22 lutego – 19 marca 2007 r.

Biennale malarstwa „Ogrody 2006 – Wałbrzych – Zamek Książ” wywodzi się z idei wystawy „Dziwne Ogrody”, zorganizowanej przez Wałbrzyską Galerię Sztuki BWA „Zamek Książ” w maju 1998 roku. Popularność i dobre opinie o „Dziwnych Ogrodach” sprowokowały potrzebę stworzenia cyklicznej wystawy w formie odbywającego się na zasadzie biennale konkursu, w którym wyłonione zostałyby prace ukazujące temat „Ogrodów” w szerokim spektrum przedstawień, począwszy od realistycznych po symboliczne treści.
Jury w składzie: prof. Józef Hałas, Mirosław Ratajczak, Agata Saraczyńska, Ryszard Ratajczak, Alicja Młodecka, do wystawy pokonkursowej OGRODY 2006 zakwalifikowało 152 prace 87 artystów.

W roku 2006 zwycięzcami konkursu zostali:
DOMINIKA RUTA

Za zestaw prac:
„Jeden kwiat” 2005, olej, płótno, 170 x 80 cm,
„Ewa”2005, akryl, płótno, 95 x 125 cm,
„Kwiat nietykalny” 2005, akryl, płótno, 60 x 80 cm
GRAND PRIX – Nagroda Prezydenta Miasta Wałbrzycha

MAŁGORZATA BUGALSKA
„Ustało wszystko” 2004, olej, płótno, 190 x 160 cm
II NAGRODA

IRENEUSZ KOPACZ
Za zestaw prac z cyklu „Liście” 2005, technika mieszana, karton, 70 x100
III NAGRODA

Wyróżnienia otrzymali: Jerzy Wojciech Bielecki, Józef Gazda, Joanna Imielska, Jan Michalak, Aleksandra Urban.

Kuratorem konkursu była Marzena Prokopowicz – Sawicka, BWA Wałbrzych, Zamek Książ.

Nie trzeba wielkiej wiedzy by stwierdzić, że ogród to nie tylko drzewa, krzewy, warzywa i kwiaty. Od wieków w różnych kulturach był on symbolem nadawania harmonii chaosowi, odpryskiem raju na ziemi. Kosmosem tworzonym na miarę własnych możliwości i potrzeb.

Nic więc dziwnego, że ogród stał się częstym motywem sztuki. Inspirował malarzy, poetów, muzyków. Próbowali oni uchwycić naturalne jego walory, w oparciu o niego budowali metafory. Ta wielość możliwości interpretacyjnych, a zarazem poetyckość tematu sprawiła, że Wałbrzyska Galeria Biura Wystaw Artystycznych ten właśnie temat wybrała za pretekst do stworzenia nowego konkursu malarskiego. Do pierwszej rywalizacji stanęli twórcy z różnych ośrodków, sięgający po różne stylistyki i metody wypowiedzi. Jednak najczęściej temat przewodni traktowali jako możliwość malarskiego oddawania urody natury. Ukazywania barwnych kwiatów, wielokolorowych rabat. Jednak niektórzy artyści zgłosili do rywalizacji prace, w których zawarli raczej przemyślenia inspirowane ogrodami, niźli ich wizerunki.

I właśnie te indywidualne, niepowtarzalne wypowiedzi wybijają się na pierwszy plan ekspozycji. To one – dzieła malarskie, w których przyjemność nakładania farby łączy się z potrzebą własnego opisania świata zostały nagrodzone w pierwszej edycji konkursu. Wystawa, która jest efektem wyboru jury, jest przeglądem nurtów współczesnego malarstwa, różnorodnych technik i sposobów artystycznego myślenia. Znajdziemy na niej portrety kwiatów i symboliczne wizje. I choć temat mógł być zapowiedzią prezentacji dekoracyjnej, tak do końca nie jest. Bo przecież wartość ogrodu to nie tylko powierzchowna ładność, to także, a może i przede wszystkim koncepcja twórcy – i takich właśnie autorów postanowiliśmy pokazać i nagrodzić. Mam nadzieję, że nasz wybór zainspiruje kolejnych autorów do wzięcia udziału w następnych rywalizacjach przygotowanych przez wałbrzyską galerię.

Agata Saraczyńska

19 stycznia – 18 lutego 2007 r.

„Wiara” – reportaż opublikowany w formie książkowej w 2000 r., to opowieść o Chrześcijaństwie w różnych zakątkach świata. W tym samym roku został nagrodzony w konkursie World Press Photo, w kategorii „Życie codzienne”. Abrahams podróżował m.in. do Izraela, Gwatemali, na Filipiny, do Bośni, Polski, Portugalii, Grecji, Włoch, Etiopii, Meksyku i Hiszpanii. Zdjęcia przedstawiają pielgrzymów, święte miejsca i ośrodki religijne, obrzędy i święta, krótko mówiąc – różne oblicza Chrześcijaństwa.

„Religia jest dla mnie czymś mówiącym o tajemnicy, o czymś niepojętym. Religia jest głęboko zakorzeniona w ziemi; jest niemożliwa do opisania”

„Najbardziej fascynują mnie granice do jakich może doprowadzić ludzi wiara. Te skrajności są niezmiernie interesujące. Jednocześnie zdaję sobie sprawę, że nigdy ich tak naprawdę nie zrozumiem. Kończąc projekt zdałem sobie sprawę, że pozostałem z pytaniami, na które nie znalazłem odpowiedzi”

„Pasjonują mnie kraje i społeczności, w których wciąż obecne są elementy prostej wiary. W miejscach gdzie byt ludzki wciąż zależy od wiatru, wody i żniw, istnieje większa ufność w cud” Mike Abrahams

Wystawa przygotowana została przez agencję fotograficzną EK Picture.

Organizatorem wystawy na terenie Polski jest Agencja Zegart oraz Ośrodek Kultury i Sztuki.

Sponsorami wystawy na terenie Polski są: Południowo-Zachodnia SKOK oraz DIALOG telecom.

Patronat Honorowy nad wystawą objęli: Marszałek Województwa Dolnośląskiego – Andrzej Łoś oraz Miasto Jelenia Góra.

Mike Abrahams urodził się w Wielkiej Brytanii w 1952 roku. W 1975 roku ukończył studia w zakresie sztuk fotograficznych i politechnicznych w Londynie i od tego czasu pracuje jako freelancer. Jako fotograf prasowy dokumentował wydarzenia społeczne i polityczne w Anglii, co zaowocowało książką wydaną w 1977 – The Alienated. W 1989 roku wydał następną książkę Still War o konflikcie w Irlandii Północnej. Jego reportaże na temat m.in.: migracji ludności Lesotho i Afryki Południowej, ortodoksach w Izraelu, sytuacji w Palestynie i strefie Gazy podczas, i po Intifadzie, społeczności żydowskich w Damaszku, upadku komunizmu w Europie Wschodniej – były i są publikowane w najważniejszych tytułach prasy światowej. Szeroko i szczegółowo opracowywane, przez wiele lat owocują bardzo dobrą dokumentacją wydarzeń, zachodzących zmian społecznych, ekonomicznych i politycznych. W 1981 Mike wraz z grupą kolegów – fotografów założył agencję Network Photographers w Londynie.

Zdjęcia Mike’a Abrahamsa wystawiane były m.in. w: Half Moon Gallery oraz Photographers Gallery w Londynie, Zelda Chatle Gallery, National Museum of Photography w Bradford.

29 listopada 2006 – 15 stycznia 2007

Oneiron, nieformalny krąg twórców zwany też Ligą Spostrzeżeń Duchowych, zawiązał się w 1967 r. w katowickiej pracowni Urszuli Broll i Andrzeja Urbanowicza. W skład grupy weszli jeszcze: Henryk Waniek, Antoni Halor i Zygmunt Stuchlik.

Z czasem liczba sprzymierzonych osób i zakres promieniowania idei grupy okazał się rozległy, do czego przyczyniło się też powstanie, z inicjatywy Broll i Urbanowicza, pierwszej polskiej gminy buddyjskiej. Grupa nieformalnie działała aż do wyjazdu Urbanowicza do USA w 1978 roku.

Grupa ONEIRON stworzyła wyłom w powszedniości lat 60. Pięcioosobowa zrazu grupa skierowana na ezoterykę, zakładająca istnienie ukrytego źródła, do którego dociera się, idąc w górę rzeki. Tropy prowadzą przez terytoria nowoczesnego wyrazu artystycznego, ale także jego wyklętych rejonów oraz filozofii ducha. Gruntem porozumienia staje się mistyka, a wkrótce artyści dostrzegli, że sens ich działań nierozerwalnie związany jest ze Śląskiem.

W 2006 r. ukazała się książka „ONEIRON. Ezoteryczny krąg artystów z Katowic” stanowiąca album-monografię artystycznego dzieła dokonanego przez grupę ONEIRON. Grupa ONEIRON dla kultury polskiej odkryła wiele światów artystycznych, w tym mit czeskiej Pragi oraz alchemii i wiedzy tajemnej, choć podlegającej artystycznej racjonalizacji. Po raz pierwszy w Polsce dogłębnie zainteresowała się buddyzmem-zen.

Peter Mrass – Gry wyobraźni. O projekcie Czarnych Kart.

Cykl Czarnych Kart, wypełniony dziwnymi obrazkami, symbolami i sentencjami (zwany również Leksykonem, Encyklopedią, Nowym Bezpretensjonalnym Pismem Świętym w Obrazach albo Nowym Chaosem w Obrazach), powstawał przez prawie dwa lata, od grudnia 1967 do października 1969 roku. Był wspólnym dziełem pięciu górnośląskich artystów: Urszuli Broll, Antoniego Halora, Zygmunta Stuchlika, Andrzeja Urbanowicza i Henryka Wańka. Miejscem akcji Kręgu Oneiron1, bo tak z czasem nazwany został tutejszy fenomen niezależnej myśli, była pracownia artystyczna Urszuli Broll i Andrzeja Urbanowicza przy ulicy Piastowskiej w Katowicach. 2 W programie samokształceniowym

organizowano spotkania, dyskusje, przekłady niedostępnych w języku polskim publikacji. Ich celem było szukanie nowej świadomości, przemiana wewnętrzna i rewolucja duchowa. 3 Tematem: Egipt, Tybet, Tantra, Kabała, Hermes, Magia, Alchemia,

Jung, Kubin, Hesse, Meyrink, LSD… Krąg Oneiron urzeczywistnił się we wspólnych działaniach artystycznych w latach 1965–1976: przede wszystkim w happeningach o charakterze dadaistycznym (np. Wernisaż dynamiczny, Męczeństwo i śmierć Joanny d`Arc, Salvador Dali), pokazach-misteriach, a zwłaszcza w tajemniczym projekcie Czarnych Kart, manifeście artystycznym i duchowym portrecie Kręgu. 4

Sama idea cyklu Czarnych Kart była prawdopodobnie kontynuacją myśli o sztuce i magii André Bretona (1896–1966). 5 Wedle słów Bretona zagłuszona przez rozwój cywilizacyjny magia została przez surrealizm na nowo odkryta. 6 Magicznymi światami wyobraźni, wyzwolonej z estetyki, etyki i ideologii społeczeństwa mieszczańskiego, powinna być sztuka imaginatywna, zwłaszcza malarstwo i poezja. 7 W zakończeniu drugiego Manifestu Surrealizmu (1930) Breton domagał się „głębokiej, prawdziwej okultacji surrealizmu” i podkreślał znaczenie surrealistycznych „gier towarzyskich”, kolektywnych rysunków prowadzących do „możliwości utworzenia wspólnej myśli.” 8 O związkach artystycznych i ideowych Kręgu Oneiron z surrealizmem pisał Henryk Waniek (2001): „Gdyby do tego naszego przedsięwzięcia [Czarne Karty] szukać jakiejś parenteli, to może byłyby to echa surrealizmu, który zresztą zgodnie respektowaliśmy. Szczególnie jego późną fazę, gdy w latach piećdziesiątych Breton uległ czarowi okultyzmu i magii….” 9

Pomysł surrealistów tworzenia kolektywnych, anonimowych i imaginatywnych rysunków został niewątpliwie przejęty przez Krąg Oneiron. Piktogramy na Czarnych Kartach przypominają rysunki cadavre exquis (wyborny trup). Była to dawna zabawa dziecięca zaadaptowana około 1925 roku przez surrealistów, 10 podczas której 3-4 osoby tworzyły wspólny rysunek. Dzieła te miały uświadomić uczestnikom gry „powiązania świata zewnętrznego z wewnętrznym”. 11 Surrealistów interesował sam proces twórczy, automatyzm, wyłączenie umysłu krytycznego i otwarcie jego zdolności metaforycznych. 12 Rysunki cadavre exquis, interpretowane w kategoriach psychoanalizy Sigmunda Freuda (1856-1939), koncepcji popędów i analizy marzeń sennych, były dla surrealistów symbolicznym kluczem do świata nieświadomości. 13 Poza „akcją tworzenia” nie miały te przedsięwzięcia określonego celu; przypadkowy był czas, miejsce i liczba uczestników gry. 14

Cykl Czarnych Kart, gdzie elementem „gry” były litery i kojarzone z nimi piktogramy, nawiązywał również do dydaktycznych szkolnych zabaw znanych na Górnym Śląsku jeszcze w latach 60-tych. Polegały one na wyszukiwaniu wyrazów rozpoczynanych literami podanymi przez nauczyciela. Projekt Kręgu Oneiron był zapewne jej reminiscencją, ale jego artystyczno-duchową misją była wizja leksykonu symbolistycznego, nowego pisma obrazkowego czy idei Chaosu obrazów: „W ramach naszych spotkań Andrzej [Urbanowicz] przedstawił koncepcję Leksykonu – owych czarnych kart w ilości liter alfabetu, które to karty mieliśmy zapełniać własnymi inwencjami obrazowymi. Miało to być czymś w rodzaju dwudziestowiecznego malarstwa jaskiniowego. Wielki, monochromatyczny fresk, rozłożony na dwudziestu kilku kwadratowych fragmentach.” 15

Każdą kartę podporządkowano jednej literze polskiego alfabetu, określono stałą liczbę uczestników projektu (pięć osób), ujednolicono wielkość kart (70×70 cm), dopuszczono piktogramy na czarnym tle jedynie w kolorze białym, srebrnym i złotym. 16 Zespołowo nie były tu tworzone poszczególne piktogramy (u surrealistów był to tylko jeden wspólny rysunek) ale całe karty, pokryte wieloma różnymi symbolami, obrazkami lub słowami: „Na samym początku każdy z nas otrzymał do pracy sześć kart, jako że była nas piątka. Litery zostały przyporządkowane losowo i kolejność zmian również [wymiany kart między uczestnikami] (…). Założyliśmy, że każda karta, raz przynajmniej, musi być w rękach każdego z nas. Oznaczało to, że przynajmniej pięć haseł obrazowych znajdzie się na każdej z nich. W praktyce tych „zmian” było więcej, niektóre karty są wypełnione po brzegi, inne mniej. Dopuszczalne były taż obrazowe komentarze do tego, co zostało narysowane przez kogoś innego, lub inne całkiem własne twory.” 17

Akcja tworzenia cyklu Czarnych Kart w dużym stopniu zainspirowana została niektórymi ideami Carla Gustava Junga (1875-1961), zwłaszcza koncepcją archetypów, pierwotnych wyobrażeń zapisanych w nieświadomości zbiorowej i zawierających w sobie fundamentalne ludzkie doświadczenia. Istotne znaczenie dla projektu Czarnych Kart miało przekonanie Junga, że metaforycznej treści archetypów nie można logicznie zwerbalizować a jedynie przedstawić za pomocą symboli, które w naszym wewnętrznym świecie są jedyną rzeczywistością. Tych symbolicznych obrazów łączących nieświadomość ze świadomością, ukryte z jawnym, ciemność ze światłem, szukać należało w snach, mitach i wizjach, w spontanicznej twórczości artystycznej i poezji. Albowiem nasz świat powstaje w strumieniu skojarzeń, myśli, idei, obrazów (jak w strumieniu światła), czerpie z otchłani nieświadomości (symbolicznej czerni).18

W tym kontekście cykl Czarnych Kart, sprawiający pozornie wrażenie totalnego bezsensu twórczego i gryzmolenia, zyskiwał inne wartości, proponując odbiorcy nowy sens rozumienia rzeczywistości i metaforyczności obrazu. Znaczenie jungowskiej koncepcji archetypów, pozytywna ocena obrazu i symbolu oraz nieograniczone wprost możliwości tkwiące w sztuce rozumianej imaginacyjnie, zostały artystycznie opracowane przez uczestników Kręgu Oneiron w projekcie malowania Czarnych Kart. 19 Na metaforyczno-symboliczne pojmowanie sztuki ważną rolę wywarła także filozofia kultury Ernsta Cassirera (1874–1945), zwłaszcza teoria symbolicznych form rzeczywistości i symbolicznej funkcji umysłu człowieka, żyjącego równolegle w świecie fizyczno-biologicznym oraz w świecie symboli (definicja człowieka jako animal symbolicum). 20

W tradycji mitologiczno-ezoterycznej, bliskiej również Jungowi i Cassirerowi, cykl Czarnych Kart był swoistym rodzajem artystycznej kosmogonii. W kilkudziesięciu wizjach stworzenia lub powstania świata, występujących w różnych starożytnych kulturach na wszystkich kontynentach, zwłaszcza w mitologii greckiej, na prapoczątku przed powstaniem Kosmosu (gr. boski porządek) był Chaos – wieczna ciemność i wielka otchłań, pełna pierwotnej energii i sił twórczych („wszystko w jednym”). 21 Chaos przedstawiany był, podobnie jak nieświadomość w psychologii głębi Junga, przez kolor czarny (nigredo). 22 Takie symboliczne znaczenie stanu przed powstaniem świata posiada również tło Czarnych Kart. Z ciemności i nicości Chaosu (kolor czarny kart) powstało światło, jasny dzień, księżyc i słońce (makrokosmos), które na kartach symbolizują kolory piktogramów: biały, srebrny i złoty. 23

Wybór alfabetu jako ogniwa łączącego i porządkującego cykl Czarnych Kart nawiązywał do mistycznej kabały, zwłaszcza do jej wizji powstania i istnienia świata. 24 Słowa i liczby (litery hebrajskie posiadają również wartości liczbowe) były tu elementami łączącymi świat duchowy i materialny. W symbolice kabały 22 litery alfabetu hebrajskiego stały się instrumentem objawienia rzeczywistości, rozumianej jako świat idei. Tworząc magiczne zestawienia liter Stwórca (JHWH) nadał imiona całej rzeczywistości. W projekcie Czarnych Kart taką symboliczną funkcję odegrały również litery alfabetu. Tworzone przez malarzy Kręgu Oneiron piktogramy, skojarzone z literami alfabetu i ideami (imionami), symbolizowały stworzenie nowej artystycznej rzeczywistości. Czerń kart odpowiada kabalistycznej ciemności, z której wyłoniły się 3 hebrajskie litery-matki: SZIN – ogień, ALEF – powietrze, MEN – woda. Ciemność kryła tajemnicę objawienia świata – podobnie do czerni kart, która kryła tajemnicę artystycznego zapisu. To z ognia (kolor złoty na kartach Leksykonu), powietrza (kolor srebrny) i wody (kolor biały) powstaje niebo i ziemia. Kształt całego naszego widzialnego świata odsłania w kabale aktywność liter alfabetu.

Podobnie w projekcie Kręgu Oneiron, nowe skojarzenia oraz cały świat symbolicznych piktogramów, powstaje w procesie wymiany kart między jego uczestnikami. 25 W tradycji kabalistyczno-ezoterycznej w centrum wszechświata umieszczano zawsze człowieka, wierząc, że jest on mikrokosmosem w wielkim makrokosmosie. Pięciu uczestników Kręgu Oneiron symbolizowało kosmicznego człowieka (mikrokosmos) i było elementem duchowym projektu Czarnych Kart. Szukali oni w Chaosie nieświadomości idei, nadając im wizualne formy i znaczenia kojarzone z realną rzeczywistością. Pitagorejczycy przypisali liczbę 5 pentagramanowi, który był symbolem kosmicznego człowieka, złotego podziału, synonimem harmonii i boskiej proporcji. Tej kosmicznej symbolice odpowiadał również wymiar kart (70×70 cm), gdyż liczna 7 (święta dla wielu ludów starożytnych, u Pitagorejczyków symbolizująca Kosmos) łączła mako- i mikrokosmos oraz symbolizowała kosmiczny, boski porządek. 26

Do kosmogonicznej symboliki nawiązuje także kompozycja większości Czarnych Kart, która przypomina formę mandali czy labiryntu, uniwersalnych praobrazów znanych już paleolicie. Formy te miały zawsze mistyczne i rytualne znaczenie. 27 Kompozycja Czarnych Kart tworzona była od środka, w którym umieszczano dominujący treściowo i wizualnie symbol-piktogram, często kolisty (koło jako symbol wszechświata), o jaśniejszym kolorycie. Każdy z uczestników projektu dysponował wylosowanymi 6 kartami z przypisanymi im literami, i miał przywilej malowania centralnego piktogramu, proponując główne hasło karty. 28 Podobnie w kompozycji mandali punkt centralny (środek) był początkiem i końcem, osią kosmosu. Mandala łączyła w sobie stwórczą energię i była mistyczną metaforą Kosmosu, symbolem jego harmonii oraz przeciwieństwem Chaosu, metaforą jego opanowania, archetypem poszukiwania i dążenia do doskonałości, lub metaforą samoświadomości (Jung). 29

Źródłem inspiracji uczestników Kręgu Oneiron była również hinduska tantra, 30 która widziała w formach mandali alegoryczne pole magicznej mocy i przejaw czystej energii kosmicznej. Wedle tej prehistorycznej, magicznej tradycji, artysta jest medium między kosmiczną energią a rzeczywistością. To kosmiczna energia pomaga uwolnić symbole ze świata idei i w ten sposób rzeczywistość staje się widoczna i zrozumiała. Świat idei przetwarzany w język symbolicznych piktogramów Czarnych Kart przypominał tantryckie misterium sztuki prowadzące poprzez wizualizację do pełnego, wewnętrznego oświecenia i percepcji świata bez zniekształceń. Kluczem duchowego rozwoju był rytuał, ściśle powiązany ze sztuką, rozumianą jako lustro duszy artysty. 31

Dla koncepcji cyklu Czarnych Kart decydujące znaczenie miał również mistyczno-alchemiczny proces duchowego rozwoju człowieka. 32 Chaos, jedno z określeń pierwotnej materii (materia prima), był stanem początkowym przeobrażeń, przechodzenia do stanów doskonalszych. 33 To w Chaosie tkwił potencjał cennej substancji. 34 Umysł człowieka, identyczny ze światem idei, nadaje formy i tworzy swój świat, własną magiczną przestrzeń. Proces wewnętrznej, mistycznej transmutacji zaczyna się w Chaosie i dąży do światła. Koloryt Czarnych Kart symbolizuje drogę wyzwalania i dążenia człowieka od czerni (nieświadomość), do boskiego światła (świadomość) – bieli, srebra i złota. Kolor złoty symbolizuje Słońce, kamień wiedzy (lapis philosophorum), najwyższy stopień wewnętrznego oświecenia (czy samoświadomości). 35 Andrzej Urbanowicz, inicjator projektu Czarnych Kart, wyznawca hermetycznej wizji świata, scharakteryzował swoją twórczość słowami (1999): „Jestem szczęśliwy gdy w obrazie jak w zwierciadle odbija się cząstka światła, która jest w każdym z nas. Bez światła nie ma piękna i radości. Bez światła w naszym kosmosie nie byłoby niczego.” 36

W fascynującą magicznością przestrzeń cyklu Czarnych Kart wplecione zostały różne myśli, koncepcje i wizje: psychologia archetypów i symboli Junga, wizja świata symbolicznego Cassirera, mitologiczne kosmogonie, związki alfabetu i kabały, idea kosmicznego człowieka, makro- i mikrokosmosu, symbolika mandali i misterium wizualizacji hinduskiej tantry, alchemiczny proces duchowego rozwoju człowieka, a także dadaistyczna kpina i szyderstwo. Kształt artystycznej wypowiedzi zrealizowany na płaszczyźnie Czarnych Kart wyznaczyła surrealistyczna forma magiczności sztuki. 37

Tworzony przez niemal dwa lata cykl 30-tu Czarnych Kart zyskał własną artystyczną autonomię bytową i duchowość. 38 Dla ikonografii sztuki projekt Czarnych Kart na nowo odkrył i zdefiniował artystyczno-duchową wartość Chaosu, bez którego nic nie może powstać, jako synonimu wyobraźni. 39 A niemal 300 piktogramów na Czarnych Kartach to duży fresk opowiadający o tym, że cały świat, który istnieje w naszej świadomości, jest tylko grą naszej wyobraźni. 40

1 Określenie „Oneiron” znaczy w języku greckim „sen”. Wcześniej Krąg nazywany był Tajną Kroniką Pięciu Osób albo Ligą Spostrzeżeń Duchowych.

2 Obszerny zbiór materiałów m. in. na temat Kręgu Oneiron: Katowicki Underground artystyczny po 1953 roku, red. JANUSZ ZAGRODZKI, oprac. STANISŁAW RUKSZA, Katowice 2004 (tu dalsza literatura oraz teksty źródłowe).

3 ANDRZEJ URBANOWICZ, Sztuka jako narzędzie rewolucji wewnętrznej, (w:) Katowicki Underground (j. w.), s. 91.

4 Jedną z pierwszych wspólnych realizacji był surrealistyczny film Chrysopea (1965-66) o alchemicznym kamieniu mądrości: reżyseria Antoni Halor, scenariusz i scenografia Andrzej Urbanowicz, muzyka Zygmunt Stuchlik – zob. ANDRZEJ URBANOWICZ, Berührungen. Spuren / Dotknięcia. Ślady, w tej publikacji, s. 45

5 ANDRÉ BRETON, ALBERT LEGRAND, L´Art magique, Paris 1957 (tom pierwszy z 5 tomowej serii „Formes de L´Art”). W 1955 roku Breton sformułował specjalną ankietę, którą rozesłał wybitnym filozofom, etnologom, psychologom, historykom sztuki, pisarzom i ezoterykom. Pytania dotyczyły m. in. znaczenia magii w sztuce, sposobów powrotu artystów do źródeł magii, społecznego sensu i ewentualnych niebezpieczeństw szerokiej rehabilitacji magii.

6 VOLKER ZOTZ, André Breton, Reinbek 1990, s. 133-136; MARK POLIZZOTTI, Revolution des Geistes. Das Leben André Bretons, München-Wien 1996, s. 862nn.

7 Typowa była tu postawa buntu przeciw sztucznym konwencją społecznym i ograniczającym wolność człowieka doktrynom religijnym, przy jednoczesnym szukaniu źródeł nowej świadomości w tradycji myśli ezoterycznej zob.: MIRCEA ELIADE, Okultyzm, czary i mody kulturalne, Kraków 1992, s. 62, 71n.; ZOTZ (jak przypis 5), s. 134-136; zob. również: FERDINAND ALQUE, Philosophie du surréalisme, Paris 1956.

8 ANDRÉ BRETON, Drugi manifest surrealizmu, (w:) Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, wybór i oprac. ADAM WAŻYK, Warszawa 1976, s. 141, 145 n. W 1930 roku Breton miał 34 lata i fascynowała go wówczas głównie astrologia, m. in. sporządził szczegółowy własny horoskop (zob. ZOTZ (jak przyp. 6), s. 80-82). Dopiero w latach 40. i 50. intensywnie studiował alchemię i magię, publikując „Sztukę magiczną” (zob. przypis 5).

9 HENRYK WANIEK, Przeciw ubezwłasnowolnieniu. Oneiron, (w:) Katowicki Underground (jak przypis 2), s. 177. Warto zwrócić uwagę na zbieżność roku śmierci Bretona i powstania Kręgu Oneiron – rok 1966. Katowickich artystów Kręgu Oneiron łączy z surrealistami i Paryżem również Hans Bellmer (1902-1975) urodzony i do 21-go roku życia zamieszkały w Katowicach (MICHAŁ SPOROŃ, Hans Bellmer – Okres śląski (1902–1937) (w:) Gry Lalki. Hans Bellmer (Katowice 1902–Paryż 1975), oprac. ANDRZEJ PRZYWARA, ADAM SZYMCZYK, Gdańsk 1998, s. 117-120). Nie bez znaczenia było spotkanie Henryka Wańka z Hansem Ballmerem w paryskim mieszkaniu malarza-surrealisty Maxa Ernsta na przełomie października i listopada 1970 roku (zob. HENRYK WANIEK, Nie znany mi bliżej Bellmer, (w:) NAGŁOS, nr 15/16, Kraków 1994, s. 218-226. Wystawę retrospektywną Kręgu Oneiron współorganizuje Towarzystwo Bellmer, które założone przez uczestników Kręgu mieści się w dawnej jego siedzibie przy ulicy Piastowskiej w Katowicach.

10 Analiza 48 surrealistycznych „gier towarzyskich“ lub grupowych i indywidualnych eksperymentów: RALF CONVENTS, Surrealistische Spiele. Vom „Cadavre exquis” zum „Jeu de Marseille”, Frankfurt am Main–New York-Paris 1996.

11 ZOTZ (jak przypis 6), s. 79n.; por. również: ANDRÉ BRETON, Der Surrealismus und die Malerei, Berlin 1967, s. 294-297.

12 Akcję automatycznego pisania przez uczestników Kręgu Oneiron zaproponowała 30.12.1968 roku Urszula Broll, zob. URBANOWICZ, Berührungen. Spuren / Dotknięcia. Ślady (jak przypis 4), s. 67, 69. O wspólnych grach i rysunkach cadavre exquis Urszuli Broll, Andrzeja Urbanowicza i Henryka Wańka, zob. TENŻE, Serpentyny (w:) Katowicki Underground (jak przypis 2), s. 325 n.

13 Taką interpretację proponował zwłaszcza Breton: ZOTZ (jak przypis 6), s. 9, 32n. oraz POLIZZOTTI (jak przypis 6), s. 233nn. Psychologia analityczna Junga była przez Bretona programowo „niezauważana”. Mimo to miała duży wpływ na niektórych wybitnych artystów surrealizmu: RAINER ZUCH, Die Surrealisten und C. G. Jung. Studien zur Rezeption der analytischen Psychologie im Surrealismus am Beispiel von Max Ernst, Victor Brauner und Hans Arp, Weimar 2004.

14 Rysunki cadavre eqxuis ilustrowały często różne periodyki, manifesty i druki surrealistyczne, zob. CONVENTS (jak przypis 10), s. 217nn.

15 WANIEK (jak przypis 9), s. 176n.

16 Opis projektu, zob. ANDRZEJ URBANOWICZ, Śladami Chaosu, (w:) OPCJE, 1996,nr 3, s. 87: „Owo pionierskie, chaosowe przedsięwzięcie z Encyklopedią tyle miało wspólnego, że jedynym, iluzorycznym zresztą, elementem porządku było 30 liter alfabetu (wraz z literami ł, ś, ć, ż). Każdej literze odpowiadała jedna karta formatu 70×70 cm. Wszystkie karty były czarne, co wydawało się najwłaściwsze dla nawiązania wewnętrznej więzi z chaosem. Prawdę mówiąc był jeszcze jeden element porządku. Ustaliliśmy, że na czarnym tle pojawiać się będą rysunki czy obrazy jedynie w kolorze białym, a jako dodatkowe dopuszczone zostały srebrny i złoty. Dalszych „uporządkowań” nie było.”

17 J. w.

18 Idea archetypu i kolektywnej nieświadomości, mająca centralne znaczenie w psychologii analitycznej Junga, sformułowana została już w 1902 roku w jego dysertacji i była systematycznie rozbudowywana: GERHARD WEHR, C. G. Jung, Reinbek 1969, s. 32nn. Zob. zbiór artykułów: CARL GUSTAV JUNG, Die Archetypen und das kollektive Unbewußt, Düsseldorf–Zürich 2002.

19 Por. tekst wygłoszony 13.12.1966 roku: ANDRZEJ URBANOWICZ, Obraz i pojęcie a problem symbolu w psychologii analitycznej C. G. Junga (Maszynopis w Archiwum Andrzeja Urbanowicza, Katowice).

20 ERNST CASSIRER, Die Philosophie der symbolischen Formen, t. 1-3, Berlin 1923-1929; TENŻE, Esej o człowieku. Wstęp do filozofii kultury, Warszawa 1977.

21 ERNST CASSIRER, Die Philosophie der symbolischen Formen, t. 1-3, Berlin 1923-1929; TENŻE, Esej o człowieku. Wstęp do filozofii kultury, Warszawa 1977.

22 THOMAS KORNBICHLER, Das Leben gestalten lernen. Chaos und Schöpfung im Spiegel der Tiefenpsychologie, (w:) Tohuwabohu. Chaos und Schöpfung. Essays, red. KLAUS MEIER, KARL-HEINZ STECH, Berlin 1991, s. 110-147.

23 O zainteresowaniach symboliką kolorów w Kręgu Oneiron zob.: ANTONI HALOR, Traktat o kolorze (w:) Katowicki Underground (jak przypis 2), s. 101-114. Odczyt Halora „Symboliczne znaczenie koloru” odbył się 4.11.1967 roku w katowickiej Galerii Śląskiej (URBANOWICZ, Berührungen. Spuren / Dotknięcia. Ślady (jak przypis 4), s. 53 ).

24 GERSHOM SCHOLEM, Zur Kabbala und ihrer Symbolik, Zürich 1960, s. 219 nn; TENŻE, Alchemie und Kabbala, Frankfurt am Main 1994; w języku polskim ukazała się nowa edycja i interpretacja Księgi Tworzenia: MARIUSZ PROKOPOWICZ, Księga Jecirah. Klucz Kabały, Warszawa 1994.

25 Analogie idei kabalistycznej kosmogonii i koncepcji Czarnych Kart potwierdzają zainteresowania kabałą uczestników Kręgu Oneiron. M. in. na przełomie 1965-66 roku Andrzej Urbanowicz opracował pięć tablic dydaktycznych poświęconych mistyce żydowskiej, zob. URBANOWICZ, Berührungen. Spuren / Dotknięcia. Ślady (jak przypis 4), s.49 .

26 O symbolice liczb: OTTO BETZ, Das Geheimnis der Zahlen, Stuttgartt 1989.

27 Zainteresowania problemem labiryntu w Kręgu Oneiron sięgają przynajmniej 1966 roku, kiedy to tłumczono na język polski m. in. fragmenty publikacji: GUSTAV RENE HOCKE, Die Welt als Labyrinth. Manier und Manie in der europäischen Kunst, Hamburg 1957.

28 WANIEK (jak przypis 9), s. 176; URBANOWICZ, Berührungen. Spuren / Dotknięcia. Ślady (jak przypis 4),s.57.

29 JUNG, Archetypen (jak przypis 18), s. 115, 398. Zob. również: LAMA ANAGARIKA GOVINDA, Mandala. Der heilige Kreis, Bern 1984. Zafascynowanie formą i symboliką mandali miało także duże znaczenie w twórczości indywidualnej malarzy Kręgu Oneiron, zwłaszcza w pracach Urszuli Broll i Andrzeja Urbanowicza.

30 Ezoteryczną tradycję tybetańską i chińską zainteresowany był zwłaszcza Henryk Waniek (zob. URBANOWICZ, Serpentyny (jak przypis 12), s. 330); HENRYK WANIEK, Rytuał. Misterium. Realizacja, (w:) Katowicki Underground (jak przypis 2), s. 94n. (pierwodruk w 1971 roku). O tantryckim rozumieniu twórczości artystycznej świadczą jego wiersze z 1969 roku: „Do traktatu o malowaniu wizerunku świata” i „Tantra czterech nóg” (zob. Katowicki Underground (jak przypis 2), s. 64-68.

31 AJIT MOOKERJEE, MADHU KHANNA, Die Welt des Tantra in Bild und Deutung, München 1978.

32 Początki intensywnych studiów literatury ezoterycznej, zwłaszcza alchemicznej przez Andrzeja Urbanowicza sięgają roku 1963. M. in. tłumaczy na język polski publikacje: R. AMBELAN, Alchimie spirituel, Paris 1961 oraz MIRCEA ELIADE, Forgerons et alchimistes, Paris 1956. Duże znaczenie miały dla niego spotkania w Krakowie od marca 1966 roku z Janem Hadyną, legendarną postacią polskiej ezoteryki, wydawcą przedwojennego czasopisma „Lotos”, założycielem „Jednoty Braci Polskich” (URBANOWICZ, Berührungen. Spuren / Dotknięcia. Ślady (jak przypis 4), s. 47 ). O jego wiedzy alchemicznej świadczy m. in. nie publikowany tekst poświęcony Michałowi Sędziwojowi, alchemii i „Tablicy Szmaragdowej” z 1966 roku (Archiwum Urbanowicza). W październiku 1968 roku wygłosił odczyt „Chemia i Alchymia” (przedruk: Katowicki Underground (jak przypis 2), s. 85-87).

33 CARL GUSTAV JUNG, Psychologie und Alchemie, Düsseldorf 1995, s. 364nn. Analogie między psychologią analityczną (m. in. koncepcją archetypów) a alchemią były wynikiem kilkudziesięcioletnich poszukiwań przez Junga związków między pierwotnym rozumieniem nieświadomości, rozwojem duchowym człowieka a współczesną koncepcją psychologii głębi (zob. WEHR (jak przypis 19), s. 72nn.). Od października 1965 roku publikacja Junga była tłumaczona na język polski przez Urszulę Broll (zob. URBANOWICZ, Berührungen. Spuren / Dotknięcia. Ślady (jak przypis 4), s. 45.

34 Alchemik Christophorus z Paryża (XVII w.) uważał, że Chaos jako materia prima był dziełem Natury – człowiek (umysł) musi Chaos przenieść do sfery niebiańskiej (Quintessentz) i ożywić, zob. JUNG (j. w.), s. 389n.

35 RUDOLF BERNOULLI, Okkultismus und bildende Kunst. Berlin 1919, s. 10nn. O symbolice i ideach alchemii w twórczości Andrzeja Urbanowicza zob. MAREK MESCHNIK, Przede wszystkim był Chaos…, (w:) Andrzej Urbanowicz. Splendor Solis. 1999 / 2000, Katowice 2000 (katalog wystawy), s. 15-23.

36 ANDRZEJ URBANOWICZ, Okazanie, (w:) Andrzej Urbanowicz. Splendor Solis (j. w.), s. 24.

37 Od przełomu XIX i XX wieku literatura, filozofia, nauka, muzyka, a zwłaszcza sztuki plastyczne – od awangardy rosyjskiej przez futuryzm, dadaizm, ekspresjonizm do abstrakcji, – czerpały ze źródła ezoterycznej wizji świata. Przykładem wpływu okultystyzmu na proces przeobrażeń myślenia naukowego mogą być paryskie doświadczenia seansów spirytualistycznych Marii Skłodowskiej-Curie, które miały znaczenie na odkrycie przez nią pierwiastka Radium (1898) (zob. PRISKA PYTLIK, Okkultismus und Moderne. Ein kulturhistorisches Phänomen und seine Bedeutung für die Literatur um 1900, Padeborn-München-Wien-Zürich 2005, s. 71n., 96). O szerokim spektrum wzajemnych powiązań okultyzmu z kulturą europejską na początku XX wieku zob. Okkultismus und Avantgarde. Von Munch bis Mondrian. 1900–1915, red. VEIT LOERS, Ostfildern-Ruit 1995 (katalog wystawy). Nawet funkcjonalizm założonego przez kręgi masońskie Bauhausu, zwłaszcza w pierwszym okresie weimarskim, czerpał z doświadczeń okultystycznego myślenia o sztuce swoich współzałożycieli, zob. Johannes Itten – Wassily Kandinsky – Paul Klee. Das Bauhaus und die Esoterik, red. CHRSTOPH WAGNER, Bielefeld – Leipzig 2005 (katalog wystawy). O ezoterycznych aspektach sztuki śląskiej (wrocławskiej) 1. poł. XX wieku, zob. KRYSTYNA BARTNIK, Nowa gnoza i elementy transcendentalizmu w niemieckiej grafice i rysunku dwudziestolecia międzywojennego (zbiory Muzeum Narodowego we Wrocławiu), (w:) BIULETYN HISTORII SZTUKI, 1999, nr 3-4.

38 Takie rozumienie kosmologii sztuki bliskie było koncepcji Wassila Kandinskyego (1866-1944), sformułowanej w słynnej rozprawie, której powstaniu towarzyszyły głębokie, wieloletnie studia nad okultyzmem i teozofią: WASSILY KANDINSKY, Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei, München 1912. O studiach ezoterycznych Kandynskyego zob. SIXTEN RINGBOMS, The Sounding Cosmos. A Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting, Abo 1970; REINHARD ZIMMERMANN, Die Kunsttheorie von Wassily Kandinsky, Berlin 2002, t. 1, s. 269-279. Rozprawa Kandinskyego miała ogromny wpływ na teorię sztuki abstrakcyjnej od suprmatyzmu Malewicza, konstruktywizmu Tatlina, neoplastycyzmu Mondriana, aż do abstrakcji Jacksona Pollocka i Marca Rothko. Również Władysław Strzemiński w teorii unizmu nawiązał do jego koncepcji sztuki. O znaczeniu Kandinskyego dla sztuki abstrakcyjnej zob. The Spiritual in Art. Abstract Painting 1890-1985, red. MAURICE TUCHMAN, JUDI FREEMAN, Los Angeles–New York 1986 (katalog wystawy; wydanie niemieckie: Das Geistige in der Kunst. Abstrakte Malerei 1890–1985, Stuttgart 1988).

39 URBANOWICZ, Śladami Chaosu (jak przypis 16), s. 87-91. Autor cytuje wypowiedzi Ralpha Abrahama, czołowego teoretyka Chaosu, wiążącego go z wyobraźnią. Tu również opisy pokazów-misteriów Czarnych Kart na strychu przy Piastowskiej w Katowicach (10 -11.10.1969) oraz w Galerii Współczesnej w Warszawie (9.4–3.5.1970).

40 Taką wizję świata reprezentują współcześni wyznawcy Magii Chaosu, zob. PETER CARROLL, Liber Null and Psychonaut, York Beach 1987; DARIUSZ MISIUNA, „Człowiek stwarza samego siebie”, czyli o okultystycznym projekcie antropologicznym (w:) Ezoteryka, okultyzm, satanizm w Polsce, red. ZBIGNIEW PANEK, Kraków 2005, s. 43nn.

Peter Mrass

27 października – 23 listopada 2006 r.

MŁYNY Krzysztofa Wojciechowskiego

Stare wodne młyny, kilkudziesięciu- a nawet stuletnie. Nieliczne wciąż pracują, większość poddała się nieuchronnym procesom starzenia i konsekwencjom rozwoju cywilizacji. Rola napędu wodnego odeszła wraz z nastaniem i powszechnym dostępem do energii elektrycznej.

Są one niewątpliwymi zabytkami techniki, coraz mniej liczne i zaniedbywane. Światło dzienne dociera tutaj przez szczeliny w deskach lub małe okna, najczęściej pokryte warstwą pyłu mącznego. Stwarza to specyficzny klimat tych wnętrz, a głównym aktorem „spektaklu” staje się światło. Zaprasza nieomal do prób przeniesienia tego nastroju na czarno-biały obraz fotograficzny. Zdjęcia urzekają ciszą, spokojem i nostalgią. Klimat tych wnętrz sprawia wrażenie jakiejś tymczasowości. Sugerują one, że obserwowana cisza jest chwilowa i zaraz znowu usłyszymy charakterystyczny dźwięk pracujących maszyn. Wrażenie to towarzyszyło mi od początku realizacji tego tematu. Fotografowane wnętrza, pomimo, iż podobne do siebie, wyróżniają się jakąś specyficzną indywidualnością, ujawniającą się w skąpym świetle dnia, wpadającym do ich wnętrza. Wszystkie fotografie zostały wykonane w świetle zastanym, nie stosowano dodatkowych źródeł światła, nawet w piwnicach, SA efektem „historycznej” techniki negatyw-pozytyw na materiałach czarno-białych. W coraz powszechniejszym dostępie do cyfrowych technik rejestracji obrazu, stanowiło to dodatkowe wyzwanie, ale i dało mi mnóstwo satysfakcji z wykonanej pracy.

Krzysztof Wojciechowski

Dr hab. inż. chemii, profesor nadzwyczajny Politechniki Łódzkiej, Profesor nadzwyczajny w Wyższej Szkole Sztuk i Projektowania w Łodzi, Pracownik Katedry Inżynierii Środowiska Politechniki Łódzkiej.

Członek Łódzkiego Towarzystwa Fotograficznego od 1972 r., w latach 2000 – 2006 Prezes LTF. Instruktor fotografii I kategorii, Od 1993 r. Członek Związku Polskich Artystów Fotografików. Od 2004 r. członek Fotoklubu Rzeczpospolitej Polskiej Stowarzyszenie Twórców.

Niektóre indywidualne wystawy fotografii:
„Domy i bariery” Łódź 1986,
„Przestrzeń detali” Bielawa 1991, „Fotografie” Łódź 1992,
„Wizje i emocje” Czarnków 1993, „Norge, Norge…” Łódź 1997, Rzeszów 2000,
Jelenia Góra 1999, „Park Jurajski” Łódź 1998,
„Fotografie” Ostrów Wielkopolski 1999,
„Młyny” Łódź 2000, Lublin 2002, „Manhattan?” Łódź 2005

27 października – 23 listopada 2006 r.

Chwile.

Dobre partnerstwo znajduje się w ciągłym rozwoju. Bywają fazy intensywne i chwile wyciszenia. Nie inaczej dzieje się w partnerstwie pomiędzy Powiatem Akwizgrańskim a Jelenią Górą. W roku 2005 partnerstwo polsko-niemieckie przezywało niezwykle intensywną fazę dzięki wspólnemu projektowi fotograficznemu: czterech fotografików z powiatu jeleniogórskiego oglądało region Aachen-Monschau obiektywami swoich aparatów fotograficznych, niemal równocześnie zaś czterech fotografików z okolicy Akwizgranu eksplorowało Polskę. Tak jak różnymi były sposoby postrzegania otoczenia przez uczestników, tak różnorodny jest również fotograficzny bilans. W okolicach Jeleniej Góry powstały więc w ten sposób ujęcia spontaniczne, które jednocześnie niosą w sobie ponadczasowość. Philipp Graf określił swoje zdjęcia jako „impresje, które mogłyby być uczuciami portretowanych młodych Polaków”. Sytuacja, w jakiej znajduje się Polska i inne kraje europejskie jest dla tego młodego fotografa „niezwykle ciekawa”. Widoczne są ciągle jeszcze ślady komunizmu. Napiętnowana nimi architektura miejska zderza się z purystyczna i idylliczną charakterystyką wsi i krajo-brazów. Te wrażenia skłoniły Philipsa Grafa do bardzo osobistego spojrzenia na zastaną rzeczywistość. Verena Gunther odwiedzała Polskę już wielokrotnie, wędrując śladami swoich przodków. W ten sposób Jelenia Góra była dla niej mieszanką swojskości i nowych bodźców. Swoje prace określa jako „chwytanie chwili, nieposiadające charakteru serii, w których pierwszoplanowa jest wymowa obrazu. Jej spojrzenie poddaje się temu, co przeżywała w danej chwili, choć niepozbawione jest zapamiętanych wrażeń z poprzednich podróży. Konfiguracja zdjęć znajdujących się na wystawie świadomie ukazuje nierozłączność obu sposobów postrzegania,, daje możliwość „opowiedzenia pełnej fantazji, choć nie chronologicznej historii”. Winfried Kock dostrzega w motywach niezwykłą figuratywność, odnajdując jednocześnie obraz krajobrazu „napiętnowanego męczącym wykorzystaniem budynku, detalem i przyroda”. Wielowarstwowa powierzchnia jego motywów jest świadectwem szczególnej estetyki rękodzieła ludzkiego. Winfried Kock obserwuje otaczającą go rzeczywistość trochę „z oku”, zza kulis. „W ten sposób znajduję obrazy, których poszukuje”. Peter Stollenwerk w swoich portretach nadaje zwykłym ludziom w ich codzienności niezwykły status. Jego reportaż powstał w krótkim czasie na miejskim pasażu Jeleniej Góry. Niezwykłe, nieoczekiwane reakcje emocjonalne ludzi, którzy niespodziewanie pojawiają się w polu widzenia obiektywu stanowią dla nich szczególna podnietę twórczą. W swoich portretach Peter Stollenwerk dostrzega pewność siebie, dumę, przyjazną bliskość i krytyczny dystans – „różnorodność twarzy, myśli i charakterów w ludzkiej rzece płynącej ulicami”.

P.St./wrzesień 2006

Peter Stollenwerk

Wystawa zorganizowana w ramach współpracy Powiatu Jeleniogórskiego z Powiatem Aachen

14 września – 17 października 2006 r.

Adam Sobota: Pamiątki

Pamiątka to materialny instrument pamięci. Pamięć może się oczywiście wyrażać w bardzo indywidualny sposób, zrozumiały tylko dla pojedynczego posiadacza wspomnień, a nawet tworzyć swoje ikony wyłącznie w sferze mentalnej. Tutaj jednak, mówiąc o pamiątkach, zakładamy powołanie jakiejś materialnej formy, która ukształtowana jest też z uwagi na sposoby społecznej komunikacji.

Można więc rozważać pamiątkę jako komunikat dotyczący tego, co można by nazwać “szczególnym uobecnieniem”. Uobecnienie oznacza powołanie się na jakieś miejsce, czas i zdarzenie powiązane z przeżywającym to podmiotem. Przysługujący temu uobecnieniu walor szczególności może mieć bardzo różne uzasadnienie. Może wynikać z szacunku dla ogólnie uznanych wartości widowiskowych, historycznych, kulturowych czy zdrowotnych pewnych miejsc, co daje przybywającym tam osobom przekonanie o osiągnięciu dzięki temu osobistej korzyści i wzmocnieniu poczucia własnej wartości. Komercyjne wytwarzanie pamiątek jest ważną częścią utrwalania prestiżu takich miejsc. Ale pamiątki (materialne obiekty czy wspomnienia) same mogą też inicjować autorytet pewnych miejsc czy sytuacji. Pamięć osoby, która z jakichś powodów staje się znana, może nobilitować nawet najbardziej banalne miejsca, a to samo może uczynić np. pogłoska o jakiejś nadprzyrodzonej manifestacji doświadczonej przez najzwyklejszą osobę. Miejsca i pamiątki (dowody pamięci) mogą się więc wzajemnie kreować i występować w różnych relacjach. Kluczową kwestią w tych związkach jest to, jak społecznie uznane wartości wpływają na funkcjonowanie indywidualnej pamięci, oraz jak walory czyjejś pamięci mogą wpływać na tok publicznego dyskursu związanego z obiektem takiej pamięci.

Pamiątka odnosi się do faktów, które w zbiorowej czy indywidualnej pamięci kojarzone są ze zbliżeniem się do jakiegoś ideału. Z jednej strony więc jak najbardziej pożądana jest wizualna doskonałość formy takiej pamiątki, która – jeśli jest obrazem – zmierza do wykorzystania najbardziej cenionych standardów malowniczości. Jednak z drugiej strony w takich sytuacjach liczy się też dobitne wyrażenie pewnych osobistych przeżyć, które w dużym stopniu są związane z irracjonalną emocjonalnością. Takie emocje usprawiedliwiają uproszczony sposób wyrażania potrzeby kompleksowej rewitalizacji psychiki, kojarzonej z pewną sytuacją. Pod tym względem pamiątka jest czymś innym niż dokument, jakkolwiek aspekt dokumentalny jest też dla niej ważny. Dlatego formy pamiątek ukazują daleko idącą tolerancję dla tego, co w dziedzinie estetyki określa się jako kicz.

Pamiątki, które przybierają formę obrazów, zazwyczaj odwołują się do wzorców piękna, których zawsze dostarczało malarstwo. Jeżeli chodzi o kulturę europejską, to zasadniczo wykorzystuje się kanony nowożytne, funkcjonujące od XV wieku, najczęściej uwzględniające perspektywiczny iluzjonizm. Jeśli chodzi o widoki natury to sentymenty zaspokaja najczęściej kanon romantyczny (zwłaszcza gdy idzie o widoki gór i morza). Co ciekawe, o ile w malarstwie romantyczny typ pejzażu z początkiem XX wieku na dobre rozminął się z koncepcjami nowoczesności, to w fotografii utrzymał on swój wysoki prestiż. Przykładem mogą być zarówno dzieła takich amerykańskich klasyków jak Weston, Adams, czy Caponigro, jak i polski nurt fotografii elementarnej z lat 1980-tych, fotografia przyrody lansowana pod szyldem “National Geographic” czy różne formy neopiktorializmu. Z kolei punktem odniesienia dla przedstawień ludzi i architektury mogą być kanony wypracowane w okresie baroku i klasycyzmu. Nietrudno jest wyśledzić takie zależności wszędzie tam, gdzie istniały starania o kwalifikowane tworzenie obrazów. Dowodem oddziaływania takich kanonów są też porady udzielane fotoamatorom, a nawet postulowanie w pewnych rejonach miejsc i kierunków fotografowania. Wszystko to bierze się z przekonania, że nawet jeśli fotograf nie kształtuje krajobrazu tak jak architekt, to poszukuje w nim takich samych walorów jakie określane były w koncepcjach pałaców i parków.

Ponieważ masowe podróżowanie i fotoamatorstwo rozwinęły się niemal równocześnie, osobną kategorią stało się pamiątkarstwo prywatne, tworzone masowo przez posiadaczy różnego rodzaju kamer. Tutaj związki z estetycznymi ideałami uległy daleko idącemu rozluźnieniu, a na pierwszy plan wysunęła się nieporadna ekspresja prywatności. Niewielką część produkcji fotoamatorskiej stanowią prace udanie naśladujące profesjonalne wzory obrazowania. Zdarzają się tu też niezwykle odkrywcze rejestracje w których (często przypadkowo) sama technika ujawnia swoją siłę jako narzędzie poznania.

Pamiątki pozyskiwane metodami fotomechanicznymi, niezależnie od tematu przedstawień, są też kroniką stanu techniki obrazowania. W XX wieku powstał też zresztą kanon przedstawień wytworów techniki (oraz podkreślania ich cywilizacyjnej dominacji), będący częścią modernizmu, w czym zasadniczy udział miały fotomedia. Jednak w wypadku takich tematów jak Karkonosze, dominuje chęć ukazania pewnego azylu naturalności. Azyl ten staje się co prawda dostępny dzięki technice, ale zarazem ma stanowić niejako jej odwrotność. Sprawia to, że wciąż jako kryterium dominuje kanon romantyczny, nie tyle w sensie konkretnej stylistyki obrazów z 1 połowy XIX wieku, co w sensie wiary w uniwersalne, integrujące, uwznioślające i głęboko symboliczne walory natury. Atrakcyjność tego kanonu potwierdzają popularne formy pamiątek (np. fotografie na pocztówkach, w albumach czy kalendarzach). Zarazem wzory te stanowią punkt odniesienia dla różnych nowszych alternatywnych propozycji. Alternatywność oznacza zwykle odwołanie się do radykalnie indywidualistycznych postaw, które często prowokacyjnie naruszają popularne kanony przedstawiania, ale same też wpisują się w pewien ogólny program działania, związany z innowacyjnymi kategoriami stylu czy subkultury. W XX wieku tradycja awangardowa polegała na prowokowania kryzysu estetycznego, który wynikał z zaskakujących rozbieżności pomiędzy proponowanymi zestawami obrazów, a zwyczajowymi kategoriami pojęciowymi. Stąd wziął się przewrotny typ pamiątek (zwanych np. “antypocztówkami”), ukazujących banalność, enigmatyczność czy ściśle materialną tożsamość pewnych miejsc, które powszechnie kojarzy się z monumentalnością czy wzniosłością (np. Nowy Jork ukazany wyłącznie poprzez fotograficzne zbliżenia płyt chodnikowych, albo sławne góry zredukowane do abstrakcyjnie potraktowanych detali).

Wielu współczesnych artystów unika powielania standardów kultury masowej, nawet jeśli wyrażają one jak najbardziej pozytywne wartości. Kiedy twórcy odnoszą się do pewnych miejsc, czy do pamięci o nich, temat ten zostaje często całkowicie zdominowany przez wybór jakiegoś szczególnego, osobistego sposobu widzenia. Celem takich działań jest wyrażenie szczerości i bezpośredniości odczuwania, w sposób jak najmniej zapośredniczony przez retorykę typowych komunikatów. Zjawiska przyrody są do tego dobrą okazją, ale kiedy ich obserwator stara się pamiętać siebie w sposób jak najbardziej uogólniony, to również natura staje się czymś enigmatycznym. Ujawniają się tutaj dylematy dokumentalizmu i pamięci. Im bardziej ktoś stara się być wierny swemu unikalnemu odczuciu obecności, tym bardziej anonimowe staje się miejsce tego odczucia. Czytelna dokumentacja miejsca jest bowiem przejawem jego społecznej teorii i to do niej odnosi się zawsze tradycyjna forma “pamiątki”.

Jednak nawet najbardziej indywidualistycznie potraktowane wspomnienia potrzebują kontekstu społecznych konwencji, gdyż dopiero porównania między nimi uruchamiają pełne możliwości odczytania takiego przekazu. Konwencje kultury kładą nacisk na klarowne umiejscowienie wszelkich wartości, a transcendentalność sugerowana jest poprzez nadawanie miejscom walorów estetycznej doskonałości. Podejście indywidualistyczne broni się przed umiejscowieniem, a głębszych wartości poszukuje w samej naturze rozumianej jako proces. Rywalizacja takich stanowisk odbija się w tym wszystkim, co współcześnie możemy kojarzyć z pojęciem pamiątki.

Jan Kurowicki: O życiu i śmierci pamiątki

Pamiątka to ucieleśniona pamięć nieobecnej przeszłości. Srebrna łyżeczka po babci, album ze zdjęciami rodzinnymi, różaniec z pierwszej komunii, zachowany zeszyt szkolny z wypracowaniami, pluszowy miś z wydłubanymi oczami z czasów dzieciństwa, zasuszony kwiat w tomiku wierszy, jako ślad dawnej miłości itp., itd.- to właśnie pamiątki. Każda zaś z nich stanowi oryginał, choćby zdjęcia w albumie były sztampowe, różaniec – jarmarczny, wypracowania banalne, miś byle jaki, a kwiat nędzny i skruszały, bo to przecież rzeczy dla nas jedyne i wyróżnione. Traktuje się więc je z pietyzmem, mniej lub bardziej starannie przechowuje i ogląda.

Dzieje się to w momentach, kiedy np. odzywa się nostalgia za czymś minionym; przy spotkaniach rodziny, przyjaciół lub znajomych. Wtedy reprezentują one przeszłość w teraźniejszości, a jednocześnie oddalają od doraźnych treści przeżyć i wydarzeń. I niezależnie od artystycznego statusu tworzą aurę, bo ewokują swoistą dal i głębię, zawieszając monotonię zwykłego życia.

Z drugiej jednak strony do pamiątek zalicza się różne przedmioty, które pochodzą z jakichś obdarzonych znaczeniem miejsc, czy publicznych zdarzeń i zaświadczają o czyjejś w nich obecności. Mają one często charakter ewidentnie towarowy. Może więc znaleźć się między nimi ciupaga z Zakopanego, okolicznościowy medal czy gadżet, upamiętniający rocznicę jakiejś bitwy; mogą też pierniki z Torunia, butelki w kształcie Matki Boskiej z Częstochowy, kiczowate wizerunki Jana Pawła II na talerzach, kupione w rzymskich lub polskich sklepikach w dniach jego pogrzebu, odpustowe koraliki lub drzeworyty z wizerunkiem Liczyrzepy z Jeleniej Góry.

Niezależnie jednak od tego, czy mamy do czynienia z pierwszym czy drugim rodzajem pamiątek, coś je łączy: są to przedmioty, należące do właściwych sobie zakamarków świata prywatnego. Żyją tedy w granicach ściśle zakreślonych przez krąg przeżywanych i zapamiętywanych działań, zdarzeń i miejsc.

Pamięć wszakże, powołująca do istnienia pamiątki, nie jest bezładnym śmietnikiem. Wszystko wprawdzie może się w niej znaleźć, i czasem – nawet dla jej podmiotu – trwać zadziwiająco długo, ale nie każde obecne w niej zdarzenie czy osoba nadaje się i posiada pamiątkowe ucieleśnienie. Zauważmy, że liczne jej treści są z niej wypierane; istnieje też cała mnogość przedmiotowych ucieleśnień momentów jej zawartości, których ludzie wolą się pozbywać albo je niszczyć, jak fotografie po byłym kochanku, czy nawet najpiękniejsze meble, starannie dobrane przez żonę, co poszła w siną dal za głosem innej miłości i ciała.

Tego rodzaju rzeczy nie stają się pamiątkami, lecz są zaledwie świadectwami minionego. Często drażnią one i ranią, bo rozbijają mityczny ład wspomnień. Pamięć bowiem zawiera w sobie zmienne i sprzeczne skale preferencji, wyznaczające rangę znaczących dlań obiektów. Za sprawą owych skal – jedne zasługują na obecność w świecie pamiątek, inne mniej, a jeszcze inne – wcale.

Jednakże właściwą podstawą ich kształtowania się są czynniki pozapodmiotowe, bo mimo, że należą do świata prywatnego, są przede wszystkim wyrazem form kulturowych. To wszak za ich sprawą dokonuje się selekcja spośród obiektów mogących ucieleśniać pamięć, jednym nadając status pamiątek, innym nie. Tak zatem wspomniany tutaj zasuszony kwiat może być pamiątką po pierwszej miłości, ale już na pewno nie prezerwatywa, przypadkowo wrzucona pod łóżko i znaleziona podczas sprzątania po pierwszym, cielesnym sposobie przejawiania się tej miłości. A wszak jedno i drugie ucieleśnia pamięć! Cóż z tego? Kwiat wyraża uznaną kulturowo formę manifestowania uczuć, w której są one obecne jako czysta, wzniesiona ponad naturę materia duchowa, przepełniona impresyjną estetycznością. Natomiast owa prezerwatywa jest śladem złamania pewnej konwencji kulturowej; uosabia zatem brzydotę i wulgarność zarazem. Nasza kultura bowiem dystansuje się od uobecnionej w seksie biologiczności i spycha ją w sferę niemej i ślepej intymności. Dlatego kondom wyrzuca się do pojemnika na śmieci, gdy kwiat dostępuje zaszczytnego istnienia jako pamiątka.

Ujawnia się więc w niej szczególna natura: należy ona do sfery tego, co osobiste; traktuje się ją jako coś intymnego i ukrytego za kurtyną prywatności; jednocześnie obiekty i formy, w jakie się wciela, są tego rodzaju, aby mogły być dostępne wszystkim oczom, bo tego wymagają obowiązujące wzorce kulturowe.

Wyrazistym tego przykładem mogą być choćby niektóre pamiątki po Adamie Mickiewiczu. Poetą był on wielkim, lecz jako osoba – podobno – wyjątkowym niechlujem. Opierając się na historycznych dokumentach, opowiadał o tym kiedyś Kazimierz Brandys w jednej ze swych nielicznych sztuk teatralnych. Tytuł jej wyleciał mi już niestety z głowy. Pewna jednak jej szczególna scena pozostała we mnie. Oto do paryskiego mieszkania Mistrza przychodzi znajomy. Gospodarz pyta: “napijesz się pan herbaty?”, a gdy ten kiwa przyzwalająco głową – wyciąga z kieszeni wielokrotnie używaną smarkówę, wyciera nią filiżankę, chowa z powrotem do kieszeni, i z dzbanka nalewa mu do niej herbaty…

Wyobraźmy teraz sobie, że owa smarkówa przeżyła Mistrza i dla jego syna – Władysława stała się jedną z pamiątek po ojcu. Czy jednak dokładnie taka, jak wtedy, gdy on jej używał? Wolne żarty! Owszem została może zachowana, ale po dokładnym wypraniu i złożeniu, dzięki czemu nie wyróżniała się spośród setek tysięcy podobnych chusteczek. Bez kulturowej, choć bezosobowej formy, powtórzmy, nie byłoby więc nawet śladu (prywatnej skądinąd) pamiątki.

Jest zatem oto tak, że – zdawałoby się oczywiste – określenie pamiątki, od którego rozpocząłem te rozważania, stanowi tylko wiotką abstrakcję, niewiele znaczącą bez dopełnienia jej o wskazanie na charakter pamięci i doświadczeń oraz na podmiotowe i pozapodmiotowe (społeczne i kulturowe) skale preferencji, porządkujące pamiątki wedle ich wartości. Dopiero w kontekście owych dopełnień widać, że pamiątka nie jest po prostu tylko rzeczą, do której człowiek ma stosunek emocjonalny. Przedmiot stanowi jej niezbędne podłoże, lecz ani ona od niego się nie zaczyna, ani na nim nie kończy, choć w niej właśnie się ogniskuje. Tym natomiast, co pamiątki tworzy są różnorodne sieci związków i zależności konkretnego człowieka z innymi ludźmi i światem, w obrębie których kształtuje się to, co dla niego stanowi sferę prywatną.

W tym momencie jednak może ktoś się żachnąć i powiedzieć, że niesłusznie ograniczam obecność pamiątek do jednostkowej sfery prywatności. Wszak istnieją i inne. Żyją one oto w Izbach Pamięci albo w muzeach czy na odpowiednich wystawach. Są także traktowane z pietyzmem, jak te ze sfery prywatności; są strzeżone i nawet bywają konserwowane. I także można powiedzieć o nich to, co stwierdziłem na początku tego eseju: stanowią ucieleśnioną pamięć nieobecnej przeszłości; pamięć wspólnotową. By jednak ewokowały one odpowiednie nastawienie aksjologiczne zwiedzających i ukazywały w odpowiednim świetle osoby lub rzeczy; by – wreszcie – przemieniały się rzeczy materialne w pełne ekspresji i wiele mówiące figury wyobraźni, trzeba im dopomóc, dopasowując do odpowiednich form kulturowych. Ot choćby tak, jak ukazuje to Andrzej K. Waśkiewicz w jednym ze swych utworów z tomu “Mirbad 7”, powstałym po jego pobycie w Iraku w latach osiemdziesiątych:

w gablocie

– obok potłuczonych talerzy przestrzelonych mis

rozerwanych pocisków ściany z dyplomami

poświęconymi pamięci tych którzy zginęli –

starannie wyprana sukienka z dziurą

chyba w okolicach brzucha swej nieżyjącej właścicielki małej

dziewczynki która

patrzy na ciebie ze zdjęcia w tej samej gablocie

Poeta wskazuje na te eksponaty-pamiątki rzeczowo i z dystansem. Widział je bowiem jako cudzoziemski przybysz, a nie mieszkaniec kraju, który wówczas toczył niesłychanie tragiczną, krwawą i niszczycielską wojnę z Iranem. Zauważa więc z perspektywy owego dystansu coś, co twórcy owej gabloty uczynili bezwiednie i spontanicznie. Oto nim włożono do niej sukienkę zastrzelonej dziewczynki, najpierw starannie ją wyprano.

To tak przecież się stało, jak ze wspomnianą wyżej smarkówą Adama Mickiewicza! Bez tego nie byłaby ona godnym samej siebie eksponatem. Musiała być do tego celu s t a r a n n i e przygotowana; zatem – starannie ją wyprano… Owa czynność jednak pozbawiała “brudnej”, jednostkowej krwi pewnego ciała, dając w zamian duszę zbiorowości, która – z kolei – urealnia się w zdjęciu w tej samej gablocie tak samo, jak w potłuczonych talerzach, dyplomach poległych, w przestrzelonych misach i rozerwanych pociskach. I to wszystko należy do sfery wspólnotowej, a nie prywatnej. Stanowi pamiątki właśnie wspólnotowe, na pierwszy rzut oka odrębne od prywatnej srebrnej łyżeczki po babci, czy talerza z wizerunkiem Jana Pawła II albo jeleniogórskiej figurki Liczyrzepy.

Czy jednak rzeczywiście są one zasadniczo od siebie odmienne? Nie chodzi mi przy tym tylko o rzeczy wyliczone w cytowanym wierszu Waśkiewicza, ale o dowolne obiekty, wyróżnione jako pamiątki danej grupy narodowej, lokalnej, militarnej, skautowskiej, partyjnej, zawodowej itp. Tym, co je odróżnia od prywatnych, jest ewokowany przez nie patos. Ale patos przecież to nic innego, jak swoista odmiana aury: aura wspólnotowa, różna wprawdzie od analizowanej wyżej prywatnej, jednak właśnie ona, powstała w doznaniach zbiorowych. Chociaż, jak auratyczność pamiątki prywatnej, wyzwala również wrażenie czegoś bliskiego i dalekiego zarazem, swoiście nieskończonego, co łączy zwykłe z niezwykłym i oddala od prozy codzienności.

Z drugiej wszakże strony bez identyfikacji konkretnego podmiotu z daną pamiątką wspólnotową nie jest ona w stanie ewokować patosu. Sama w sobie więc stanowi zaledwie ofertę do jednostkowego, prywatnego utożsamiania się ze sobą. Nie jest więc rzeczą przypadku, że istnieją nie odwiedzane Izby Pamięci, pozbawione widzów wystawy czy muzea pamiątek. Chyba, że na rozkaz, polecenia nauczyciela albo z nakazu administracyjnego. Gdy jednak ani one ziębią ani grzeją sfer jednostkowej prywatności – właściwie pamiątkami nie są, a tylko przypadkowymi rupieciami. Nic więc dziwnego w tym, że świadomość potoczna zaciera granice między pamiątkami osobistymi i wspólnotowymi, gdyż – na dobrą sprawę – wszystkie są dla niej osobiste, bo za każdą stoi akt jednostkowej identyfikacji.

Aby – z kolei – ten akt mógł się w pełni dokonać, niezbędny jest odpowiedni kontekst wyobraźniowo – emocjonalny. Dla pamiątek prywatnych wytwarza go jednostkowa pamięć; dla wspólnotowych ona nie wystarcza. Wymagają one bowiem czegoś więcej, co określam jako przygodowość i sentymentalizm. Jedno zaś i drugie ma do nich podmiot przyciągnąć, zaintrygować i wzruszać. W rezultacie – utożsamić. Albo – jeśli kompletnie brak pierwszego – przynajmniej wyzwalać ciepłe roztkliwienie, czy rozedrganą uczuciowo zadumę.

Przygodowość może wyrażać się rozmaicie: przez dramatyczne, sfabularyzowane opowieści, których wizualnym ucieleśnieniem są właśnie pamiątkowe obiekty; przez narracje o mniej lub bardziej niezwykłych czynach i przeżyciach danej grupy albo jej wybitnych przedstawicieli, czy wreszcie przez opowieści o sposobach dokonania tych czynów i ich skutkach. Owe czyny, jak i udramatyzowane, trzymające w napięciu formy ich realizacji mogą przy tym mieć charakter praktyczny, intelektualny, czy artystyczny. Najważniejsze wszakże jest w nich to, by ucieleśniały wartości danej wspólnoty, a równocześnie – pobudzając wyobraźnię zwiedzającego – stawały się dla niego mniej lub bardziej dościgłym ideałem, z którym jest on zdolny się utożsamić. A następuje to tym łatwiej i szybciej, im więcej w tym wszystkim momentów wzruszających i ściskających za gardło.

Wynika z tego, że pamiątki mają doniosłe znaczenie estetyczne i egzystencjalne. Ich bowiem zbieranie, przechowywanie i rozpamiętywanie stanowi sposób na potwierdzanie tożsamości jednostki w otaczającym świecie. Służące zaś do tego obiekty wskazuje nam (i kształtuje) życie społeczne i kultura. Brak pamiątek lub nonszalancja, czy niedbałość względem nich, wyraża zarazem brak zakorzenienia i luki w tożsamości. Ale oczywistym warunkiem obecności pamiątek jest nie tylko ich posiadanie, lecz również przywiązywanie do nich wagi przez człowieka.

Tu wszakże sprawa komplikuje się. Niegdyś, w społeczeństwach tradycjonalnych, a także długo potem, nim nastała współczesność, było to oczywiste. Ale gdy ona nastąpiła – nie bardzo. Jako jeden z pierwszych zauważył to Marcel Proust w “W poszukiwaniu straconego czasu”. Bohater tej jego powieści mówi że: “Bardzo rozsądna wydaje mi się wiara celtycka, że dusze tych, których straciliśmy, uwięzione w jakiejś niższej istocie, w zwierzęciu, roślinie, rzeczy nieożywionej, stracone dla nas w istocie do dnia – dla wielu nie przychodzi on nigdy – gdy nam się zdarza przejść koło drzewa, wejść w posiadanie przedmiotu będącego ich więzieniem, wówczas drżą i wołają nas skorośmy je tylko poznali, czar pryska. Oswobodzone przez nas, zwyciężyły śmierć i wracają, aby żyć z nami”.

Nie pojawia się tu wprawdzie kategoria pamiątki, ale oczywiście chodzi też i o nią. Jest ona przecież historyczną następczynią owych zwierząt, roślin, wszelkich rzeczy ożywionych i nieożywionych, w których uwięzione były dusze przeszłości i przeszłość sama. Jest materialną rzeczą, ukrytą poza dziedziną i zasięgiem inteligencji. Pamiątka ma jednak charakter nie sakralny, a świecki, prozaiczny. I wszystko jedno, czy należy do sfery prywatnej, czy wspólnotowej. Ale jeśli sakralna poprzedniczka pamiątki wyzwalała dusze i przeszłość przez samo zbliżenie do obiektu, który je więził (bądź dokonywało się to przez zabiegi magiczne czy rytuały), to dla nas – zdaniem Prousta – sytuacja się zmieniła. Każdy obiekt, zarówno ożywiony, jak i nieożywiony, jest pusty. Nie ma w sobie duszy, która by drżała i wołała, gdy się do niego zbliżamy. Znajduje się w nim jeno jego własna materialność. Przeszłość wcieliła się wprawdzie w jakiś przedmiot, ale nawet się nie domyślamy, czym on jest. Wszystko więc, co traktujemy jako pamiątki – można powiedzieć za Proustem – wcale nas do przeszłości nie musi zbliżać. Nie tylko odległej, lecz tej nawet najbliższej, znajdującej tuż z tyłu na zapleczu teraźniejszości.

Człowiek oto coraz to bardziej zasklepia się w sobie i ogranicza swe myślenie, wyobraźnię i działanie do sfery egoistycznych interesów, a zbiorowości, w jakich obrębie działa, traktuje jako coś względem siebie zewnętrznego, obcego, często przeciwstawnego. Czymś takim jest dlań i rodzina, i instytucje religijne, państwo, szkoła, nawet kręgi towarzyskie lub przyjacielskie, w których spędza czas. Najważniejszy jest dlań kalejdoskop przypadkowych, doraźnych zdarzeń, krążących wokół jego ja. Owa zaś ich przypadkowość i doraźność stawia pod znakiem zapytania wszelkie skale preferencji, które – jak pisałem wyżej – są warunkiem ucieleśniania się pamięci w obiektach pamiątkowych.

Współczesność bowiem to krematorium wszelkich pamiątek. Brzmi to strasznie, wiem o tym. Ale wszechniszczący płomień doraźności, który jest jej istotą, nie oszczędza niczego. Jego więc dziełem jest tylko popiół obojętności. Prędzej czy później zamieniają się w niego wszystkie pamiątki. I skoro nawet z rodziną najlepiej wychodzi się na fotografii, to rodzinne pamiątki tracą bliskość, stają się czymś martwym szarym i spopielałym. Toleruje się je tylko ze względu na konwencje kulturowe, którym trzeba się podporządkowywać. Brak tu natomiast autentycznego pietyzmu i uczuć.

Inne zaś obiekty, którym status pamiątki przypisuje jakaś wspólnota (szkoła, dywizja, drużyna, powiat, region, kraj itp.) także stają się odległe i zdepersonalizowane, i potrzeba specjalnych zabiegów, aby poruszały wyobraźnię, a pamięć zbiorową czyniło emocjonalnymi ramami dla jednostkowej. I temu służy przemysł kulturowy (kino, telewizja, prasa), wytwarzający zestandaryzowane pigułki patosu, przygodowości i sentymentalizmu.

Ludzie wchłaniają je, odurzają się nimi, i dzięki nim przy dźwiękach narodowego hymnu stają im łzy w oczach; gdy zaś na przykład oglądają serial według “Potopu” Sienkiewicza – gotowi są czcić jako zbiorową pamiątkę Jasną Górę; a dzięki świetnemu reportażowi Wańkowicza o Monte Casino – traktować nawet podartą żołnierską kurtkę szeregowca z armii Andersa jako ucieleśnienie narodowej pamięci. Ale te pigułki patosu nie działają zbyt długo. Są środkami doraźnymi, i prędzej czy później opuszczają sfery człowieczej wyobraźni i emocji. Zostawiają jednostkę samopas, w wyludnionej pustce, naprzeciw jej losu.

Jeśli jednak tak jest, to po co w takim razie ten wykład; całe to pokazywanie znaczenia estetycznego i egzystencjalnego pamiątki?

Jak to po co? – Aby sobie w pełni uzmysłowić, że we współczesności wszystko, co ludzkie, jest ulotne, i rozpływa się już na samą myśl, że stanowi opokę, na której ufundujemy nie tyle może nasz byt, co byt pamięci.

4 sierpnia – 6 września 2006 r.

Jan De Weryha-Wysoczański

Mówi o sobie, że jest archiwistą drewna, to co natura oddaje on zbiera i układa w harmonijne kompozycje. Jan de Weryha-Wysoczański, bo o nim mowa, polsko-niemiecki artysta rzeźbiarz prezentuje swoje dzieła w Galerii Biura Wystaw Artystycznych w Jeleniej Górze. W zasadzie nie są to rzeźby tylko pomniki, które wystawia obumarłym już drzewom. Jan de Weryha-Wysoczański urodzony 1950 r. w Gdańsku, gdzie studiował w PWSSP (1971-76) w pracowni prof. Alfreda Wiśniewskiego i prof. Adama Smolary. Od 1981 r. Mieszka i pracuje w Hamburgu. Jest m.in. laureatem I nagrody w Salonie Wiosennym’98 w Luksxemburgu i ogólnopolskiego Konkursu Artystycznego Wyższych Szkół Plastycznych. Wystawiał swoje rzeźby w USA. Niemczech, Luksemburgu, Polsce, Belgii i Szwajcarii.

W twórczości de Weryhy-Wysoczańskiego widoczna jest konsekwencja w powrotach do pierwszorzędności struktury. Naturalne procesy natury łączą się w jego pracach ze świadomie eksponowanymi śladami użycia narzędzi. Ślady piły czy dłuta pozostawiane na drewnie, w którym pracuje artysta, często bywają w centrum zainteresowania twórcy. Minimalistycznie działających formacji świadomie szuka w najprostszych wzorcach natury, które są punktem wyjścia zarówno dla idei, jak i procesów twórczych.

W rzeźbach de Weryhy-Wysoczańskiego obrobione ręką artysty części rzeźb zestawiane są z materiałem niedotkniętym ręką twórcy.

Łupać, ciąć, łamać, zwęglać, opalać, układać w warstwy, rąbać, układać w stosy – czego to się nie da z drewnem zrobić? Żyjący w Hamburgu artysta polskiego pochodzenia prezentuje rzeźby i obrazy w drewnie. Wypróbowuje o możliwości swego materiału, sonduje co się da z nim zrobić. I tak powstają z tego rzeźby i obrazy – przy czym jednak ciągle wystrzega się Jan de Weryha-Wysoczański przed popadnięciem w przekazywanie” treści i opowiadania”. Jego prace pozostają formalne, interesuje go składnia dóbr kulturowych drewna, mniej semantyka. Ciągle widoczne pozostają ślady ręcznej obróbki. Prace jego nie są nigdy gładkie i zdają się być w pozytywnym tego słowa znaczeniu nie skończone. To odróżnia go np. od Minimal Art i sztuki konceptualnej. I tak, pomimo że jego sposób postępowania jest minimalistyczny, a u podłoża leży surowy koncept to prace jego posiadają zawsze komponenty zmysłowe. One żyją poprzez drobne niuanse koloru i nie tylko osobliwości powierzchni, lecz także przez wyraźnie widoczne choć częściowo prawie niezauważalne ślady obróbki – i naturalnie poprzez zestawienie twórcze. Jeśli nawet wyżej wymieniona lista czynności, które artysta z tym tworzywem i na nim kształtuje, brzmi niszczycielsko, to pomijając ten fakt jego postępowanie jest po najczęściej subtelne i wrażliwe – on nie pracuje przeciw drewnu lecz z nim.Jan de Weryha-Wysoczański w drewno uderza dłutem i siekierą, oprawia kłody drewna piłą spalinową. Wszystko, co z tej pracy powstaje jest materiałem twórczym. Nie ma żadnych odpadów. Jego prace bazują na tradycjach twórczości archaicznej. Jednak pomimo tego zdecydowana twórcza wola artysty ciągle jest wszechobecna. Jan de Weryha-Wysoczański jest rzeźbiarzem szukającym poprzez pracę w drewnie zrozumienia specyfiki tego materiału. Wnikliwie go obserwując, ze szczególnym respektem obchodzi się z nim, jednak formując i kształtując ten materiał, jednocześnie go sobie podporządkowuje, jak czynili to artyści od zarania dziejów.

Jacek Jaśko

5 – 27 lipca 2006 r.

WYPRAWY NA KRAŃCE ŚWIATA

Blisko 90 fascynujących zdjęć przedstawia dokonania najsłynniejszych ekspedycji badawczych zorganizowanych przez TOWARZYSTWO NATIONAL GEOGRAPHIC od chwili jego powstania w 1888 roku po dzień dzisiejszy. Dowodzą one, że bez ogromnej ludzkiej determinacji i chęci poznawania świata nie dokonano by żadnego z wielkich odkryć. Niejednokrotnie były to pionierskie ekspedycje. Ich uczestnicy jako pierwsi eksplorowali najodleglejsze zakątki naszego globu, zdobywali bieguny, docierali na najwyższe szczyty świata lub w największe głębiny, badali tętniące życiem lasy tropikalne i najsurowsze pustynie, poznawali tajemnice pradawnych cywilizacji, zamkniętych od wieków grobowców i statków zatopionych w głębiach oceanów. Podejmowali wyprawy na krańce świata, a ich odkrycia miały często charakter przełomowy dla rozwoju wielu dziedzin nauki.

Wystawa prezentuje utrwalone na fotograficznych kliszach ryzykowne ekspedycje i zaskakujące odkrycia, wśród nich odnalezienie w 1985 roku najsłynniejszego wraku świata – TITANICA przez wybitnego oceanografa Roberta Ballarda oraz odkrycie przez Hirama Binghama w 1911 roku Machu Picchu – zagubionego miasta Inków.
Przedstawia także sylwetki nieustraszonych podróżników i badaczy, m.in. pioniera badań morskich głębin Jacques`a Cousteau oraz Roberta Peary`ego, pierwszego zdobywcy bieguna północnego.
Czy chodziło o ustalenie przebiegu rzeki, wysokości szczytu, zasięgu strumienia lawy, czy wieku starożytnych ruin – bohaterowie zdjęć zgromadzonych na wystawie, wybitni naukowcy i eksploratorzy, pogłębiali naszą wiedzę o świecie, ryzykując nawet własnym życiem. Historia tych nieprzeciętnych ludzi, ich niezwykłej odwagi, sukcesów i porażek, dowodzi, jak wiele zależy od woli człowieka, jego pasji poznawania, chęci pokonywania nieprzekraczalnych dotąd granic i realizacji marzeń, wreszcie od latami gromadzonych doświadczeń i precyzyjnych przygotowań.
Ponad sto lat temu wielkie obszary naszego globu, cuda geologicznej przeszłości, liczne gatunki fauny i flory oraz dokonania pradawnych cywilizacji po prostu czekały na odkrycie. Od początku istnienia TOWARZYSTWO NATIONAL GEOGRAPHIC, realizując misję upowszechniania wiedzy geograficznej, sfinansowało ponad 7500 ekspedycji i projektów badawczych. Dziś, choć wydaje się, że Ziemia nie kryje już wielu tajemnic, a za pomocą zdjęć satelitarnych tworzy się szczegółowe mapy nawet najbardziej niedostępnych miejsc, przeważająca część naszej planety, zwłaszcza ukryta pod powierzchnią oceanów, wciąż pozostaje niepoznana i czeka na kolejne pokolenia śmiałków.

WYPRAWY NA KRAŃCE ŚWIATA to piąta WIELKA WYSTAWA FOTOGRAFII NATIONAL GEOGRAPHIC prezentowana w Polsce. Jej inauguracja zbiega się z piątą rocznicą działalności polskiej edycji MAGAZYNU NATIONAL GEOGRAPHIC. Wcześniejsze wystawy, zatytułowane: OCZAMI FOTOGRAFÓW (1999-2000), OBLICZA ŚWIATA (2000-2001), EGIPT Z LOTU PTAKA (2002-2003) i ŚWIAT W OBIEKTYWIE NATIONAL GEOGRAPHIC (2003-2004) obejrzało dotychczas blisko milion widzów.

Zgromadzone na wystawie zdjęcia pochodzą m.in. z wydanych przez NATIONAL GEOGRAPHIC w Polsce albumów: WIELKIE WYPRAWY NATIONAL GEOGRAPHIC, TAJEMNICE PODWODNEGO ŚWIATA oraz najnowszego LUDZIE W OBIEKTYWIE NATIONAL GEOGRAPHIC. Wystawę uzupełniają także fotografie współpracowników polskiej edycji MAGAZYNU NATIONAL GEOGRAPHIC publikowane na jego łamach.

PARTNERZY
DEUTSCHE LUFTHANSA Spółka Akcyjna Oddział w Polsce
partner wystawy
EPSON DEUTSCHLAND GmbH Oddział w Polsce
wydruk zdjęć
MESSENGER SERVICE STOLICA S.A.
partner logistyczny
GRUPA GENERALI
ubezpieczenie wystawy

PATRONI MEDIALNI

TVP2
NATIONAL GEOGRAPHIC CHANNEL
RADIO ZET
CINEMA CITY

8 czerwca – 2 lipca 2006 r.

„Malarka Barbara Gębczak – Janas na stronie internetowej, ku mojemu szczeremu zdziwieniu, tak określa powstania swoich obrazów: „Moje prace biorą swój początek w prawdziwym świecie. Inspirują mnie konkretne zdarzenia, sytuacje, które rzeczywiście się wydarzyły i których jestem świadkiem”.

Trudno jest mi się zgodzić z takim stwierdzeniem, chociaż chciałbym, żeby to była prawda. Żylibyśmy wtedy w innym, cudownym świecie. Świecie świetlistych kolorów, zatrzymanych w ruchu postaci, w poklatkowym raju, w którym wszystko jest jakby lepsze, a każdy, najdrobniejszy gest ma duże znaczenie, czasem jednak dość tajemnicze znaczenie. Ale tak nie jest. To, co mnie tak naprawdę fascynuje i pociąga to całkowity brak w nich związków ze światem realnym, takim jakim go znamy na co dzień. Są one jakby z innej, lepszej rzeczywistości. Wrażenie tej nierealności potęguje fakt, że malowane są z monitora, czy też ze zdjęcia cyfrowego, a nie są obrazem natury obserwowanej bezpośrednio. Przekazują one wiernie chłód tego medium. Wręcz świecą pięknym i magicznym światłem wewnętrznym, takim jakim świeci nasz najbliższy przyjaciel – telewizor.

Mają one w sobie ten romantyzm, pomimo pokazywania całkiem współczesnych treści, jakie miał ekran w dawnym kinie z początków jego rozwoju. Widz czuje się jak w ciasnej, niedogrzanej salce, wypełnionej tłumem ludzi, którzy z rozdziawionymi ustami oglądają piękne panie i panów, w krainach, gdzie rosną palmy i pędzą lśniące samochody. Nawet jeżeli maluje nasze polskie wybrzeże, to jest ono zamknięte w nostalgicznej, wyidealizowanej fotografii, która jest piękniejsza niż ono samo.

Obrazy te są dowodem na wyższość marzeń nad szarością codzienności, dowodem, że gdzieś tam daleko współczesny Rudolf Valentino dalej uwodzi współczesną Apolonię Chałupiec. Te obrazy dowodzą po prostu, że jest coś więcej i że warto i że gdy przymkniemy oczy nie zobaczymy jakiegoś strasznego horroru, lecz coś naprawdę chwytającego za serce.

Paweł Jarodzki