w galerii obrazów, przy czym do środka nie zostali wpuszczani żadni zwiedzający. Przesłanie tej pracy jest myśl, że martwe zwierze ma więcej intuicji i zrozumienia niż człowiek z tym swoim uporczywym dążeniem do chęci wytłumaczenia do bólu wszystkiego.
Myślę, że zaletą sztuki jest fakt, iż nie wszystko jest w niej zrozumiałe, dlatego staram się prowokować takie sytuacje. Myślenie nad czymś nie jest jednoznaczne ze zrozumieniem. Praca „Narzędzia kultury” poprzez fakt, że nie ma nic na płótnie, nikt nie stoi w kapciach, nikt nie gra na skrzypcach – eliminuje jakąkolwiek możliwość interpretowania obrazu. Realizacja ta daje natomiast sposobność obcowania ze stanem w jakim się znajdujemy, tzn. nie przychodzimy z zamiarem oglądania dzieła, poznania treści obrazu, posłuchania dźwięku skrzypiec w sali koncertowej czy popatrzenia na gaśnicę, z której wtoczona zostaje piana – ale przychodzimy obejrzeć te wysterylizowane narzędzia, którymi się posługuje kultura.
Jest to sytuacja, w której dane zostało „nic”, podobnie jak Ad Reinhardt nic nie malując stworzył koncepcję „ostatnich obrazów”. Dotyczy to obszytych przedmiotów – obszyć będących „pokrowcami”,. Jednak dla reakcji naszej wyobraźni ważne jest zaistnienie jakiejś formy konkretyzacji. Zimne, wysterylizowane obiekty, wyzbyte zostały tego najbardziej trudnego, bezbronnego sensu, który powoduje, że sztuka w ogóle jest tak interesująca.
Widz, który pojawi się w galerii, zobaczy swoją „nieobecność kulturową”. „Nieobecność kulturowa” wyczuwalna ona jest silnie gdy porusza się on wśród „narzędzi kultury”– bo więcej jest pustych kapci i nie grających skrzypiec niż żywych ludzi.
Praca ta dotyczy kondycji sztuki i kultury, mówi o przenikaniu zjawisk jakimi są: kultura popularna i kultura wysoka. Sztuka wysoka pojawia się na bilbordach, staje się projekcją. W centrach handlowych, obok sklepów istnieją galerie ze znakomitymi dziełami sztuki. Sztuka wysoka korzysta i zazdrości siły perswazji kulturze popularnej, kultura popularna korzysta z osiągnięć sztuki wysokiej (powoływanie się w projektowaniu mody, modeli samochodowych na siłę piękna, kreacji – to są argumenty wzięte ze sztuki wysokiej, które dawno zostały zaadoptowane przez kulturę popularną) Jest to stały dialog i przepływ pewnych znaczeń, powodujący iż trudno rozróżnić co jest czym. W pewnym stopniu nastąpiła już homogenizacja tych dwu kultur. Kreacja w takim samym stopniu należy do kultury wysokiej jak i popularnej, ale oddziaływanie kultury popularnej ma nieporównywalnie większy zasięg.
AWARIA JAKO NASTĘPSTWO GRZECHU PIERWORODNEGO
Praca ta jest pewnym pytaniem związanym z istnieniem, życiem i z technologią. Szeroko pojęta technologia staje się elementem medycyny, eksperymentowania z ciałem, przedłużania życia, współistnienia czy współgrania (wstawiane ludziom pewnych elementów technologicznych – rozruszniki, stendy – które pomagają funkcjonować). Jest to pytanie o to co stanie się z pojęciem grzechu w sytuacji, gdy technologia zaczyna coraz silniej wkraczać w sferę ograniczaną. Czy awaria jako zepsucie, które nie jest pojęciem związanym z etyką a z techniką – będzie miała takie same konsekwencje jak grzech? Czy konsekwencje te podobne pozostaną jedynie w sferze poznawczej i świadomościowej – bo zawsze starać się będziemy naprawić czy udoskonalić coś co się zepsuje.
Mówimy o zjawisku sztucznej inteligencji, o zainfekowaniu komputerów – czyli ubiologiczniamy maszynę, a jednocześnie forma biologiczna zostaje stechnologizowana. W pewnym momencie może dojść do sytuacji tak głębokiego współistnienia tych dwu sfer, że rozróżnienie ich przestanie być nawet konieczne. Istnieje np. „second life” – bycie w Internecie obok normalnego życia. W „second life” możemy być zupełnie kims innym, możemy wnim zarabiać, a wydawać pieniądze w życiu normalnym lub odwrotnie. „Second life” – mimo, iż jest związane z technologią jest również związane z tym wszystkim co jest biologiczne, choćby w sferze emocjonalnej – bo te same emocje wzbudzi zarobienie 100 $ w obu tych światach. Ponadto struktura bycia w „second life” budowana jest na model świata realnego.
W pracy tej powstaje ważny kontekst do stworzenia życia, człowieka. Znany jest mit o Golemie, „Metropolis” Fritza Langa (ożywienie robota, maszyny), wszystkie filmy o Frankensteinie – wszystkie te formy dotyczą chęci człowieka do wykreowania życia. Pojawia się tu również pojęcie energii – czegoś co jest najcenniejsze w stworzeniu życia i zawsze towarzyszy każdej kreacji.
Prezentowana praca – złożona jest z dwu elementów: leżącej skorupy oraz elektronicznego banana. Skorupa jest formą, kostiumem ale również – rzeźbą. Jest ona powołana do życia, które jest martwe, ale zaczyna istnieć jako obiekt, gdyż towarzyszy temu energia tworzenia (w postaci myśli, włożonej pracy). Energia reprezentowana jest przede wszystkim poprzez elektronicznego banana, który błyska. Pojawia się więc pytanie – czy tym co tak naprawdę będzie łączyć istnienie technologiczne i biologiczne nie jest samo pojęcie energii – które zawiera w sobie oba te istnienia? Ta praca niczego nie rozwiązuje, jest ona rodzajem pytania, a konsekwencją tego być może będzie fakt, iż tak jak dzisiaj wstawiamy stend w żyłę to za 50 lat będziemy musieli sobie przylutować kabelki… Nie chodzi mi o wartościowanie tego faktu, ale o zastanowienie się nad konsekwencjami, nad tym co dalej z tym będzie.
Praca może być traktowana jako sala operacyjna albo jako rodzaj prosektorium, bo nie wiadomo czy to jest już martwe, czy – jeszcze nie ożywione.
OWOCE
Po owoce sięgnąłem na początku lat 90-tych. Prace te są rozważaniami dotyczącymi owoca naturalnego i jego plastikowej atrapy. Atrapa, czyli to co sztuczne, ze względu na czas udaje to co naturalne, czasami bardziej przekonywująco niż sama natura to czyni. Dziś jesteśmy już na etapie, w którym trudno powiedzieć, czy owoce są na pewno naturalne czy sztuczne i ów podział, ta dychotomia już dzisiaj nie istnieje, a konsekwencje tego odczuwamy. Owoc interesuje mnie z dwóch powodów. Był on elementem martwych natur holenderskich. Sam tworząc instalacje nazywam je często martwymi naturami.
Reprezentowane na jeleniogórskiej wystawie prace już trudno nazwać martwymi naturami, ale one wykorzystują ich elementy, wykorzystują je na inny sposób. BANANY
Sięgnięcie po banana nie ma żadnego wymiaru symbolicznego nie jest też nawiązaniem do banana Andy Warhola. Prace te mówią o pewnej sytuacji kulturowej naszego kraju, kiedy funkcjonowało określenie„bananowa młodzież”. Istotne jest też to, że banan ma kształt bardzo mocno rozpoznawalny i dający się powielić w wielu materiach.
Techniki tych prac są mieszane – klejone, wycinane, malowane, nanoszony jest rysunek. W Na wystawie w jeleniogórskim BWA prace te zestawione zostały w cykle.
„Militar früchte”
Są to dwie realizacje będące „refleksjami płaskimi”, w których używam elementów ze swoich instalacji. Są to rozważania dotyczące cyklu „Militar früchte” czyli „owoce militarne”. Obszyte banany są „krawieckimi grami wojennymi” również w wersji arabskiej.
Tym co mnie najbardziej zainteresowało w sięgnięciu po „panterkę wojskową” to sytuacja, w której sztuczność – czyli „panterka wojskowa” jako element materii – ma nas ukryć w tym co naturalne.
„Transformacje”
Jest to transformacja rozumiana jako wartość najbardziej konieczna dla kreacji, dla ludzkiej egzystencji. Sięgnięcie po czerwony krzyż, który jest utożsamiany z pierwszą pomocą, z czymś bardzo koniecznym, niezbędnym – jest próbą określenia pojęcia transformacji rozumianej bardzo szeroko, tzn. jako transformacji duchowej, wewnętrznej przemiany moralnej, transformacji politycznej, technologicznej czy wreszcie – pod postacią wina, które jest przecież rezultatem pewnej transformacji.
„Barok kultury barok natury”
Trzy realizacje należące do tego cyklu mówią o pewnych cechach baroku, które istnieją do dziś, mimo iż sam nurt już dawno się zakończył. Barok przejawia się tu w zwiędniętych, uschniętych, gnijących bananach. Podobnie dzieje się ze zjawiskiem impresjonizmu, którego już nie ma, ale impresje czy ekspresje funkcjonują w innym kontekście do dziś.
Inną realizacją należącą do tego cyklu jest praca z wygnitymi bananami z naniesionymi czarnymi krzyżykami. Jest to prezentacja absolutnego wyniszczenia i wyschnięcia ale też nowego życia. Pracę tę można interpretować jako pewien dramat, ale przecież tego dramatu nie ma, gdyż sytuacja ta to naturalny proces gnilny. Kolejne prace tego cyklu reprezentują grę z przestrzenią bądź stanowią „wymieszanie” problemu dotyczącego „baroku kultury baroku natury” oraz „transformacjami” – zniszczenie, zgnicie, wyschnięcie jest również rodzajem transformacji, która daje szansę budowania czegoś innego.
Na wystawie prezentowana jest również praca należąca do cyklu „Waterproof”. Przedstawione tu zostały wodoodporne, gumowe banany, które polane zostały wodą.
Intrygującą jest także realizacja zestawiająca dwa banany – żółty i ciemny – która prezentuje dwie sztuczności. Jedna sztuczność to sztuczny, żółty banan, który jest to już jego reprodukcją. Obok – banan naturalny, który jest w sposób sztuczny przedstawiony. Realizacja ta mówi zaanektowaniu poprzez sztuczność zarówno tego co jest świeże jaki i tego co jest stare czy wygnite. Całość „zamyka” praca powstała na Słowacji – fragment pomarańczy w kształcie półksiężyca. Jest to specyficzna realizacja polegająca na rozłupaniu pnia drzewa, w taki sam sposób jak rozkłada się pomarańczę. Awaria jako następstwo grzechu pierworodnego
W sytuacji, kiedy technologia wkracza w organizmy naturalne, być może w przyszłości bardziej będziemy produktami szeroko rozumianej technologii, czy pojęcie grzechu zostanie zastąpione pojęciem awarii? Czy pojęcie życia nie sprowadza się tylko do rodzaju jakiejś energii? MARCIN BERDYSZAK
Marcin Berdyszak urodził się w Poznaniu w 1964 roku. Dyplom z malarstwa uzyskał w pracowni prof. Włodzimierza Dudkowiaka oraz z rzeźby w pracowni prof. Macieja Szańkowskiego w PWSSP w Poznaniu w 1988 roku. Od 1989 roku związany jest z Akademią Sztuk Pięknych w Poznaniu, gdzie obecnie jest profesorem i prowadzi pracownię warsztatów twórczości edukacyjnej na Wydziale Edukacji Artystycznej. Prowadzi również pracownię rzeźby w Instytucie Wzornictwa Politechniki Koszalińskiej. Członek Stowarzyszenia Artystyczno – edukacyjnego ,,Magazyn”, którego jest współzałożycielem wraz z Tadeuszem Wieczorkiem, Piotrem Pawlakiem i Wojciechem Nowakiem. Zajmuje się instalacją, obiektem, rysunkiem. Swoje prace prezentował na różnych wystawach zbiorowych i indywidualnych między innymi w Polsce, Niemczech, Słowacji, Finlandii, Szwecji, Japonii, Meksyku, Wielkiej Brytanii, Litwie i USA.W swoich pracach artysta zajmuje się owocami. Interesuje go owoc w relacji do czasu, pamięci, iluzji czy imitacji. Bada granice kultury i natury oraz ich wzajemnych relacji. Pracuje także z zapachami. W swojej twórczości porusza takie problemy jak problem unifikacji, konsumpcji, nowych sentymentów i emocji prowokowanych sztucznie. Interesuje się również stereotypami wypracowywanymi przez kulturę i ich funkcjonowaniem w różnych kontekstach. Zajmuje się też nadużyciem jako formą osiągania doskonałości, oraz zagadnieniem sztucznego instynktu. Ostatnie realizacje dotyczą problemu tresury kulturowej, mechanicznego wartościowania rzeczywistości i standaryzacji odczuć i opinii dotyczących moralności.
Ważniejsze wystawy:
2007 DOWCIP I WŁADZA SĄDZENIA (ATEIZM W POLSCE) BWA, City Gallery, Zielona Góra, Poland
2007 Museum in Gallery, Nowy Wiek Gallery, Zielona Góra, Poland
2007 Profile1:Polish Art Today, Anya Tish Gallery, Houston, TX, USA
2007 The Tools of Culture, Gosia Kościelak Gallery, Chicago,IL, USA
2007 Liste 07 Berlin, Germany
2007 DOWCIP I WŁADZA SĄDZENIA(ATEIZM W POLSC ) Program Gallery , Warsaw ,Poland
2007 DOWCIP I WŁADZA SĄDZENIA(ATEIZM W POLSCE ) Center for Contemporary art Ujazdowski Castle, Warsaw, Poland
25 stycznia 2008 r. odbyło się spotkanie z Grzegorzem Klamanem Sztuka jako zaangażowanie, w ramach Słownika Sytuacji 2.
Wydarzenie to rozpoczęło cykl rozmów z wybitnymi artystami, którzy wprowadzili polską sztukę na nowe tropy, eksplorując m.in. kontekst historii, idei społecznych, przestrzeni publicznej. Moderatorką spotkania była Jolanta Ciesielska.
Grzegorz Klaman (ur. 1959 r.) rzeźbiarz i pedagog, profesor na Gdańskiej ASP (Pracownia Intermedialna). Obserwował rozkwit i upadek Solidarności, której był aktywnym członkiem. Miało to duży wpływ na formowanie się jego postaw twórczych. Klaman poprzez swoją sztukę zabiera głos w publicznej debacie nad współczesnością. „Jego działania artystyczne wpisują się w krytyczny nurt myślenia o rzeczywistości zarówno w jej kulturowym jak społecznym i politycznym wymiarze. (…)” (CSW Łaźnia).
Począwszy od lat studenckich Klaman tworzył galerie i miejsca aktywności twórczej. Jest założycielem i liderem Galerii Wyspa (od 1985), współautorem koncepcji Otwartego Atelier (1992) i Centrum Sztuki Współczesnej “Łaźnia” (1998) w dawnej Łaźni Miejskiej oraz prezesem Fundacji Wyspa Progress (od 1994). Obecnie założył i prowadzi Modelarnię (2002) i Instytut Sztuki Wyspa – razem z Anetą Szyłak (2004) ) – na terenie Dawnej Stoczni Gdańskiej działając na rzecz rewitalizacji. Jak pisze G. Borkowski – „teraz przyszedł czas by rewitalizacje odnosić także do pracy nad ideami”, odnosząc to do pojęć „awangarda” i „solidarność”.
Na spotkaniu w Galerii Sztuki BWA w Jeleniej Górze, Grzegorz Klaman zaprezentował najistotniejsze swoje prace, sytuujące się wokół trzech podstawowych obszarów: ciała, miejsca i przestrzeni – od projektów związanych z ideami solidarnościowymi przez monumentalne formy architektoniczno-rzeźbiarskie, prace z ciałem i instalacjami organicznymi po akcje społeczne – działające na wielu poziomach, dające możliwość różnorodnych interpretacji rzeźby społeczne – nie rzadko ingerujące w zastany ład społeczny czy polityczny.
Zaprezentowane przez artystę prace traktujące o ciele to m.in.: „Garden of Earthy Delights” (1992), „Emblematy” (1993), „Katabasis” (1993), „Ekonomia ciała” (1994) czy „Anatomia polityczna ciała” (1995). Wypowiedzi te dotyczą „mięsności” czy biologii – tematu często poruszanego w sztuce polskiej lat 90-tych. „Mięsność” definiował Klaman za Jolantą Brach-Czainą, czyli interpretując ją z aspektu konsumpcyjnego i metafizycznego. Artysta traktuje ciało – organy ludzkie – także, jako nośniki znaków. Pracując z ciałem zwraca on uwagę na (niezwykle ważny dla siebie) wątek: relacji wiedzy i sztuki, sięgając do myśli jednego z najwybitniejszych filozofów XX wieku – Michela Foucault (zawartą zwłaszcza w – „Nadzorować i karać. Narodziny więzienia” czy w „Historii seksualności”). Artysta poruszył w tych pracach również wątek „polaryzacji dyskursów”, zmiany rozumowania czy interpretacji w zależności od kontekstu: co się dzieje, gdy ciało z dyskursu medycznego, gdzie jest usankcjonowane (zgadzamy się na to co się dzieje z naszym ciałem w tym dyskursie) zmienia pozycję i przy pomocy danych instalacji znajdzie się w dyskursie artystycznym – budzi odrazę i protest.
Jedną z najbardziej interesujących prac Klamana związanych z ciałem jest instalacja p.t. „Ekonomia ciała”. Wewnątrz komory-kontenera, z projektora wyświetlany jest zapis działań z ciałem w prosektorium. W środku utrzymana została odpowiednia temperatura, jaka panuje w chłodni. Wszystkiemu towarzyszą dźwięki harfy wodnej – jako instrumentu używanego do medytacji na źródle, w ogrodzie Zen. Artysta stworzył sytuację, w której dźwięki kropli z ogrodu buddyjskiego przenikają się z zarejestrowanym na filmie dźwiękiem kapiącej z ciała formaliny. Znajdując się wewnątrz, obraz rzutowany jest na widza, który „przyjmuje go na siebie” stając się niejako „ekranem tego ciała”. Widz odgrywać więc zaczyna istotną rolę, którą nadaje mu artysta, staje się częścią instalacji gdy jego każdy oddech skrapla się na odpowiedzialnym za utrzymanie odpowiedniej temperatury radiatorze. Poprzez to „interaktywne” działanie Klaman skonfrontował dwa byty: życie i śmierć.
Poruszając się w obszarach rzeźby społecznej, przestrzeni czy miejsca, Grzegorz Klaman przybliża ich nową interpretację, buduje nowe relacje przestrzenne, przywraca zapomniane znaczenia poprzez „rzeźbienie” w tkance myślowej odbiorców. Proces ten odbywa się poprzez m.in. realizowanie „projektów społecznych, w ustruktualnieniu sztuki w kierunku polityki”. Interesującym przykładem takich działań stała się kultowa Galeria Wyspa znajdująca się na cyplu Wyspy Spichrzów, działająca w latach 1987-1994. Realizacje tamtejsze wyrażały się przez rzeźby, instalacje, obiekty oraz akcje społeczne. Ideową inspiracją dla Klamana stało się rzeźbiarskie działanie w ujęciu niemieckiego artysty i teoretyka Josepha Beusa – jego „rzeźba społeczna”, w której materiałem-marmurem jest sfera społeczna, przy czym, każdy z nas zostaje powołany do działania i przekształcania wspólnej rzeczywistości. Interesującym przykładem „rzeźby społecznej” stały się dwie akcje Klamana: „Anatomia polityczna ciała” (1995-1996) oraz „Usti Syndrom. Public District Project” (1999). Były to działania wielopoziomowe, poruszające tematy społeczne w wielu jego aspektach, pozwalające przyjrzeć się problemowi z różnych stron.
W pierwszej akcji, na fasadach reprezentacyjnych budynków Berlina pojawiły się ulotki z cytatami M. Foucaulta, np.: „nie ma wiedzy, która nie tworzy relacji władzy”. Działanie to – podjęcie subtelnej próby zdemaskowania rządzących społeczeństwem mechanizmów państwowych – spotkało się z negatywnym odbiorem, niezrozumieniem zarówno sił odpowiedzialnych za utrzymanie porządku w mieście jak i samych mieszkańców.
W kolejnej akcji – artysta poruszył problem, stworzonego przez władze czeskie, „getta” dla Romów (w 1999r. władze Usti nad Łabą miały wznieść mur oddzielający dzielnicę cygańską od czeskiej – wywołało to głosy oburzenia w krajach unijnych). Pomysłem Klamana było uruchomienie linii autobusowej łączącej centrum miasta z dzielnicą romską, akcja zakończyła się jednak na oklejeniu autobusu plakatami z hasłem „Ustecki syndrom. Współczesna kultura alienacji”, w językach: czeskim, romskim i angielskim. Hasło to pojawiło się również na koszulkach. Jedna z trzech głównych gazet codziennych „Mlada Fronta Dnes” (Młody Front Dzisiaj), zamieściła na swych stronach opinie Czechów oraz Romów na temat zaistniałego konfliktu. Zdania te, często drastyczne, nie poddane zostały cenzurze, poprzez co, akcja ta stała się pierwszą tak otwartą debatą dotyczącą problemu (inne prace dotykające obszarów „rzeźby społecznej”, dialogu z przestrzenią – to m.in. Wieża i Brama”, 1990 czy „Pneuma”, 1996).
Kolejnym obszarem obok ciała, który wydaje mi się bardzo istotnym i dość w Polsce niebezpiecznym jest praca związana z tożsamością narodową, pamięcią, historią, identyfikacją (G. Klaman). Klaman w projekcie zatytułowanym „Poland” zrewidował pojęcie o tożsamości narodowej Polaków. Zdaniem artysty, w postkomunistycznej rzeczywistości, w której system, świadomość historyczna zmieniły się diametralnie – należy zadbać o „nie nadążającą” za nimi symbolikę. Artysta zaproponował nową „Flagę dla III RP” (2001) przez dodanie czarnego pasa do flagi narodowej „w ramach przywracania realnego spojrzenia na naszą tożsamość”. Byłaby to także próba rewizji historycznej, która przestanie milczeć o niechlubnych czynach, znalezienia równowagi między pozytywnymi a negatywnymi aspektami naszej historii.
Artysta podjął się również rozważań na temat symboliki flagi unijnej – „Europa” (2003). Powstała mobilna maszyna z przeźroczystym bębnem, wewnątrz którego znajdują się kule wypełnione farbą, symbolizujące poszczególne flagi krajów Unii Europejskiej. W reakcji na pojawienie się człowieka maszyna uruchamia się, powodując przelewanie farby z jednych kul (flag) na drugie. W pracy tej pojawiło się zatem pytanie – czy przez owo „ujednolicenie” danych państw następuje utrata ich tożsamości narodowej?
Innym cyklem swoich prac artysta zaproponował działania wokół symboliki Stoczni Gdańskiej. „Walczył” on, w ramach sztuki, ze spłyceniem idei społecznych, „rewitalizując” znaczenie Solidarności. Wpisał się tym samym w ruch ideowych performances dekonstruujących jej mit: Solidarność jako „solidność” (będąca odwrotnością „ekspresji grupowej”) dążąca do porządku, którego zabrakło po upadku ruchu; „soliterność” – neologizm S. Sobczyka mówiący o osamotnieniu, wyodrębnieniu, gdy Solidarność rozpadła się „na tłum sfrustrowanych samotnych” (D. Jarecka). Podczas organizowanej przez „CSW Łaźnia”, na terenach Stoczni Gdańskiej, zbiorowej wystawy „Droga do wolności” (2000) Klaman „ogarnął” przestrzeń dwiema symbolicznymi bramami – „bramami triumfalnymi”. Było to przedstawienie utopijnych idei XX-wiecznych systemów totalitarnych: brama jako tonący statek – „multimedialny pomnik”, wewnątrz którego zwiedzającym ukazany został „dialog” haseł i cytatów ideologów komunizmu jak i jego przeciwników oraz drugą bramę, przy której artysta posłużył się jednym z najsilniej kojarzących się z ideologią komunistyczną symbolem. Stanowi je geometryczna forma, zainspirowana projektem nigdy nie powstałej wieży rosyjskiego artysty Władimira Tatlina, przywołującej skojarzenia ładu i porządku. Zamiarem artysty stało się zestawianie tego co było przeszłością, tym tonącym statkiem, archiwum komunistycznym z dekonstruującą się politycznie wieżą Tatlina.
Na innej zbiorowej wystawie „Strażnicy doków” (2005) w „Instytucie Sztuki Wyspa”, zorganizowanej z okazji jubileuszu 25-lecia „Solidarności”, artysta przywołał „Izbę pamięci Lecha Wałęsy”, instalację-rzeźbę poruszającą ponownie różnorodne wątki, ukazującą wiele stron wydarzenia jednocześnie.
Luiza Laskowska
Projekt “Słownik sytuacji” dotyka problemu prawdy i fałszu, sytuacji i komentarzy. “Sytuacje są proste. Nie znaczy, że łatwe do opisania. Komentarze są skomplikowane. Nawet, gdy dążą do prostoty. Sztuka musi opowiedzieć się po jednej ze stron. Próbować wejść w sytuację albo ją komentować.” Zbigniew Szumski
„Słownik sytuacji 2” realizowany jest dzięki wsparciu finansowemu Miasta Jeleniej Góry
Wszystkie spotkania wstępem poprzedził oraz poprowadził Andrzej Więckowski.
Dyrektor BWA: Janina Hobgarska.
Koordynacja projektu: Piotr Machłajewski.
1. Kotlina Jeleniogórska – przeklęta Ziemia Obiecana. Wykorzenienia w ojczyźnie.
Piotr Borkowski, Mieczysław Orski, Jan Stolarczyk
(11 maja 2007r.)
2. Zakryte źródła. Między kulturą a gospodarką wodną.
Jacek Godlewski, Wojciech Drajewicz, Romuald Witczak
(8 czerwca 2007r.).
3. Urbanistyka Kotliny Jeleniogórskiej.
Wojciech Drajewicz, Jacek Godlewski, Krzysztof Korzeń.
(28 września 2007r.)
4. Architektura a krajobraz.
Jacek Jakubiec, Wojciech Drajewicz, Jacek Godlewski
(26 października 2007r.).
5. Tożsamość miejsca.
Henryk Waniek, Andrzej Paczos, Henryk Dumin
(16 listopada 2007r.).
6. Dlaczego warto przyjechać do Kotliny Jeleniogórskiej?
Jerzy Szmajdziński, Marcin Zawiła, Zbigniew Frączkiewicz, Sławomir Zajbert
(14 grudnia 2007r.).
7. Ekolog wśród tubylców.
Jacek Jakubiec, Andrzej Paczos
(18 stycznia 2008r.)
8. Czy rozwój turystyki w regionie da się zaplanować?
Andrzej Mateusiak, dr Piotr Gryszel
(22 lutego 2008r.)
9. Turystyka i przemysł, czy tylko turystyka?
Krzysztof Korzeń, Olga Danko
(13 marca 2008r.)
10. Szkolnictwo wyższe w regionie jeleniogórskim. Między akademią a kursami dla zaawansowanych.
dr Anna Baraniecka, dr Maciej Pawłowski
(18 kwietnia 2008r.)
11. Środowisko akademickie w Jeleniej Górze – jest, czy go nie ma?
Michał Guz, Karolina Nawojka Chałupińska
(26 mają 2008r.)
12. Teatr w Jeleniej Górze, z kim i jaki?
Zbigniew Szumski, Wojciech Wojciechowski
(13 czerwca 2008r.)
13. Karkonoski Park Narodowy. Skarb czy ciężar?
dr Andrzej Raj, Grzegorz Sokoliński
(18 września 2008r.)
14. Ujarzmiona wolność artysty – spotkanie z Krystianem Lupą (30 października 2009r.)
15. Przegląd tradycji regionalnych w społeczeństwie bez tradycji. Czy w ogóle, a jeśli tak, to które tradycje kultywować i jak?
Dariusz Miliński, Jerzy Pokój, Przemysław Wiater
(24 października 2008r.)
16. Szkolnictwo artystyczne w regionie jeleniogórskim. Co było, co jest, co być by mogło?
Mirosława Heine, Marcin Znamienkiewicz
(20 listopada 2008r.)
17. Polityka międzynarodowa w Kotlinie Jeleniogórskiej.
Jerzy Nalichowski, Andrzej Paczos, Marcin Zawiła
(10 grudnia 2008r.)
18. Co po nas zostaje? Pytanie urbanistyczne.
Wojciech Drajewicz, Ryszard Dzięciołowski, Jacek Godlewski
(22 stycznia 2009 r.)
19. Mieszkać w parku kulturowym.
Agata Rome-Dzida, Jacek Jakubiec, Piotr Napierała
(19 lutego 2009r.)
20. Lokalne media w Jeleniej Górze (prasa).
Wojciech Jankowski, Konrad Przezdzięk, Sławomir Sadowski
(19 marca 2009r.)
21. Lokalne media w Jeleniej Górze (audiowizualne).
Krzysztof Błażejczyk, Tomasz Kędzia, Dariusz Maląg
(23 kwietnia 2009r.)
22. Teatr Gardzienice.
Zygmunt Konieczny, Włodzimierz Staniewski
(15 maja 2009r.)
23. Jak z jeleniogórskiego rynku uczynić serce miasta.
Olga Danko i Katarzyna Młodawska
(21 maja 2009r.)
24. Polska – Niemcy. Ciężar historii a sąsiedztwo.
Spotkanie z Heinzem Eggertem.
(4 czerwca 2009r.)
25. Życie artystyczne w Kotlinie, Kotlina w sztuce. Czego nie znajdują u nas artyści?
Janina Hobgarska, Paweł Mikołaj Krzaczkowski, Henryk Waniek
(10 czerwca 2009r.)
26. Przewodnicy, ratownicy – żeby na teraźniejszych ścieżkach nie zgubić się w przyszłości.
Maciej Abramowicz, Jerzy Pokój, Marek Staffa
(17 września 2009r.)
27. Sztuka wysoka na jeleniogórskiej prowincji.
Karol Maliszewski, Andrzej Saj
(22 października 2009r.)
28. Jak powinno być w Kotlinie – obywatelskie utopie.
Jan Cirut, Paweł Kucharski, Alina Obidniak
(19 listopada 2009r.)
29. Tajemniczy lud Wierzcholców Karkonoskich.
Stanisław Firszt, Ivo Łaborewicz, Jan Stolarczyk
(10 grudnia 2009r.)
30. Szlaki kulturowe.
Gabriela Zawiła, dr Stefania Żelasko.
(22 stycznia 2010r.)
31. Szlaki kulturowe – cz. 2
Andrzej Mateusiak oraz Emil Mendyk.
(11 lutego 2010r.)
32. Kotlina emerytów.
Anita Hładziak, Izabela Zdulska, Paweł Mikołaj Krzaczkowski, Kamil Radomski
(25 marca 2010r.)
33. Repatriant sudecki, jego syn i wnuki
Michał Guz
(22 kwietnia 2010r.)
34. Sport w kotlinie. Sport karkonoski.
Andrzej Kupczyk, Dawid Kupczyk, Jacek Musiał oraz Janusz Rodziewicz.
(27 maja 2010r.)
35. Kultura i obyczaje Wierzcholców.
Jan Cirut, Konrad Przezdzięk
(24 czerwca 2010r.)
36. Muzealnictwo i zabytki. Dewastacja i ruiny.
Stanisław Firszt, Wojciech Kapałczyński
(23 września 2010r.)
37. Bractwa rycerskie. Zabawy (mimowolne) w Niemców.
Andrzej Ciosański
(28 października 2010r.)
38. Tożsamość miejsca. Zakorzenienie.
Grzegorz Kapla, Marcin Zawiła
(25 listopada 2010r.)
39. Wierzcholce jako cel kultury regionalnej (odtwarzanie plemienia).
Stanisław Firszt, Jacek Godlewski, Jacek Jakubiec, Grzegorz Kapla, Paweł Mikołaj Krzaczkowski, Ivo Łaborewicz, Anna Patrys, Konrad Przeździęk,Jan Stolarczyk, Andrzej Szymalski i inni.
(16 grudnia 2010r.)
39. Wierzcholce jako cel kultury regionalnej (odtwarzanie plemienia).
Udział wzięli m.in: Stanisław Firszt, Jacek Godlewski, Jacek Jakubiec, Grzegorz Kapla, Paweł Mikołaj Krzaczkowski, Ivo Łaborewicz, Anna Patrys, Konrad Przezdzięk, Jan Stolarczyk oraz Andrzej Szymalski.
(16 grudnia 2010 r.)
40. “Wejście na Świętą Górę” – promocja książki Andrzeja Więckowskiego.
Paweł Krzaczkowski
(10 marca 2011 r.)
41. Potencjał artystyczny regionu. Część 1 – tradycja.
Bożena Danielska, Katarzyna Kułakowska, Urszula Liksztet
(31 maja 2012 r.)
42. Potencjał artystyczny regionu. Część 2 – współczesność.
Joanna Mielech, Sylwia Motyl – Cinkowska
(14 czerwca 2012 r.)
43. Jeleniogórska kronika filmowa. Co to miasto miało, czym żyło.
Zbigniew Dygdałowicz, Ivo Łaborewicz
(27 września 2012r.)
44. Jak zarobić na górach?
Piotr Kaczmarek (Schronisko Odrodzenie), Eugeniusz Zielenkiewicz (Hotel Las)
(22 listopada 2012 r.)
45. Niemieccy artyści w Karkonoszach – niejednorodny konglomerat komercji i Heimatkunst? Czy peryferie mogą mieć swoją awangardę?
Wykład dr Agaty Rome – Dzidy
(29 listopada 2012 r.)
46. Mityczne postacie na górskim szlaku.
Zbigniew Szumski, Henryk Waniek, Przemysław Wiater
(6 grudnia 2012 r.)
47. Jeleniogórska kronika filmowa. Co to miasto ma, czym żyje.
Miłosz Sajnog, Józef Sarzyński, Leszek Wrotniewski
Materiał filmowy: Zbigniew Dygdałowicz / Pracownia Dokumentacji Filmowej JCK.
(10 grudnia 2012 r.)
Blog projektu: www.obserwatorium-karkonoskie.blogspot.com
Znam to miejsce, tych ludzi i te sprawy. Znam dobrze i od dawna, więc proszę mi wierzyć. Niegdyś był tam raj. Niektóre jego cząstki jeszcze widać gołym okiem. Inne zniknęły bez śladu. Po wygnaniu z raju zrobiła się tam dżungla raczej, ze swoim wątpliwym prawem, ale nie bez widoków na całkiem nowe życie. Góry Izerskie, przylegające do Karkonoszy, znajdują się w Polsce, o czym wiedzą nieliczni. A równocześnie trochę są w Czechach i poniekąd w Niemczech. Trzy lub cztery kurorty, dawniej wielkie; 95 procent powierzchni pokrytej lasami; trochę bogactw mineralnych; sporo nędzy z bidą, jak wszędzie. Ale nie o nędzy tutaj chcę pisać, tylko o cudzie tego świata. O jego pięknie i świętości, która niegdyś była legendarna, ale mało kto dziś o to dba. W wieku XII kronikarz saski pisał: jest to kraj, gdzie Wenedowie czczą figurę swego pogańskiego bóstwa, która jest cała ze złota. Jednym słowem, ziemia legendarna, odludna, cicha jak makiem zasiał. Gdyby tutaj pogodne niebo nie było pocięte białym śladem, ciągnącym się samolotami do Paryża, Frankfurtu, Rzymu i tak dalej – bo tędy przebiega międzynarodowy kanał lotniczy – można by pomyśleć, że od współczesności jesteśmy jakieś 300 lat wstecz. To jest dawna ojczyzna wulkanów; wypchniętego do góry dna oceanów; skrajnych żywiołów, źródeł i plądrujących gwałtownymi zakrętami tę ziemię rzek. Same ich nazwy brzmią jak pacierz w jakimś zapomnianym języku – Izera, Kwisa, Nysa Łużycka czy Kocica, głupio nazwana Kaczawą. To jest od dwu tysięcy lat archeologicznie potwierdzony punkt docelowy poszukiwaczy skarbów. Więc takie jest to miejsce. Jak u Pana Boga za piecem.
Teraz o ludziach. Mogę śmiało napisać – przyjaciołach, bośmy beczkę soli zjedli i chleb z niejednego pieca. Jakiś ich tam duch wiele lat temu przyprowadził, a też i mnie samego pociągnął za nimi. Zatem to im poniekąd zawdzięczam jedną z większych (może największą) fascynacji geograficznych mego życia. Wiedziałem, że Śląsk jest krainą prawdziwie europejską i zasobną, ale że w coś takiego? Tego jeszcze nie wiedziałem. Na tle takim właśnie oni – Ewa, Joanna, Jurek – dokonali rzeczy, która ludziom rzadko się udaje. W naszym świecie, gdzie życie jeździ jak tramwaj po szynach; ciągnięta za nos od jednego remontu do drugiego; w ryzach rozkładów jazdy i przepisów porządkowych, jest jeszcze – chwalić Boga – szeroki margines na mądrość i dobro; na pomyślność i odwagę. Więc dawniej, dwadzieścia lat temu, w starym i przestronnym domu, który w lepszych czasach był gospodą dla tutejszych Niemców, a później wyrokiem dla osadników, rozpoczęła się budowa królestwa – może nawet cesarstwa – którego nie ma na żadnej mapie. Nie pamiętam czy już wtedy dwie absolwentki Uniwersytetu Śląskiego, z wydziału kształcenia plastycznego – właśnie Ewa i Joanna – a z nimi luźny adept różnych sztuk, Jurek, malowali chorągwie ku czci chińskiego symbolu szczęścia – zielonego smoka. Ale za to pamiętam dobrze – choć przecież minęło sporo czasu – te malowane ręcznie na jedwabiach, przez nich samych farbowanych, piękne ornamenty i smugi kwiecistych snów, które zakwitały jak suknie również przez nich szyte, bluzeczki czy koszule, na ciałach pięknych dziewcząt. Pojawiały sie w sklepach i galeriach całego kraju. Gdziekolwiek je widywałem, odnosiłem niezmienne wrażenie, że są to rozsyłane równomiernie po całym świecie, cząstki tamtego domostwa, które zresztą niebawem opuścili na rzecz jeszcze jeszcze innego, lecz równie dziwnego. W całym domu zaimprowizowane meble. Skądś wyciągnięte dywany. Dziwaczne lampiony, które niegdyś robili na sprzedaż. Książki na półkach i w oszklonej szafie. Zawrotna kolekcja płyt Jurka – melomana. Wszechobecne głośniki wbrew nazwie raczej ciche. Dzieci! Dziś większość z nich to osoby już dorosłe. W sumie trzynaście osób w jednym domu. Zupełnie jak w jakimś ewangelicznym opowiadaniu. Tyle, że z lekką przewagą płci damskiej. Nie wspominam też o zawsze obecnych tam gościach, niektórych na dłużej. Lub jak ja, tylko na chwilę, w drodze skądś dokądś. Dom tak ciekawy, że wszedłszy tam raz, pragnie się do niego powracać. Do jego ludzi, spraw i nastrojów. Istne królestwo – a może nawet cesarstwo? – nie z tej ziemi. Gdy się tam u nich po rozmowie przeciągniętej głęboko w noc, wychodzi przed dom na powietrze, zawsze można zobaczyć niebo z kompletnym garniturem gwiazd, a czasem nawet z jakąś spadającą. Na szczęście.
Zdarzyło się kiedyś – mieszkali wtedy koło Miłkowa – że przyjechawszy tam, zastałem dom zamknięty. Pomyślałem, że to pewnie na chwilę i poszedłem na górkę do pobliskiego lasu, by przeczekać. Spotkałem tam na polanie ważkę, siedzącą na kwiatku krwawnika. Nie speszyło jej, gdy się przybliżyłem, żeby dokładniej obejrzeć jej cudowne ciało. Nawet odwróciła się twarzą do mnie i przez chwilę patrzyłem jej w oczy. Gdyby dało się coś napisać w języku ważek, mógłbym powtórzyć, co powiedziała. Wspominam o tym, bo zawsze w pobliżu ich domu coś się takiego zdarzało. Jakiś narwany pies; ostrożny kot; niepoważna sroka. W Głębocku przeszło trzysta lat przed nimi, gdy się jeszcze nazywał Glausnitz, działał znany prorok ludowy Hans Rischmann, który przewidział pożar Jeleniej Góry i upadek Polski. W Kopańcu – gdzie mieszkali później – mieli swój „pałac” agenci banków weneckich, skupujący tu złoto i szlachetne kamienie. Teraz mieszkają w Przecznicy (dawniej Querbach), o której czytam w zbiorze dawnych legend: na wschodnim zboczu Prochowej (Pulverberg, 595 m), gdzie znajdują się resztki kopalni kobaltu, pojawiają się nocą trzy światła, które są duchami trzech sztygarów, niegdyś tam zasypanych. Przez jakiś czas wieś cieszyła się sławą, jako ośrodek czarownic, bowiem w wieczór świętojański poniżej schroniska Kaiser – Wilhelm, zjawił się mężczyzna z widłami, cepem, grabiami i łopatą. Położył to pod figurą św. Jana i siedział, na coś narzekając. Ale gdy usłyszał dźwięk fujarki, poderwał się krzycząc: zabieraj czarownico wszystkie moje rzeczy, ale mnie zostaw w spokoju. Zrobił wielki skok i zniknął. Odtąd nie było więcej czarownic w tej wiosce. W Przecznicy na moście widywano też białego gołębia z uszkodzonym skrzydłem, który dosiadał czarnego kruka i latał na jego grzbiecie. W tamtejszym kamieniołomie Dressler – Kramer żyło niegdyś tajemnicze zwierzę, które każdy kamień stawiało z powrotem na pierwotne miejsce. Znający się na sztuczkach czarnoksięskich pastor Schmidt z Gierczyna poszedł tam, ukląkł i odmówił siedem pacierzy. Odtąd przy każdym kamieniu odmawia się tam siedmiokroć pater-noster. Modlitwa sprawia, że zwierzę zostawia teraz kamienie na swoim miejscu.
Wierzę w cuda; wierzę w duchy; w zadziwiające sploty okoliczności; w anioły ludzkie i w nadprzyrodzone. Czasem myślę – choć bez przesady – że właśnie te wykpiwane przesądy są jakimś dodatkowym sensem ludzkiej egzystencji, rekompensującym chwile trudu i niepowodzeń. Nie myślę tu o cudach przez największe C. Wystarczają mi małe. Zwykłe wyjątki od nużącej oczywistości; większości spotkań z tą gromadą, towarzyszył większy lub mniejszy cud. Dziś je wszystkie przechowuję w najcieplejszym zakamarku pamięci. Kilka lat temu ich pałac – najskromniejszy ze znanych mi pałaców – zaczął powoli wypełniać się rekwizytami historycznej przeszłości. Stroje, jakby wyjęte ze średniowiecznego malarstwa. Lekkie zbroje, kolczugi, miecze i kusze. Wieczorami zaczął terkotać kołowrotek lub stukać krosno tkackie. Zawstydzony telewizor (który zresztą był ich bardzo późnym nabytkiem) uciekł w najdalszy kąt obory. Sam, dom zaczął się otaczać półżartobliwą palisadą. Gdy dostrzegłem te innowacje, pomyślałem, że może zanosi się na jakąś wojnę? Tylko z czym lub z kim może walczyć zdeklarowany pacyfista? Nic innego nie przyszło mi do głowy jak to, że chodzi o wojnę – jakże słuszną – z całym złem naszej współczesności. Ze wszystkim, co tylko może zwalczać należy. W takiej wojnie jestem ich zdecydowanym sojusznikiem.
Na tym pięknym tle górskiego krajobrazu: na ziemi tyleż cudownej co tragicznej, widzę jak moi przyjaciele cofają się w przeszłość; jak roztapiają się w dawnych, zamglonych konturach. Stają się żywym wspomnieniem czasów i spraw, które nie powtarzają się jakoby. Kiedyś, wracając z Austrii, zatrzymałem się w Pradze. W knajpce zamówiłem kawę. Rozdarłem torebkę z cukrem, wsypałem i spojrzałem, cóż to na niej pisze. A tam: W Jizerskich Hôrach vždycky krásné. To prawda. Zawsze tam pięknie. I chciałoby się, żeby i w Polsce – na czymkolwiek – coś podobnego wydrukowali.
Henryk Waniek
Jakub Pajewski
e-mail: kuba_pajewski@op.pl
Ukończył Wydział Grafiki ASP w Warszawie. Dyplom uzyskał w 1986r. w prac. prof. H. Chrostowskiej. Aneks z malarstwa – w prac. prof. T. Pągowskiej. Jest autorem wystaw indywidualnych, m.in. w galerii Dziekanka w Warszawie w 1986r. ,w Black&White Photography – Festiwal w Zakopanem, w Galerii Luksfera w Fabryce Wódek –w Warszawie, Galerii Klimaty – Życie Jest Piękne-Paryż, Cyganie, MCL Gerardmer/Francja, La Médiathèque et la Bibliothèque municipale de Nancy w 2006.
W latach 1998-2004 dokumentował życie rodziny Paszkiewiczów w Kopańcu oraz krajobrazy Gór Izerskich. Brał udział w prezentacjach zbiorowych: Second International Portfolio of Artists Photography (Nowy York, Massachusetts Institute of Technology, Liget Galeria –Budapest), Powiększenie/Blow-up w Warszawie, 2001, Pamiątka z Karkonoszy. Fotografia. Nowe Media (BWA Jelenia Góra, 2006). Współpracuje z Operą Narodową, Ogrodem Botanicznym w Warszawie, z czasopismami o tematyce wnętrzarskiej, m.in. Elle Decoration, Marie Claire, Dom i Wnętrze. Fotosista w Wytwórni Filmów Fabularnych w Łodzi oraz Wytwórni Telewizyjnej Poltel, fotograf mody, m.in. kolekcji Jagody Kursy i Ireny Gregori.Jest autorem publikacji: Kuchnia Najpiękniejsza Pod Słońcem,Latarnik, Powiększenie/Blow-upPhotograhs in the Time of Tumult, France Pologne Aller-Retour, Hotel pod Aniołem.
Projekt zrealizowano dzięki pomocy finansowej Miasta Jelenia Góra.
Historia zna przede wszystkim artystów osiadłych; uwięzionych w swoich pracowniach; uzależnionych od najbliższej kasy świeckiej lub kościelnej; najbliższego klubu lub knajpy; nałogowców swojej pozycji w środowisku. Jakkolwiek wydaje się nam, że artysta jest istotą osiadłą, to są od tego jakże wspaniałe wyjątki, poczynając od wielkiego Leonarda, który przez całe życie nie mógł sobie znaleźć miejsca, czy Dürera, czegoś poszukującego w podróżach, nie mówiąc o pomniejszych szwendalskich.
Krzysztofa najczęściej spotykam w Szklarskiej Porębie i mogłoby się wydawać, że jest tam zakorzeniony na stałe. W każdym razie, do tła Karkonoszy czy Gór Izerskich pasuje jak ulał. Odnoszę wrażenie, że jest uwięziony i uzależniony od tego właśnie miejsca. Poza tym, od razu widać, że z tym krajobrazem wiąże go coś ważnego, może jakiś wybór, który jest równocześnie przeznaczeniem. Włóczymy się razem po lasach i górach, ale ostatecznie wracamy pod dach, spod którego wyruszyliśmy.
Zdarza się jednak, że niespodziewanie spotykamy się na warszawskiej ulicy. Takie spotkania są najczęściej przelotne; nie ma warunków do spokojnej rozmowy; ja spieszę do swoich głupstw, on także w pośpiechu, między jakąś redakcją, wydawnictwem czy galerią. Wtedy okazuje się, że Krzysztof jest jednak artystą wędrującym. Dlaczego? Bo pewnie nie da się żyć z samego oddychania górskim powietrzem, ani z podziwiania jego wspaniałego pejzażu. Możliwe też, że wskutek jakiegoś poczucia wewnętrznego obowiązku, piękno którym go syci natura górskiego świata, Krzysztof musi je transportować do świata nizin płaskich jak deska.
Wśród rodzajów wędrowania jest także to, które potocznie nazywa się twórczością: wędrowanie ołówkiem, piórem czy pędzlem po papierze, płótnie lub desce. Oraz towarzyszące im swobodne wędrowanie myśli.
Nie chcę tu rozwodzić o specjalnościach wizualnego piękna, którym zajmuje się Krzysztof, ale dla porządku trzeba wspomnieć, że pierwszym jego językiem jest grafika; świat czarno-biały; poetyckie znaki przedmiotów zaczerpniętych ze świata prawdy i baśni. Jakie są to konkretne znaki i jak się przemieniają w procesie jego twórczych poszukiwań, to widzimy na wystawie. Warto jednak zauważyć też, że docelowym portem artystycznej żeglugi Figielskiego jest świat barwy. Widzimy jak w jego warsztacie grafika przemienia się w malarstwo, choć czasem odwrotnie, z malarstwa w grafikę. Znaki nabierają barwnego sensu, lub się z niego wycofują; wędrując w poszukiwaniu swego optimum, aby stać się pożądanym i użytecznym dopełnieniem naszej potocznej, prozaicznej realności: ilustracją, dekoracją, zapisanym snem.
Henryk Waniek
Wokół ilustracji
Bądź bardzo, bardzo cichy, a wtedy zobaczysz rzeczy
Basho
Kilka lat temu znalazłem się, zupełnie dla mnie niespodziewanie, w zaiprowizowanym warsztacie drzeworytniczym. Poczułem najpierw zapach farby drukarskiej, a potem, w następnym pomieszczeniu zobaczyłem leżące na stołach klocki z wyrzeźbionymi tybetańskimi tekstami i rysunkami. Krótka, trwająca nie dłużej niż kwadrans obecność w tym miejscu przypomniała mi przenikający wszystko zapach, który niczym woń kadzidła witał mnie, upartego kandydata na studenta, przychodzącego na konsultacje do budynku Wydziału Grafiki na Krakowskim Przedmieściu. Wchodziłem tam jak do świątyni spodziewając się Bóg wie czego, zdaje się jakiegoś wtajemniczenia, czy przekroczenia progu. Powracając do wydarzenia sprzed kilku lat, zajmowałem się wtedy intensywnie „pracą przy komputerze”, to jest nadrabianiem wieloletnich zaległości w tej dziedzinie. Dodam, że zanim byłem w stanie zrobić cokolwiek przy pomocy klawiatury i myszki, przeszedłem długi i dosyć bolesny okres oswajania tego narzędzia, kiedy to nic nie chciało się udać za pierwszym, drugim ani trzecim razem. W nocy rozgrzana głowa pracowała dalej nad rozwiązaniem kolejnego technicznego problemu. Drewniany klocek, który po prostu stabilnie spoczywał na stole był konkretny, namacalny i nie znikał po wciśnięciu nieodpowiedniej kombinacji klawiszy, czy próbie modernizacji systemu, jak pliki, moje i Hani, w komputerze. Prowokował. Zapragnąłem choć przez chwilę znaleźć się po drugiej stronie technologicznych łamańców, w miejscu prostoty środków wyrazu, druku bez udziału przemysłu poligraficznego, przeplatając okresy pracy na komputerze z doświadczeniem typu ”live with your hands”- żyj używając rąk. Nie interesowałem się zanadto grafiką określaną jako artystyczna, a kierowałem uwagę w stronę grafiki użytkowej. Chodziło mi bardziej o to, żeby zobaczyć co się jeszcze może przydać do robienia ilustracji. „Less is more”- mniej znaczy czasami więcej – to było dla mnie wartością. Redukowanie, używanie tylko czerni i bieli, opowiadanie o całości poprzez pokazanie fragmentu, a nade wszystko tworzenie bardziej znaków rzeczy niż ich wiernego obrazu zawsze mnie pociągało. Okazja do sprawdzenia najbardziej prymitywnego warsztatu pojawiła się wkrótce, przy realizacji cyklu „Góra Analogii”, poprzez tytuł nawiązującego do ostatniej, nigdy nie ukończonej powieści Renè Daumala. Jest to opis morskiej wyprawy w poszukiwaniu góry, wyższej od Mount Everestu, będącej rodzajem bramy pomiędzy widzialnym a niewidzialnym, góry, która „nie mogła nie istnieć”. Uczestnicy w trakcie ekspedycji powoli zaczynają rozumieć ukryte znaczenie ich podróży. Książka jest alegorią człowieka wyruszającego na poszukiwanie siebie. Jestem przekonany, że taka wędrówka do naszego prawdziwego ja jest równocześnie najprawdziwszą drogą do innych oraz, że świat rozciąga się na zewnątrz i wewnątrz nas. Postanowiłem zmienić początkowy zamiar ilustrowania tekstu. Nie związany konkretnym zamówieniem, a tylko podjętym przez siebie zobowiązaniem przedstawiłem własną propozycję na ten temat. Podobnie jak autorowi książki bliska jest mi idea przekraczania barier czasu i przestrzeni, a więc również języka, państwa, plemienia, a przede wszystkim zbliżanie się do tego, czego nie możemy tak po prostu zobaczyć i usłyszeć choć to jest. Są w moich pracach podróże powietrzne, skrzydlaty człowiek, ptaki, ocean pełen nieodkrytych skarbów, podróże podwodne, drzewa. Świat wyobraźni, archetypów czyli praobrazów, to przestrzeń ciągle odkrywana. Jeżeli charakterystyczne dla laboratorium naukowego jest badanie materii i wyjaśnianie, to dla mnie jest to przede wszystkim badanie wnętrza. Podobnie jak w baśniach i mitach chodzi o zrozumienie. Kiedy udaje się uchwycić to, co rodzi się w ciszy, domyka się cały proces.
Krzysztof Figielski
Krzysztof Figielski (urodzony w 1956 roku) studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie; dyplom uzyskał w pracowniach prof. Macieja Urbańca oraz prof. Teresy Pągowskiej (aneks) 1982 r. Zajmuje się rysunkiem, grafiką wydawniczą, maluje ilustracje, projektuje znaki i logotypy, eksperymentuje z innymi mediami i sposobami tworzenia obrazu (relief, druk wypukły, fotografia cyfrowa). Od 1994 mieszka w Szklarskiej Porębie.
figielski_k@O2.pl
Wystawy indywidualne:
Galeria Na Brechta, Warszawa, 1986
Galeria Pokaz, Warszawa 1988 Galeria Młodych, Warszawa 1990
Kunstlerbahnhof Ebernburg, Bad Munster Ebernburg 1991
Galeria Abakus, Warszawa 1995
Bona Peiser Bibliothek, Berlin 1995, 2001
Muzeum w Szklarskiej Porębie, Szklarska Poręba 1996
Museum Burg Posterstein, 1997 Galeria MOK, Milanówek 2000
Wystawy zbiorowe:
Nurt metaforyczny w malarstwie współczesnym, BWA Koszalin 1985
Przestrzeń sztuki III, BWA Łódź 1990
Z Zamku Wieczornego, BWA, Jelenia Góra 1995<.p>
Obraz 96, Fundacja Miyauchi, Warszawa, Tokio 1997
Współczesna polska sztuka książki III, IV, V, VI – cykl wystaw, m. in. Warszawa, Kraków, Praga Berlin, Lipsk, Dusseldorf, Sofia, Stara Zagora, Bratysława, Groningen 1996, 1997, 1998, 2000
Wspaniały Krajobraz. Artyści i kolonie artystyczne w Karkonoszach w XX wieku, Jelenia Góra, Wrocław, Berlin, Ratingen – Hosel 1999 – 2000
Aqua Fons Vitae, BWA Bydgoszcz 1999
Wokół wielkiej Góry, BWA Jelenia Góra 2000, Zabrze, Herrnhut, Vrchlabi 2001
Projekt zrealizowano przy wsparciu finansowym Powiatu Jeleniogórskiego.
Godziny otwarcia:
od poniedziałku do piątku w godz. 9:00 - 17:00
Soboty 10:00 - 16:00
BIURO WYSTAW ARTYSTYCZNYCH w Jeleniej Górze
ul. Długa 1, 58-500 Jelenia Góra
tel. 75/75 266 69 fax. 75/76 751 32
e-mail: bwa@jeleniagora.pl
