Żyć tylko chwilą, zwracając całą uwagę ku przyjemnościom,
które dają księżyc, śnieg, kwiaty wiśni, liście klonu,
śpiewać pieśni, pić wino i bawić się przemijając, przepływając,
nie troszcząc się ani odrobinę o nędzę, która gapi się nam prosto w twarz,
nie poddając się przygnębieniu,
jak tykwa płynąć z nurtem rzeki to właśnie nazywamy światem,
który przemija
Asai Ryoi
fragment z „Opowieści przemijającego świata”
Kyoto, rok 1661.
cyt. Za: Jakub Lep, Sztuka dawnej Japonii, katalog wystawy.
Wystawa „Sztuka dawnej Japonii” udostępniona została Galerii BWA w Jeleniej Górze dzięki pośrednictwu firmy Lep Art Consulting Jakuba Lepa z Torunia.
Właścicielem wszystkich prezentowanych dzieł jest znany i ceniony w Niemczech marszand Sztuki Japońskiej pan Hans Martin Schmitz oraz jego małżonka dr. Patrizia Jirka -Schmitz, która jest także znanym i cenionym ekspertem Sztuki Japońskiej.
Hans Martin Schmitz jest marszandem specjalizującym się w Sztuce Wschodnioazjatyckiej od ponad 40 lat. Od 1993 do 1999 roku był Prezydentem Związku Niemieckich Marszandów i Antykwariuszy (BDKA). Od 1991 roku do dziś, jest rzecznikiem zarządu Reńskiego Związku Marszandów, a także Przewodniczącym komisji jurorów na Targach Sztuki w Kolonii (Cologne Fine Art). Dr. Patrizia Jirka-Schmitz skończyła studia z historii sztuki ze specjalizacją Japonia. Na początku lat 80-tych zrobiła doktorat z historii sztuki. Tematem jej dysertacji były wpływy sztuki chińskiej na przedstawienia „Nieśmiertelnych” w malarstwie japońskim.
Dr. Patrizia Jirka-Schmitz pracuje jako ekspert od sztuki japońskiej dla jednego z renomowanych niemieckich Domów Aukcyjnych. Poza tym jest redaktorem „Czasopisma Wschodnioazjatyckiego” wydawanego przez Muzeum Sztuki Wschodnioazjatyckiej w Berlinie. Jest także autorką wielu muzealnych katalogów, fachowych publikacji oraz książki o Inro- japońskich szkatułkach na lekarstwa wykonanych z laki.
Wystawa składa się z kilku części. Podstawową część stanowią oryginalne drzeworyty japońskie, autorstwa wybitnych artystów, takich jak Ando Hiroshige, Utagawa Kunisada II, Ohara Koson czy Yoshitoshi.
Źródłem wielu motywów wykorzystywanych w prezentowanych drzeworytach była przyroda. Uroda japońskiej flory i fauny jest głównym motywem wielu prezentowanych dzieł. Poza tym pojawiają się także prace związane z życiem codziennym mieszkańców Kraju Kwitnącej Wiśni: piękne kobiety, portrety aktorów, pejzaże, sceny rodzajowe, a także obrazy o tematyce erotycznej. Prezentowane drzeworyty podzielone zostały na następujące grupy tematyczne: Bijin – Dzieła przedstawiające piękne kobiety (m.in. Yoshitoshi, Kunisada, Toyokuni, Chikanobu) Portrety słynnych aktorów oraz sceny z teatru Kabuki ( m.in. Kuniyoshi, Kunisada, Shunsho) Przedstawienia Wojowników (Kuniyoshi, Yoshitora) Pejzaż (Yoshida, Hiroshige, Koitsu) Zwierzęta, Ptaki (Ohara Koson, Ito Sozan ) Shunga – „Obrazy wiosenne”. Słynne frywolne przedstawienia erotyczne. (m.in. Utamaro II, Harunobu, Koryusai)
Poza grafikami na wystawie udało się zgromadzić kilka oryginalnych, unikatowych rysunków, między innymi autorstwa twórców ze słynnej Szkoły Utagawa. Szkoła ta rozwinęła się w XVIII wieku i miała ogromny wpływ na całe pokolenia Artystów Ukiyo-e.
Ukiyo-e czyli dosłownie “obrazy przepływającego świata” to rodzaj drzeworytu japońskiego funkcjonujący w swej typowej formie od połowy XVII wieku do początku ery Meiji (1868). Ukiyoe było plastycznym środkiem wyrazu społeczności “przepływającego świata” (ukiyo), powstającym w obrębie dzielnic rozrywki największych miast japońskich epoki Edo (1600-1867). Drzeworyt, obok popularnej literatury kibiyoshi i teatru kabuki stanowił jeden z trzech zasadniczych filarów kultury ukiyoe.
Bardzo interesującą część wystawy stanowiły oryginalne „Netsuke”. Są to małe (kilkucentymetrowe) rzeźby wykonywane w Japonii od ok. XV w. W swoim czasie służyły one do mocowania różnego rodzaju sakiewek i przedmiotów do pasa kimona. Zazwyczaj były wyrabiane z drewna, kości słoniowej lub kute w metalu, często z licznymi ozdobami.
Dziś są one bardzo cennymi i poszukiwanymi obiektami kolekcjonerskimi.
Następnym, bardzo ciekawym elementem ekspozycji były oryginalne „Katagami”. Nazwa Katagami pochodzi od dwóch japońskich słów: kata – forma, wzór oraz gami – papier. Używane były one jako matryce do szablonowego nakładania wzorów na tkaniny. Sztuka Katagami była fascynującą gałęzią rzemiosła artystycznego i obok shibori i yuzen, jedną z głównych japońskich technik farbiarskich. Przy pomocy Katagami farbowano materiały na kimona, pasy, a także chusty, bawełniane ręczniki oraz tkaniny na pościel. Artyści-rzemieślnicy trudniący się wycinaniem motywów dekoracyjnych musieli latami doskonalić swe umiejętności, a dziś oryginalne szablony Katagami to poszukiwane i bardzo lubiane dzieła sztuki.
Na wystawie można było również obejrzeć oryginalne XVII wieczne wachlarze, obrazy kaligraficzne, oraz zwoje wykonane na jedwabiu. Dodatkową atrakcją stanowiła rzeźba z brązu, przedstawiająca młodą kobietę. Rzeźba ta o wysokości 39,5 cm pochodzi z okresu Meiji (ok. 1880 roku).
Jakub Lep “Sztuka dawnej Japonii”, katalog wystawy
11 marca 2008 r. w ramach drugiej odsłony „Słownika sytuacji” odbyło się spotkanie ze Zbigniewem Liberą, prezentacja dotyczyła „Gier ze stereotypami współczesnej kultury”.
Zbigniew Libera (ur. 1959r.) jest artystą związanym z nurtem sztuki krytycznej. Debiutował w latach osiemdziesiątych, do najgłośniejszych jego realizacji z tamtego okresu należą wstrząsające „Obrzędy intymne” i „Perseweracja mistyczna”, filmy dokumentujące opiekę nad umierającą babką. W 1987r. stworzył „Jak tresuje się dziewczynki”, zapis wideo narzucania i przyswajania wzorców zachowań, tytułowej „tresury”, ćwiczenia ról związanych z wizerunkiem płci. W latach 90-tych Libera projektował „Urządzenia korekcyjne”, zestawy do poprawiania wyobrażonych niedostatków ciała. Tworzył również fikcyjne, przetworzone zabawki, „protezy dorosłości w świecie dziecka”(Ronduda), których zadaniem było „tresowanie”, poddawanie dzieci „procesowi socjalizacji”. Najsłynniejszą z serii owych ”zabawek” jest zestaw klocków „Lego. Obóz koncentracyjny” (1994). Libera zerwał w tym dziele z podniosłym tonem w opowiadaniu o Holocauście, skoncentrował się na zagadnieniach związanych z pamięcią wizualną. Współcześnie historia stałą się pożywką, niewyczerpanym źródłem inspiracji, dla kultury, szczególnie popularnej. Libera wskazuje swoją działalnością artystyczną na niemożność zbliżenia się (w którymkolwiek z mediów) do prawdy historycznej. Przeszłość jest niedostępna i ulega równie dużym zafałszowaniom niezależnie od budulca/języka w jakim stworzony został zapis. Obóz koncentracyjny wykonany z powszechnie dostępnych klocków dla dzieci jest równie niedoskonałym świadectwem o Holocauście jak kino, literatura, czy też malarstwo. Libera stawia w swojej twórczości pytanie: czy Holocaust i Druga Wojna są traumą, żałobą, którą należy oswoić i przepracować? Pytanie szczególnie aktualne w dobie przewartościowań i reinterpretacji historii (Shoah wkracza do komedii filmowych, humorystycznych kreskówek, od lat obecne jest w komiksach fantastycznych i grach komputerowych). Próbą odpowiedzi na to pytanie jest cykl fotografii „Pozytywy” (lata 2002 – 2003) oraz książka „Co robi łączniczka” (stworzona wspólnie z prozaikiem Darkiem Foksem w roku 2005). Libera wskazuje na to, że trauma została już przepracowana a proces ten jest nadzwyczaj krótki, co więcej – skraca się w miarę rozwoju kultury multimedialnej, w dobie przesytu obrazem. W spotkaniu ze Zbigniewem Liberą, oprócz licznie zgromadzonej publiczności, udział wzięli: Andrzej Więckowski (literat, dziennikarz, wykładowca akademicki) oraz Jolanta Ciesielska (historyczka i krytyczka sztuki, moderatorka cyklu).
Piotr Machłajewski
Chciałem ograniczyć się do zabawy w Auschwitz klockami lego, zresztą w przekonaniu, że to ograniczenie jest pozorne, bo mówiąc o tej pracy Libery, można mówić też o całej jego twórczości. Często przy okazji tej pracy mówi się, powtarza się, oklepuje twierdzenie, że Libera zrywa w niej z podniosłym i patetycznym stylem mówienia o Auschwitz. W tym ujęciu jakby celem Libery jest atak na pewien styl mówienia, atak na dyskurs, który obciążony jest dydaktyzmem, nauczaniem o holokauście. To nauczanie o holokauście zamknięte jest w dyskursie ewangelizacyjnej czarnej nowiny. Dobra nowina kolportowana jest po to, by wzmagała się nadzieja, aż do ostatecznego rozwiązania, Sądu Ostatecznego, Jüngste Gericht. Czarna Nowina holokaustu jest kolportowana po to, by się już nigdy nie powtórzyła, by nigdy nie było takiego ostatecznego rozwiązania jak Endlösung der Judenfrage. Zdaję sobie oczywiście sprawę z niestosowności tego zestawienia, ale rzecz jest właśnie o niestosowności, o prowokacji, o przekraczaniu granic, o przekraczaniu tabu. Ewangelizacja czarnej nowiny stoi na niewzruszalnych filarach, że coś tak straszliwego nigdy się w historii ludzkości nie wydarzyło, że holocaust ma całkowicie wyjątkowy wymiar; że związku z tym, jak powiedział Adorno, pisanie poezji po Auschwitz jest barbarzyństwem, że holocaust nie ma środków wyrazu, że nie można go przybliżyć, że jest niewyrażalny.
To jest bezdyskusyjna prawda. Nie rozmawiajcie — powiadam zawsze — z ludźmi, którzy zaprzeczają zdaniu Adorna, omijajcie ich z daleka. Ale pamiętajcie też, że Holokaust jest tak samo niewyrażalny jak przedmiot pieśni mistyków (ach, i znowu jaka niestosowność), którzy wielosłownie o tej niewyrażalności przez wieki zaświadczają. Pieśni o holokauście — mówił Adorno — są pieśniami barbarzyńskimi, bo świętokradczymi. Muszą banalizować ogrom cierpienia, muszą banalizować ogrom zbrodni, bo człowiek nie ma — z definicji — takich narzędzi, by to wyrazić.
Więc idźcie do pokoleń i opowiedzcie im o tym. Opowiadajcie im o tym, co się nie da wyrazić. I z dużym prawdopodobieństwem można dzisiaj powiedzieć, że kolejne roczniki młodzieży w Polsce oprócz Kinga i Harry Pottera najlepiej znają „literaturę obozową”, co przy ogólnym, zastraszającym nieoczytaniu, jest zadziwiające i jakoś wściekle paradoksalnie pocieszające (cóż to za sarkazm każe tu mówić o pocieszeniu), jeśli się przyjmie, że największym wydarzeniem minionego stulecia i więcej — nowożytności są obozy koncentracyjne, a największą literaturą XX wieku proza Tadeusza Borowskiego i „Inny świat” Herlinga-Grudzińskiego. A więc te kolejne roczniki młodzieży to ludzie w większości straszliwie nieoczytani, ale znają największe dzieła. Tuż obok pop-kultury. To jest ściśle związane. Ilustracją tego powiązania są klocki lego Libery. To na marginesie, rzecz bowiem zasadnicza leży gdzie indziej.
Przypomnę jeszcze jedną szkolną lekturę, też powszechnie znaną: „Medaliony” Zofii Nałkowskiej. Pamiętamy, jak ona tam zagaduje śmierć, jak niestosownie psychologizuje wobec trupa chłopca przemysłowo zabitego. Nałkowska zachowuje się jak pisarka, wyrafinowana humanistka sprzed epoki pieców. Ją i jej podobnych miał na myśli Adorno, to poetyccy barbarzyńcy z obrzydliwie niestosowną patetyczną estetyzacją. Jeśli Borowski jest wielki, a tak właśnie sądzę, to dlatego, że udomowił Auschwitz, pokazał przystosowanie do obozu zagłady, w którym śmierć jest powszednia i banalna. Dopiero taka perspektywa jest wstrząsająca, dopiero taka perspektywa przybliża to niewyrażalne. Pomyślcie, jakie to trudne.
Taka perspektywa przybliża do tego, co najistotniejsze. Dopiero takie sceny, jak zaganianie przez Kanadę, przez komando starych, w znaczeniu obytych z obozem więźniów rozbiegających się w panice Żydów z dopiero co przybyłego transportu (esesmani są w tle, też spanikowani i bezradni wobec popłochu), takie sceny jak kobiety jadące na śmierć obok tłumu mężczyzn, który najmniejszym nawet gestem nie reaguje na wołania o pomoc, takie historie jak Julka Srebrnika z filmu „Shoah” Lanzmanna, Julka Srebrnika, palacza z Auschwitz, który spalił też trupy swoich rodziców — dopiero to przybliża. Dopiero to przybliża. A pokazanie tego wymagało ogromnej odwagi i przekroczenia obowiązującego dyskursu, a także najbardziej fundamentalnego tabu, przekonań o człowieczeństwie.
I Libera przybliża, tu się właśnie mieści, ale to nie jest kategoria prowokatorów, bo w kategoriach prowokacji mogą ujmować Liberę ludzie uwięzieni w dyskursie, niewolnicy poprawności, a więc ludzie ślepi na zjawiska. Libera nie tyle zrywa z dyskursem, bo to przecież i najoczywiściej robi, co przybliża do zjawiska. Ale to zrywanie jest rzecz jasna przede wszystkim nagłaśniane przez krytykę, bo w kolportażu, w publicznej dystrybucji idei zaciera się różnica między przyczyną a skutkiem, żywe zjawisko musi być uśmiercone, by mogło być w ogóle społecznie zauważone, więc nagłaśnia się gadżet, skamielinę, mumię, wyrażenie, styl, który jest zerwaniem ze stylem dotychczasowym, a nie to, co ma być wyrażone, co żywe i wymyka się spod nazywania. Nagłaśnia się przekroczenie tabu, a nie przekraczające przybliżenie do istoty rzeczy.
Libera proponując klocki lego odniesione do Auschwitz trywializuje na podobnej zasadzie jak Borowski. Ale trywializując trafia w sedno, ukazuje prostą jak pałka strukturę zła. Chciałem powiedzieć: prostą jak klocki lego strukturę zła. Pokazuje jego niezmierzoną banalność i powszechność, łatwość — jak w klockach lego — stosowania, łatwość zabawy w prawdziwe zło, które przynosi prawdziwą śmierć i prawdziwe cierpienia. Banalność, powszedniość zła jest prawdą ciągle nie do zniesienia, nie do uniesienia, prawdą nie poddającą się uwewnętrznieniu. Propozycja zabawy klockami lego w Auschwitz zabiera nam niewinność ofiar, co jest tematem, na który nie ośmieliłbym się dyskutować, i zabiera niewinność świadkom zbrodni, wszystko jedno czy bezpośrednim, czy historycznym, do jakich ja się zaliczam i o czym chętnie, choć ponuro bym dyskutował. Świadkom szlachetnie współczującym i szlachetnie potępiającym, ale zdystansowanym i nie rozumiejącym, ciągle nie rozumiejącym, albo coraz mniej rozumiejącym, ale za to coraz szlachetniejszym w urzędowym obrzędzie nauczania o holokauście.
Rzecz jasna praca Libery, ta i wszystkie inne, oprócz wymiaru bezpośredniego chwytania zjawiska (i w tym miejscu jestem po Arystotelesowsku poczciwie staroświecki), ma też wymiar ponowoczesny, pokazuje z czego składa się nasze widzenie, jakim mechanizmom widzenia poddana jest konstrukcja widzianego. To są bardzo ciekawe rozważania, ale być może nazbyt obciążone teoretyzowaniem, którego rozmowa w dużym gronie nie lubi, albo teoretyzowaniem, którym zajmą się inni. Chciałem zatem na koniec powtórzyć, podkreślić główną myśl mojej wypowiedzi, a mianowicie że Libera wcale dla mnie nie jest prowokacją, przeciwnie jest rzetelnie pozytywny (chociaż sam nazywa siebie burzycielem) i dla mnie jest kontynuacją Borowskiego w zmaganiu się z niewyrażalnym. Propozycja zabawy klockami lego w Auschwitz ma coś z rozbłysku rozumienia.
Andrzej Więckowski
Projekt “Słownik sytuacji” dotyczy problemu prawdy i fałszu, sytuacji i komentarzy. “Sytuacje są proste. Nie znaczy, że łatwe do opisania. Komentarze są skomplikowane. Nawet, gdy dążą do prostoty. Sztuka musi opowiedzieć się po jednej ze stron. Próbować wejść w sytuację albo ją komentować.”
Zbigniew Szumski – “Słownik sytuacji”
“Słownik sytuacji” jest realizowany przy pomocy finansowej Miasta Jelenia Góra.
Prezentowana realizacja „Narzędzia kultury” jest pracą, która podejmuje problem percepcji sztuki, bycia niewolnikiem projektowania swoich własnych wyobrażeń i niemożliwości przyjmowania samoreferencyjności obiektów artystycznych oraz stereotypowego przekonania o kreacji jako zjawisku wysterylizowanym. Realizacja stawia pytania o stereotyp postrzegania kreacji czy dzieła, gdzie on się zaczyna a gdzie kończy. Praca jest także próbą pokazania nieobecności kreacji i obecności potrzeby jej doświadczania.
Praca „Narzędzia kultury” jest szczególną realizacją, choć formą obszyć posługuję się bardzo często. Tytuł sugerować ma istnienie zespołu przedmiotów, które można by traktować jako pewne narzędzia kultury, tzn. narzędzia którymi kultura się posługuje. Można by mnożyć w nieskończoność kolejne narzędzia, ale ja wybrałem te które są najbardziej „typowe” czy rozpoznane: obraz, instrument muzyczny, ławka muzealna, kapcie czy gaśnica, która jest trwale wpisana w wyposażenie gmachów czy instytucji kultury. Ta praca jest całkowicie wysterylizowana. Jest reakcją na oczekiwanie od sztuki pewnego rodzaju higieny i czystości, pewnego piękna, braku skandalu i kontrowersji. Przyjęła się bowiem bardzo stereotypowa opinia, ze sztuka powinna być przyjemna, piękna itd., a przecież wcale tak być nie musi. Dziś pojęcie piękna polega już na czymś innym. W realizacji tej jawi się sytuacja, w której mamy do czynienia z „niczym”. Dane ułożenie przedmiotów jest układem, w którym nie ma śladu żadnej aktywności twórczej czy ludzkiej obecności, są tylko martwe przedmioty.
Praca ta sugeruje jednak obecności człowieka jako sytuację kulturową. Samo pojawienie się człowieka – bez względu na stopień jego świadomości i ucywilizowania, na przynależność do kultury prymitywnej czy rozwiniętej – jest faktem kulturowym i wszystko co będzie on anektował stanie się po jakimiś czasie pewnym narzędziem. Narzędzia te mogą należeć i do kultury potocznej – popularnej i do kultury wysokiej, w zależności od tego co będzie treścią prezentowanego w galerii „obrazu”, albo kto założy owe muzealne kapcie, kto usiądzie na ławce, kto zagra i co zgra na skrzypcach. Sytuacja ta powie również o przynależności do kultury wysokiej bądź popularnej.
„Narzędzia kultury” można również potraktować jako swoistego rodzaju polemikę z opinią, iż artysta daje możliwość interpretowania swego działa w dowolny sposób. Ja się z tym nie zgadzam. Sztuki nie da się racjonalnie ogarnąć, często bywa ona trudna do zrozumienia. Niezrozumienie jest częścią naszej egzystencji i dotyczy ono zarówno sztuki jak i naszego codziennego życia. Samo obcowanie z dziełami zakłada pewien fakt niezrozumienia, przytoczę tu pewna sytuację, która zdarzyła się na początku lat 60-tych. Joseph Beuys w Galerii Schmela w Dusseldorfie zrobił pewne szczególne działanie wyposażone w narzędzia kultury i natury. Martwemu zającowi trzymanemu na kolanach wyjaśniał on sens znajdujących się w galerii obrazów, przy czym do środka nie zostali wpuszczani żadni zwiedzający. Przesłanie tej pracy jest myśl, że martwe zwierze ma więcej intuicji i zrozumienia niż człowiek z tym swoim uporczywym dążeniem do chęci wytłumaczenia do bólu wszystkiego.
Myślę, że zaletą sztuki jest fakt, iż nie wszystko jest w niej zrozumiałe, dlatego staram się prowokować takie sytuacje. Myślenie nad czymś nie jest jednoznaczne ze zrozumieniem. Praca „Narzędzia kultury” poprzez fakt, że nie ma nic na płótnie, nikt nie stoi w kapciach, nikt nie gra na skrzypcach – eliminuje jakąkolwiek możliwość interpretowania obrazu. Realizacja ta daje natomiast sposobność obcowania ze stanem w jakim się znajdujemy, tzn. nie przychodzimy z zamiarem oglądania dzieła, poznania treści obrazu, posłuchania dźwięku skrzypiec w sali koncertowej czy popatrzenia na gaśnicę, z której wtoczona zostaje piana – ale przychodzimy obejrzeć te wysterylizowane narzędzia, którymi się posługuje kultura.
Jest to sytuacja, w której dane zostało „nic”, podobnie jak Ad Reinhardt nic nie malując stworzył koncepcję „ostatnich obrazów”. Dotyczy to obszytych przedmiotów – obszyć będących „pokrowcami”,. Jednak dla reakcji naszej wyobraźni ważne jest zaistnienie jakiejś formy konkretyzacji. Zimne, wysterylizowane obiekty, wyzbyte zostały tego najbardziej trudnego, bezbronnego sensu, który powoduje, że sztuka w ogóle jest tak interesująca.
Widz, który pojawi się w galerii, zobaczy swoją „nieobecność kulturową”. „Nieobecność kulturowa” wyczuwalna ona jest silnie gdy porusza się on wśród „narzędzi kultury”– bo więcej jest pustych kapci i nie grających skrzypiec niż żywych ludzi.
Praca ta dotyczy kondycji sztuki i kultury, mówi o przenikaniu zjawisk jakimi są: kultura popularna i kultura wysoka. Sztuka wysoka pojawia się na bilbordach, staje się projekcją. W centrach handlowych, obok sklepów istnieją galerie ze znakomitymi dziełami sztuki. Sztuka wysoka korzysta i zazdrości siły perswazji kulturze popularnej, kultura popularna korzysta z osiągnięć sztuki wysokiej (powoływanie się w projektowaniu mody, modeli samochodowych na siłę piękna, kreacji – to są argumenty wzięte ze sztuki wysokiej, które dawno zostały zaadoptowane przez kulturę popularną) Jest to stały dialog i przepływ pewnych znaczeń, powodujący iż trudno rozróżnić co jest czym. W pewnym stopniu nastąpiła już homogenizacja tych dwu kultur. Kreacja w takim samym stopniu należy do kultury wysokiej jak i popularnej, ale oddziaływanie kultury popularnej ma nieporównywalnie większy zasięg.
AWARIA JAKO NASTĘPSTWO GRZECHU PIERWORODNEGO
Praca ta jest pewnym pytaniem związanym z istnieniem, życiem i z technologią. Szeroko pojęta technologia staje się elementem medycyny, eksperymentowania z ciałem, przedłużania życia, współistnienia czy współgrania (wstawiane ludziom pewnych elementów technologicznych – rozruszniki, stendy – które pomagają funkcjonować). Jest to pytanie o to co stanie się z pojęciem grzechu w sytuacji, gdy technologia zaczyna coraz silniej wkraczać w sferę ograniczaną. Czy awaria jako zepsucie, które nie jest pojęciem związanym z etyką a z techniką – będzie miała takie same konsekwencje jak grzech? Czy konsekwencje te podobne pozostaną jedynie w sferze poznawczej i świadomościowej – bo zawsze starać się będziemy naprawić czy udoskonalić coś co się zepsuje.
Mówimy o zjawisku sztucznej inteligencji, o zainfekowaniu komputerów – czyli ubiologiczniamy maszynę, a jednocześnie forma biologiczna zostaje stechnologizowana. W pewnym momencie może dojść do sytuacji tak głębokiego współistnienia tych dwu sfer, że rozróżnienie ich przestanie być nawet konieczne. Istnieje np. „second life” – bycie w Internecie obok normalnego życia. W „second life” możemy być zupełnie kims innym, możemy wnim zarabiać, a wydawać pieniądze w życiu normalnym lub odwrotnie. „Second life” – mimo, iż jest związane z technologią jest również związane z tym wszystkim co jest biologiczne, choćby w sferze emocjonalnej – bo te same emocje wzbudzi zarobienie 100 $ w obu tych światach. Ponadto struktura bycia w „second life” budowana jest na model świata realnego.
W pracy tej powstaje ważny kontekst do stworzenia życia, człowieka. Znany jest mit o Golemie, „Metropolis” Fritza Langa (ożywienie robota, maszyny), wszystkie filmy o Frankensteinie – wszystkie te formy dotyczą chęci człowieka do wykreowania życia. Pojawia się tu również pojęcie energii – czegoś co jest najcenniejsze w stworzeniu życia i zawsze towarzyszy każdej kreacji.
Prezentowana praca – złożona jest z dwu elementów: leżącej skorupy oraz elektronicznego banana. Skorupa jest formą, kostiumem ale również – rzeźbą. Jest ona powołana do życia, które jest martwe, ale zaczyna istnieć jako obiekt, gdyż towarzyszy temu energia tworzenia (w postaci myśli, włożonej pracy). Energia reprezentowana jest przede wszystkim poprzez elektronicznego banana, który błyska. Pojawia się więc pytanie – czy tym co tak naprawdę będzie łączyć istnienie technologiczne i biologiczne nie jest samo pojęcie energii – które zawiera w sobie oba te istnienia? Ta praca niczego nie rozwiązuje, jest ona rodzajem pytania, a konsekwencją tego być może będzie fakt, iż tak jak dzisiaj wstawiamy stend w żyłę to za 50 lat będziemy musieli sobie przylutować kabelki… Nie chodzi mi o wartościowanie tego faktu, ale o zastanowienie się nad konsekwencjami, nad tym co dalej z tym będzie.
Praca może być traktowana jako sala operacyjna albo jako rodzaj prosektorium, bo nie wiadomo czy to jest już martwe, czy – jeszcze nie ożywione.
OWOCE
Po owoce sięgnąłem na początku lat 90-tych. Prace te są rozważaniami dotyczącymi owoca naturalnego i jego plastikowej atrapy. Atrapa, czyli to co sztuczne, ze względu na czas udaje to co naturalne, czasami bardziej przekonywująco niż sama natura to czyni. Dziś jesteśmy już na etapie, w którym trudno powiedzieć, czy owoce są na pewno naturalne czy sztuczne i ów podział, ta dychotomia już dzisiaj nie istnieje, a konsekwencje tego odczuwamy. Owoc interesuje mnie z dwóch powodów. Był on elementem martwych natur holenderskich. Sam tworząc instalacje nazywam je często martwymi naturami.
Reprezentowane na jeleniogórskiej wystawie prace już trudno nazwać martwymi naturami, ale one wykorzystują ich elementy, wykorzystują je na inny sposób. BANANY
Sięgnięcie po banana nie ma żadnego wymiaru symbolicznego nie jest też nawiązaniem do banana Andy Warhola. Prace te mówią o pewnej sytuacji kulturowej naszego kraju, kiedy funkcjonowało określenie„bananowa młodzież”. Istotne jest też to, że banan ma kształt bardzo mocno rozpoznawalny i dający się powielić w wielu materiach.
Techniki tych prac są mieszane – klejone, wycinane, malowane, nanoszony jest rysunek. W Na wystawie w jeleniogórskim BWA prace te zestawione zostały w cykle.
„Militar früchte”
Są to dwie realizacje będące „refleksjami płaskimi”, w których używam elementów ze swoich instalacji. Są to rozważania dotyczące cyklu „Militar früchte” czyli „owoce militarne”. Obszyte banany są „krawieckimi grami wojennymi” również w wersji arabskiej.
Tym co mnie najbardziej zainteresowało w sięgnięciu po „panterkę wojskową” to sytuacja, w której sztuczność – czyli „panterka wojskowa” jako element materii – ma nas ukryć w tym co naturalne.
„Transformacje”
Jest to transformacja rozumiana jako wartość najbardziej konieczna dla kreacji, dla ludzkiej egzystencji. Sięgnięcie po czerwony krzyż, który jest utożsamiany z pierwszą pomocą, z czymś bardzo koniecznym, niezbędnym – jest próbą określenia pojęcia transformacji rozumianej bardzo szeroko, tzn. jako transformacji duchowej, wewnętrznej przemiany moralnej, transformacji politycznej, technologicznej czy wreszcie – pod postacią wina, które jest przecież rezultatem pewnej transformacji.
„Barok kultury barok natury”
Trzy realizacje należące do tego cyklu mówią o pewnych cechach baroku, które istnieją do dziś, mimo iż sam nurt już dawno się zakończył. Barok przejawia się tu w zwiędniętych, uschniętych, gnijących bananach. Podobnie dzieje się ze zjawiskiem impresjonizmu, którego już nie ma, ale impresje czy ekspresje funkcjonują w innym kontekście do dziś.
Inną realizacją należącą do tego cyklu jest praca z wygnitymi bananami z naniesionymi czarnymi krzyżykami. Jest to prezentacja absolutnego wyniszczenia i wyschnięcia ale też nowego życia. Pracę tę można interpretować jako pewien dramat, ale przecież tego dramatu nie ma, gdyż sytuacja ta to naturalny proces gnilny. Kolejne prace tego cyklu reprezentują grę z przestrzenią bądź stanowią „wymieszanie” problemu dotyczącego „baroku kultury baroku natury” oraz „transformacjami” – zniszczenie, zgnicie, wyschnięcie jest również rodzajem transformacji, która daje szansę budowania czegoś innego.
Na wystawie prezentowana jest również praca należąca do cyklu „Waterproof”. Przedstawione tu zostały wodoodporne, gumowe banany, które polane zostały wodą.
Intrygującą jest także realizacja zestawiająca dwa banany – żółty i ciemny – która prezentuje dwie sztuczności. Jedna sztuczność to sztuczny, żółty banan, który jest to już jego reprodukcją. Obok – banan naturalny, który jest w sposób sztuczny przedstawiony. Realizacja ta mówi zaanektowaniu poprzez sztuczność zarówno tego co jest świeże jaki i tego co jest stare czy wygnite. Całość „zamyka” praca powstała na Słowacji – fragment pomarańczy w kształcie półksiężyca. Jest to specyficzna realizacja polegająca na rozłupaniu pnia drzewa, w taki sam sposób jak rozkłada się pomarańczę. Awaria jako następstwo grzechu pierworodnego
W sytuacji, kiedy technologia wkracza w organizmy naturalne, być może w przyszłości bardziej będziemy produktami szeroko rozumianej technologii, czy pojęcie grzechu zostanie zastąpione pojęciem awarii? Czy pojęcie życia nie sprowadza się tylko do rodzaju jakiejś energii? MARCIN BERDYSZAK
Marcin Berdyszak urodził się w Poznaniu w 1964 roku. Dyplom z malarstwa uzyskał w pracowni prof. Włodzimierza Dudkowiaka oraz z rzeźby w pracowni prof. Macieja Szańkowskiego w PWSSP w Poznaniu w 1988 roku. Od 1989 roku związany jest z Akademią Sztuk Pięknych w Poznaniu, gdzie obecnie jest profesorem i prowadzi pracownię warsztatów twórczości edukacyjnej na Wydziale Edukacji Artystycznej. Prowadzi również pracownię rzeźby w Instytucie Wzornictwa Politechniki Koszalińskiej. Członek Stowarzyszenia Artystyczno – edukacyjnego ,,Magazyn”, którego jest współzałożycielem wraz z Tadeuszem Wieczorkiem, Piotrem Pawlakiem i Wojciechem Nowakiem. Zajmuje się instalacją, obiektem, rysunkiem. Swoje prace prezentował na różnych wystawach zbiorowych i indywidualnych między innymi w Polsce, Niemczech, Słowacji, Finlandii, Szwecji, Japonii, Meksyku, Wielkiej Brytanii, Litwie i USA.W swoich pracach artysta zajmuje się owocami. Interesuje go owoc w relacji do czasu, pamięci, iluzji czy imitacji. Bada granice kultury i natury oraz ich wzajemnych relacji. Pracuje także z zapachami. W swojej twórczości porusza takie problemy jak problem unifikacji, konsumpcji, nowych sentymentów i emocji prowokowanych sztucznie. Interesuje się również stereotypami wypracowywanymi przez kulturę i ich funkcjonowaniem w różnych kontekstach. Zajmuje się też nadużyciem jako formą osiągania doskonałości, oraz zagadnieniem sztucznego instynktu. Ostatnie realizacje dotyczą problemu tresury kulturowej, mechanicznego wartościowania rzeczywistości i standaryzacji odczuć i opinii dotyczących moralności.
Ważniejsze wystawy:
2007 DOWCIP I WŁADZA SĄDZENIA (ATEIZM W POLSCE) BWA, City Gallery, Zielona Góra, Poland
2007 Museum in Gallery, Nowy Wiek Gallery, Zielona Góra, Poland
2007 Profile1:Polish Art Today, Anya Tish Gallery, Houston, TX, USA
2007 The Tools of Culture, Gosia Kościelak Gallery, Chicago,IL, USA
2007 Liste 07 Berlin, Germany
2007 DOWCIP I WŁADZA SĄDZENIA(ATEIZM W POLSC ) Program Gallery , Warsaw ,Poland
2007 DOWCIP I WŁADZA SĄDZENIA(ATEIZM W POLSCE ) Center for Contemporary art Ujazdowski Castle, Warsaw, Poland
25 stycznia 2008 r. odbyło się spotkanie z Grzegorzem Klamanem Sztuka jako zaangażowanie, w ramach Słownika Sytuacji 2.
Wydarzenie to rozpoczęło cykl rozmów z wybitnymi artystami, którzy wprowadzili polską sztukę na nowe tropy, eksplorując m.in. kontekst historii, idei społecznych, przestrzeni publicznej. Moderatorką spotkania była Jolanta Ciesielska.
Grzegorz Klaman (ur. 1959 r.) rzeźbiarz i pedagog, profesor na Gdańskiej ASP (Pracownia Intermedialna). Obserwował rozkwit i upadek Solidarności, której był aktywnym członkiem. Miało to duży wpływ na formowanie się jego postaw twórczych. Klaman poprzez swoją sztukę zabiera głos w publicznej debacie nad współczesnością. „Jego działania artystyczne wpisują się w krytyczny nurt myślenia o rzeczywistości zarówno w jej kulturowym jak społecznym i politycznym wymiarze. (…)” (CSW Łaźnia).
Począwszy od lat studenckich Klaman tworzył galerie i miejsca aktywności twórczej. Jest założycielem i liderem Galerii Wyspa (od 1985), współautorem koncepcji Otwartego Atelier (1992) i Centrum Sztuki Współczesnej “Łaźnia” (1998) w dawnej Łaźni Miejskiej oraz prezesem Fundacji Wyspa Progress (od 1994). Obecnie założył i prowadzi Modelarnię (2002) i Instytut Sztuki Wyspa – razem z Anetą Szyłak (2004) ) – na terenie Dawnej Stoczni Gdańskiej działając na rzecz rewitalizacji. Jak pisze G. Borkowski – „teraz przyszedł czas by rewitalizacje odnosić także do pracy nad ideami”, odnosząc to do pojęć „awangarda” i „solidarność”.
Na spotkaniu w Galerii Sztuki BWA w Jeleniej Górze, Grzegorz Klaman zaprezentował najistotniejsze swoje prace, sytuujące się wokół trzech podstawowych obszarów: ciała, miejsca i przestrzeni – od projektów związanych z ideami solidarnościowymi przez monumentalne formy architektoniczno-rzeźbiarskie, prace z ciałem i instalacjami organicznymi po akcje społeczne – działające na wielu poziomach, dające możliwość różnorodnych interpretacji rzeźby społeczne – nie rzadko ingerujące w zastany ład społeczny czy polityczny.
Zaprezentowane przez artystę prace traktujące o ciele to m.in.: „Garden of Earthy Delights” (1992), „Emblematy” (1993), „Katabasis” (1993), „Ekonomia ciała” (1994) czy „Anatomia polityczna ciała” (1995). Wypowiedzi te dotyczą „mięsności” czy biologii – tematu często poruszanego w sztuce polskiej lat 90-tych. „Mięsność” definiował Klaman za Jolantą Brach-Czainą, czyli interpretując ją z aspektu konsumpcyjnego i metafizycznego. Artysta traktuje ciało – organy ludzkie – także, jako nośniki znaków. Pracując z ciałem zwraca on uwagę na (niezwykle ważny dla siebie) wątek: relacji wiedzy i sztuki, sięgając do myśli jednego z najwybitniejszych filozofów XX wieku – Michela Foucault (zawartą zwłaszcza w – „Nadzorować i karać. Narodziny więzienia” czy w „Historii seksualności”). Artysta poruszył w tych pracach również wątek „polaryzacji dyskursów”, zmiany rozumowania czy interpretacji w zależności od kontekstu: co się dzieje, gdy ciało z dyskursu medycznego, gdzie jest usankcjonowane (zgadzamy się na to co się dzieje z naszym ciałem w tym dyskursie) zmienia pozycję i przy pomocy danych instalacji znajdzie się w dyskursie artystycznym – budzi odrazę i protest.
Jedną z najbardziej interesujących prac Klamana związanych z ciałem jest instalacja p.t. „Ekonomia ciała”. Wewnątrz komory-kontenera, z projektora wyświetlany jest zapis działań z ciałem w prosektorium. W środku utrzymana została odpowiednia temperatura, jaka panuje w chłodni. Wszystkiemu towarzyszą dźwięki harfy wodnej – jako instrumentu używanego do medytacji na źródle, w ogrodzie Zen. Artysta stworzył sytuację, w której dźwięki kropli z ogrodu buddyjskiego przenikają się z zarejestrowanym na filmie dźwiękiem kapiącej z ciała formaliny. Znajdując się wewnątrz, obraz rzutowany jest na widza, który „przyjmuje go na siebie” stając się niejako „ekranem tego ciała”. Widz odgrywać więc zaczyna istotną rolę, którą nadaje mu artysta, staje się częścią instalacji gdy jego każdy oddech skrapla się na odpowiedzialnym za utrzymanie odpowiedniej temperatury radiatorze. Poprzez to „interaktywne” działanie Klaman skonfrontował dwa byty: życie i śmierć.
Poruszając się w obszarach rzeźby społecznej, przestrzeni czy miejsca, Grzegorz Klaman przybliża ich nową interpretację, buduje nowe relacje przestrzenne, przywraca zapomniane znaczenia poprzez „rzeźbienie” w tkance myślowej odbiorców. Proces ten odbywa się poprzez m.in. realizowanie „projektów społecznych, w ustruktualnieniu sztuki w kierunku polityki”. Interesującym przykładem takich działań stała się kultowa Galeria Wyspa znajdująca się na cyplu Wyspy Spichrzów, działająca w latach 1987-1994. Realizacje tamtejsze wyrażały się przez rzeźby, instalacje, obiekty oraz akcje społeczne. Ideową inspiracją dla Klamana stało się rzeźbiarskie działanie w ujęciu niemieckiego artysty i teoretyka Josepha Beusa – jego „rzeźba społeczna”, w której materiałem-marmurem jest sfera społeczna, przy czym, każdy z nas zostaje powołany do działania i przekształcania wspólnej rzeczywistości. Interesującym przykładem „rzeźby społecznej” stały się dwie akcje Klamana: „Anatomia polityczna ciała” (1995-1996) oraz „Usti Syndrom. Public District Project” (1999). Były to działania wielopoziomowe, poruszające tematy społeczne w wielu jego aspektach, pozwalające przyjrzeć się problemowi z różnych stron.
W pierwszej akcji, na fasadach reprezentacyjnych budynków Berlina pojawiły się ulotki z cytatami M. Foucaulta, np.: „nie ma wiedzy, która nie tworzy relacji władzy”. Działanie to – podjęcie subtelnej próby zdemaskowania rządzących społeczeństwem mechanizmów państwowych – spotkało się z negatywnym odbiorem, niezrozumieniem zarówno sił odpowiedzialnych za utrzymanie porządku w mieście jak i samych mieszkańców.
W kolejnej akcji – artysta poruszył problem, stworzonego przez władze czeskie, „getta” dla Romów (w 1999r. władze Usti nad Łabą miały wznieść mur oddzielający dzielnicę cygańską od czeskiej – wywołało to głosy oburzenia w krajach unijnych). Pomysłem Klamana było uruchomienie linii autobusowej łączącej centrum miasta z dzielnicą romską, akcja zakończyła się jednak na oklejeniu autobusu plakatami z hasłem „Ustecki syndrom. Współczesna kultura alienacji”, w językach: czeskim, romskim i angielskim. Hasło to pojawiło się również na koszulkach. Jedna z trzech głównych gazet codziennych „Mlada Fronta Dnes” (Młody Front Dzisiaj), zamieściła na swych stronach opinie Czechów oraz Romów na temat zaistniałego konfliktu. Zdania te, często drastyczne, nie poddane zostały cenzurze, poprzez co, akcja ta stała się pierwszą tak otwartą debatą dotyczącą problemu (inne prace dotykające obszarów „rzeźby społecznej”, dialogu z przestrzenią – to m.in. Wieża i Brama”, 1990 czy „Pneuma”, 1996).
Kolejnym obszarem obok ciała, który wydaje mi się bardzo istotnym i dość w Polsce niebezpiecznym jest praca związana z tożsamością narodową, pamięcią, historią, identyfikacją (G. Klaman). Klaman w projekcie zatytułowanym „Poland” zrewidował pojęcie o tożsamości narodowej Polaków. Zdaniem artysty, w postkomunistycznej rzeczywistości, w której system, świadomość historyczna zmieniły się diametralnie – należy zadbać o „nie nadążającą” za nimi symbolikę. Artysta zaproponował nową „Flagę dla III RP” (2001) przez dodanie czarnego pasa do flagi narodowej „w ramach przywracania realnego spojrzenia na naszą tożsamość”. Byłaby to także próba rewizji historycznej, która przestanie milczeć o niechlubnych czynach, znalezienia równowagi między pozytywnymi a negatywnymi aspektami naszej historii.
Artysta podjął się również rozważań na temat symboliki flagi unijnej – „Europa” (2003). Powstała mobilna maszyna z przeźroczystym bębnem, wewnątrz którego znajdują się kule wypełnione farbą, symbolizujące poszczególne flagi krajów Unii Europejskiej. W reakcji na pojawienie się człowieka maszyna uruchamia się, powodując przelewanie farby z jednych kul (flag) na drugie. W pracy tej pojawiło się zatem pytanie – czy przez owo „ujednolicenie” danych państw następuje utrata ich tożsamości narodowej?
Innym cyklem swoich prac artysta zaproponował działania wokół symboliki Stoczni Gdańskiej. „Walczył” on, w ramach sztuki, ze spłyceniem idei społecznych, „rewitalizując” znaczenie Solidarności. Wpisał się tym samym w ruch ideowych performances dekonstruujących jej mit: Solidarność jako „solidność” (będąca odwrotnością „ekspresji grupowej”) dążąca do porządku, którego zabrakło po upadku ruchu; „soliterność” – neologizm S. Sobczyka mówiący o osamotnieniu, wyodrębnieniu, gdy Solidarność rozpadła się „na tłum sfrustrowanych samotnych” (D. Jarecka). Podczas organizowanej przez „CSW Łaźnia”, na terenach Stoczni Gdańskiej, zbiorowej wystawy „Droga do wolności” (2000) Klaman „ogarnął” przestrzeń dwiema symbolicznymi bramami – „bramami triumfalnymi”. Było to przedstawienie utopijnych idei XX-wiecznych systemów totalitarnych: brama jako tonący statek – „multimedialny pomnik”, wewnątrz którego zwiedzającym ukazany został „dialog” haseł i cytatów ideologów komunizmu jak i jego przeciwników oraz drugą bramę, przy której artysta posłużył się jednym z najsilniej kojarzących się z ideologią komunistyczną symbolem. Stanowi je geometryczna forma, zainspirowana projektem nigdy nie powstałej wieży rosyjskiego artysty Władimira Tatlina, przywołującej skojarzenia ładu i porządku. Zamiarem artysty stało się zestawianie tego co było przeszłością, tym tonącym statkiem, archiwum komunistycznym z dekonstruującą się politycznie wieżą Tatlina.
Na innej zbiorowej wystawie „Strażnicy doków” (2005) w „Instytucie Sztuki Wyspa”, zorganizowanej z okazji jubileuszu 25-lecia „Solidarności”, artysta przywołał „Izbę pamięci Lecha Wałęsy”, instalację-rzeźbę poruszającą ponownie różnorodne wątki, ukazującą wiele stron wydarzenia jednocześnie.
Luiza Laskowska
Projekt “Słownik sytuacji” dotyka problemu prawdy i fałszu, sytuacji i komentarzy. “Sytuacje są proste. Nie znaczy, że łatwe do opisania. Komentarze są skomplikowane. Nawet, gdy dążą do prostoty. Sztuka musi opowiedzieć się po jednej ze stron. Próbować wejść w sytuację albo ją komentować.” Zbigniew Szumski
„Słownik sytuacji 2” realizowany jest dzięki wsparciu finansowemu Miasta Jeleniej Góry
Wszystkie spotkania wstępem poprzedził oraz poprowadził Andrzej Więckowski.
Dyrektor BWA: Janina Hobgarska.
Koordynacja projektu: Piotr Machłajewski.
1. Kotlina Jeleniogórska – przeklęta Ziemia Obiecana. Wykorzenienia w ojczyźnie.
Piotr Borkowski, Mieczysław Orski, Jan Stolarczyk
(11 maja 2007r.)
2. Zakryte źródła. Między kulturą a gospodarką wodną.
Jacek Godlewski, Wojciech Drajewicz, Romuald Witczak
(8 czerwca 2007r.).
3. Urbanistyka Kotliny Jeleniogórskiej.
Wojciech Drajewicz, Jacek Godlewski, Krzysztof Korzeń.
(28 września 2007r.)
4. Architektura a krajobraz.
Jacek Jakubiec, Wojciech Drajewicz, Jacek Godlewski
(26 października 2007r.).
5. Tożsamość miejsca.
Henryk Waniek, Andrzej Paczos, Henryk Dumin
(16 listopada 2007r.).
6. Dlaczego warto przyjechać do Kotliny Jeleniogórskiej?
Jerzy Szmajdziński, Marcin Zawiła, Zbigniew Frączkiewicz, Sławomir Zajbert
(14 grudnia 2007r.).
7. Ekolog wśród tubylców.
Jacek Jakubiec, Andrzej Paczos
(18 stycznia 2008r.)
8. Czy rozwój turystyki w regionie da się zaplanować?
Andrzej Mateusiak, dr Piotr Gryszel
(22 lutego 2008r.)
9. Turystyka i przemysł, czy tylko turystyka?
Krzysztof Korzeń, Olga Danko
(13 marca 2008r.)
10. Szkolnictwo wyższe w regionie jeleniogórskim. Między akademią a kursami dla zaawansowanych.
dr Anna Baraniecka, dr Maciej Pawłowski
(18 kwietnia 2008r.)
11. Środowisko akademickie w Jeleniej Górze – jest, czy go nie ma?
Michał Guz, Karolina Nawojka Chałupińska
(26 mają 2008r.)
12. Teatr w Jeleniej Górze, z kim i jaki?
Zbigniew Szumski, Wojciech Wojciechowski
(13 czerwca 2008r.)
13. Karkonoski Park Narodowy. Skarb czy ciężar?
dr Andrzej Raj, Grzegorz Sokoliński
(18 września 2008r.)
14. Ujarzmiona wolność artysty – spotkanie z Krystianem Lupą (30 października 2009r.)
15. Przegląd tradycji regionalnych w społeczeństwie bez tradycji. Czy w ogóle, a jeśli tak, to które tradycje kultywować i jak?
Dariusz Miliński, Jerzy Pokój, Przemysław Wiater
(24 października 2008r.)
16. Szkolnictwo artystyczne w regionie jeleniogórskim. Co było, co jest, co być by mogło?
Mirosława Heine, Marcin Znamienkiewicz
(20 listopada 2008r.)
17. Polityka międzynarodowa w Kotlinie Jeleniogórskiej.
Jerzy Nalichowski, Andrzej Paczos, Marcin Zawiła
(10 grudnia 2008r.)
18. Co po nas zostaje? Pytanie urbanistyczne.
Wojciech Drajewicz, Ryszard Dzięciołowski, Jacek Godlewski
(22 stycznia 2009 r.)
19. Mieszkać w parku kulturowym.
Agata Rome-Dzida, Jacek Jakubiec, Piotr Napierała
(19 lutego 2009r.)
20. Lokalne media w Jeleniej Górze (prasa).
Wojciech Jankowski, Konrad Przezdzięk, Sławomir Sadowski
(19 marca 2009r.)
21. Lokalne media w Jeleniej Górze (audiowizualne).
Krzysztof Błażejczyk, Tomasz Kędzia, Dariusz Maląg
(23 kwietnia 2009r.)
22. Teatr Gardzienice.
Zygmunt Konieczny, Włodzimierz Staniewski
(15 maja 2009r.)
23. Jak z jeleniogórskiego rynku uczynić serce miasta.
Olga Danko i Katarzyna Młodawska
(21 maja 2009r.)
24. Polska – Niemcy. Ciężar historii a sąsiedztwo.
Spotkanie z Heinzem Eggertem.
(4 czerwca 2009r.)
25. Życie artystyczne w Kotlinie, Kotlina w sztuce. Czego nie znajdują u nas artyści?
Janina Hobgarska, Paweł Mikołaj Krzaczkowski, Henryk Waniek
(10 czerwca 2009r.)
26. Przewodnicy, ratownicy – żeby na teraźniejszych ścieżkach nie zgubić się w przyszłości.
Maciej Abramowicz, Jerzy Pokój, Marek Staffa
(17 września 2009r.)
27. Sztuka wysoka na jeleniogórskiej prowincji.
Karol Maliszewski, Andrzej Saj
(22 października 2009r.)
28. Jak powinno być w Kotlinie – obywatelskie utopie.
Jan Cirut, Paweł Kucharski, Alina Obidniak
(19 listopada 2009r.)
29. Tajemniczy lud Wierzcholców Karkonoskich.
Stanisław Firszt, Ivo Łaborewicz, Jan Stolarczyk
(10 grudnia 2009r.)
30. Szlaki kulturowe.
Gabriela Zawiła, dr Stefania Żelasko.
(22 stycznia 2010r.)
31. Szlaki kulturowe – cz. 2
Andrzej Mateusiak oraz Emil Mendyk.
(11 lutego 2010r.)
32. Kotlina emerytów.
Anita Hładziak, Izabela Zdulska, Paweł Mikołaj Krzaczkowski, Kamil Radomski
(25 marca 2010r.)
33. Repatriant sudecki, jego syn i wnuki
Michał Guz
(22 kwietnia 2010r.)
34. Sport w kotlinie. Sport karkonoski.
Andrzej Kupczyk, Dawid Kupczyk, Jacek Musiał oraz Janusz Rodziewicz.
(27 maja 2010r.)
35. Kultura i obyczaje Wierzcholców.
Jan Cirut, Konrad Przezdzięk
(24 czerwca 2010r.)
36. Muzealnictwo i zabytki. Dewastacja i ruiny.
Stanisław Firszt, Wojciech Kapałczyński
(23 września 2010r.)
37. Bractwa rycerskie. Zabawy (mimowolne) w Niemców.
Andrzej Ciosański
(28 października 2010r.)
38. Tożsamość miejsca. Zakorzenienie.
Grzegorz Kapla, Marcin Zawiła
(25 listopada 2010r.)
39. Wierzcholce jako cel kultury regionalnej (odtwarzanie plemienia).
Stanisław Firszt, Jacek Godlewski, Jacek Jakubiec, Grzegorz Kapla, Paweł Mikołaj Krzaczkowski, Ivo Łaborewicz, Anna Patrys, Konrad Przeździęk,Jan Stolarczyk, Andrzej Szymalski i inni.
(16 grudnia 2010r.)
39. Wierzcholce jako cel kultury regionalnej (odtwarzanie plemienia).
Udział wzięli m.in: Stanisław Firszt, Jacek Godlewski, Jacek Jakubiec, Grzegorz Kapla, Paweł Mikołaj Krzaczkowski, Ivo Łaborewicz, Anna Patrys, Konrad Przezdzięk, Jan Stolarczyk oraz Andrzej Szymalski.
(16 grudnia 2010 r.)
40. “Wejście na Świętą Górę” – promocja książki Andrzeja Więckowskiego.
Paweł Krzaczkowski
(10 marca 2011 r.)
41. Potencjał artystyczny regionu. Część 1 – tradycja.
Bożena Danielska, Katarzyna Kułakowska, Urszula Liksztet
(31 maja 2012 r.)
42. Potencjał artystyczny regionu. Część 2 – współczesność.
Joanna Mielech, Sylwia Motyl – Cinkowska
(14 czerwca 2012 r.)
43. Jeleniogórska kronika filmowa. Co to miasto miało, czym żyło.
Zbigniew Dygdałowicz, Ivo Łaborewicz
(27 września 2012r.)
44. Jak zarobić na górach?
Piotr Kaczmarek (Schronisko Odrodzenie), Eugeniusz Zielenkiewicz (Hotel Las)
(22 listopada 2012 r.)
45. Niemieccy artyści w Karkonoszach – niejednorodny konglomerat komercji i Heimatkunst? Czy peryferie mogą mieć swoją awangardę?
Wykład dr Agaty Rome – Dzidy
(29 listopada 2012 r.)
46. Mityczne postacie na górskim szlaku.
Zbigniew Szumski, Henryk Waniek, Przemysław Wiater
(6 grudnia 2012 r.)
47. Jeleniogórska kronika filmowa. Co to miasto ma, czym żyje.
Miłosz Sajnog, Józef Sarzyński, Leszek Wrotniewski
Materiał filmowy: Zbigniew Dygdałowicz / Pracownia Dokumentacji Filmowej JCK.
(10 grudnia 2012 r.)
Blog projektu: www.obserwatorium-karkonoskie.blogspot.com
Znam to miejsce, tych ludzi i te sprawy. Znam dobrze i od dawna, więc proszę mi wierzyć. Niegdyś był tam raj. Niektóre jego cząstki jeszcze widać gołym okiem. Inne zniknęły bez śladu. Po wygnaniu z raju zrobiła się tam dżungla raczej, ze swoim wątpliwym prawem, ale nie bez widoków na całkiem nowe życie. Góry Izerskie, przylegające do Karkonoszy, znajdują się w Polsce, o czym wiedzą nieliczni. A równocześnie trochę są w Czechach i poniekąd w Niemczech. Trzy lub cztery kurorty, dawniej wielkie; 95 procent powierzchni pokrytej lasami; trochę bogactw mineralnych; sporo nędzy z bidą, jak wszędzie. Ale nie o nędzy tutaj chcę pisać, tylko o cudzie tego świata. O jego pięknie i świętości, która niegdyś była legendarna, ale mało kto dziś o to dba. W wieku XII kronikarz saski pisał: jest to kraj, gdzie Wenedowie czczą figurę swego pogańskiego bóstwa, która jest cała ze złota. Jednym słowem, ziemia legendarna, odludna, cicha jak makiem zasiał. Gdyby tutaj pogodne niebo nie było pocięte białym śladem, ciągnącym się samolotami do Paryża, Frankfurtu, Rzymu i tak dalej – bo tędy przebiega międzynarodowy kanał lotniczy – można by pomyśleć, że od współczesności jesteśmy jakieś 300 lat wstecz. To jest dawna ojczyzna wulkanów; wypchniętego do góry dna oceanów; skrajnych żywiołów, źródeł i plądrujących gwałtownymi zakrętami tę ziemię rzek. Same ich nazwy brzmią jak pacierz w jakimś zapomnianym języku – Izera, Kwisa, Nysa Łużycka czy Kocica, głupio nazwana Kaczawą. To jest od dwu tysięcy lat archeologicznie potwierdzony punkt docelowy poszukiwaczy skarbów. Więc takie jest to miejsce. Jak u Pana Boga za piecem.
Teraz o ludziach. Mogę śmiało napisać – przyjaciołach, bośmy beczkę soli zjedli i chleb z niejednego pieca. Jakiś ich tam duch wiele lat temu przyprowadził, a też i mnie samego pociągnął za nimi. Zatem to im poniekąd zawdzięczam jedną z większych (może największą) fascynacji geograficznych mego życia. Wiedziałem, że Śląsk jest krainą prawdziwie europejską i zasobną, ale że w coś takiego? Tego jeszcze nie wiedziałem. Na tle takim właśnie oni – Ewa, Joanna, Jurek – dokonali rzeczy, która ludziom rzadko się udaje. W naszym świecie, gdzie życie jeździ jak tramwaj po szynach; ciągnięta za nos od jednego remontu do drugiego; w ryzach rozkładów jazdy i przepisów porządkowych, jest jeszcze – chwalić Boga – szeroki margines na mądrość i dobro; na pomyślność i odwagę. Więc dawniej, dwadzieścia lat temu, w starym i przestronnym domu, który w lepszych czasach był gospodą dla tutejszych Niemców, a później wyrokiem dla osadników, rozpoczęła się budowa królestwa – może nawet cesarstwa – którego nie ma na żadnej mapie. Nie pamiętam czy już wtedy dwie absolwentki Uniwersytetu Śląskiego, z wydziału kształcenia plastycznego – właśnie Ewa i Joanna – a z nimi luźny adept różnych sztuk, Jurek, malowali chorągwie ku czci chińskiego symbolu szczęścia – zielonego smoka. Ale za to pamiętam dobrze – choć przecież minęło sporo czasu – te malowane ręcznie na jedwabiach, przez nich samych farbowanych, piękne ornamenty i smugi kwiecistych snów, które zakwitały jak suknie również przez nich szyte, bluzeczki czy koszule, na ciałach pięknych dziewcząt. Pojawiały sie w sklepach i galeriach całego kraju. Gdziekolwiek je widywałem, odnosiłem niezmienne wrażenie, że są to rozsyłane równomiernie po całym świecie, cząstki tamtego domostwa, które zresztą niebawem opuścili na rzecz jeszcze jeszcze innego, lecz równie dziwnego. W całym domu zaimprowizowane meble. Skądś wyciągnięte dywany. Dziwaczne lampiony, które niegdyś robili na sprzedaż. Książki na półkach i w oszklonej szafie. Zawrotna kolekcja płyt Jurka – melomana. Wszechobecne głośniki wbrew nazwie raczej ciche. Dzieci! Dziś większość z nich to osoby już dorosłe. W sumie trzynaście osób w jednym domu. Zupełnie jak w jakimś ewangelicznym opowiadaniu. Tyle, że z lekką przewagą płci damskiej. Nie wspominam też o zawsze obecnych tam gościach, niektórych na dłużej. Lub jak ja, tylko na chwilę, w drodze skądś dokądś. Dom tak ciekawy, że wszedłszy tam raz, pragnie się do niego powracać. Do jego ludzi, spraw i nastrojów. Istne królestwo – a może nawet cesarstwo? – nie z tej ziemi. Gdy się tam u nich po rozmowie przeciągniętej głęboko w noc, wychodzi przed dom na powietrze, zawsze można zobaczyć niebo z kompletnym garniturem gwiazd, a czasem nawet z jakąś spadającą. Na szczęście.
Zdarzyło się kiedyś – mieszkali wtedy koło Miłkowa – że przyjechawszy tam, zastałem dom zamknięty. Pomyślałem, że to pewnie na chwilę i poszedłem na górkę do pobliskiego lasu, by przeczekać. Spotkałem tam na polanie ważkę, siedzącą na kwiatku krwawnika. Nie speszyło jej, gdy się przybliżyłem, żeby dokładniej obejrzeć jej cudowne ciało. Nawet odwróciła się twarzą do mnie i przez chwilę patrzyłem jej w oczy. Gdyby dało się coś napisać w języku ważek, mógłbym powtórzyć, co powiedziała. Wspominam o tym, bo zawsze w pobliżu ich domu coś się takiego zdarzało. Jakiś narwany pies; ostrożny kot; niepoważna sroka. W Głębocku przeszło trzysta lat przed nimi, gdy się jeszcze nazywał Glausnitz, działał znany prorok ludowy Hans Rischmann, który przewidział pożar Jeleniej Góry i upadek Polski. W Kopańcu – gdzie mieszkali później – mieli swój „pałac” agenci banków weneckich, skupujący tu złoto i szlachetne kamienie. Teraz mieszkają w Przecznicy (dawniej Querbach), o której czytam w zbiorze dawnych legend: na wschodnim zboczu Prochowej (Pulverberg, 595 m), gdzie znajdują się resztki kopalni kobaltu, pojawiają się nocą trzy światła, które są duchami trzech sztygarów, niegdyś tam zasypanych. Przez jakiś czas wieś cieszyła się sławą, jako ośrodek czarownic, bowiem w wieczór świętojański poniżej schroniska Kaiser – Wilhelm, zjawił się mężczyzna z widłami, cepem, grabiami i łopatą. Położył to pod figurą św. Jana i siedział, na coś narzekając. Ale gdy usłyszał dźwięk fujarki, poderwał się krzycząc: zabieraj czarownico wszystkie moje rzeczy, ale mnie zostaw w spokoju. Zrobił wielki skok i zniknął. Odtąd nie było więcej czarownic w tej wiosce. W Przecznicy na moście widywano też białego gołębia z uszkodzonym skrzydłem, który dosiadał czarnego kruka i latał na jego grzbiecie. W tamtejszym kamieniołomie Dressler – Kramer żyło niegdyś tajemnicze zwierzę, które każdy kamień stawiało z powrotem na pierwotne miejsce. Znający się na sztuczkach czarnoksięskich pastor Schmidt z Gierczyna poszedł tam, ukląkł i odmówił siedem pacierzy. Odtąd przy każdym kamieniu odmawia się tam siedmiokroć pater-noster. Modlitwa sprawia, że zwierzę zostawia teraz kamienie na swoim miejscu.
Wierzę w cuda; wierzę w duchy; w zadziwiające sploty okoliczności; w anioły ludzkie i w nadprzyrodzone. Czasem myślę – choć bez przesady – że właśnie te wykpiwane przesądy są jakimś dodatkowym sensem ludzkiej egzystencji, rekompensującym chwile trudu i niepowodzeń. Nie myślę tu o cudach przez największe C. Wystarczają mi małe. Zwykłe wyjątki od nużącej oczywistości; większości spotkań z tą gromadą, towarzyszył większy lub mniejszy cud. Dziś je wszystkie przechowuję w najcieplejszym zakamarku pamięci. Kilka lat temu ich pałac – najskromniejszy ze znanych mi pałaców – zaczął powoli wypełniać się rekwizytami historycznej przeszłości. Stroje, jakby wyjęte ze średniowiecznego malarstwa. Lekkie zbroje, kolczugi, miecze i kusze. Wieczorami zaczął terkotać kołowrotek lub stukać krosno tkackie. Zawstydzony telewizor (który zresztą był ich bardzo późnym nabytkiem) uciekł w najdalszy kąt obory. Sam, dom zaczął się otaczać półżartobliwą palisadą. Gdy dostrzegłem te innowacje, pomyślałem, że może zanosi się na jakąś wojnę? Tylko z czym lub z kim może walczyć zdeklarowany pacyfista? Nic innego nie przyszło mi do głowy jak to, że chodzi o wojnę – jakże słuszną – z całym złem naszej współczesności. Ze wszystkim, co tylko może zwalczać należy. W takiej wojnie jestem ich zdecydowanym sojusznikiem.
Na tym pięknym tle górskiego krajobrazu: na ziemi tyleż cudownej co tragicznej, widzę jak moi przyjaciele cofają się w przeszłość; jak roztapiają się w dawnych, zamglonych konturach. Stają się żywym wspomnieniem czasów i spraw, które nie powtarzają się jakoby. Kiedyś, wracając z Austrii, zatrzymałem się w Pradze. W knajpce zamówiłem kawę. Rozdarłem torebkę z cukrem, wsypałem i spojrzałem, cóż to na niej pisze. A tam: W Jizerskich Hôrach vždycky krásné. To prawda. Zawsze tam pięknie. I chciałoby się, żeby i w Polsce – na czymkolwiek – coś podobnego wydrukowali.
Henryk Waniek
Jakub Pajewski
e-mail: kuba_pajewski@op.pl
Ukończył Wydział Grafiki ASP w Warszawie. Dyplom uzyskał w 1986r. w prac. prof. H. Chrostowskiej. Aneks z malarstwa – w prac. prof. T. Pągowskiej. Jest autorem wystaw indywidualnych, m.in. w galerii Dziekanka w Warszawie w 1986r. ,w Black&White Photography – Festiwal w Zakopanem, w Galerii Luksfera w Fabryce Wódek –w Warszawie, Galerii Klimaty – Życie Jest Piękne-Paryż, Cyganie, MCL Gerardmer/Francja, La Médiathèque et la Bibliothèque municipale de Nancy w 2006.
W latach 1998-2004 dokumentował życie rodziny Paszkiewiczów w Kopańcu oraz krajobrazy Gór Izerskich. Brał udział w prezentacjach zbiorowych: Second International Portfolio of Artists Photography (Nowy York, Massachusetts Institute of Technology, Liget Galeria –Budapest), Powiększenie/Blow-up w Warszawie, 2001, Pamiątka z Karkonoszy. Fotografia. Nowe Media (BWA Jelenia Góra, 2006). Współpracuje z Operą Narodową, Ogrodem Botanicznym w Warszawie, z czasopismami o tematyce wnętrzarskiej, m.in. Elle Decoration, Marie Claire, Dom i Wnętrze. Fotosista w Wytwórni Filmów Fabularnych w Łodzi oraz Wytwórni Telewizyjnej Poltel, fotograf mody, m.in. kolekcji Jagody Kursy i Ireny Gregori.Jest autorem publikacji: Kuchnia Najpiękniejsza Pod Słońcem,Latarnik, Powiększenie/Blow-upPhotograhs in the Time of Tumult, France Pologne Aller-Retour, Hotel pod Aniołem.
Projekt zrealizowano dzięki pomocy finansowej Miasta Jelenia Góra.
Historia zna przede wszystkim artystów osiadłych; uwięzionych w swoich pracowniach; uzależnionych od najbliższej kasy świeckiej lub kościelnej; najbliższego klubu lub knajpy; nałogowców swojej pozycji w środowisku. Jakkolwiek wydaje się nam, że artysta jest istotą osiadłą, to są od tego jakże wspaniałe wyjątki, poczynając od wielkiego Leonarda, który przez całe życie nie mógł sobie znaleźć miejsca, czy Dürera, czegoś poszukującego w podróżach, nie mówiąc o pomniejszych szwendalskich.
Krzysztofa najczęściej spotykam w Szklarskiej Porębie i mogłoby się wydawać, że jest tam zakorzeniony na stałe. W każdym razie, do tła Karkonoszy czy Gór Izerskich pasuje jak ulał. Odnoszę wrażenie, że jest uwięziony i uzależniony od tego właśnie miejsca. Poza tym, od razu widać, że z tym krajobrazem wiąże go coś ważnego, może jakiś wybór, który jest równocześnie przeznaczeniem. Włóczymy się razem po lasach i górach, ale ostatecznie wracamy pod dach, spod którego wyruszyliśmy.
Zdarza się jednak, że niespodziewanie spotykamy się na warszawskiej ulicy. Takie spotkania są najczęściej przelotne; nie ma warunków do spokojnej rozmowy; ja spieszę do swoich głupstw, on także w pośpiechu, między jakąś redakcją, wydawnictwem czy galerią. Wtedy okazuje się, że Krzysztof jest jednak artystą wędrującym. Dlaczego? Bo pewnie nie da się żyć z samego oddychania górskim powietrzem, ani z podziwiania jego wspaniałego pejzażu. Możliwe też, że wskutek jakiegoś poczucia wewnętrznego obowiązku, piękno którym go syci natura górskiego świata, Krzysztof musi je transportować do świata nizin płaskich jak deska.
Wśród rodzajów wędrowania jest także to, które potocznie nazywa się twórczością: wędrowanie ołówkiem, piórem czy pędzlem po papierze, płótnie lub desce. Oraz towarzyszące im swobodne wędrowanie myśli.
Nie chcę tu rozwodzić o specjalnościach wizualnego piękna, którym zajmuje się Krzysztof, ale dla porządku trzeba wspomnieć, że pierwszym jego językiem jest grafika; świat czarno-biały; poetyckie znaki przedmiotów zaczerpniętych ze świata prawdy i baśni. Jakie są to konkretne znaki i jak się przemieniają w procesie jego twórczych poszukiwań, to widzimy na wystawie. Warto jednak zauważyć też, że docelowym portem artystycznej żeglugi Figielskiego jest świat barwy. Widzimy jak w jego warsztacie grafika przemienia się w malarstwo, choć czasem odwrotnie, z malarstwa w grafikę. Znaki nabierają barwnego sensu, lub się z niego wycofują; wędrując w poszukiwaniu swego optimum, aby stać się pożądanym i użytecznym dopełnieniem naszej potocznej, prozaicznej realności: ilustracją, dekoracją, zapisanym snem.
Henryk Waniek
Wokół ilustracji
Bądź bardzo, bardzo cichy, a wtedy zobaczysz rzeczy
Basho
Kilka lat temu znalazłem się, zupełnie dla mnie niespodziewanie, w zaiprowizowanym warsztacie drzeworytniczym. Poczułem najpierw zapach farby drukarskiej, a potem, w następnym pomieszczeniu zobaczyłem leżące na stołach klocki z wyrzeźbionymi tybetańskimi tekstami i rysunkami. Krótka, trwająca nie dłużej niż kwadrans obecność w tym miejscu przypomniała mi przenikający wszystko zapach, który niczym woń kadzidła witał mnie, upartego kandydata na studenta, przychodzącego na konsultacje do budynku Wydziału Grafiki na Krakowskim Przedmieściu. Wchodziłem tam jak do świątyni spodziewając się Bóg wie czego, zdaje się jakiegoś wtajemniczenia, czy przekroczenia progu. Powracając do wydarzenia sprzed kilku lat, zajmowałem się wtedy intensywnie „pracą przy komputerze”, to jest nadrabianiem wieloletnich zaległości w tej dziedzinie. Dodam, że zanim byłem w stanie zrobić cokolwiek przy pomocy klawiatury i myszki, przeszedłem długi i dosyć bolesny okres oswajania tego narzędzia, kiedy to nic nie chciało się udać za pierwszym, drugim ani trzecim razem. W nocy rozgrzana głowa pracowała dalej nad rozwiązaniem kolejnego technicznego problemu. Drewniany klocek, który po prostu stabilnie spoczywał na stole był konkretny, namacalny i nie znikał po wciśnięciu nieodpowiedniej kombinacji klawiszy, czy próbie modernizacji systemu, jak pliki, moje i Hani, w komputerze. Prowokował. Zapragnąłem choć przez chwilę znaleźć się po drugiej stronie technologicznych łamańców, w miejscu prostoty środków wyrazu, druku bez udziału przemysłu poligraficznego, przeplatając okresy pracy na komputerze z doświadczeniem typu ”live with your hands”- żyj używając rąk. Nie interesowałem się zanadto grafiką określaną jako artystyczna, a kierowałem uwagę w stronę grafiki użytkowej. Chodziło mi bardziej o to, żeby zobaczyć co się jeszcze może przydać do robienia ilustracji. „Less is more”- mniej znaczy czasami więcej – to było dla mnie wartością. Redukowanie, używanie tylko czerni i bieli, opowiadanie o całości poprzez pokazanie fragmentu, a nade wszystko tworzenie bardziej znaków rzeczy niż ich wiernego obrazu zawsze mnie pociągało. Okazja do sprawdzenia najbardziej prymitywnego warsztatu pojawiła się wkrótce, przy realizacji cyklu „Góra Analogii”, poprzez tytuł nawiązującego do ostatniej, nigdy nie ukończonej powieści Renè Daumala. Jest to opis morskiej wyprawy w poszukiwaniu góry, wyższej od Mount Everestu, będącej rodzajem bramy pomiędzy widzialnym a niewidzialnym, góry, która „nie mogła nie istnieć”. Uczestnicy w trakcie ekspedycji powoli zaczynają rozumieć ukryte znaczenie ich podróży. Książka jest alegorią człowieka wyruszającego na poszukiwanie siebie. Jestem przekonany, że taka wędrówka do naszego prawdziwego ja jest równocześnie najprawdziwszą drogą do innych oraz, że świat rozciąga się na zewnątrz i wewnątrz nas. Postanowiłem zmienić początkowy zamiar ilustrowania tekstu. Nie związany konkretnym zamówieniem, a tylko podjętym przez siebie zobowiązaniem przedstawiłem własną propozycję na ten temat. Podobnie jak autorowi książki bliska jest mi idea przekraczania barier czasu i przestrzeni, a więc również języka, państwa, plemienia, a przede wszystkim zbliżanie się do tego, czego nie możemy tak po prostu zobaczyć i usłyszeć choć to jest. Są w moich pracach podróże powietrzne, skrzydlaty człowiek, ptaki, ocean pełen nieodkrytych skarbów, podróże podwodne, drzewa. Świat wyobraźni, archetypów czyli praobrazów, to przestrzeń ciągle odkrywana. Jeżeli charakterystyczne dla laboratorium naukowego jest badanie materii i wyjaśnianie, to dla mnie jest to przede wszystkim badanie wnętrza. Podobnie jak w baśniach i mitach chodzi o zrozumienie. Kiedy udaje się uchwycić to, co rodzi się w ciszy, domyka się cały proces.
Krzysztof Figielski
Krzysztof Figielski (urodzony w 1956 roku) studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie; dyplom uzyskał w pracowniach prof. Macieja Urbańca oraz prof. Teresy Pągowskiej (aneks) 1982 r. Zajmuje się rysunkiem, grafiką wydawniczą, maluje ilustracje, projektuje znaki i logotypy, eksperymentuje z innymi mediami i sposobami tworzenia obrazu (relief, druk wypukły, fotografia cyfrowa). Od 1994 mieszka w Szklarskiej Porębie.
figielski_k@O2.pl
Wystawy indywidualne:
Galeria Na Brechta, Warszawa, 1986
Galeria Pokaz, Warszawa 1988 Galeria Młodych, Warszawa 1990
Kunstlerbahnhof Ebernburg, Bad Munster Ebernburg 1991
Galeria Abakus, Warszawa 1995
Bona Peiser Bibliothek, Berlin 1995, 2001
Muzeum w Szklarskiej Porębie, Szklarska Poręba 1996
Museum Burg Posterstein, 1997 Galeria MOK, Milanówek 2000
Wystawy zbiorowe:
Nurt metaforyczny w malarstwie współczesnym, BWA Koszalin 1985
Przestrzeń sztuki III, BWA Łódź 1990
Z Zamku Wieczornego, BWA, Jelenia Góra 1995<.p>
Obraz 96, Fundacja Miyauchi, Warszawa, Tokio 1997
Współczesna polska sztuka książki III, IV, V, VI – cykl wystaw, m. in. Warszawa, Kraków, Praga Berlin, Lipsk, Dusseldorf, Sofia, Stara Zagora, Bratysława, Groningen 1996, 1997, 1998, 2000
Wspaniały Krajobraz. Artyści i kolonie artystyczne w Karkonoszach w XX wieku, Jelenia Góra, Wrocław, Berlin, Ratingen – Hosel 1999 – 2000
Aqua Fons Vitae, BWA Bydgoszcz 1999
Wokół wielkiej Góry, BWA Jelenia Góra 2000, Zabrze, Herrnhut, Vrchlabi 2001
Projekt zrealizowano przy wsparciu finansowym Powiatu Jeleniogórskiego.
Performance rozpoczyna się od wariacji na sopran z orkiestrą Mozarta w wykonaniu Ady Sari, dźwięki płyną ze starego gramofonu. Na sali znajduje się fortepian, stanowisko Maestra Grzegorza Pitułeja, po jego lewej ręce na ścianie widoczne jest zdjęcie czeskiej diwy operowej Emmy Destinn (Berlin1913).
Po chwili, na komendę muzyka, czterej mężczyźni wnoszą na salę metalową klatkę, w niej, za czarną zasłoną, znajduje się Katarzyna Kozyra. Przebrana w sztuczną skórę otyłej śpiewaczki wzbudza na sali poruszenie. Maestro daje znak. Diwa zaczyna śpiewać, wykonuje arię Olimpii – bezdusznej lalki z „Opowieści Hoffmana” Offenbacha. Naga tłusta śpiewaczka jest bezradna i stremowana, fałszuje, jej głos psuty jest przez ciasną lateksową skórę. Artystka zdaje się na rady Maestro, zaczyna się jej tresura. Pitułej na bieżąco koryguje błędy, wytyka je nie zważając na sytuację (występ) i licznie zgromadzoną publiczność. Naga śpiewaczka jest dodatkowo zażenowana. Zamknięta i obnoszona w klatce (lektyce), sprowadzona zostaje do roli bezwolnej kukły, żywej maszynki do śpiewania. Oczywiście pod dyktando Maestro, który tak dobrze czuje się na scenie i w sytuacjach tę scenę przypominających, że w pewnym momencie zapomina się i tresuje już nie tylko swoją diwę, ale i całą publiczność. Wskazuje ludziom najbardziej dogodne miejsca na sali. Wykorzystuje do tego celu osobę postronną. Szefowa galerii wyposażona w długą laskę z kolcem na polecenie Pitułeja koryguje ustawienia śpiewaczki, toruje także drogę podczas wnoszenia i wynoszenia klatki. Tymczasem Kozyra śpiewa dalej. Jako diwa całkowicie ulega Pitułejowi, daje się kształtować i prowadzić niczym marionetka. Na domiar złego swoją sztuczną fizjonomią budzi wstręt i zniesmaczenie. Zamknięta w klatce śpiewaczka przypomina postać z cyrkowego gabinetu osobliwości. Jest naga, gruba i stara, być może nawet chora (naturalistycznie odwzorowane ciało nie posiada włosów, widoczne są szwy) na dodatek jest całkowicie bezbronna i poddana swojemu nauczycielowi śpiewu.
Wchodząc w skórę tłustej diwy operowej Kozyra kontynuuje serię metamorfoz w ramach cyklu „W sztuce marzenia stają się rzeczywistością”. Ten czteroletni projekt, jest zapisem procesu stawania się (de Beauvoiur: „Nikt nie rodzi się kobietą, lecz się nią staje”) i kształtowania tożsamości. Demonstrując swoje przeistoczenia, artystka dąży do określenia wyznaczników prawdziwej kobiecości i jednocześnie bawi się sztuką. Jej tłusta diwa jest symbolem dążenia do ideału za wszelką cenę (brak talentu wokalnego i brzydota ciała nie uchodzą na scenie). W kolejnej realizacji z cyklu (w video performance „Chearleaderka”, którego projekcja odbyła się nieco później) Kozyra wypiera tożsamość śpiewaczki. Pozbywa się nieatrakcyjnego ciała, zrzuca je jak wąż, przeistacza w atrakcyjną młodą dziewczynę, w chearleaderkę, w gwiazdę muzyki pop. Wszystko to dzieje się w męskiej szatni, pomiędzy nagimi sportowcami, wśród których Kozyra – nastolatka (o dziwo) nie wzbudza żadnego zainteresowania. Jest banalna i nudna w swoim tańcu z pomponami Dopiero jej kolejna metamorfoza sprawia pozytywne wrażenie i zwraca uwagę sportowców. Kozyra przeistacza się w młodego mężczyznę. Ze sztucznymi genitaliami i szalikiem na piersiach dumnie przechadza się w szatni. Rozpromienieni młodzieńcy salutują jej a przeobrażona diwa – chearleaderka wykonuje popularny szlagier „What are you waiting for”(video stylizowane jest na teledysk). Skoro „W sztuce marzenia stają się rzeczywistością” to na naszych oczach spełnia się marzenie śpiewaczki, wystawionej na widok publiczny (być może wbrew swojej woli, wszak zamknięta jest w klatce) szpetnej nagiej kobiety.
Cykl działań Katarzyny Kozyry składa się z trzynastu części (ostatnia na razie w formie scenariusza), które pomyślane zostały jako otwarty zbiór przeznaczony do odtwarzania/prezentowania w rozmaitych konfiguracjach (nie są one powiązane w chronologiczną całość jednak można doszukiwać się każdego uporządkowania). W jeleniogórskim BWA oprócz „Diwy – reinkarnacji” zaprezentowano video porformance „Chearleaderka” (teledysk) i film „Kastrat”.
Piotr Machłajewski
Katarzyna Kozyra (ur. w 1963r.) – ukończyła Wydział Rzeźby warszawskiej ASP w pracowni prof. Grzegorza Kowalskiego (słynna „Kowalnia”). Jest również absolwentką Hochschule für Graphik und Buchkunst w Lipsku (1998r.). Swoją pracą dyplomową Piramida zwierząt wzbudziła powszechną krytykę i atak na sztukę współczesną. Obiekt składał się z martwych, wypchanych zwierząt ustawionych jeden na drugim (były to: koń, pies, kot i kogut), któremu towarzyszył film z zarejestrowanym procesem ich zabijania. Obecnie dzieło znajduje się w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki. Od tego czasu Kozyra tworzy performanse, instalacje video, nakręca filmy, nieustannie zaskakuje swoimi pracami, prowokuje do dyskusji. Dzięki licznym realizacjom za granicą i osobliwej twórczości jest jedną z najbardziej rozpoznawalnych artystek polskich. Reprezentowała Polskę na 48. Biennale Sztuki w Wenecji w 1999, gdzie otrzymała Wyróżnienie Honorowe za projekt Łaźnia męska. Jest również laureatką Paszportu Polityki przyznanego w 1997r.
W Łaźni męskiej Kozyra demontuje i podważa rzeczywistość, w której na co dzień każdy odgrywa przypisywane mu role. W tym celu „przeistacza się” w mężczyznę i wkracza w niedostępny dla kobiet świat męski, zarejestrowany przy pomocy ukrytej kamery. Podobny zabieg zastosowała również w łaźni dla kobiet dwa lata wcześniej (Łaźnia). W niemal wszystkich realizacjach Kozyry pojawia się element tożsamości seksualnej człowieka. Artystka zmienia cechy płciowe postaci występujących w projektach – młodym mężczyznom doczepia waginy, sama zaś wielokrotnie obdarza się silikonowym przyrodzeniem męskim. Kozyra obala mit młodego pięknego ciała, często pokazując nagich ludzi starszych – jak w wideoinstalacji Święto wiosny (1999-2002) będącej odtworzeniem choreografii Wacława Niżyńskiego do baletu Igora Strawińskiego. Kozyra całkiem zmienia kontekst dzieła obsadzając w role tancerzy właśnie staruszków.
Niezwykle interesującym jest artystyczne przedsięwzięcie rozpoczęte w roku 2003 zatytułowane W sztuce marzenia stają się rzeczywistością (In Art Dreams Come True). Projekt jest serią performansów, spektakli parateatralnych, happeningów z udziałem publiczności oraz filmów. Kozyra jest tu zarówno reżyserem, głównym aktorem, jak i tworzywem w rękach mistrzów-przewodników: Glorii Viagry i Maestra, którzy pomagają jej wcielać się w różne role. Jednak zarówno w przypadku Glorii, berlińskiego transwestyty, dla artystki – wzoru „prawdziwej kobiecości”, jak i Maestra, nauczyciela śpiewu operowego, Grzegorza Pitułeja, świat, w który wprowadzają swą uczennicę jest pełen sztuczności, konwencji i pozy. W zakres tego szeroko zakrojonego projektu wchodzi m.in.: Diwa. Reinkarnacja (performans 2005/ 2006r.); Piękno. Na wernisażu z Glorią Viagrą (kryptoperformans 2005r.); czy Opowieść zimowa (film zrealizowany w Teatrze Cinema w 2005-2006r. w Jeleniej Górze).
Inne prace Kozyry: „Więzy krwi” (1995r.), „Olimpia” (1996r.), „Lords of Dance” (wideoinstalacja, 2002r.), „Twarze” (wideoinstalacja, 2005 – 2006r.), „Il Castrato/ Kastrat” ” (performens, 2006r.) „Cheerleaderka” (wideoklip, 2006r.)
Paulina Kempisty
Projekt “Słownik sytuacji” dotyczy problemu prawdy i fałszu, sytuacji i komentarzy. “Sytuacje są proste. Nie znaczy, że łatwe do opisania. Komentarze są skomplikowane. Nawet, gdy dążą do prostoty. Sztuka musi opowiedzieć się po jednej ze stron. Próbować wejść w sytuację albo ją komentować.”
Zbigniew Szumski – Performance realizuje projekt “Słownik sytuacji”
“Słownik sytuacji” jest częścią projektu “Labirynt” zrealizowanego przy pomocy finansowej Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach Mecenatu 2007 i Miasta Jelenia Góra.
Fotografie wykonali Marcin Oliva Soto, Tomasz Mielech i Piotr Machłajewski
Jeleniogórskie BWA powołano Zarządzeniem Wojewody Jeleniogórskiego nr.88/KL/77 z dnia 29 grudnia 1976. W oparciu o ten dokument faktycznie BWA rozpoczęło swoją działalność z dniem 1 stycznia 1977r. Wówczas było jednostką budżetową, której dochody i wydatki objęte były budżetem terenowym województwa jeleniogórskiego. Obecnie – od 27 kwietnia 1999 roku BWA jest samorządową instytucją kultury finansowaną głównie z dotacji ustalonej przez Radę Miejską Jeleniej Góry. Powstanie BWA w Jeleniej Górze miało niewątpliwie na celu dorównanie infrastrukturą kulturalną innym ośrodkom wojewódzkim, ale wielkie znaczenie miał też silny głos środowiska artystycznego, skupionego wokół Oddziału Związku Polskich Artystów Plastyków, liczebność i ranga społeczna artystów zamieszkałych w Kotlinie Jeleniogórskiej.
Na siedzibę BWA zaadaptowano były sklep radiowo-telewizyjny przy ul. 15-go Grudnia 8 /później Bankowa/ o łącznej powierzchni 120 m. kw. Siedziba była niewielka, niemal bez zaplecza magazynowego i traktowana jako „rozwiązanie doraźne”. Dyrektorem BWA został art. pl. Zbigniew Martin /przez 1977 rok/. BWA zainaugurowało swoją działalność w maju 1977 r. wystawą: „I Prezentacje Jeleniogórskie”, w których udział wzięło 24 artystów związanych z regionem /między innymi nieżyjący już: Jan Owsiewski, Marian Szymanik, Róża Farbisz – Kijankowa, Tadeusz Nodzyński, Leon Uralski/ tworzący do dzisiaj uczestnicy tamtej wystawy to: Lidia Sokal-Trybalska, Regina Włodarczyk-Puchała, Bronisław Wolanin, Janina Bany-Kozłowska, Zofia Szuster. Programem galerii przez kolejne lata kierowali: Bogumiła Zielińska/1978-1979/, Barbara Rymaszewska/1979 – 1983/, Irena Klisowska – Filipczuk /1983 – 1987/. Od 1 stycznia 1988 – Janina Hobgarska.
Kłopoty lokalowe Galerii próbowano poprawić oddając jej do dyspozycji Dom Związków Twórczych, później oficynę przy ul. Wolności. Rozwiązania te były jednak połowiczne i krótkotrwałe. Prawdziwa poprawa warunków pracy instytucji nastąpiła dopiero w 1994 roku, kiedy to ówczesny Prezydent Miasta Marcin Zawiła zaproponował BWA część siedziby upadającego już KMPiK – u przy ul. Długiej 1. Galeria zyskała powierzchnię wystawienniczą, lepszą lokalizację, poprawę warunków pracy zatrudnionych osób i spore zaplecze magazynowe. Z dzisiejszej perspektywy to wciąż jest zbyt mała powierzchnia wystawiennicza – 200 m, brak jest prawdziwej sali wykładowej, salonu sprzedażnego i kawiarni artystycznej, ale posiadana baza pozwoliła już na rozwój. W latach 1977 – 2007 zrealizowano: 460 wystaw: 342 indywidualnych i 118 zbiorowych. W wystawach uczestniczyło 2137 artystów.
W podziale na dyscypliny wygląda to następująco:
Malarstwo – 136 wystaw: w tym 114 indywidualnych i 22 zbiorowych
Fotografia – 81 wystaw: w tym 55 indywidualnych i 26 zbiorowych
Grafika – 60 wystaw: w tym 47 indywidualnych i 13 zbiorowych
Rysunek – 35 wystaw: w tym 26 indywidualnych i 9 zbiorowych
Tkanina – 29 wystaw: w tym 16 indywidualnych i 13 zbiorowych
Instalacje/ obiekty – 26 wystaw: w tym 25 indywidualnych i 1 zbiorowa
Ceramika – 23 wystawy: w tym: 13 indywidualnych i 10 zbiorowych
Szkło/srebro – 20 wystaw: w tym 11 indywidualnych i 9 zbiorowych
Rzeźba – 17 wystaw: w tym 12 indywidualnych i 5 zbiorowych
Plakat – 5 wystaw: w tym 4 indywidualne i 1 zbiorowa
Nowe media – 4 wystawy indywidualne
Książka artystyczna – 2 wystawy: 1 indywidualna i 1 zbiorowa
Do tej statystyki należy dodać działania artystyczne o bardziej krótkotrwałym charakterze:
– performensy – 15 realizacji w latach 1996 – 2007 /wcześniej nie pokazywano/ m.in.: Jan Świdziński, Władysław Kaźmierczak, Marek Chołoniewski, Wojciech Kowalczyk, Paweł Kwaśniewski, Andrzej Dudek-Durer, Dorota Miroń, Grupa Sędzia Główny, Sen Voodoo, Katarzyna Kozyra, Arti Grabowski., Darek Fodczuk
akcje artystyczne – 8 w przestrzeni galeryjnej i publicznej, 4 akcje rzeźbiarskie w przestrzeni miejskiej /T. Domański, Zbigniew Frączkiewicz, Lewan Mantidze/ także realizowane po 1990 roku.
Od początku swego istnienia BWA prowadziło bogatą, różnorodną i ciekawą działalność edukacyjną. Do 1991 roku koncentrowała się ona wokół ogólnopolskiego programu /bardzo rzetelnie i innowacyjnie traktowanego w Jeleniej Górze/ Studium Wiedzy o Sztuce, połączonego programowo i organizacyjnie z Turniejem Wiedzy o Sztuce, który organizowało na szczeblu centralnym CBWA i bydgoskie BWA. Studium dopracowało wielu miłośników i znawców sztuki, przygotowywało na studia artystyczne i wychowało wielu historyków sztuki. Tradycją stały się Karnawały Plastyczne organizowane przez nasze BWA, które co roku były świętem sztuki i okazją do zabawy dla młodszych bywalców galerii. Dla młodzieży organizowano wycieczki: do pracowni artystów, szkoły rzemiosł artystycznych, ale też do Muzeum Sztuki w Łodzi, do Muzeum Narodowego w Warszawie, na ważne wystawy w kraju itd.
Z chwilą przeprowadzki BWA do nowego lokalu /1994 rok/ nastąpiły tez zmiany programowe w działalności instytucji, które można ująć jako:
otwarcie na kontakty zagraniczne, bowiem czas, możliwości i zainteresowanie sztuką z innych kręgów kulturowych sprzyjało zapraszaniu artystów z zagranicy, próbom wspólnych realizacji, spotkaniom i chęciom poznania. Wystawy: międzynarodowe edycje „Małych form tkackich, polsko-duńskie wystawy „Danpolonia”/1995/, fotograficzne „Kontakty – spotkania”, „fotografia Ameryki Łacińskiej”/1998/, wystawy artystów z Liberca, Aachen, Kopenhagi i Aarhus. Ważne wystawy to także: Luis Gonzales Palma /Gwatemala/- fotografia /1996/, która to wystawa od nas przeniesiona została do Wrocławia, Łodzi i Poznania i wystawa artystek z Norwegii Helgi Bu i Niny Bucher Johanensen – fotografia i malarstwo /1995/.
pokazywanie twórczości powstałej z inspiracji regionem. Cykl otwierała wystawa pt. „ZZamku Wieczornego” /1995/, której kuratorem był Henryk Waniek. Wystawa ta dotyczyła miejsca w Górach Izerskich /opisanego w książce Wańka „Hermes w Górach Śląskich”/, którego klimat, atmosfera, odniesienia do legend i opowieści były punktem wyjścia do tej zbiorowej i interdyscyplinarnej wystawy. Po niej pokazaliśmy współczesną część dużego projektu „Wspaniały krajobraz. Artyści i kolonie artystyczne w Karkonoszach w XXwieku” /1998/, którego kuratorkami były E.Rohner i U.Treziak z Berlina. Wystawa była wielką polsko-niemiecką, muzealno-galeryjną prezentacją sztuki powstałej w Karkonoszach. Była też wywołaniem tematu kolonii artystycznych, osiedlania się artystów w Kotlinie, miejsc ulubionych przez artystów, formalnych i nieformalnych grup twórczych itp. Wystawie towarzyszył album opracowany przez polsko-niemiecki zespół z udziałem Janiny Hobgarskiej i Joanny Mielech z BWA. Kolejną wystawą przygotowaną we współpracy z artystami czeskimi i niemieckimi była wystawa „Wokół WielkiejGóry” /2000/ pokazująca pejzaż i artystów osiadłych u stóp Śnieżki. Była to pierwsza tak bogata prezentacja czeskiej sztuki, szczególnie nieznanego nam bliżej przedwojennego malarstwa karkonoskiego. Wystawie towarzyszył także album z tekstami i reprodukcjami prac, sympozjum o tożsamości miejsca. Kolejna duża wystawa w dwóch edycjach to „Pamiątka z Karkonoszy”/2005, 2006/ podejmująca problem artystycznej, współczesnej pamiątki z regionu w sensie postulatywnym i dyskursu z istniejącymi przykładami. Wystawa była też swoistym przeglądem kondycji artystycznej środowiska. Oprócz dużych wystaw przekrojowych zorganizowano wiele wystaw indywidualnych artystów stąd, których twórczość odwołuje się do otaczającego nas krajobrazu. Między innymi: EwaAndrzejewska – fotografia /1998, 2007/, Teresa Kępowicz – malarstwo /1999/, MarekLiksztet – grafika /1996/,Wojciech Zawadzki – fotografia /2003/.
Wystawy problemowe, które wyprodukowane przez jeleniogórskie BWA, po swoich premierowych pokazach były przenoszone do innych /większych ośrodków/ takie jak: wystawa „Bliżej fotografii”/1996/ kurator A. Saj, współpraca J. Hobgarska, „Suszarka Marcela” /1998/ kurator Tomasz Sikorski, „Aporie”/2001/ kurator Tomasz Sikorski, ”Książka artystyczna”/2003/ kurator Eugeniusz Józefowski. Inne duże projekty o charakterze wybitnie lokalnym to wystawa nieżyjących twórców powojennych „Śladami pamięci” – kuratorki J.Hobgarska, J.Mielech, ”Uchylona zasłona” pokazująca prywatne jeleniogórskie kolekcje sztuki – kuratorzy Waldemar Furs i Janusz Milewski.
Galeria, ze swoimi działaniami, często wychodziła w przestrzeń ulicy. Szczególnie ważne były realizacje rzeźbiarskie jak „Hortus hermeticus” /1995/ T.Sikorskiego zbudowany na ul. Konopnickiej, ”Rząd kolorowych głazów”/1994/ postawiony na Rynku przez Zbigniewa Frączkiewicza, czy jego „Ludzie z Żelaza” /1995/ prezentowani na ul.1 Maja lub rzeźba „Człowiek stąd” tego autora, usytuowana na ul. Długiej w 2002 roku. Galeria podejmowała często działania wychodzące w okoliczną przestrzeń organizując przez trzy lata, we wrześniu, Uliczki Artystyczne /2002-2005/, będące zbiorową prezentacją środowiska artystycznego Kotliny w formie działań na żywo, akcji artystycznych, warsztatów, koncertów i pokazów grup artystycznych /Pławna 9, Klinika Lalek, Cinema, Grupa Kopaniec/. Działania te zawsze miały na celu integrowanie środowiska artystów i włączenie publiczności do twórczości i zabawy.
Wątek lokalny i środowiskowy pojawia się często w programie BWA choćby poprzez benefisy i wieczory artystyczne skupiające się na ważnych twórcach regionu: Pawle Trybalskim, Urszuli Broll, Wojciechu Zawadzkim, Teatrze Cinema, Teatrze Maska, Klinice Lalek, Grupie Pławna 9., Grupie Słoneczny Kasztel.
Oprócz bardzo mocnych wątków lokalnych, staramy się też o programową różnorodność. Pokazujemy artystów uznanych, klasyków: Henryk Waniek /1998/, Edward Dwurnik /1998/, Izabela Gustowska /1999/, Tadeusz Brzozowski /1999/, Łukasz Korolkiewicz /2001/, Magdalena Abakanowicz /2002/, Eugeniusz Markowski /2004/, Tadeusz Kantor /2002/, sztandarowych twórców średniego pokolenia jak Katarzyna Kozyra, Artur Żmijewski, Zuzanna Janin, Piotr Kurka, Leszek Knaflewski czy młodsze pokolenie: Robert Maciejuk, Kamil Kuskowski, Barbara Gębczak-Janas.
Działalność edukacyjna w nowych warunkach, po 1994 roku także rozwinęła swój zakres obejmując oprócz codziennej pracy z młodzieżą szkolną opartej na oprowadzeniu po wystawach, formy rozwijające własną kreatywność poprzez rozmaite warsztaty twórcze – w galerii i w przestrzeni miejskiej. Warsztaty prowadzone były przez studentów wydziału edukacji twórczej WSP w Zielonej Górze, miejscowych artystów, ale też wybitnych edukatorów jak prof. Wiesław Karolak, prof. Eugeniusz Józefowski, Adam Olejniczak. Bardziej znaczące cykle wykładowe to: „Koniec taśmy. Krótka historia mediów”, prof. W.Czerwonki, „Po co artyście historia sztuki” J.Ciesielskiej, „Zjawiska kontrkultury w Polsce” L. Przychodzkiego, „ABC historii sztuki” W.Habrych i J.Mielech, „Grafitti nad Wisłą” prof. T.Sikorskiego.
Spotkania z publicznością mieli u nas: autorzy książek: dr Izabela Kowalczyk, Krzysztof Jurecki, Henryk Waniek, prof. Tadeusz Gadacz, Artur Żmijewski; historycy i krytycy sztuki: Jolanta Ciesielska, Hanna Wróblewska, Hubert Bilewicz, Łukasz Ronduda, Lech Lechowicz; artyści: Jerzy Lewczyński, Stefan Wojnecki, Rafał Olbiński, Krzysztof Cichosz, Tomasz Sikorski, Piotr Kurka.
W BWA organizowane są także spotkania istotne dla lokalnej społeczności: z perspektywy nowego wieku, był to cykl spotkań w ramach „Konwersatorium XXI wiek” /1999/ prowadzonych przez Alinę Obidniak, ważnych dla elit spotkań w ramach Salonu Karkonoskiego prowadzonego przez prof. Jana Kurowickiego/2006/ i istotnych dla mieszkańców regionu „Obserwatorium Karkonoskiego” prowadzonego przez red. Odry Andrzeja Więckowskiego /2007/. W cyklu spotkań obserwatorium podejmowano tematykę: tożsamości miejsca, architektury i urbanistyki Kotliny. Resume Galeria BWA jest wyspecjalizowaną publiczną instytucją, której głównym i podstawowym celem jest prowadzenie działalności wystawienniczej, promocja i popularyzacja współczesnych sztuk plastycznych. Jest ogniwem pośredniczącym między twórcą – artystą a widzem.
Artystom – BWA zapewnia miejsce i warunki do prezentacji twórczości, kontakt z publicznością, możliwość swobodnej wypowiedzi artystycznej, popartej katalogiem z wystawy czy też pomocą w realizacji projektu. Twórcom z miasta i z terenu Kotliny jeleniogórskiej BWA organizuje wystawy promocyjne w galerii oraz poza jej siedzibą.
Widzom – daje dostęp do dzieł sztuki, do skończonego efektu twórczości, a często także wglądu w proces tworzenia. Daje również podstawy i narzędzia do odbioru sztuki – wiedzę, dostęp do bogatej i różnorodnej oferty artystycznej, możliwość poszerzania i wzbogacania wiedzy o sztuce oraz możliwość osobistego rozwoju. Program wystawienniczy Galerii realizuje dwa główne kierunki:
– pokazywanie wystaw z kręgu sztuki mieszczącej się w kategoriach kultury wysokiej, co umożliwia kontakt z wybitnymi osobowościami artystycznymi;
– pokazywanie tego, co jest siłą, magnesem i magią naszego regionu, co odróżnia go od innych miejsc; eksponowany jest potencjał twórczy artystów Jeleniej Góry, Kotliny Jeleniogórskiej, akcentowane są możliwie wszechstronnie, związki z Kotliną wybitnych artystów sztuk plastycznych, teatru, muzyki. Program edukacyjny Galerii kierowany jest do potrzeb widza w różnym wieku – od najmłodszych do Uniwersytetu Trzeciego Wieku. Dzieci przyzwyczajane są do stałego kontaktu ze sztuką, od przedszkola galeria proponuje im kontakt ze sztuką poprzez zabawę. Młodzież ma możliwość przeżycia własnych doświadczeń plastycznych na warsztatach twórczych i stały dostęp do dzieł sztuki, wsparty kompetentną informacją lub komentarzem. Dorośli maja również możliwość dostępu do dzieł sztuki, a ponadto – realną szansę poszerzania wiedzy o sztuce..
Galeria posiada warunki do pokazywania sztuki – sale wystawowe, profesjonalne oświetlenie, sprzęt nagłaśniający, urządzenia wystawiennicze. Starannie przemyślany sposób budowania tożsamości galerii – poprzez wystrój wnętrz, budowanie tradycji atrakcyjnych wernisaży, miejsca kameralnych koncertów czy spotkań z wybitnymi osobowościami sztuki. Przestrzeń wokół galerii jest często wykorzystywana do działań artystycznych.
Galeria jest miejscem nieskrępowanej aktywności twórczej, artystycznej, edukacyjnej i poznawczej, miejscem działań interdyscyplinarnych, w których spotykają się i uzupełniają różne tradycje, umiejętności, prądy artystyczne, filozoficzne i duchowe. BWA stara się być miejscem publicznych dyskusji o sprawach ważnych.
Działalność BWA realizuje zespół w składzie: Janina Hobgarska, Joanna Mielech, Luiza Laskowska, Grzegorz Jędrasiewicz, Piotr Machłajewski, Jerzy Kryszpin i administracja, obsługa – Monika Izdebska, Dagmara Cywka, Jolanta Winczyńska.
Paweł Jarodzki
Dawno, dawno temu, w zamierzchłych czasach głębokiego PRL-u, powstało Centralne Biuro Wystaw Artystycznych w gmachu warszawskiej Zachęty. Były to czasy centralizmu, więc, żeby to biuro mogło czymś zarządzać powołano w miastach wojewódzkich całego kraju Biura Wystaw Artystycznych. Tak też było trzydzieści lat temu w Jeleniej Górze. Instytucje te, będące de facto po prostu galeriami, stały się bardzo ważnymi miejscami, zarówno dla lokalnych artystów ale też dla ogółu mieszkańców. W miejscach tych kwitło i kwitnie nadal, lokalne życie artystyczne ale również, co oczywiście zależy od prowadzących daną instytucją, pojawiają się artyści znani szerzej. Tak właśnie jest w Jeleniej Górze. Po wszystkich zmianach politycznych w naszym kraju, lokalne BWA przeszły pod zarząd samorządów i uzyskały niezależność od centrali. Oczywiście wyszło to na dobre pewnym galeriom, innym może mniej. Jednak to właśnie w tak niewielkiej miejscowości, jaką jest Jelenia Góra, mogłem ja, ale i wszyscy zainteresowani, którzy zjechali z okolicznych gór i dolin spotkać wielokrotnie prawdziwe gwiazdy sztuki polskiej. Nie jest to możliwe w żadnej galerii komercyjnej. Ale kto mógłby pokazać społeczeństwu lokalnemu sztukę światową jeżeli nie utrzymywana za pieniądze tego społeczeństwa galeria? No chyba, że miastu nie zależy, by być promieniującym regionalnie ośrodkiem kultury. Ale z tego, co wiem, Jeleniej Górze zależy i bardzo dobrze jej to wychodzi.
Zbigniew Szumski – Rada Artystyczna Biura WA
Biuro Wystaw Artystycznych – już sama nazwa jest ułomna. Biuro kojarzy się z urzędem, a urząd z wystawaniem a nie wystawianiem. Chyba, żeby przyjąć, że można wystawać artystycznie – z jednej nogi na drugą. “Sztuka to skuteczne zdziwienie” (J. S. Bruner “Poza dostarczone informacje”). “Jedynym zadaniem sztuki jest przygotowanie człowieka do śmierci” (A. Tarkowski “Czas utracony”). Jak połączyć te dwa zdania – zadania z oczekiwaniami publiczności, z potrzebą utwierdzenia własnych gustów odbiorcy z ową “pochopnością percepcyjną”. (Skąd bierze się “pochopność percepcyjna“? Wysunąłbym hipotezę, że w spostrzeganiu kategorie bardzo łatwo dostępne blokują mniej dostępne kategorie alternatywne – za J. S. Brunerem). Gusta często bywają nierozpoznawalne i dopiero w zetknięciu z nieznanym powodują lęk, wyparcie, podejrzenie o obrazę przechodzące w agresję. (Ludzie, którzy nie są w stanie zmienić swojej kategoryzacji przy stopniowo zmieniającej się stymulacji, zmianie bodźca, zmianie sytuacji, zwykle wykazują tendencję do nadmiernej kontroli – za J. S. Brunerem). Czy jednym z zadań Biura Wystaw Artystycznych nie jest podjęcie “wychowawczego” ryzyka informowania, czy wręcz edukacji publiczności? To poinformowanie Szanownej Publiczności, to nie jest kwestia zarozumiałości, a wręcz pokory (pokory ryzyka). Informować odpowiedzialnie jest formą ryzyka – pokory ryzyka. Wydaje się, że jesteśmy stworzeni do przymilnej dezinformacji. Skoro nie możemy zmusić polityków, żeby nas rzetelnie informowali, pozwólmy sobie przynajmniej na ten komfort bycia w kontakcie ze sztuką. Sztuka bywa dynamicznym, bezkompromisowym komunikatem, nieprzychylnym naszym gustom. Ale kto dzisiaj zna smak swojego gustu? Ten test ogarniania i oceny jest dzisiaj, jak sadzę, w wyjątkowym zaniedbaniu. Zadbajmy o informacje i przyjrzyjmy się naszym gustom. Spójrzmy na nasze emocje, które wywołuje sztuka. Nie przypadkiem te negatywne docierają do nas jako najsilniejsze. Przyznajmy się do obojętności i letniości a nasze “wścieklizny” i odrzucenia wydadzą się nam cennym napomnieniem. Biuro Wystaw Artystycznych jest też wielością propozycji dopasowania do różnorodności artystów mieszkających w naszym regionie, bo zadania Biura WA rozkładają się tu równomiernie i dzielone są pomiędzy obowiązki wobec publiczności, ale także wobec artystów tego terenu, którzy mają prawo czuć się współgospodarzami Biura WA. 30 lat to początek dojrzałości. Dojrzałość nie jest formą utraty pasji. I dotyczy to nie tylko sztuki.
Fotografie wykonali: Patrycja Łygan, Wojciech Zawadzki, Tomasz Mielech i Jacek Jaśko
Benefis przygotowany z środków finansowych Miasta Jelenia Góra
W swoich performanceach Fodczuk dokonuje publicznej psychoanalizy. W Teatrzyku podjął próbę wyzwolenia u odbiorców ich ukrytych, nieuświadomionych rządz destrukcji. Podczas niezwykle dynamicznego „spektaklu” publiczność bardzo chętnie poddała się działaniom performera. Młodzież – uczestnicy performanceu – niszczyła stoły, wbijała w nie gwoździe, piłowała nogi, łamała blaty… W pędzie ku nieograniczonej niczym wolności niszczono również książki. Nikt nie zapytał – dlaczego? Nikomu też nie przeszkodziło, że podczas wyśpiewywania peanów w imię performance słowa nagle zaczęły układać się w polski hymn państwowy. Artysta wciągając ludzi do swojego Teatrzyku wyzwolił ich bunt. Pozwolił im krzyczeć, niszczyć, uderzać, a jednocześnie bezlitośnie nimi manipulował. Ludzie zostali wciągnięci w pewną demolkę w imię sztuki. Nikt nie zadawał pytań, nikt się niczemu nie sprzeciwiał… Refleksja przyszła poóźniej.
Dariusz Fodczuk bardzo zaskoczył wszystkich swoją kolejną realizacją. Po 15 minutach przerwy rozpoczął się Paramorfeusz, który wywołał u publiczności zupełnie inne emocje. Przy monotonnym takcie metronomów, przygaszonym świetle, zamknięto oczy poddając się onirycznej aurze wykreowanej przez Fodczuka. Artysta po raz kolejny zawładnął odczuwaniem zebranych, ponad to pokazał jak łatwo manipulować jest tłumem uwikłać go w tak odmienne sytuacje – od agresji po senność.
Luiza Laskowska
Moderatorem spotkania po performance był Paweł Jarodzki z ASP we Wrocławiu.
Projekt “Słownik sytuacji” dotyka problemu prawdy i fałszu, sytuacji i komentarzy. “Sytuacje są proste. Nie znaczy, że łatwe do opisania. Komentarze są skomplikowane. Nawet, gdy dążą do prostoty. Sztuka musi opowiedzieć się po jednej ze stron. Próbować wejść w sytuację albo ją komentować.” Zbigniew Szumski
“Słownik sytuacji” jest częścią projektu “Labirynt” zrealizowanego przy pomocy finansowej Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach Mecenatu 2007 i Miasta Jelenia Góra.
Dariusz Fodczuk ur. 1966 r., mieszka w Bielsko Białej Ukończył Instytut Wychowania Artystycznego UMCS w Lublinie. Dyplom uzyskał w 1992r. w pracowni malarstwa prof. M. Stelmasika pod kierunkiem adj. M. Smoczyńskiego Zajmuje się performance, rzeźbą i malarstwem.
Fotografie wykonali Marcin Oliva Soto i Piotr Machłajewski
Godziny otwarcia:
od poniedziałku do piątku w godz. 9:00 - 17:00
Soboty 10:00 - 16:00
BIURO WYSTAW ARTYSTYCZNYCH w Jeleniej Górze
ul. Długa 1, 58-500 Jelenia Góra
tel. 75/75 266 69 fax. 75/76 751 32
e-mail: bwa@jeleniagora.pl
