9 grudnia 2007 r.

Lateksowa inkarnacja Katarzyny Kozyry

Performance rozpoczyna się od wariacji na sopran z orkiestrą Mozarta w wykonaniu Ady Sari, dźwięki płyną ze starego gramofonu. Na sali znajduje się fortepian, stanowisko Maestra Grzegorza Pitułeja, po jego lewej ręce na ścianie widoczne jest zdjęcie czeskiej diwy operowej Emmy Destinn (Berlin1913).

Po chwili, na komendę muzyka, czterej mężczyźni wnoszą na salę metalową klatkę, w niej, za czarną zasłoną, znajduje się Katarzyna Kozyra. Przebrana w sztuczną skórę otyłej śpiewaczki wzbudza na sali poruszenie. Maestro daje znak. Diwa zaczyna śpiewać, wykonuje arię Olimpii – bezdusznej lalki z „Opowieści Hoffmana” Offenbacha. Naga tłusta śpiewaczka jest bezradna i stremowana, fałszuje, jej głos psuty jest przez ciasną lateksową skórę. Artystka zdaje się na rady Maestro, zaczyna się jej tresura. Pitułej na bieżąco koryguje błędy, wytyka je nie zważając na sytuację (występ) i licznie zgromadzoną publiczność. Naga śpiewaczka jest dodatkowo zażenowana. Zamknięta i obnoszona w klatce (lektyce), sprowadzona zostaje do roli bezwolnej kukły, żywej maszynki do śpiewania. Oczywiście pod dyktando Maestro, który tak dobrze czuje się na scenie i w sytuacjach tę scenę przypominających, że w pewnym momencie zapomina się i tresuje już nie tylko swoją diwę, ale i całą publiczność. Wskazuje ludziom najbardziej dogodne miejsca na sali. Wykorzystuje do tego celu osobę postronną. Szefowa galerii wyposażona w długą laskę z kolcem na polecenie Pitułeja koryguje ustawienia śpiewaczki, toruje także drogę podczas wnoszenia i wynoszenia klatki. Tymczasem Kozyra śpiewa dalej. Jako diwa całkowicie ulega Pitułejowi, daje się kształtować i prowadzić niczym marionetka. Na domiar złego swoją sztuczną fizjonomią budzi wstręt i zniesmaczenie. Zamknięta w klatce śpiewaczka przypomina postać z cyrkowego gabinetu osobliwości. Jest naga, gruba i stara, być może nawet chora (naturalistycznie odwzorowane ciało nie posiada włosów, widoczne są szwy) na dodatek jest całkowicie bezbronna i poddana swojemu nauczycielowi śpiewu.

Wchodząc w skórę tłustej diwy operowej Kozyra kontynuuje serię metamorfoz w ramach cyklu „W sztuce marzenia stają się rzeczywistością”. Ten czteroletni projekt, jest zapisem procesu stawania się (de Beauvoiur: „Nikt nie rodzi się kobietą, lecz się nią staje”) i kształtowania tożsamości. Demonstrując swoje przeistoczenia, artystka dąży do określenia wyznaczników prawdziwej kobiecości i jednocześnie bawi się sztuką. Jej tłusta diwa jest symbolem dążenia do ideału za wszelką cenę (brak talentu wokalnego i brzydota ciała nie uchodzą na scenie). W kolejnej realizacji z cyklu (w video performance „Chearleaderka”, którego projekcja odbyła się nieco później) Kozyra wypiera tożsamość śpiewaczki. Pozbywa się nieatrakcyjnego ciała, zrzuca je jak wąż, przeistacza w atrakcyjną młodą dziewczynę, w chearleaderkę, w gwiazdę muzyki pop. Wszystko to dzieje się w męskiej szatni, pomiędzy nagimi sportowcami, wśród których Kozyra – nastolatka (o dziwo) nie wzbudza żadnego zainteresowania. Jest banalna i nudna w swoim tańcu z pomponami Dopiero jej kolejna metamorfoza sprawia pozytywne wrażenie i zwraca uwagę sportowców. Kozyra przeistacza się w młodego mężczyznę. Ze sztucznymi genitaliami i szalikiem na piersiach dumnie przechadza się w szatni. Rozpromienieni młodzieńcy salutują jej a przeobrażona diwa – chearleaderka wykonuje popularny szlagier „What are you waiting for”(video stylizowane jest na teledysk). Skoro „W sztuce marzenia stają się rzeczywistością” to na naszych oczach spełnia się marzenie śpiewaczki, wystawionej na widok publiczny (być może wbrew swojej woli, wszak zamknięta jest w klatce) szpetnej nagiej kobiety.

Cykl działań Katarzyny Kozyry składa się z trzynastu części (ostatnia na razie w formie scenariusza), które pomyślane zostały jako otwarty zbiór przeznaczony do odtwarzania/prezentowania w rozmaitych konfiguracjach (nie są one powiązane w chronologiczną całość jednak można doszukiwać się każdego uporządkowania). W jeleniogórskim BWA oprócz „Diwy – reinkarnacji” zaprezentowano video porformance „Chearleaderka” (teledysk) i film „Kastrat”.

Piotr Machłajewski

Katarzyna Kozyra (ur. w 1963r.) – ukończyła Wydział Rzeźby warszawskiej ASP w pracowni prof. Grzegorza Kowalskiego (słynna „Kowalnia”). Jest również absolwentką Hochschule für Graphik und Buchkunst w Lipsku (1998r.). Swoją pracą dyplomową Piramida zwierząt wzbudziła powszechną krytykę i atak na sztukę współczesną. Obiekt składał się z martwych, wypchanych zwierząt ustawionych jeden na drugim (były to: koń, pies, kot i kogut), któremu towarzyszył film z zarejestrowanym procesem ich zabijania. Obecnie dzieło znajduje się w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki. Od tego czasu Kozyra tworzy performanse, instalacje video, nakręca filmy, nieustannie zaskakuje swoimi pracami, prowokuje do dyskusji. Dzięki licznym realizacjom za granicą i osobliwej twórczości jest jedną z najbardziej rozpoznawalnych artystek polskich. Reprezentowała Polskę na 48. Biennale Sztuki w Wenecji w 1999, gdzie otrzymała Wyróżnienie Honorowe za projekt Łaźnia męska. Jest również laureatką Paszportu Polityki przyznanego w 1997r.

W Łaźni męskiej Kozyra demontuje i podważa rzeczywistość, w której na co dzień każdy odgrywa przypisywane mu role. W tym celu „przeistacza się” w mężczyznę i wkracza w niedostępny dla kobiet świat męski, zarejestrowany przy pomocy ukrytej kamery. Podobny zabieg zastosowała również w łaźni dla kobiet dwa lata wcześniej (Łaźnia). W niemal wszystkich realizacjach Kozyry pojawia się element tożsamości seksualnej człowieka. Artystka zmienia cechy płciowe postaci występujących w projektach – młodym mężczyznom doczepia waginy, sama zaś wielokrotnie obdarza się silikonowym przyrodzeniem męskim. Kozyra obala mit młodego pięknego ciała, często pokazując nagich ludzi starszych – jak w wideoinstalacji Święto wiosny (1999-2002) będącej odtworzeniem choreografii Wacława Niżyńskiego do baletu Igora Strawińskiego. Kozyra całkiem zmienia kontekst dzieła obsadzając w role tancerzy właśnie staruszków.

Niezwykle interesującym jest artystyczne przedsięwzięcie rozpoczęte w roku 2003 zatytułowane W sztuce marzenia stają się rzeczywistością (In Art Dreams Come True). Projekt jest serią performansów, spektakli parateatralnych, happeningów z udziałem publiczności oraz filmów. Kozyra jest tu zarówno reżyserem, głównym aktorem, jak i tworzywem w rękach mistrzów-przewodników: Glorii Viagry i Maestra, którzy pomagają jej wcielać się w różne role. Jednak zarówno w przypadku Glorii, berlińskiego transwestyty, dla artystki – wzoru „prawdziwej kobiecości”, jak i Maestra, nauczyciela śpiewu operowego, Grzegorza Pitułeja, świat, w który wprowadzają swą uczennicę jest pełen sztuczności, konwencji i pozy. W zakres tego szeroko zakrojonego projektu wchodzi m.in.: Diwa. Reinkarnacja (performans 2005/ 2006r.); Piękno. Na wernisażu z Glorią Viagrą (kryptoperformans 2005r.); czy Opowieść zimowa (film zrealizowany w Teatrze Cinema w 2005-2006r. w Jeleniej Górze).

Inne prace Kozyry: „Więzy krwi” (1995r.), „Olimpia” (1996r.), „Lords of Dance” (wideoinstalacja, 2002r.), „Twarze” (wideoinstalacja, 2005 – 2006r.), „Il Castrato/ Kastrat” ” (performens, 2006r.) „Cheerleaderka” (wideoklip, 2006r.)

Paulina Kempisty

Projekt “Słownik sytuacji” dotyczy problemu prawdy i fałszu, sytuacji i komentarzy. “Sytuacje są proste. Nie znaczy, że łatwe do opisania. Komentarze są skomplikowane. Nawet, gdy dążą do prostoty. Sztuka musi opowiedzieć się po jednej ze stron. Próbować wejść w sytuację albo ją komentować.”

Zbigniew Szumski – Performance realizuje projekt “Słownik sytuacji”

“Słownik sytuacji” jest częścią projektu “Labirynt” zrealizowanego przy pomocy finansowej Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach Mecenatu 2007 i Miasta Jelenia Góra.

Fotografie wykonali Marcin Oliva Soto, Tomasz Mielech i Piotr Machłajewski

9 listopada 2007 r.

Janina Hobgarska
XXX lat BWA w Jeleniej Górze

Jeleniogórskie BWA powołano Zarządzeniem Wojewody Jeleniogórskiego nr.88/KL/77 z dnia 29 grudnia 1976. W oparciu o ten dokument faktycznie BWA rozpoczęło swoją działalność z dniem 1 stycznia 1977r. Wówczas było jednostką budżetową, której dochody i wydatki objęte były budżetem terenowym województwa jeleniogórskiego. Obecnie – od 27 kwietnia 1999 roku BWA jest samorządową instytucją kultury finansowaną  głównie z  dotacji ustalonej przez Radę Miejską Jeleniej Góry. Powstanie BWA w Jeleniej Górze miało niewątpliwie na celu dorównanie infrastrukturą kulturalną innym ośrodkom wojewódzkim, ale wielkie znaczenie miał też silny głos środowiska artystycznego, skupionego wokół Oddziału Związku Polskich Artystów Plastyków, liczebność i ranga społeczna artystów zamieszkałych w Kotlinie Jeleniogórskiej.
Na siedzibę BWA zaadaptowano były sklep radiowo-telewizyjny przy ul. 15-go Grudnia 8 /później Bankowa/ o łącznej powierzchni 120 m. kw. Siedziba była niewielka, niemal bez zaplecza magazynowego i traktowana jako „rozwiązanie doraźne”. Dyrektorem BWA został art. pl. Zbigniew Martin /przez 1977 rok/. BWA zainaugurowało swoją działalność w maju 1977 r. wystawą: „I Prezentacje Jeleniogórskie”, w których udział wzięło 24 artystów związanych z regionem /między innymi nieżyjący już: Jan Owsiewski, Marian Szymanik, Róża Farbisz – Kijankowa, Tadeusz Nodzyński, Leon Uralski/ tworzący do dzisiaj uczestnicy tamtej wystawy to: Lidia Sokal-Trybalska, Regina Włodarczyk-Puchała, Bronisław Wolanin, Janina Bany-Kozłowska, Zofia Szuster. Programem galerii przez kolejne lata kierowali: Bogumiła Zielińska/1978-1979/, Barbara Rymaszewska/1979 – 1983/, Irena Klisowska – Filipczuk /1983 – 1987/. Od 1 stycznia 1988 – Janina Hobgarska.
Kłopoty lokalowe Galerii próbowano poprawić oddając jej do dyspozycji Dom Związków Twórczych, później oficynę przy ul. Wolności. Rozwiązania te były jednak połowiczne i krótkotrwałe. Prawdziwa poprawa warunków pracy instytucji nastąpiła dopiero w 1994 roku, kiedy to ówczesny Prezydent Miasta Marcin Zawiła zaproponował BWA część siedziby upadającego już KMPiK – u przy ul. Długiej 1. Galeria zyskała powierzchnię wystawienniczą, lepszą lokalizację, poprawę warunków pracy zatrudnionych osób i spore zaplecze magazynowe. Z dzisiejszej perspektywy to wciąż jest zbyt mała powierzchnia wystawiennicza – 200 m, brak jest prawdziwej sali wykładowej, salonu sprzedażnego i kawiarni artystycznej, ale posiadana baza pozwoliła już na rozwój.
W latach 1977 – 2007 zrealizowano:
460 wystaw: 342 indywidualnych i 118 zbiorowych. W wystawach uczestniczyło 2137 artystów.
W podziale na dyscypliny wygląda to następująco:
Malarstwo – 136 wystaw: w tym 114 indywidualnych i 22 zbiorowych
Fotografia – 81 wystaw: w tym 55 indywidualnych i 26 zbiorowych
Grafika – 60 wystaw: w tym 47 indywidualnych i 13 zbiorowych
Rysunek – 35 wystaw: w tym 26 indywidualnych i 9 zbiorowych
Tkanina – 29 wystaw: w tym 16 indywidualnych i 13 zbiorowych
Instalacje/ obiekty – 26 wystaw: w tym 25 indywidualnych i 1 zbiorowa
Ceramika – 23 wystawy: w tym: 13 indywidualnych i 10 zbiorowych
Szkło/srebro – 20 wystaw: w tym 11 indywidualnych i 9 zbiorowych
Rzeźba – 17 wystaw: w tym 12 indywidualnych i 5 zbiorowych
Plakat – 5 wystaw: w tym 4 indywidualne i 1 zbiorowa
Nowe media – 4 wystawy indywidualne
Książka artystyczna – 2 wystawy: 1 indywidualna i 1 zbiorowa
Do tej statystyki należy dodać działania artystyczne o bardziej krótkotrwałym charakterze:
– performensy – 15 realizacji w latach 1996 – 2007 /wcześniej nie pokazywano/ m.in.: Jan Świdziński, Władysław Kaźmierczak, Marek Chołoniewski, Wojciech Kowalczyk, Paweł Kwaśniewski, Andrzej Dudek-Durer, Dorota Miroń, Grupa Sędzia Główny, Sen Voodoo, Katarzyna Kozyra, Arti Grabowski., Darek Fodczuk

• akcje artystyczne – 8 w przestrzeni galeryjnej i publicznej, 4 akcje rzeźbiarskie w przestrzeni miejskiej /T. Domański, Zbigniew Frączkiewicz, Lewan Mantidze/ także realizowane po 1990 roku.

Od początku swego istnienia BWA prowadziło bogatą, różnorodną i ciekawą działalność edukacyjną. Do 1991 roku koncentrowała się ona wokół ogólnopolskiego programu /bardzo rzetelnie i innowacyjnie traktowanego w Jeleniej Górze/ Studium Wiedzy o Sztuce, połączonego programowo i organizacyjnie z Turniejem Wiedzy o Sztuce, który organizowało na szczeblu centralnym CBWA i bydgoskie BWA. Studium dopracowało wielu miłośników i znawców sztuki, przygotowywało na studia artystyczne i wychowało wielu historyków sztuki. Tradycją stały się Karnawały Plastyczne organizowane przez nasze BWA, które co roku były świętem sztuki i okazją do zabawy dla młodszych bywalców galerii. Dla młodzieży organizowano wycieczki: do pracowni artystów, szkoły rzemiosł artystycznych, ale też do Muzeum Sztuki w Łodzi, do Muzeum Narodowego w Warszawie, na ważne wystawy w kraju itd.
Z chwilą przeprowadzki BWA do nowego lokalu /1994 rok/ nastąpiły tez zmiany programowe w działalności instytucji, które można ująć jako:

• otwarcie na kontakty zagraniczne, bowiem czas, możliwości i zainteresowanie sztuką z innych kręgów kulturowych sprzyjało zapraszaniu artystów z zagranicy, próbom wspólnych realizacji, spotkaniom i chęciom poznania. Wystawy: międzynarodowe edycje „Małych form tkackich, polsko-duńskie wystawy „Danpolonia”/1995/, fotograficzne „Kontakty – spotkania”, „fotografia Ameryki Łacińskiej”/1998/, wystawy artystów z Liberca, Aachen, Kopenhagi i Aarhus. Ważne wystawy to także: Luis Gonzales Palma /Gwatemala/- fotografia /1996/, która to wystawa od nas przeniesiona została do Wrocławia, Łodzi i Poznania i wystawa artystek z Norwegii Helgi Bu i Niny Bucher Johanensen – fotografia i malarstwo /1995/.
• pokazywanie twórczości powstałej z inspiracji regionem. Cykl otwierała wystawa pt. „Z Zamku Wieczornego” /1995/, której kuratorem był Henryk Waniek. Wystawa ta dotyczyła miejsca w Górach Izerskich /opisanego w książce Wańka „Hermes w Górach Śląskich”/, którego klimat, atmosfera, odniesienia do legend i opowieści były punktem wyjścia do tej zbiorowej i interdyscyplinarnej wystawy. Po niej pokazaliśmy współczesną część dużego projektu „Wspaniały krajobraz. Artyści i kolonie artystyczne w Karkonoszach w XX wieku” /1998/, którego kuratorkami były E.Rohner i U.Treziak z Berlina. Wystawa była wielką polsko-niemiecką, muzealno-galeryjną prezentacją sztuki powstałej w Karkonoszach. Była też wywołaniem tematu kolonii artystycznych, osiedlania się artystów w Kotlinie, miejsc ulubionych przez artystów, formalnych i nieformalnych grup twórczych itp. Wystawie towarzyszył album opracowany przez polsko-niemiecki zespół z udziałem Janiny Hobgarskiej i Joanny Mielech z BWA. Kolejną wystawą przygotowaną we współpracy z artystami czeskimi i niemieckimi była wystawa „Wokół Wielkiej Góry” /2000/ pokazująca pejzaż i artystów osiadłych u stóp Śnieżki. Była to pierwsza tak bogata prezentacja czeskiej sztuki, szczególnie nieznanego nam bliżej przedwojennego malarstwa karkonoskiego. Wystawie towarzyszył także album z tekstami i reprodukcjami prac, sympozjum o tożsamości miejsca. Kolejna duża wystawa w dwóch edycjach to „Pamiątka z Karkonoszy”/2005, 2006/ podejmująca problem artystycznej, współczesnej pamiątki z regionu w sensie postulatywnym i dyskursu z istniejącymi przykładami. Wystawa była też swoistym przeglądem kondycji artystycznej środowiska. Oprócz dużych wystaw przekrojowych zorganizowano wiele wystaw indywidualnych artystów stąd, których twórczość odwołuje się do otaczającego nas krajobrazu. Między innymi: Ewa Andrzejewska – fotografia /1998, 2007/, Teresa Kępowicz – malarstwo /1999/, Marek Liksztet – grafika /1996/,Wojciech Zawadzki – fotografia /2003/.
• Wystawy problemowe, które wyprodukowane przez jeleniogórskie BWA, po swoich premierowych pokazach były przenoszone do innych /większych ośrodków/ takie jak: wystawa „Bliżej fotografii”/1996/ kurator A. Saj, współpraca J. Hobgarska, „Suszarka Marcela” /1998/ kurator Tomasz Sikorski, „Aporie”/2001/ kurator Tomasz Sikorski, ”Książka artystyczna”/2003/ kurator Eugeniusz Józefowski. Inne duże projekty o charakterze wybitnie lokalnym to wystawa nieżyjących twórców powojennych „Śladami pamięci” – kuratorki J.Hobgarska, J.Mielech, ”Uchylona zasłona” pokazująca prywatne jeleniogórskie kolekcje sztuki – kuratorzy Waldemar Furs i Janusz Milewski.

Galeria, ze swoimi działaniami, często wychodziła w przestrzeń ulicy. Szczególnie ważne były realizacje rzeźbiarskie jak „Hortus hermeticus” /1995/ T.Sikorskiego zbudowany na ul. Konopnickiej, ”Rząd kolorowych głazów”/1994/ postawiony na Rynku przez Zbigniewa Frączkiewicza, czy jego „Ludzie z Żelaza” /1995/ prezentowani na ul.1 Maja lub rzeźba „Człowiek stąd” tego autora, usytuowana na ul. Długiej w 2002 roku. Galeria podejmowała często działania wychodzące w okoliczną przestrzeń organizując przez trzy lata, we wrześniu, Uliczki Artystyczne /2002-2005/, będące zbiorową prezentacją środowiska artystycznego Kotliny w formie działań na żywo, akcji artystycznych, warsztatów, koncertów i pokazów grup artystycznych /Pławna 9, Klinika Lalek, Cinema, Grupa Kopaniec/. Działania te zawsze miały na celu integrowanie środowiska artystów i włączenie publiczności do twórczości i zabawy.
Wątek lokalny i środowiskowy pojawia się często w programie BWA choćby poprzez benefisy i wieczory artystyczne skupiające się na ważnych twórcach regionu: Pawle Trybalskim, Urszuli Broll, Wojciechu Zawadzkim, Teatrze Cinema, Teatrze Maska, Klinice Lalek, Grupie Pławna 9., Grupie Słoneczny Kasztel.
Oprócz bardzo mocnych wątków lokalnych, staramy się też o programową różnorodność. Pokazujemy artystów uznanych, klasyków: Henryk Waniek /1998/, Edward Dwurnik /1998/, Izabela Gustowska /1999/, Tadeusz Brzozowski /1999/, Łukasz Korolkiewicz /2001/, Magdalena Abakanowicz /2002/, Eugeniusz Markowski /2004/, Tadeusz Kantor /2002/, sztandarowych twórców średniego pokolenia jak Katarzyna Kozyra, Artur Żmijewski, Zuzanna Janin, Piotr Kurka, Leszek Knaflewski czy młodsze pokolenie: Robert Maciejuk, Kamil Kuskowski, Barbara Gębczak-Janas.
Działalność edukacyjna w nowych warunkach, po 1994 roku także rozwinęła swój zakres obejmując oprócz codziennej pracy z młodzieżą szkolną opartej na oprowadzeniu po wystawach, formy rozwijające własną kreatywność poprzez rozmaite warsztaty twórcze – w galerii i w przestrzeni miejskiej. Warsztaty prowadzone były przez studentów wydziału edukacji twórczej WSP w Zielonej Górze, miejscowych artystów, ale też wybitnych edukatorów jak prof. Wiesław Karolak, prof. Eugeniusz Józefowski, Adam Olejniczak. Bardziej znaczące cykle wykładowe to: „Koniec taśmy. Krótka historia mediów”, prof. W.Czerwonki, „Po co artyście historia sztuki” J.Ciesielskiej, „Zjawiska kontrkultury w Polsce” L. Przychodzkiego, „ABC historii sztuki” W.Habrych i J.Mielech, „Grafitti nad Wisłą” prof. T.Sikorskiego.
Spotkania z publicznością mieli u nas: autorzy książek: dr Izabela Kowalczyk, Krzysztof Jurecki, Henryk Waniek, prof. Tadeusz Gadacz, Artur Żmijewski; historycy i krytycy sztuki: Jolanta Ciesielska, Hanna Wróblewska, Hubert Bilewicz, Łukasz Ronduda, Lech Lechowicz; artyści: Jerzy Lewczyński, Stefan Wojnecki, Rafał Olbiński, Krzysztof Cichosz, Tomasz Sikorski, Piotr Kurka.
W BWA organizowane są także spotkania istotne dla lokalnej społeczności: z perspektywy nowego wieku, był to cykl spotkań w ramach „Konwersatorium XXI wiek” /1999/ prowadzonych przez Alinę Obidniak, ważnych dla elit spotkań w ramach Salonu Karkonoskiego prowadzonego przez prof. Jana Kurowickiego/2006/ i istotnych dla mieszkańców regionu „Obserwatorium Karkonoskiego” prowadzonego przez red. Odry Andrzeja Więckowskiego /2007/. W cyklu spotkań obserwatorium podejmowano tematykę: tożsamości miejsca, architektury i urbanistyki Kotliny.
Resume
Galeria BWA jest wyspecjalizowaną publiczną instytucją, której głównym i podstawowym celem jest prowadzenie działalności wystawienniczej, promocja i popularyzacja współczesnych sztuk plastycznych. Jest ogniwem pośredniczącym między twórcą – artystą a widzem.
Artystom – BWA zapewnia miejsce i warunki do prezentacji twórczości, kontakt z publicznością, możliwość swobodnej wypowiedzi artystycznej, popartej katalogiem z wystawy czy też pomocą w realizacji projektu. Twórcom z miasta i z terenu Kotliny jeleniogórskiej BWA organizuje wystawy promocyjne w galerii oraz poza jej siedzibą.
Widzom – daje dostęp do dzieł sztuki, do skończonego efektu twórczości, a często także wglądu w proces tworzenia. Daje również podstawy i narzędzia do odbioru sztuki – wiedzę, dostęp do bogatej i różnorodnej oferty artystycznej, możliwość poszerzania i wzbogacania wiedzy o sztuce oraz możliwość osobistego rozwoju.
Program wystawienniczy Galerii realizuje dwa główne kierunki:
– pokazywanie wystaw z kręgu sztuki mieszczącej się w kategoriach kultury wysokiej, co umożliwia kontakt z wybitnymi osobowościami artystycznymi;
– pokazywanie tego, co jest siłą, magnesem i magią naszego regionu, co odróżnia go od innych miejsc; eksponowany jest potencjał twórczy artystów Jeleniej Góry, Kotliny Jeleniogórskiej, akcentowane są możliwie wszechstronnie, związki z Kotliną wybitnych artystów sztuk plastycznych, teatru, muzyki.
Program edukacyjny Galerii kierowany jest do potrzeb widza w różnym wieku – od najmłodszych do Uniwersytetu Trzeciego Wieku. Dzieci przyzwyczajane są do stałego kontaktu ze sztuką, od przedszkola galeria proponuje im kontakt ze sztuką poprzez zabawę. Młodzież ma możliwość przeżycia własnych doświadczeń plastycznych na warsztatach twórczych i stały dostęp do dzieł sztuki, wsparty kompetentną informacją lub komentarzem. Dorośli maja również możliwość dostępu do dzieł sztuki, a ponadto – realną szansę poszerzania wiedzy o sztuce..
Galeria posiada warunki do pokazywania sztuki – sale wystawowe, profesjonalne oświetlenie, sprzęt nagłaśniający, urządzenia wystawiennicze. Starannie przemyślany sposób budowania tożsamości galerii – poprzez wystrój wnętrz, budowanie tradycji atrakcyjnych wernisaży, miejsca kameralnych koncertów czy spotkań z wybitnymi osobowościami sztuki. Przestrzeń wokół galerii jest często wykorzystywana do działań artystycznych.
Galeria jest miejscem nieskrępowanej aktywności twórczej, artystycznej, edukacyjnej i poznawczej, miejscem działań interdyscyplinarnych, w których spotykają się i uzupełniają różne tradycje, umiejętności, prądy artystyczne, filozoficzne i duchowe. BWA stara się być miejscem publicznych dyskusji o sprawach ważnych.

Działalność BWA realizuje zespół w składzie: Janina Hobgarska, Joanna Mielech, Luiza Laskowska, Grzegorz Jędrasiewicz, Piotr Machłajewski, Jerzy Kryszpin i administracja, obsługa – Monika Izdebska, Dagmara Cywka, Jolanta Winczyńska.

Paweł Jarodzki

Dawno, dawno temu, w zamierzchłych czasach głębokiego PRL-u, powstało Centralne Biuro Wystaw Artystycznych w gmachu war­szawskiej Zachęty. Były to czasy centralizmu, więc, żeby to biuro mogło czymś zarządzać powołano w miastach wojewódzkich całego kraju Biura Wystaw Artystycznych. Tak też było trzydzieści lat temu w Jeleniej Górze. Instytucje te, będące de facto po prostu galeriami, stały się bardzo ważnymi miejscami, zarówno dla lokalnych artystów ale też dla ogółu mieszkańców. W miejscach tych kwitło i kwitnie nadal, lokalne życie artystyczne ale również, co oczywiście zależy od prowadzących daną instytucją, pojawiają się artyści znani szerzej. Tak właśnie jest w Jeleniej Górze. Po wszystkich zmianach politycz­nych w naszym kraju, lokalne BWA przeszły pod zarząd samorządów i uzyskały niezależność od centrali. Oczywiście wyszło to na dobre pewnym galeriom, innym może mniej. Jednak to właśnie w tak nie­wielkiej miejscowości, jaką jest Jelenia Góra, mogłem ja, ale i wszy­scy zainteresowani, którzy zjechali z okolicznych gór i dolin spotkać wielokrotnie prawdziwe gwiazdy sztuki polskiej. Nie jest to możliwe w żadnej galerii komercyjnej. Ale kto mógłby pokazać społeczeństwu lokalnemu sztukę światową jeżeli nie utrzymywana za pieniądze tego społeczeństwa galeria? No chyba, że miastu nie zależy, by być pro­mieniującym regionalnie ośrodkiem kultury. Ale z tego, co wiem, Je­leniej Górze zależy i bardzo dobrze jej to wychodzi.

Zbigniew Szumski – Rada Artystyczna Biura WA

Biuro Wystaw Artystycznych – już sama nazwa jest ułomna. Biu­ro kojarzy się z urzędem, a urząd z wystawaniem a nie wysta­wianiem. Chyba, żeby przyjąć, że można wystawać artystycznie – z jednej nogi na drugą. “Sztuka to skuteczne zdziwienie” (J. S. Bruner “Poza dostarczone informacje”). “Jedynym zadaniem sztuki jest przygotowanie człowieka do śmierci” (A. Tarkowski “Czas utracony”). Jak połączyć te dwa zdania – zadania z oczekiwaniami publiczności, z potrzebą utwierdzenia własnych gustów odbiorcy z ową “pochopnością percepcyjną”. (Skąd bierze się “pochopność percepcyjna“? Wysunąłbym hipotezę, że w spostrzeganiu kategorie bardzo łatwo dostępne blokują mniej dostępne kategorie alternatywne – za J. S. Brunerem). Gusta często bywają nierozpoznawalne i dopiero w zetknięciu z nieznanym powodują lęk, wyparcie, podejrzenie o obrazę przechodzące w agresję. (Lu­dzie, którzy nie są w stanie zmienić swojej kategoryzacji przy stop­niowo zmieniającej się stymulacji, zmianie bodźca, zmianie sytu­acji, zwykle wykazują tendencję do nadmiernej kontroli – za J. S. Brunerem). Czy jednym z zadań Biura Wystaw Artystycznych nie jest podjęcie “wychowawczego” ryzyka informowania, czy wręcz edukacji publiczności? To poinformowanie Szanownej Publicz­ności, to nie jest kwestia zarozumiałości, a wręcz pokory (pokory ryzyka). Informować odpowiedzialnie jest formą ryzyka – pokory ryzyka. Wydaje się, że jesteśmy stworzeni do przymilnej dezinfor­macji. Skoro nie możemy zmusić polityków, żeby nas rzetelnie informowali, pozwólmy sobie przynajmniej na ten komfort bycia w kontakcie ze sztuką. Sztuka bywa dynamicznym, bezkompro­misowym komunikatem, nieprzychylnym naszym gustom. Ale kto dzisiaj zna smak swojego gustu? Ten test ogarniania i oceny jest dzisiaj, jak sadzę, w wyjątkowym zaniedbaniu. Zadbajmy o informacje i przyjrzyjmy się naszym gustom. Spójrzmy na nasze emocje, które wywołuje sztuka. Nie przypadkiem te negatywne docierają do nas jako najsilniejsze. Przyznajmy się do obojętno­ści i letniości a nasze “wścieklizny” i odrzucenia wydadzą się nam cennym napomnieniem. Biuro Wystaw Artystycznych jest też wielością propozycji dopasowania do różnorodności artystów mieszkających w naszym regionie, bo zadania Biura WA rozkła­dają się tu równomiernie i dzielone są pomiędzy obowiązki wobec publiczności, ale także wobec artystów tego terenu, którzy mają prawo czuć się współgospodarzami Biura WA. 30 lat to początek dojrzałości. Dojrzałość nie jest formą utraty pasji. I dotyczy to nie tylko sztuki.

Fotografie wykonali: Patrycja Łygan, Wojciech Zawadzki, Tomasz Mielech i Jacek Jaśko

Benefis przygotowany z środków finansowych Miasta Jelenia Góra

20 sierpnia 2007 r.

W jeleniogórskim BWA odbyła się projekcja filmu Artura Żmijewskiego „Powtórzenie”, zmontowanego dokumentu, rekonstrukcji słynnego eksperymentu profesora Philipa Zimbardo znanego jako Stanford Prison Experiment (1971 rok).

Żmijewski postanowił odtworzyć to doświadczenie w konwencji „dokumentu filozoficznego”. Zdecydował się przenieść eksperyment z pola nauki (psychologia społeczna) w pole sztuki, a ponieważ wnioski Zimbardo znane są od dawna, artysta podkreślając je zwrócił uwagę na to, jak szybko zacierają się one w świadomości społecznej.

Powtarzając ów eksperyment Żmijewski zamknął grupę kilkunastu wyselekcjonowanych mężczyzn w fikcyjnym więzieniu. Zostali oni podzieleni na więźniów i strażników. Ci pierwsi, „porwani” z domów, odtransportowani zostali na miejsce z zawiązanymi oczami. Tam ubrano ich w jednakowe, więzienne trykoty i rozmieszczono w ciasnych, trzyosobowych celach. Nad tymi wszystkimi działaniami czuwał sam Żmijewski.

Po jednej stronie krat znaleźli się więc strażnicy – wyposażeni we wszystkie właściwe im przywileje – dobre jedzenie, godne ubranie, posiadający całkowitą władzę nad osadzonymi. Z drugiej strony byli więźniowie. Pozbawieni intymności, sterowani, odczuwający niesprawiedliwość wynikającą z losowania ról (czy też jakichś innych niejasnych sposobów przydzielenia „funkcji” uczestnikom eksperymentu). Nawiasem mówiąc to doskonały sposób na odtworzenie panującego powszechnie w więzieniach przekonania o własnej krzywdzie, o tym, że „siedzi się za niewinność”. Pierwszym krokiem na drodze do resocjalizacji jest uświadomienie sobie własnej winy i nabranie przekonania co do sensowności i sprawiedliwości odbywanej kary, tak więc uczestnicy eksperymentu postawieni w sytuacji ekstremalnej (a posiadający tylko skromne motywacje w postaci pieniędzy za udział w doświadczeniu i być może własnej ciekawości) zostali dodatkowo obciążeni przez brak oparcia w owym „planie resocjalizacji”, w tym, że nie mogli doszukać się w sobie jakiejś winy i spróbować odpokutować za nią. Wzmogło to ich frustracje i umocniło poczucie bezradności (o dziwo – po obu stronach krat, strażnicy zdawali sobie sprawę z takiego stanu rzeczy i na początku eksperymentu zdradzali objawy poczucia winy).

Żmijewski, idąc drogą Zimbardo, testował zamkniętych, ich cierpliwość, odporność na stres i presję. Uczestnicy od początku eksperymentu zdecydowali się robić to, czego od nich oczekiwano. Weszli w role, zaczęli grać. Strażnicy byli (usiłowali być) sumienni, drobiazgowi i nieprzejednani, natomiast więźniowie stali się niesforni i za wszelką cenę starali się demonstrować swój opór i niezadowolenie (oczywiście w na początku była to próba zachowania twarzy w ich krępującej sytuacji). Miały na to wpływ znane z reality – show weneckie lustra. Świadomość całodobowej obserwacji, która z jednej strony wiązała się z pewnego rodzaju komfortem psychicznym(nic strasznego nie może się stać skoro na nas patrzą), z drugiej stwarzała presję oczekiwań (patrzą na więźniów i strażników, więc muszą ich w nas zobaczyć). Uczestnicy dopiero później, w miarę rozwoju sytuacji, zaczęli demonstrować swoje prawdziwe, niezafałszowane emocje.

Podczas eksperymentu naciskom podlegały obie obserwowane grupy. Więźniowie narażeni byli na rozmaite “eksperymenty wychowawcze” pilnujących (regulamin, ćwiczenia fizyczne, izolatka…). Strażnicy natomiast odpowiedzialni byli przed swoimi “zwierzchnikami” – przed Żmijewskim i „radą”, którą stworzył (stanowili ją dwaj eksperci w dziedzinie więziennictwa i jeden były osadzony). A ponieważ wraz ze zmniejszającą się ilością więźniów (mieli możliwość rezygnacji w dowolnym momencie) zwalniano też niepotrzebnych strażników, pilnującym zależało na utrzymaniu jak największej ilości zamkniętych.

Poprzez demonstrację nieudolnych działań strażników Żmijewski zwraca uwagę na niemożność wypracowania mechanizmów kontroli pozbawionych przymusu i przemocy psychicznej. Równocześnie czytelne są jego refleksje dotyczące wpływu kamer (filmowania) na uczestników eksperymentu. Każdy z nich chce się zaprezentować jak najlepiej (przed kamerą, na oczach innych) niezależnie od sytuacji, w jakiej został postawiony. Żmijewski zwraca w ten sposób uwagę na istnienie ról społecznych, zakodowanych w każdym z nas, uruchamianych przy pomocy etykiet. Ról na tyle skostniałych, że nie podlegających żadnym modyfikacjom. Taką próbę, próbę wyjścia z roli, podjął na początku doświadczenia jeden z więźniów. Przez pewien czas kontestował on nie tylko strażników ale i sam eksperyment. Niestety szybko zaczął sprawiać wrażenie człowieka nieprzystosowanego, nie potrafiącego odnaleźć się w sytuacji. Człowieka pozbawionego wyczucia roli, którą przyszło mu grać, aspołecznego (i w gruncie rzeczy psującego doświadczenie).

Świadomość braku naturalności w zachowaniu uczestników nie przesłoniła jednak celów przedsięwzięcia – weryfikacji, utrwalenia w świadomości społecznej eksperymentu Zimbardo, być może poszerzenia listy wniosków.

Żmijewski transplantując to popularne doświadczenie w sferę sztuki naraża się na liczne zarzuty ze strony krytyki i publiczności. Począwszy od oskarżeń o wtórność, czy nawet plagiat, aż po oskarżenia o niemoralność, o próbę ucieczki w pole sztuki z działaniami, które nie uchodzą w sferze nauki. Jednocześnie odtwarzając doświadczenie na tym polu wytrąca sobie z ręki narzędzia, które stanowiły o sile eksperymentu psychologa Zimbardo. Szok, przymus, przemoc, manipulację, oszustwo… U Żmijewskiego doskonale funkcjonował cały system “zabezpieczeń”, począwszy od kontroli psychologów, poprzez realną możliwość opuszczenia więzienia w każdej chwili, aż po świadomość całodobowego filmowania przedsięwzięcia.

Projekt Żmijewskiego kończy się buntem wszystkich uczestników przeciwko organizatorom eksperymentu. Uczestnicy dążą do konsensusu, nie do konfrontacji. Od początku mają świadomość (kolejne narzędzie, z którego nie mógł skorzystać Żmijewski – zaskoczenie) skutków doświadczenia Zimbardo. Dlatego działają wbrew oczekiwaniom filmujących, przeciwko widzom. Wspólnie wychodzą z gry. Psują swoje role.

PM

Artysta postrzegany, klasyfikowany wygodnie, jak kolorowy ptak, szaleniec nieuleczalnie chory, został zepchnięty na margines społeczeństwa, które może tak „chronić się” przed autentycznym spotkaniem ze sztuką. Sztuką pozbawianą w ten sposób odbiorców.

Zarówno twórcy i potencjalni już tylko odbiorcy oddalają się od siebie, coraz bardziej sfrustrowani i coraz mniej odpowiedzialni za swoje decyzje, działania i światopogląd.

Zanik partnerstwa, dyskusji na jakikolwiek istotny temat pogłębia tylko obustronne poczucie izolacji i niespełnienia. Tak pokrótce można by zdefiniować podstawy aktywności artystycznej i publicystycznej Artura Żmijewskiego. Już w czasie studiów Artur Żmijewski (rocznik 1966) prezentował poglądy dotyczące relacji sztuki z rzeczywistością. Dziś niezmiennie i konsekwentnie Żmijewski artysta, pedagog i badacz środowiska rówieśniczych sobie twórców, wciąż pyta o miejsce i rolę artysty w społeczeństwie.

Świadomy demitologizacji pozycji współczesnego artysty, Żmijewski pyta wciąż o powszednią identyczność. O sposób znalezienia się we współczesnym świecie, z którego niewiele rozumie Żmijewski wie dobrze o tym, że same idee i głoszący je artyści, niewiele są w stanie zmienić bez powiązania ze światem polityki, mediów czy nauki.

Istotą jest przekonanie, że zmiana możliwa jest przez współudział, przez konfrontację postaw. Przez ujawnianie problemów i sytuacji na co dzień chowanych „pod dywan”, podobnie jak formowanie wygodnego wizerunku artysty, jako wolnego ptaka skaczącego z kwiatka na kwiatek rozlicznych idei i trendów.

Już w swojej teoretycznej pracy dyplomowej, “Moja teoria sztuki” (1995), Żmijewski mówił, że sztuka powinna wpływać na świadomość społeczną i pobudzać do myślenia. Stąd wynika postulat odpowiedniej siły oddziaływania i prowokacyjności. Najczęściej wykorzystywaną przez Żmijewskiego strategią artystyczną jest aranżowanie sytuacji, by sprawdzić, jak w wykreowanych przez niego warunkach zachowają się pokazywane przesz artystę osoby. W ten sposób jego prace wideo upodabniają się do reżyserowanych dokumentów.

W twórczości Artura Żmijewskiego wciąż pojawiają się pytania o powszechnie przyjętą w społeczeństwie “normę” człowieczeństwa, stosunek do ludzi funkcjonujących czy wyglądających inaczej. Ułomność, kalectwo, choroba to problemy wstydliwe, nie pasujące do obrazu młodych, pięknych i sprawnych ludzi, jaki lansuje kultura masowa „Berek”, Kompania reprezentacyjna Wojska Polskiego”, „Lekcja śpiewu” czy prezentowane na Biennale w Wenecji „Powtórzenie”, mówią o tym, że wielu uwarunkowań nie da się przekroczyć,. Mówią też o tym, że przeistoczenie może zajść w sferze odbioru, gdy widz zaakceptuje odmienność świata „innych” i uzna ich prawo do własnej ekspresji. “Sztuka to ostra walka o ludzką świadomość”, jak twierdzi Artur Żmijewski.

Według Izabeli Kowalczyk zajmującej się sztuka krytyczną, nie wolno dziś zapominać, że tylko tak zaangażowana społecznie sztuka, „wytrąca z utartych schematów myślenia, pobudzając ostrą dyskusję”, co powinno znaleźć odbicie w programach edukacyjnych stanowiących alternatywę do bezrefleksyjnej konsumpcji produktów kultury masowej.

W swojej książce „Drżące ciała. Rozmowy z artystami” Żmijewski stawia pytanie wprost: po co nam sztuka, skoro nie ocali ni pojedynczych ludzi ani narodów. Jeśli nie potrafimy działać sztuką w konkretny sposób w rzeczywistym świecie – to po co nam ona? Wciąż jednak wierzy w siłę obrazów i siłę wyobraźni, która może okazać się zbawieniem w świecie wszechobecnych gotowych wzorców i wszechwładnej konsumpcji.

Jacek Jaśko

Po projekcji “Powtórzenia”… odbyła się dyskusja, której moderatorem był Paweł Jarodzki z wrocławskiej ASP. Zaprezentowano książkę Artura Żmijewskiego „Drżące Ciała. Rozmowy z artystami”. Pozycja ta dotyczy sztuki krytycznej i jej przedstawicieli (zawiera wywiady m.in. z: Pawłem Althamerem, Katarzyną Górną, Andrzejem Karasiem, Grzegorzem Kowalskim, Katarzyną Kozyrą, Zbigniewem Liberą, Joanną Rajkowską i Jackiem Markiewiczem. Żmijewski pokazuje postawy radykalne w sztuce, świadomie komentujące rzeczywistość, prowokujące do rozmowy, do refleksji, pomagające zauważyć mechanizmy rządzące naszymi zachowaniami. Autor podkreśla, że sztuka krytyczna nie boi się ataku, jest pozbawiona owego „fantazmatu”, który odcina społeczeństwo od sztuki oraz sztukę od odbiorców; a który to – poprzez jej opiekuńcze skrzydła – sprawia, iż komentarzy tych nie bierze się na poważnie. Artur Żmijewski pozbawia się owego „płaszcza ochronnego”, przygotowany jest na argumenty, które mogą być silniejsze i w konsekwencji – będące w stanie obalić jego tezy.

Luiza Laskowska

Artur Żmijewski (ur. 1966 r.) – rzeźbiarz, filmowiec, kurator, artystyczny radykał. Związany z Fundacją Galerii Foksal, członek redakcji “Krytyki Politycznej”. W latach 1990 – 1995 studiował na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Uczeń “Kowalni” – pracowni Grzegorza Kowalskiego. Filmem „Powtórzenie” reprezentował Polskę na 51. Biennale Sztuki Współczesnej w Wenecji.