20 lipca – 29 sierpnia 2007 r.

Katarzyna Rotkiewicz – Szumska urodziła się w Szczecinie w 1958 roku. Studiowała na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, na Wydziale Malarstwa i Grafiki. Dyplom uzyskała w roku 1983 u prof. Jerzego Krechowicza. Uprawia malarstwo. Od 1992 roku współtworzy Teatr Cinema. Mieszka w Michałowicach w Karkonoszach.

Są znaki niewidoczne i widoczne…

I. Są znaki niewidoczne i widoczne. Skoro widzenie tych pierwszych wymaga pewnych zdolności (czy nawet wejścia w chorobę) pozostawmy sobie te drugie jako zachętę do ogarniania (patrzenia) i jako początek rozumienia. Rozumienia w znaczeniu cierpliwości i czekania. Obrazy wzajemne. Malarz i widz. Wymieniają obrazy. Obrazy od obelg różnią się tym, że te pierwsze są wzajemne. Staromodne, ale obecne w formach bardziej dosadnych: „tak się nie godzi” – przechodzi w „nie rozumiem”, ale nie znaczy już, że jestem obrażany. Z „nie rozumiem” stopniowo eliminujemy poczucie zniecierpliwienia, które powoduje brak widzenia.

II. „Bo rzecz w cierpliwości i wielkim czekaniu” (Jarosław Iwaszkiewicz)

III. Odpowiedzialność patrzenia. Patrzenie wpasowane jest w rozpoznawanie niewygody. Towarzyszy mi przekonanie, że zapisywać znaczy odpowiedzialnie dążyć do prostoty. Dążyć w nadziei, że to, czego się domyślamy a czego nie śmiemy nazwać ładem, obawiając się, że przykładamy własną miarę, że to uproszczenie nie jest upozorowaniem. Buntem energii, gestu, który uległ kompresji. W przypadku tych obrazów podejrzenie jest tym większe, że zadając nam lekcję z anatomii, oczekują większego udziału naszych zmysłów. Kurator odniesień poniesie tu klęskę.

IV. Dłoń zamknięta może wyrażać zarówno moc jak i bezsiłę. W hierarchii znaku czy dzielności herbu bezsiła wyprężonego ramienia jest planem odległym. Historia może zostać zweryfikowana a dzielność ramienia może ulec rozmiękczeniu. Dzielność, która przechodzi w sflaczenie w tych obrazach nie zawiera historii. Nie służy zweryfikowaniu, jest skierowana ku „wkraczaniu w bliskość tego, co odległe”. Nawet, jeżeli podejrzewamy okaleczenie w tych ramionach to nie widzimy ran zewnętrznych. Kod ran wewnętrznych musimy odnaleźć sami. Znaleźć znak nie w tym, co nieruchome, ale w tym, co w zmęczeniu czy agresji jest zastygłe ale na moment. Przystanek dla wyrównania energii.

V. „Musisz się cofać, żeby antycypować uderzenia” (rada trenera). Żeby iść do przodu musisz być przygotowany na komendę: „padnij”! (w odpowiedzi na radę trenera).

VI. Obrazy te działają jak lustro. Nie takie lustro, które zaprzecza wnętrzu, odbijając powierzchnię, lecz lustro oczu innego. W ich odbiciu nie odnajdujemy obrazu nas samych, lecz potwierdzenie i uznanie naszego fizycznego istnienia.

VII. W tym malarstwie męskie, naprężone ramię wygląda jak embrion. W odpowiedzi na obrazy skonstruowałem znaki: plemnika ku ziemi, latawca ku górze. Chciałem odpowiedzieć niewinnością, ale ponieważ na nią od dawna nie zasługuję, wymyśliłem znaki. Znaki obronne przeciw ramieniu i pięści. Sflaczeniu i napięciu. Obrazy wzajemne. Zamilcz kobieto.

Zbigniew Szumski

Body building, czyli filozofia malowania

– Nie jestem ani opowiadaczem, ani ilustratorem – mówi o swojej twórczości Katarzyna Rotkiewicz, artystka, która jak ognia unika dekoracyjności. Jej obrazy są esencją malarstwa. Buduje je gest, przemyślana kompozycja, uderzenie koloru i kształtu, kontemplacja kreski, plamy, bryły. I choć nie opowiadają one historii, nie mamią ornamentem i powierzchownym mimetyzmem, to są skupionym przekazem wrażliwości, emocji, wiedzy i umiejętności. Są jak wzrastający pęd paproci, którego pastorał za moment się rozprostuje, jak wymach umięśnionej ręki uchwycony w mgnieniu oka. W jej surowych, monumentalnych płótnach, a także w próbkach, pospiesznych szkicach, tkwi pierwotna i zniewalająca energia – moc płynąca z obserwacji sił natury i spojrzenia w głąb siebie. Poszukiwania wzajemnych zależności i wewnętrznych prawideł, tego, co autentyczne. Jej malarstwo nie jest anegdotą, natrętnym ględzeniem. To zderzenie farb z płótnem, panowanie oka i umysłu nad niesfornością ręki. Malując tworzy jedyną w swoim rodzaju pikturalną rzeczywistość, która tylko u nielicznych zmienia się w porywającą iluzję. I to właśnie udaje się mieszkającej w Michałowicach artystce. Nic dziwnego. Jej mistrzem malarskiego fachu jest Jacek Malczewski, ale nie jako symbolista, tylko ten, który w fantastyczny sposób prowadził pędzel. Wiele zawdzięcza też Fransowi Halsowi i jego doświadczeniu z malarskim gestem, ale przyznaje, że to właściwie Anselm Kiefer dał jej odwagę, która jest potrzebna do malowania. Śladów żadnego z tych twórców w warstwie stylistycznej jej obrazów nie znajdziemy. Bo tak jak w czasie studiów w gdańskiej akademii plastycznej u prof. Jerzego Krechowicza malarka nauczyła się samodzielnie patrzeć, i to co widzi przetwarzać w artystyczne napięcia, tak z czasem stworzyła swój indywidualny i rozpoznawalny język. Pozornie jest on trudny do rozszyfrowania, jeśli jednak odrzucimy przyzwyczajenia, otworzymy się na niego i własne wzrokowe doznania, poddamy się tańcowi skojarzeń, to na pewno uda się nam go odczytać. Bo jej teatr plam, kresek, przecierek więcej mówi niż niejedna opasła książka. Jest zapisem refleksji nad światem rzeczy i emocji razem wziętych, nierozłącznych w jej praktyce malarskej. I choć to malarstwo jest niczym innym jak prostym rozpatrywaniem plastycznych zagadnień – zderzeniem wklęsłego z wypukłym, implozji z eksplozją, biernego z aktywnym, koloru z cieniem – to oddaje pulsujący rytm natury. Stałej, niezmiennej a przecież tak różnorodnej i zmiennej. Dążącej do zagarniania, ale i chłonącej, zmysłowej, choć przemyślanej. W kompozycyjnych starciach zachodzących na obrazach Katarzyny Rotkiewicz znajdziemy i ruch i marazm, zarówno prężne gotowanie się do ciosu, jak trwożne skulenie się i próby uników. W tych malarskich grach pojawia się czasem wiotka uległość, za którą podąża witalna buńczuczność. Autorce wielkich płócien udaje się analizować abstrakt niemal w organiczny sposób, na wskroś malarski, a jednak bliski wywodowi filozoficznemu. – Jeśli wkraczam w dekoracyjność, uciekam od tego rozwiązania – deklaruje. Na jej płótnach rozgrywa się walka przeciwności, jin uzupełnia się z jang, a tematy prac przynosi sama natura. Znajdziemy tu wspomnienie pejzażu, jak i kształtów ze świata ludzi i zwierząt. Znajdziemy chmury i skały, które zmieniają się w napięte muskuły i ścięgna. Znajdziemy cielistą mechanikę zastygłą w bezruchu, pełne energii ciała, zbudowane z żelaznych tkanek i żylastych ścięgien. Zobaczymy ogolone głowy, mocarne karki, zaciśnięte pięści, w których kipi zwierzęcość, ale też robaczywe kamienie, rozdarte wiatrem drewno, rozsypany piach. Obłoki mięśniowe, włochate jaskinie, rozpierające się i wychodzące z ram. Czy to koński łeb z rozwianą grzywą, czy byczo-samczy stwór spięty do skoku, które wyłaniają się z zimnego, amorficznego tła, z obcego mroku. I choć sama deklaruje, że lubi kolory maskujące, to najczęściej jej formy aż drgają od barwnej świetlistości. Najbardziej naturalne ziemiste ugry i sjeny malarka zderza w swoich obrazach z chemiczną bielą, krystaliczny kobalt ultramaryny kontrastuje z brunatnymi fioletami śliwek, a czerwień buraka z pożółkłą zielonością suchej trawy. To właśnie nerwowo, spontanicznie kładziony przez nią kolor buduje pełne finezji zmagania wyobrażeń i realnych kształtów. Kreślone zamaszyście linie, ślady pędzla przeradzają się w mięsiste kształty. A czymże jest ta fascynacja muskulaturą, jak nie peanem na cześć człowieka, jego mocy, ale i zagubienia? Wznoszenia się myśli i materialnego ciążenia ku ziemi? Nieustanną próbą sił, ścierania się z niemożnością, ale i radością tworzenia. Przełamywaniem ograniczeń, roztrząsaniem procesów, szukaniem własnych rozwiązań. Nie udzielaniem łatwej, przewidywalnej odpowiedzi, bo jak sama mówi : – szukając formy chcę by była ona silna, by wyrażała dużo, ale nie określała. W tym konstruowaniu własnych przedstawień artystka jak kulturysta uprawia body building. Znajduje cielistość w lęku, nacisk w pragnieniu. W mentalnym tańcu ścięgien pokazuje ludzką wielkość i słabość. Dokąd zmierza? – Z każdą chwilą zbliżam się do portretu, ale podchodzę do tego z wielką nieśmiałością. Na razie ćwiczę mięśnie.

Agata Saraczyńska

Wystawę zrealizowano ze środków finansowych Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego z programu Mecenat 2007 oraz Miasta Jelenia Góra.

Żyjemy w cyrkowych czasach, przemykamy się obok siebie z mocno zaciśniętymi oczami nic nie widząc i nie słysząc – jak w hipnotycznym śnie. A przecież wystarczy tylko wytężyć zmysły, aby usłyszeć i zobaczyć. Bo tuż obok…

Wiatr z furkotem rozsuwa wejście do wielkiego kolorowego namiotu, poprzez odgłos werbla, przebija się głuchy pomruk tygrysa. Grubas klaun wywołujący salwy śmiechu publiczności, gra na nosie człowiekowi na wysokich szczudłach. Za chwilę cyrkowy siłacz da pokaz nadludzkiej siły zrywając łańcuchy i dźwigając ogromne ciężary. Przez to wszystko przebija się ryk silnika nisko przelatującego samolotu.

Pełna napięcia cisza, okrzyki zachwytu, głośny śmiech – czy to teatr w cyrku, czy też cyrk w teatrze – to nie ważne, najważniejsi jesteśmy My – a więc – przedstawienie musi trwać.

Grzegorz Szymczyk

Malarz i aktor związany od początku z działalnością Grupy Plastyczno – Teatralnej „Pławna 9”.

Od 2002 roku aktor Teatru Formy J. Markockiego (dawna nazwa – Współczesny Teatr Pantomimy) we Wrocławiu.

Uczestnik wszystkich plenerów malarsko – rzeźbiarskich w Pławnej. Autor małych form happeningowych oraz wystaw, które prezentuje od 1988.

Ważniejsze wystawy:

1988 – III nagroda w XX Ogólnopolskim Turnieju Poetyckim i Plastycznym „O złotą lampkę górniczą” w Wałbrzychu.

1995 – Bolesławiecki Ośrodek Kultury. Wystawa zbiorowa i happening – „Rozstrzelanie tęczą”.

1996 – Hapeening „I ryby zakrzykną ogniem” w Sobieszowie, w Zgorzelcu.

1997 – Galeria małych form Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej w Jeleniej Górze – wystawa indywidualna.

1999 – Galeria „Ma-Do” w Świeradowie – wystawa indywidualna. 2000 – Piwnica Staromiejska w Zgorzelcu – wystawa indywidualna.

2001 – Międzynarodowy Festiwal „Dolnośląska Jesień Pantomimy” we Wrocławiu – wystawa indywidualna.

2002 – Galeria „Szalom” w Krakowie – wystawa indywidualna i happening „Przedstawienie musi trwać”.

Wystawa zrealizowana została przy wsparciu finansowym
Urzędu Marszałkowskiego Województwa Dolnośląskiego we Wrocławiu i Miasta Jelenia Góra.

22 czerwca – 20 lipca 2007 r.

O wystawie

Wystawa ta – to kolejna ekspozycja, której tematem, autor czyni Pamięć. Już same tytuły dotychczasowych pokazów, wiele mówią o zainteresowaniach twórcy: „Miejsca bezpamięci” (1998-2001), „Martwe natury pamięci” (1999-2000) i wreszcie ostatnia „Anamnesis – [re]konstrukcja obrazu” (2001-2005).

Pamięć w pracach Andrzeja P. Batora przywoływana jest głównie za sprawą, uniwersalnej symboliki – kartek papieru, lokowanych w wybranych kontekstach pejzażu („Miejsca bezpamięci”) czy pełnych ekspresji obrazów fotograficznych, zwojów, rulonów i ryz papierowej materii. Najnowszy cykl „Anamnesis – [re]konstrukcja obrazu”, przynosi nową symbolikę, przypisaną ludzkiej twarzy. Nakładane na siebie obrazy, niezmiennie w szarej tonacji, ukazują nam a to czyjś profil, w którym rozpoznajemy Ewę Demarczyk, a to samego autora… Czy aby na pewno?

Andrzej P. Bator – fotografia i pamięć

Najnowszy cykl fotografii Andrzeja P. Batora zatytułowany „Anamnesis – rekonstrukcja obrazu” utwierdza mnie w przekonaniu, że zanim zrobi on jakąś fotografię, musi odnaleźć w sobie przekonanie, iż stworzenie (powołanie do medialnego życia) tego właśnie, konkretnego obrazu jest z jakiegoś powodu niezbędne. Nie chodzi tutaj oczywiście o taką niezbędność obrazu fotograficznego, z jaką najczęściej mamy dzisiaj do czynienia, a więc o fotografię mającą przede wszystkim użytkowy charakter (reklamową, mody, dokumentacyjną, reportażową, pamiątkową itp.). Żyjemy przecież w świecie dosłownie zalanym takimi obrazami i artysta doświadczający tego nadmiaru musi mieć zasadniczo inne powody, by uznać, że stworzenie nowego obrazu jest niezbędne.

W twórczości A.P. Batora obraz fotograficzny nabiera szczególnego charakteru, jest on bowiem zazwyczaj zapisem rozważań twórcy nad jakimś problemem, jest śladem zakończenia procesu myślowego. Artysta od początku do końca wymyśla swoje fotografie. Zanim zacznie je robić, długo szpera w swej pamięci, wykonuje rysunkowe szkice i notatki, krąży wokół obrazu, o którym wie, że ma on prawo nie pojawić się, ma prawo nie przybrać materialnej formy.

Najważniejszym chyba problemem, który ze szczególną siłą i intensywnością pojawia się w jego fotografiach, jest ludzka pamięć. Nic więc dziwnego, że w tytułach, które nadaje cyklom swych fotografii, wciąż pojawiają się odniesienia do fenomenu pamięci („Miejsca bezpamięci”, „Martwe natury pamięci”, „Anamnesis”). Mam wrażenie, że słyszę tu ponawiane bez przerwy pytania: Kim jesteśmy? Kim jestem? Co sprawia, że jestem tym, kim jestem? Każda z tych serii, każda z jego fotografii zbudowana została z takich właśnie, nawarstwionych na siebie pytań. Każda z nich dokumentuje proces zadawania owych pytań, lecz żadna nie jest ostateczną odpowiedzią. Fotografie te, co najwyżej, zaznaczają miejsce czy chwilę, w której intensywność stawiania pytań była największa.

A.P. Bator nie czyni swych fotografii strażniczkami pamięci (tak traktowała swoje fot. Zofia Rydet), on próbuje za ich pomocą penetrować własną pamięć, poddawać ją analizie. W cyklu „Miejsca bezpamięci” podsuwa rzeczywistości białą kartkę, jakby w oczekiwaniu na reakcję świata. Biała kartka zmienia wszystko – jest wyzwaniem, jest symbolem i znakiem pozornie bezbronnym wobec najdrobniejszego gestu zawłaszczania. W końcu każde dotknięcie zmieni ją, pozostawi ślad i kartka stanie się czyjąś własnością. Jednocześnie jest więc ona zaproszeniem do udziału w rozmowie, jest wystawianiem tak siebie jak i widza na pokuszenie. W „Martwych naturach pamięci” mamy natomiast do czynienia ze szczególnym, „archeologicznym” odsłanianiem przez twórcę nagromadzonych w naszej pamięci warstw, złożonych z rozmaitych wspomnień. I znowu powraca tu zasadnicza dla Batora kwestia pamięci: Pamiętam, więc jestem. Pamiętam, więc mam tożsamość. Artysty nie interesuje przy tym opowiadanie o zapamiętanych konkretnych miejscach, osobach, sytuacjach czy doznaniach. Nie ma ochoty na zabawianie nas anegdotą albo rodzajową scenką. Fotografia nie pojawia się tutaj jako zapis chwili, lecz jako narzędzie pozwalające zsyntetyzować w jednym, często prawie abstrakcyjnym obrazie, wiele „momentów” ludzkiej pamięci.

W ostatniej serii, „Anamnesis – rekonstrukcja obrazu”, artysta dotyka zjawiska, które ma podstawowe znaczenie dla natury ludzkiej pamięci a także, co nie mniej istotne, wywiera wpływ na tożsamość (czy też wiele tożsamości) człowieka. Żeby tytułowe anamnesis, tytułowe przypominanie sobie w ogóle wydarzyło się, najpierw trzeba zapomnieć. Dopiero wtedy, gdy coś, jakieś doznanie, czyjaś twarz, jakieś wypowiedziane czy usłyszane słowo wynurza się z zapomnienia (ze stanu niepamięci), objawia nam swą prawdziwą wartość i znaczenie, ujawnia swą odnowicielską siłę. Hans Belting w swej książce „Bild-Anthropologie” stawia niezwykle ważną tezę, że „tak jak ludzie także kultury odnawiają się zarówno przez zapominanie jak i przez wspomnienie, w które są przekształcane.” [H. Belting, Bild-Anthropologie, München 2001, s.66] „Anamnesis” Batora jest szczególnego rodzaju, nie ma nic wspólnego z platońskim rozumieniem tego pojęcia. U Platona odnosi się ono do sytuacji i charakteru ludzkiego poznania, tutaj natomiast chodzi raczej o refleksję nad naturą pamięci, o ujawniający się w ustawicznej grze zapominania i przypominania palimpsestowy charakter pamięci człowieka. Z obrazów należących do tej serii (zrealizowanych metodą multiekspozycji) emanuje zdumienie artysty nad tym, co wyłania się ze splątanych doznań, z chaosu jego pamięci. Fotografie te stanowią zarazem formę wyrażenia akceptacji dla budowanej z takich składników i według takich reguł tożsamości. To bardzo trudna akceptacja. Nie jest przecież łatwo pogodzić się z tym, że nasza pamięć i nasza tożsamość oparte są na tak chwiejnych podstawach, choć mimo wszystko co dnia budujemy na nich i stwarzamy siebie, zapominamy i przypominamy sobie.

W multiekspozycjach „Anamnesis” wciąż pojawia się (mniej lub bardziej czytelnie) motyw autoportretu wpisanego w inne obrazy. Bator nie celebruje tutaj własnego wizerunku, nie odwołuje się do klasycznych formuł funkcjonowania tego motywu obrazowego w sztuce. Autoportrety te poświadczają po prostu, że mamy tu do czynienia z fotograficznymi wyznaniami, redukują dystans i zapraszają do udziału w intymnym spotkaniu, w intymnej opowieści.

Cykl „Anamnesis – rekonstrukcja obrazu” jest logicznym dopełnieniem dwóch poprzednich realizacji wrocławskiego twórcy, który, po pierwszym nazwaniu problemu, stawia coraz bardziej wnikliwe (i dotkliwe zarazem) pytania. Przyjęta przez fotografa metoda sprawia, że czyni mnie on wspólnikiem, jego pytania stają się też moimi pytaniami – nie dlatego, że zadał je w moim imieniu, lecz ponieważ znalazł sposób, by nie narzucać się zbyt nachalnie ze swą obecnością. Stają się moimi, gdyż zaproponował rozmowę, w której na równych prawach stajemy wobec tych fotografii. Najistotniejszą sprawą jest przy tym to, że Andrzejowi P. Batorowi udaje się otworzyć (tylko i aż) przestrzeń, w której odbiorca będzie mógł zacząć stwarzać znaczenia, wybierać sensy. Artysta otwiera przestrzeń, w której możemy zacząć snuć opowieść, swoją własną opowieść, wydobywaną z zakamarków naszej pamięci.

Relacja pomiędzy fotografią a pamięcią nabiera szczególnej wagi w kontekście dwóch pytań. Pierwsze z nich to pytanie o ludzką tożsamość, o to, na ile i jak fotografia zmieniła myślenie i wyobrażenia ludzi o ich własnej tożsamości. Drugie to pytanie o nasze doświadczanie czasu, o to, jak fotografia wpłynęła na nasze „bycie” w czasie, o czas w nas i nas w czasie. Myślę, że pytania te odsłaniają swój prawdziwy sens, ujawniają swą wagę tylko wtedy, gdy stawiając je będziemy mieli świadomość, jak zasadnicze znaczenie dla tożsamości konkretnego człowieka (lecz również dla tożsamości społeczeństw i kultur) ma dar zapominania i spleciony z nim dar anamnesis, przypominania, wynurzania się z zapomnienia doznań, pytań i lęków. I właśnie tego dotyczy moja opowieść, którą zaczynam wydobywać z własnej pamięci, gdy spotykam się z fotografiami Andrzeja P. Batora.

Marek Śnieciński

ANDRZEJ P. BATOR (1954 r.)

Profesor w Katedrze Sztuki Mediów na Wydziale Grafiki ASP we Wrocławiu. Autor rozpraw naukowych oraz tekstów teoretycznych i krytycznych o sztuce. Redaktor naczelny Zeszytów Naukowo-Artystycznych DYSKURS, współpracownik pisma FORMAT. Uczestnik wielu wystaw fotograficznych. Jego prace znajdują się w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Narodowym we Wrocławiu i kolekcjach prywatnych.
Wystawy i prezentacje:

1998r. – BWA Wrocław, Galeria Awangarda (wystawa indywidualna)
1999r. – Galeria Sztuki w Legnicy (wystawa indywidualna)
2000r. – “Pejzaż z końca wieku”, Galeria Fotografii “pf”- Centrum Kultury “Zamek”, Poznań;
2000r. – Muzeum Architektury, Wrocław (wystawa zbiorowa)
2000r. – “Kontakty”, Galeria Pusta, Górnośląskie Centrum Kultury, Katowice; Centrum Sztuki Współczesnej. Stara Galeria ZPAF, Warszawa: Galeria Chłodna 20, Regionalny Ośrodek Kultury i Sztuki, Suwałki; Biuro Wystaw Artystycznych,
2000r., Zielona Góra (wystawa zbiorowa) – XI Biennale Fotografii Górskiej, Regionalne Centrum Kultury, Jelenia Góra;
2001r. – „Pejzaż z końca wieku”, Galeria Pusta, Katowice
2001r. – “Kontakty”, Galeria FF- Forum Fotografii, Łódzki Dom Kultury, Łódź;
2001r. – Galeria Sztuki BWA, Jelenia Góra (wystawa indywidualna
2001r. – „Artyści z Polski”’ Bilefeld, Niemcy (wystawa zbiorowa)
2002r. – „A Paper Piece of Memory”, Arhus, Dania (wystawa indywidualna)
2003r. – BWA Wrocław, Galeria Awangarda

Fotografie z cyklu “Ananmnesis – [re] konstrukcja obrazu” eksponowane już były:
2005r. – Galeria Państwowa w Berlinie
2005r. – Galeria FF – Forum Fotografii FF Łódź
2005r. – Festiwal – „Miesiąc Fotografii w Bratysławie”
2006r. – BWA Wrocław, Galeria Awangarda
2006r. – Galeria Fotografii “pf”- Centrum Kultury “Zamek”, Poznań
2007r. – Galeria Pusta, Górnośląskie Centrum Kultury, Katowice

We wrześniu oraz październiku 2007r. – wystawę tę będzie można obejrzeć w Zamku Książąt Pomorskich w Szczecinie.

Wystawa zorganizowana we Współpracy z Ośrodkiem Kultury i Sztuki we Wrocławiu
w ramach
Dolnośląskiego Festiwalu Artystycznego.

Kurator wystawy – Elżbieta Łubowicz

24 maja – 19 czerwca 2007 r.

Światło Księgi

Przezroczysta Księga, jaka kryje się w pracach Joanny Ratajczak-Kurowickiej, to jedno z ciekawszych rozwiązań malarskich ostatnich lat. Młoda artystka nie po raz pierwszy fascynuje umiejętnym wyjściem poza obraz – zresztą wyjście poza obraz wydaje się uporczywą pokusą obecnej sztuki. A czemu? Ponieważ wyczerpała się koncepcja dzieła sztuki jako obiektu wyłączonego poza nawias zwykłych spraw, samej sztuki zaś jako czegoś, co przeciwstawiać można życiu. Mniemanie to zresztą było szczególnie jałowym i degradującym przeżycie artystyczne.

Joanna Ratajczak-Kurowicka uprzestrzennia więc płaszczyznę obrazu w ten sposób, że zapełniając ją perfekcyjnie wygiętym w odręczne pismo tekstem, wykonanym z miedzianego drucika, osiąga zarazem mistrzowską koronkowość, zmienność tła – praca inaczej gra na tle czerni, inaczej na czymś jasnym, na powierzchni kamienia, nieba, wody – i efekty, jakie wytwarza tutaj specyficzna pustka. Powiem od razu, że tekst wprowadzony w obraz jest poezją i jednocześnie subtelną filozofią, że pustka tła nabiera meta sensów świętej pustki, że złociste i rude barwy są na wskroś symboliczne, tak samo ich odmiany: srebro, ewentualnie czerń. Teksty pisane „złotem” nabierają tym samym wymiaru analogicznego może, jak w Claudelowskim, wstrząsająco dosłownym rozumieniu sztuki fotograficznej, czyli pisma za pomocą światłości. W niniejszych pracach grafia odręczna jest zapisem tym szczególniejszym, że obnaża stan duszy, umysłu, a nawet fizykalną kondycję autorki i stosując grafologiczną analizę stykalibyśmy się z intymną spowiedzią.

Treścią Księgi tym samym jest autorka. O skłonnościach do psychicznej ekshibicji Joanny Ratajczak-Kurowickiej pisałam na łamach „Formatu”: Jeśli warunkiem artystycznych penetracji jest samopoznanie, to skupienie na sobie jest niezbędne, bowiem trudno poznawać coś, co nie przykuwa uwagi. Stąd – mandala, ten szczególny hieroglif obecny w sztuce wszystkich kulturowych obszarów, potęgujący zdolność skupienia a nawet kontemplacji. Autotematyczność prac odbijała się we wszystkich ich aspektach: dominacja autoportretu, nagość autoportretu, próby odmalowania siebie jako kobiet w różnym wieku, a więc mitycznej triady: dziewicy, kochanki i staruchy, tutaj jednak, w obrazach wypisywanych świetlista miedzią albo srebrem, autoportret staje się o wiele bardziej już wewnętrzny, duchowy, zarazem być może także mniej zafałszowany, mniej przerysowany, podobniejszy natomiast do szpitalnego wykresu akcji serca. Rytmika wersów, pochylanie się liter, ich nagłe rozprostowywania, ich faliste wykręty, to wszystko bowiem pomija już ową cielesną powłokę i artystka przemawia nie tyle kobiecością, co człowieczeństwem.

Wszakże ewolucja ta na pewno nie wyrzeka się ciała w jego tradycyjnym, kobiecym ujęciu, i z całą pewnością go nie gromi. Tu nie chodzi o ducha jako antynomię czegoś, co skrótowo mówiąc, miałoby być niższe, wręcz plugawe, śmiertelne, grzeszne, chore czy jeszcze inaczej skażone niedoskonałością. Jeśli dawna szamotanina z wizerunkami samej siebie jako znacznie starszej (co dla młodych i pięknych kobiet bywa widmem doprawdy mogącym przyprawić o dreszcz) może być odczytana jako oswajanie się z tym, że ciało w każdej chwili, wbrew nam, się zmienia, że wymyka się i tylko obłędna wręcz powolność tego procesu powstrzymuje faustowskie wykrzykniki w rodzaju „Chwilo, trwaj!”, jeśli więc Joanna Ratajczak-Kurowicka w olejnych autoportretach próbowała sobie to rozwiązać, to obecne wnioski, aby tak rzec, przenoszą kwestię do nowej przestrzeni.

Pojawia się ona wraz z nowszą serią prac, a mianowicie urokliwych, często miniaturowych, przezroczystych lusterek i ksiąg-lusterek, w jakich, przewrotnie, w miejscu autoportretu tej niewątpliwej egotyczki pojawia się twarz widza! Tak więc kolejna konstatacja: w księdze wyczytujemy tylko tyle, ile sami wpierw zrozumieliśmy. W kiepskiej księdze jak romans sprzed lat, odnajdujemy mądrość, w pretensjonalnym dziele całe pokłady tragicznej subtelności, w napuszonych traktatach wyczytać można humoreski – a wszystko to w zależności od stanu samowiedzy w danej chwili. Dzieło ją jakby włącza, i do tego ogranicza swoją funkcję. I w rezultacie widz postępuje tak samo z obrazami czy filmami, spektaklami i misteriami. A słuchacz z koncertami głuchnąc w jakimś momencie na „Eine kleine Nachtmusik”, a otwierając serce na „Żółtą łódź podwodną” (lub na odwrót). To co widzisz w obrazie, jest tobą, wolno rzec. Widzieć piękno – w jakimś radykalnym rozumieniu byłoby aktem samoadoracji u krytyka.

Ryzykuję pomimo wszystko: prace cudownie piękne. Delikatne, pełne dynamiki, lekkie, pełne jakiejś wykwintnej elegancji. Tętniące erotyką, jaka tkwi w samej formule mandali, zawsze przywodzącej na myśl tajemnicze znaczenia otworu płciowego, świecącej jaskini narodzin bohaterów mitycznych, jarzących skarbów ukrytych w trzewiach góry lub królewskich grobowców. Na obrazie Joanny Ratajczak-Kurowickiej pismo bowiem układa się w spirale i mandale obejmując to epicentrum, raz przeraźliwi jasne, raz znowu ciemne jak noc, odbijające się w szklanych powierzchniach stron przejrzystych książeczek. Odbiorca widzi oczywiście swoje własne mandale wtedy, swoje własne spirale, swoje własne kosmosy, galaktyki, autorka zaś znika jak baśniowa krasawica-kusicielka, no, taka świtezianka. Bo wyprowadziła nas na środek jeziora (jego symbol też łączy się ze znaczeniami skarbca, grobu, łona! U Mickiewicza w „Świteziance” mamy wszystko to razem: młody strzelec wbiega na środek toni skapanej w księżycowej poświacie, chce miłośnie posiąść ukazujące mu się zjawisko, opaść z nim aż do samego końca, ku najgłębszym doznaniom czy też wglądom, ku wieloznacznym skarbom ducha, a tam znajduje grób. Wspaniale pojmowali to romantycy!). Odbiorca zatem sam pozostaje, na brzegu lub na środku. I stoi właściwie przed tym samym wyborem, jak odbiorca Szekspira, Flauberta, Zoli: może nienawidzić romantyzmu jak Kaliban ze „Snu nocy letniej”, skoro ni dojrzał w lustrze własnej twarzy, lub nienawidzić realizmu jak Kaliban widzący w lustrze własną twarz.

Chcę ponadto powtórzyć – tu mamy do czynienia z poezja, i to świetną poezją. Joanna Ratajczak-Kurowicka stanowi świetny przykład tego, iż wrażliwość artystyczna jest zawsze układem naczyń połączonych, że cierpliwa maestria twórcy sztuk wizualnych idzie w parze z podobną samodyscypliną sztuki słowa. Niniejszy katalog ma więc znaczącą lukę: nie publikuje samych wierszy. Jednak – gdyby je nawet i zamieścił, aż prosiłoby się o muzykę. Gdy bowiem artystka wchodzi w przestrzeń księgi , nie sposób przemilczeć tu obecności jakiegoś rytuału, gdzie liryka, wyciszenie, cienkie linie tej symbolicznej partytury, ich jedność z materią, z posmakiem i połyskiem, a także twardością metalu, z metalicznością jako taką, to zaledwie początek misterium. Na razie jest cisza, wyrazy wybijane jeszcze pojedynczo, skraplające się na oczach patrzącego. Trochę – jak łzy.

Tak, to brzmi sentymentalnie. Problem w tym, że pisząc o doznawaniu sztuki nie wypada uzewnętrzniać osobistych emocji, rasowy krytyk pozostaje bezemocjonalny wierząc, że za tę cenę osiągnie obiektywność, ta jednak – wciąż zapominamy – jest po prostu uprzedmiotowieniem. Po co siebie uprzedmiatawiać? Po co uprzedmiatawiać coś, co i tak zawsze się wymyka? Żywe, właśnie dlatego znaczące, semantyczne także na poziomie emocji i wrażeń. Zatem – kolejna świetna wystawa w jeleniogórskiej galerii…

Urszula M. Benka

Światło jako piękno

„Światło w najwyższym stopniu czyni rzeczy pięknymi i ukazuje ich piękno”

Robert Grosseteste

Chcąc pisać o historii światła w obrazie, należałoby właściwie pisać historię sztuki od nowa. Zrównanie piękna i światła, piękna i blasku u Pseudo – Dionizego Aeropagity historię tę zapoczątkowuje. Chciałoby się powiedzieć, iż „Swiatłoformy” Joanny Ratajczak – Kurowickiej historię tę kończą. Średniowieczny ideał piękna zawierający się w połączeniu „consonantia et caritas”, bez względu jak różne było jego podłoże ideologiczne zyskuje w cyklu Światłoform na aktualności; aktualności zaopatrzonej w wiedzę i doświadczenia artystów usiłujących przedstawić „nieprzedstawialne” na przestrzeni całych tysiącleci.

Na tej właśnie drodze – artystycznej fascynacji światłem i próbą jego wyobrażenia – chciałabym widzieć cykl Światłoform. Począwszy od złota ikony, poprzez Caravaggia, Rembrandta, Georgesa de La Toura, impresjonistów, a na ciągle otwartym jeszcze dla artystycznych eksploracji nurcie Op – artu kończąc, światło kusi swoją wszechogarniającą obecnością, mocą kreowania znaczeń i nieporównywalnymi właściwościami. I może najbliżej właśnie Światłoformom do nurtu sztuki optycznej, do Francoisa Morelleta z jego metalowymi konstrukcjami, to jednak ich cel jest zupełnie nowy. Światłoformy zamykają bowiem w sobie tę r z e c z y w i s t ą wiązkę światła na zawsze ! Harmonijne sploty miedzianych linii, ograniczone drewnianą ramą przechwytują to, co wszechobecne, a jednak niezauważalne. Podejmują nieustanną grę z widzem, łudzą swoimi nieskończonymi możliwościami „świecenia”, każą nieustannie się upewniać czy to jeszcze zjawisko fizyczne czy już sfera naszej własnej percepcji.

Śwaitłoformy to również pewien etap indywidualnej drogi artystycznych poszukiwań formalnych. Poszukiwań, u których podstaw legło dążenie do piękna. Droga ta wiedzie przez poezję, malarstwo, rzeźbę, fotografię, książkę artystyczną, formę jubilerską, które dla subtelnej wrażliwości autorki okazały się niewystarczające, jakby zbyt dosłowne. Sama artystka mówi „… zaczęłam tworzyć z cieniutkiego drutu miedzianego swoiste obrazy – nieobrazy. Same w sobie są one formami abstrakcyjnymi. Mają one jednak dodatkową zaletę: łapią światło i mówią nim wielki poemat z n i k l i w e g o p i ę k n a. Warto go czytać.” To poemat o świetle, o jego mocy sprawczej, Absolutnej prowieniencji, wszechogarniającej obecności i tej niezaprzeczalnej mocy czynienia nawet zwykłych rzeczy pięknymi. W Światłoformie Joanna Ratajczak – Kurowicka zamknęła to piękno na zawsze.

Agata Rome – Dzida

ŚWIATŁOFORMY – obrazy, które mówią światłem

Szukając sposobów obecności dla poezji w plastycznych kształtach wizualnych uży-wałam słów i liter, jako środków malowania obrazów; tworzyłam artystyczne książki, posłu-giwałam się drutem srebrnym i miedzianym, aby uzyskać formy inne, niż oferuje tradycyjne malarstwo, grafika czy rzeźba. Ale przecież poezji przysługuje też swoisty język, który Chlebnikow nazywał pozarozumowym. Dlatego jakiś czas temu zaczęłam tworzyć z cieniut-kiego drutu miedzianego swoiste obrazy – nieobrazy. Same w sobie są one formami abstrak-cyjnymi. Mają one jednak dodatkową zaletę: łapią światło i mówią swym kształtem swoisty poemat plastyczny.

Aby mógł on powstać szukałam związku światła i ruchu. Nieustannie podglądałam więc światło i jego drogę, jak zmienia przedmioty, wpływa na układy barw i tworzy miraże kształ-tów. Uderzała mnie jednak nieuchwytność i szybkość zmian światła wśród rzeczy, które ono wyłania i na swój sposób formuje. Chciałam więc, żeby zachowywało się ono tak samo wśród obiektów na moich obrazach; by zmieniały się one w zależności od jego źródła i nie gasła je-go obecność. Ale też szukałam czegoś więcej: jego liryczności i ciepła. I to jest istotą moich światłoform oraz obecnej w nich poezji.

Są one proste i jednolite, tak, jakby wszystko było światłem i w świetle. Ale obecny jest w nich również dotyk. Staram się bowiem złamać pewien dystans, jaki ustanawia zwykle arty-sta, posługujący się różnymi narzędziami (ołówkiem, pędzlem czy dłutem). Moimi narzę-dziami są dłonie, każdy element tych prac zawiera więc odcisk moich linii papilarnych. Mam więc w trakcie tworzenia bezpośredni, wręcz cielesny kontakt z własnym wytworem i chcę, by tej bezpośredniości doznał odbiorca. Kolejnym elementem jest w nich przestrzeń, która wiąże się tu z formą lub kształtem słowa. Jest ona dla mnie niesłychanie ważna, bo – jeśli można tak powiedzieć – kształtuje ona ich „poetykę”. Dotyczy to zwłaszcza prac, które nie posiadają podkładu z płótna. Wiszą bowiem w niej, zatrzymując powietrze w swoich struktu-rach. Przedmiot malarskiej wyobraźni jest tu więc modelem, choć umykającym sportretowa-niu. Nie jest statycznie odsłonięty, lecz dynamicznie dyskretny.

Dzięki temu wszystkiemu linie i znaki pisma uplastyczniają się w koncentryczny tańcu, w linearnym przebiegu, gubiąc się w swojej naturalnej wizualności, załamując własną perspek-tywę wyglądu, pozostawiając po sobie pustkę, grzesząc nieciągłością, rażącą aż do nieczytel-ności. Mówią tylko o sobie. Przedmioty mojej wyobraźni stają się tu krnąbrne i przebiegłe, niedostępne w swej istocie. Nie da się ich sportretować, bo nie mają wyglądu, nie mają swojej istoty. Są obecnością, która zaledwie użycza siebie w malarskim projekcie.

Joanna Ratajczak-Kurowicka

Joanna Ratajczak-Kurowicka

Absolwentka ASP w Poznaniu. Zajmuje się malarstwem, rzeźbą, instalacjami, książką artystyczną, fotografią. Pokazywała swoje prace na wielu wystawach indywidualnych i zbiorowych. Uprawia też poezję (Wydała tomik poetycki pt. Czas wyrwany, Warszawa 2001 r.. Jej wiersze weszły również w skład III tomowej Poezji Polskiej – Antologii tysiąclecia, Warszawa, 2002 r.). Prowadzi autorskie pracownie plastyczne i warsztaty dla młodzieży i dorosłych.

24 kwietnia – 25 maja 2007 r.

BRUNON PODJASKI

Nasza kultura wypiera śmierć z powszechnej świadomości. To temat wstydliwy; umieranie nie ma znamion naturalności, to proces toczący się gdzieś poza nami, na marginesie życia. Ludzie umierają odizolowani w szpitalach, a współczesna medycyna, choć powołana do leczenia i rehabilitacji, wobec ostatecznej granicy staje bezradna – czasem prawie groteskowe szukanie przyczyn śmierci to tylko kamuflowanie jej nieuchronności. W czasach, gdy pop kultura panicznie boi się śmierci, choć nieraz w obrazoburczy sposób anektuje jej atrybuty, malarstwo Brunona Podjaskiego znajduje prosty sposób na określenie, czym jest, a właściwie, jaki mógłby być nasz stosunek do przejścia na tamtą stronę. Nieznośny fizyczny ból, bezwład i brak panowania nad odruchami własnego ciała, które przez cały okres choroby towarzyszyły artyście, były bezpośrednim impulsem do stworzenia cyklu “sanatoriów”.

Ów aspekt obserwowania świata przez pryzmat własnego cierpienia, co najmniej trojgu twórcom dał do ręki potężny oręż artystycznego wyrazu, na wiele pokoleń unieśmiertelniając ich sztukę. Te wspólne losy łączą meksykańską malarkę Fridę Khalo, oraz zaprzyjaźnionych ze sobą: Józefa Gielniaka i właśnie Brunona Podjaskiego. Dla każdego z nich próba zrozumienia, czym jest cierpienie, wiązała się z wielowątkowym, pełnym alegorii i dramatyzmu operowaniem artystyczną materią. Cierpienie nie uszlachetnia, buduje jedynie progi bólu, poczucie odrzucenia, a w ostatecznym rozrachunku prowadzi do całkowitego rozpadu osobowości. Frida Khalo mówiła nawet, że zaczyna przyzwyczajać się do cierpienia. Ból stał się jednym z aspektów jej życia, jedną z cech charakteru, celebrowaną poprzez niemal masochistyczne rozpamiętywanie ran, operacji, wielomiesięcznych pobytów w szpitalu.

W wielu kulturach, m.in. właśnie w Meksyku śmierć jest naturalną częścią życia. Artyści, jak mało kto, zdają sobie sprawę, że doświadczenie choroby oraz charakterystyczny brak równowagi życiowej determinują wyjątkowo przenikliwe postrzeganie rzeczywistości, bezcenne dla prawdziwej sztuki. W szczególnie dramatyczny sposób doświadczył tego procesu Józef Gielniak. Częste nawroty choroby powodowały w jego wycieńczonym organizmie przypływ nadzwyczajnej ostrości widzenia, którą sam artysta określał rodzajem katharsis, doświadczeniem nagiej, surowej rzeczywistości. Podjaski w sposób urzekający, choć nie tak intelektualny jak Gielniak, przetworzył jedyną, dostępną sobie rzeczywistość – bukowieckiego sanatorium w niezwykłe uniwersum życia, gdzie choroba, rozpad tkanek, erozja strzępów materii budują nowy, już nie tak doskonały, ale jednak wyzwolony od cierpienia organizm. Jego niewielkie obrazy zaklinają świat śmierci: często intuicyjne, czasem odnosząc się do symboliki religijnej – wszak dla wielu współczesnych ludzi nadzieją na życie wieczne jest… medycyna.

Wielokrotnie przystajemy onieśmieleni i zdumieni dojrzałymi opiniami o życiu i śmierci, które formułują młodzi, często nieuleczalnie chorzy pacjenci niezliczonych oddziałów onkologicznych oraz opieki paliatywnej. W tak drastycznym ograniczeniu ludzkiej godności odkrywają najwspanialsze atrybuty człowieczeństwa.

Tajemnicę postrzegania świata intuicyjnego, wykraczającego poza obiektywną rzeczywistość dostępną naszemu rozumowemu poznaniu, tak oto rozważa Lama Ole Nydahl: “Jeżeli niczego nie ma, ani na zewnątrz, ani wewnątrz, jest to natura przestrzeni umysłu. Jeżeli natomiast coś się pojawia, czy to zewnętrzne światy, czy też wewnętrzne doświadczenia, jest to jego przejrzystość, jego swobodna gra. Fakt, że oba te aspekty umysłu mogą istnieć równolegle, jest jego nieograniczonością”.

Człowiek, który wymknął się objęciom śmierci, dzięki malarstwu odnalazł nową tożsamość, a przede wszystkim sposób na komunikowanie się ze światem. Nawet jeśli nie posiedliśmy umiejętności analizowania walorów kompozycji, konstrukcji czy kolorystyki płócien Brunona Podjaskiego, to wciąż jesteśmy w stanie intuicyjnie określić sferę dobra i zła, rozpoznać atrybuty i symbole świata rzeczywistego i fantasmagorycznego, odniesienia do historii, społecznych archetypów, świata medycyny i biologii. To niezwykłe, że tylko w tym jednym cyklu kumuluje się cały poznawczy chaos współczesnej cywilizacji.

Czy to nie uśmiech losu, że dwie wielkie indywidualności artystyczne spotkały się właśnie w Bukowcu? Ich przyjaźń pokazuje, że sztuka może być wyzwoleniem od wszelkich lęków, a nawet rodzajem duchowego posłannictwa. Kiedy w 1972 roku po długim zmaganiu z chorobą umiera Gielniak, Podjaski maluje dramatyczny cykl obrazów, w którym jego obsesja śmierci – podobnie jak u Fridy Khalo – staje się rozpaczliwą próbą znalezienia odpowiedzi na pytanie o granice ludzkiego cierpienia… Żaden profesjonalista nie odnajdzie w sobie żarliwości, dzięki której tzw. artysta naiwny zgłębia tajemnice życia. Nie odnajdzie, ponieważ jego działanie obrasta w zbyt wiele zależności: szuka się przecież uznania publiczności i krytyki, bada możliwość nagłośnienia wystaw w zazwyczaj obojętnych mediach, uzależnia pozycję zawodową od ilości sprzedanych obrazów. Dla artystów pokroju Podjaskiego sztuka zawsze pozostaje częścią ich egzystencji. Oto jak znany badacz sztuki naiwnej, Zbigniew Wolanin z Muzeum w Nowym Sączu scharakteryzował trzy przymioty artystów naiwnych: pasję, talent i intuicję: “Pasja, ponieważ twórczość pochłania ich całkowicie i bywa traktowana jak obowiązek czy wręcz religijne posłannictwo, a sztuka jest dla nich największą radością, mimo że tworzą nieraz w skrajnie trudnych warunkach, wbrew opinii własnego, czasem nieżyczliwego środowiska. Talent, bo ich warsztat rozwija się przez lata i odzwierciedla najbardziej osobiste przeżycia, nierzadko natury mistycznej czy wręcz surrealistycznej. Intuicja, bo pewni swoich wyborów nie muszą schodzić z raz obranej drogi, która prawie zawsze jest właściwą i przynosi im prawdziwą satysfakcję, a bywa że i sukces finansowy…”.

Polska sztuka naiwna jest jedną z najciekawszych dziedzin twórczości artystycznej na świecie, miejmy nadzieję, że pierwsza wystawa prac Brunona Podjaskiego w Kowarach i obecna w jeleniogórskim Biurze Wystaw Artystycznych, zapoczątkuje cykl spotkań szerokiej publiczności z wybitnym artystą kręgu l’art brut.

Olaf Cirut

Brunon Podjaski – biografia

Urodził się w 1915 roku w Linowcu k. Kościerzyny na Kaszubach.

Ukończył pięć klas szkoły powszechnej i rozpoczął naukę w zawodzie kaflarza w wytwórni kafli. Ciągnęło go jednak zawsze do ogrodnictwa. Porzucił kaflarnię i podjął pracę w majątku rolnym, którego właścicielem był Niemiec.

W 1938 roku został powołany do wojska. Otrzymał przydział do 64 pułku 16 dywizji piechoty, która stacjonowała w Grudziądzu.

Wojenne losy Podjaskiego mogłyby posłużyć za scenariusz filmu wojennego. Dywizja jego, w ramach armii Pomorze, uczestniczyła w walkach nad Bzurą. Wraz z innymi przebijał się do Warszawy. 18 września został wzięty do niewoli z której zbiegł i już pod koniec września powrócił do domu. W październiku rozpoczął pracę w majątku ziemskim tego samego właściciela.

W połowie 1941 roku zostaje ponownie wcielony do armii, tym razem niemieckiej i zostaje wysłany do Francji. Służy w bunkrach Wału Atlantyckiego.Z Francji w 1943 roku zostaje przeniesiony na front wschodni. Dla uniknięcia udziału w walkach prosi kolegę, aby ten przestrzelił mu rękę. Trafia do szpitala. Po wyleczeniu ponownie zostaje przeniesiony na front. Nie chce jednak walczyć. Zbiega i oddaje się do niewoli radzieckiej, w której pozostaje do sierpnia 1945 roku. Pracuje w fabrykach na Zaporożu. Tam prawdopodobnie nabawia się gruźlicy płuc.

W 1949 roku zostaje skierowany na leczenie do sanatorium Bukowiec w Kowarach. Przechodzi dwie operacje. Po wyleczeniu podejmuje pracę palacza – ogrodnika. Tworzyć zaczyna w 1965 roku. Pierwsze prace to akwarele. Po roku zaczyna malować farbami olejnymi. Malował tak jak czuł. Zbliżenie z wielką osobowością Józefa Gielniaka pozwoliło mu odnaleźć własną drogę w malarstwie .Są to doskonałe kolorystycznie obrazy o specyficznym stylu.

W sanatorium Bukowiec w Kowarach mieszka i tworzy do 1977 roku. Podjaski wychowuje własnego ucznia Aleksandra Michalczyka.

W październiku 1977 wyprowadza się do Lubina, podejmuje pracę jako ogrodnik w zakładach górniczych.

W 1981 przechodzi na emeryturę. Dalej tworzy.

Umiera 6 października 1988 roku i zostaje pochowany na starym cmentarzy w Lubinie.

Prace jego prezentowano na wystawach:

1971 indywidualna wystawa we Wrocławiu zorganizowana przez Wojewódzki Doma Kultury we Wrocławiu oraz Wrocławskie Towarzystwo Sztuk Pięknych.

1973 Festiwal Sztuki w Spoleto, Włochy.

1974 I Triennale Plastyki Nieprofesjonalnej w Szczecinie.

1985 wystawa ,,Talent, pasja, intuicja”w Radomiu

2005 wystawa ,,Talent, pasja, intuicja II”w Radomiu.

2006 wystawa ,, Brunon Podjaski” w Kowarach

zorganizowana przez Stowarzyszenie Miłośników Kowar

Jerzy Chitro

Olaf Cirut

Wystawa zrealizowana została ze środków Starostwa Powiatowego w Jeleniej Górze.

24 kwietnia – 22 maja 2007 r.

Ewa Andrzejewska

e-mail: ewawojtek@pnet.pl

Urodziła się w 1959 roku.

Jest absolwentką Wyższego Studium Fotografii w Warszawie.

Od wielu lat wspólnie z Wojciechem Zawadzkim kieruje programem Galerii “Korytarz” w Jeleniogórskim Centrum Kultury, Jeleniogórskiej Wszechnicy Fotograficznej, organizuje Biennale Fotografii Górskiej w Jeleniej Górze. W latach 1996 – 2006 współorganizowała Wyższe Studium Fotografii w Jeleniej Górze.

Od 1996r. Należy do Związku Polskich Artystów Fotografików (ZPAF). Od kilkunastu lat uczestniczy w najważniejszych wystawach polskiej fotografii. Autorka dwudziestu trzech wystaw indywidualnych w latach 1985 – 2006 w kraju i za granicą, m. in. w Danii, Gwatemali, Francji i Niemczech. Ostatnio prezentowała swoje prace w Galerii „Pusta” przy Górnośląskim Centrum Kultury w Katowicach.

Jej fotografie znajdują się w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Narodowego we Wrocławiu, Muzeum Etnograficznego we Wrocławiu, Muzeum Karkonoskiego Parku Narodowego w Jeleniej Górze, Muzeum Fotografii w Odense (Dania), Galerii Le Parvis (Francja), Muzeum Sztuki Współczesnej w Hünfeld (Niemcy).

Jiří Grund

Urodził się 29.12.1973r. W Trutnovie Fotografią, głównie przyrodniczą i krajobrazową zajmuje się od 1997r.

“Staram się uchwycić na zdjęciach swoje spojrzenie na świat. Spojrzenie to powinno stanowić przeciwieństwo twardego świata biznesu, z którym jestem na co dzień związany, a także medialnego świata pędzącego wraz z małymi wielkimi cudami w krajobrazie wzbudza we mnie poczucie pokory w stosunku do przyrody, na którą często jesteśmy głusi i ślepi.”

home@grund.cz
Josef Hledík

Członek Związku Czeskich Fotografów. Ukończył chemię przemysłową, w dziedzinie fotografii jest samoukiem. Pracował jako fotoreporter, dziennikarz. Głównym tematem jego twórczości jest portret i akt oraz reportaż. Obecnie mieszka w małej wiosce Bobr.

Fotografie prezentował na wystawach w kraju i za granicą, od Nowej Zelandii po Andorę.

muzeum@zacler.cz
Janina Hobgarska

e-mail: ninah@poczta.fm

Mieszka i pracuje w Jeleniej Górze.

Ukończyła studia humanistyczne na Uniwersytecie Wrocławskim oraz Wyższe Studium Fotografii w Warszawie. Należy do Związku Polskich Artystów Fotografii.

Od 1988 r. jest dyrektorem Galerii BWA w Jeleniej Górze.

Jest autorką wystaw: Fotografie, Strefa ciszy, Prywatne rzeczywistości, Wnętrza, Miejsca, Miejsca nie są nieruchome, Ciche życie przedmiotów, Karkonosze, Miejsca – Karkonosze. Jej fotografie prezentowane były w Polsce (Łódź, Warszawa, Katowice, Poznań, Jelenia Góra, Wrocław, Kraków, Włocławek), Niemczech (Görlitz, Berlin, Hünfeld, Aachen, Greiz, Altenburg, Monschau), Finlandii (Valkeakoski), Czechach (Praga, Kolin), Danii (Kopenhaga, Aarhus), Jugosławii (Sarajewo, Ljubljana.

W fotografii interesują ją miejsca ciszy i przestrzeń kontemplacyjna, którą znajduje lub sama tworzy.
Tomasz Mielech

e-mail:tomasz.mielech@poczta.fm

Urodził się w1973 r.

Studiował filozofię na Uniwersytecie Wrocławskim.

Zajmuje się klasyczną fotografią , głównie dokumentalną. Fotografuje w Karkonoszach, w starych, zapomnianych miasteczkach. Czasem gdzieś dalej.

Był laureatem I nagrody na IX Biennale Fotografii Górskiej w Jeleniej Górze w 1998r.

Autor kilku wystaw indywidualnych – w Jeleniej Górze (Galeria Korytarz 1998, Galeria BWA 2006), Poznaniu – „W poszukiwaniu zatrzymanego czasu”(galeria pf 2004), Bautzen (Niemcy 2004), Lubomierzu „Podróże bliskie i dalekie”(Galeria za Miedzą 2005).

Brał udział w kilkunastu wystawach zbiorowych, m.in.: Bez kurtyny. Festiwale, festiwale. Fotografia, Jelenia Góra, BWA, 1997, Kontakty. Czas przełomu. Przełom czasu,Gdańsk, Katowice, Poznań, Warszawa, Łódź, Suwałki, Bratysława, Gorzów Wielkopolski, Praga, 2000, Metamorfozy fotografii, Galerie 10, Brno 2003, Wokół wielkiej góry. Galeria BWA Jelenia Góra, Herrnhut – Niemcy, Vrchlabí – Czechy 2000 – 2001, Fotografie, Zakopane 2003, Fotografowie z Poznania, Dom Fotografii, Hannover, Niemcy, 2004.

Jego prace znajdują się w zbiorach Muzeum Karkonoskiego Parku Narodowego w Jeleniej Górze i w Galerii BWA w Jeleniej Górze.

Tadeusz Piotr Prociak

Ur. w 1965. Absolwent Wyższego Studium Fotografii w Warszawie (1993), z zamiłowania podróżnik. Brał udział w kilkudziesięciu wystawach fotografii w kraju i za granicą. Autor cyklów wykładów w Wyższym Studium Fotografii w Jeleniej Górze. Prowadzi dział fotooceny w czasopismie “Fotografia i aparaty cyfrowe”. Właściciel agencji fotograficznej PRO-FOT. Specjalizuje się w fotografii aktu i krajobrazu, projektuje okładki, kalendarze, plakaty i druki reklamowe. Mieszka w Lubawce.

profot@wp.pl

Marcin Wegner

Fotoreporter. Współpracował m. in. z centralną Agencją Fotograficzną, Rzeczpospolitą, Reader`s Digest, Avon, L`Oreal, Ikea, z teatrami Słowackiego i Starym w Krakowie, Bogusławskiego w Kaliszu, Studio w Warszawie.

W latach 1993 – 1996 wraz z Tomaszem Cariere z Lubawki zrealizował projekt fotograficzny “Prusy Wschodnie – wspólne dziedzictwo”.

Eva Rennerová

Urodziła się w 1979r. W Trutnovie. Fotografowaniem, głównie przyrody, zajmuje się od ok. 2002r.

Pracuje w Muzeum w Zaclerzu.

evaheid@volny.cz

Wojciech Zawadzki

e-mail: ewawojtek@pnet.pl

Urodził się w 1950 roku.

Fotografię uprawia od lat 70. Wywarł duży wpływ na ukonstytuowanie się nurtu „fotografii elementarnej” i “fotografii czystej” w latach 70. i 80.

Członek Związku Polskich Artystów Fotografików (ZPAF) od 1991r. Od 1987r. kieruje programem Galerii „Korytarz” przy Jeleniogórskim Centrum Kultury. Wraz z Ewą Andrzejewską od wielu lat organizuje Jeleniogórską Wszechnicę Fotograficzna oraz Biennale Fotografii Górskiej w Jeleniej Górze. W latach 1996 – 2006 organizator, kierownik i wykładowca Wyższego Studium Fotografii w Jeleniej Górze. Autor 19 wystaw indywidualnych od 1978 r. w kraju i za granicą. Uczestniczył w kilkudziesięciu, najważniejszych prezentacjach fotograficznych w Polsce.

Jego fotografie znajdują się w zbiorach: Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Narodowego we Wrocławiu, Muzeum Karkonoskiego Parku Narodowego w Jeleniej Górze, Muzeum Sztuki Współczesnej w Hünfeld (Niemcy), Galerii BWA w Jeleniej Górze.

Wystawa jest efektem pleneru fotograficznego, zorganizowanego we wrześniu 2006r. przez Muzeum Tkactwa Dolnośląskiego w Kamiennej Górze z okazji 300. rocznicy śmierci Michaela Willmanna