15 grudnia 2005 r. – 15 stycznia 2006 r.

Julia Leopold

Życiorys Katarzyny Kozyry

Katarzyna Kozyra urodziła się w 1963 roku w Warszawie. W 1989 rozpoczęła studia w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Od II roku uczęszczała do pracowni prof. Grzegorza Kowalskiego, gdzie w 1993 uzyskała dyplom z oceną dobrą za pracę Piramida zwierząt , na którą składała się rzeźba wykonana z wypchanego konia, psa, kota i koguta oraz film dokumentujący proces usypiania i rozbierania konia. Piramida jest pomnikiem zwierząt, którego formę Kozyra zaczerpnęła z bajki braci Grimm, a materiał, jak stwierdziła, ?narzucał się sam?. Zwierzęta do rzeźby zostały specjalnie wyselekcjonowane przez artystkę spośród już przeznaczonych na śmierć. Uczestniczyła ona też w ich zabijaniu i wypychaniu, podkreślając, że sam dramatyczny proces powstawania pracy ma nie mniejsze znaczenie niż jego ?estetyczny? przecież efekt końcowy. Piramida zwierząt wywołała, niespodziewany dla artystki, oddźwięk, polegający głównie na napastliwym atakowaniu jej w mediach, m.in. przez program miłośników zwierząt Animals. Jej dzieło porównywano do faszystowskich praktyk i na tym przykładzie ukazywano amoralność sztuki współczesnej w ogóle. Nawet środowisko artystów i krytyków dało się ponieść ogólnej histerii spowodowanej śmiercią tych czterech zwierząt. Kozyra z całą świadomością i odwagą balansowania na granicy przyjętych norm etycznych ukazała, jak, przy powszechnym i ogólnie akceptowanym procederze masowego zabijania zwierząt w rzeźniach, silna jest hipokryzja lansowanego modelu szacunku dla nich. Jej praca przyczyniła się też do tego, że sztuka współczesna, do tej pory niemal nieistniejąca dla społeczeństwa, została zauważona. W 1997 Piramida zwierząt została zakupiona do zbiorów Zachęty Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie. Działalność Kozyry oraz jej kolegów z pracowni m.in. Artura Żmijewskiego i Pawła Althamera wpisano w tzw. nurt sztuki krytycznej.

W 1995, pod wpływem wydarzeń w Jugosławii, Kozyra stworzyła pracę Więzy krwi składającą się z czterech wielkoformatowych fotografii, na których przedstawiła siebie i swoją kaleką siostrę na tle symboli organizacji humanitarnych – chrześcijańskiego Czerwonego Krzyża i islamskiego Czerwonego Półksiężyca. ?Realizując tę pracę myślałam o symbolicznej metaforze bratobójczej rywalizacji i walki na tle ideologii religijnych i etnicznych.? ? napisała. Również ta praca wywołała dyskusję oraz zarzut o ?nadużycie? ze strony Polskiego Czerwonego Krzyża. Praca ta znajduje się obecnie w kolekcji Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie.

Rok później Kozyra wykonała kolejne słynne dzieło Olimpia, gdzie na trzech fotografiach ukazała: siebie podczas przyjmowania kroplówki, siebie w pozie Olimpii Maneta i staruszkę. Fotografiom tym towarzyszy film nakręcony podczas przyjmowania kroplówki. Bezpośrednim impulsem do powstania tej pracy były m.in. dywagacje mediów na temat jej choroby, które chciała ukrócić oświadczeniem, że jest śmiertelnie chora i pokazać prawdę o chorobie, wyniszczeniu i strachu z całym tragizmem, tego, o czym społeczne tabu zabraniają głośno mówić. Swoje nagie, bezwłose, blade ciało wystawia na widok podobnie jak modelka skandalizującego niegdyś obrazu Maneta. Kozyra od 1992 cierpiała na złośliwą odmianę raka ? ziarnicę złośliwą. Praca dokumentuje ostatni etap chemioterapii przed remisją choroby.

W 1997 w budapesztańskiej łaźni publicznej zrealizowała przy użyciu ukrytej kamery instalację wideo Łaźnia . Inspiracją dla powstania tej pracy była wizyta w damskiej łaźni i refleksja dotycząca stereotypów o zachowaniu i wyglądzie kobiet. Kozyra dokonuje porównania kobiet w łaźni z przedstawieniami kobiet wg Rembrandta i Ingresa. Kobiety sfilmowane ukrytą kamerą nie pozują, mimo nagości w ich zachowaniu brak erotyki. Kozyra po raz kolejny pokazała to o czym się nie mówi, co w powszechnym rozumieniu jest niesmaczne, bo jest stare i brzydkie, zepchnięte na margines życia w kulcie młodości. Swoją instalacją pokazała jednak, że nawet te nieforemne, pomarszczone ciała są piękne w swojej naturalności. Po pierwszym odruchu niesmaku przyciąga atmosfera spokoju i więzi kobiet, które w skupieniu troszczą się o własne ciała. Instalacja ta została pokazana na wystawie w Małym Salonie Galerii Zachęta i wywołała ostrą reakcję ze strony przede wszystkim prasy węgierskiej, która zarzucała artystce wyśmiewanie Węgierskich kobiet, nie wspominając o naruszeniu norm społecznych.

W 1999 roku kontynuując pomysł z ukrytą kamerą i filmowaniem zachowań w przestrzeni intymnej Kozyra postanowiła pójść o krok dalej; tym razem zarejestrować zachowania mężczyzn w analogicznej sytuacji. Aby tego dokonać, to znaczy wejść do łaźni męskiej z ukrytą kamerą, musiała przebrać się za mężczyznę i udawać mężczyznę. Ze sztucznym, silikonowym członkiem, doklejonym owłosieniem, fartuszkiem na pupie i ręcznikiem przyklejonym do piersi, dokonała rzeczy, która z pozoru wydawała się niemożliwa, szczególnie w miejscu, gdzie nic się nie da ukryć, bo wszyscy są nadzy. Kozyra w przebraniu mężczyzny wchodziła do łaźni kilka razy, nie mając pewności, czy nie zostanie zdemaskowana, i jakie mogłyby być tego konsekwencje, ale także to miało być wpisane w pracę. Nie została jednak zdemaskowana; z powodu podejrzanego wyglądu mężczyźni w łaźni traktowali ją raczej jako homoseksualistę. W ogóle zachowanie mężczyzn w łaźni znacznie różniło się od kobiet. Podczas gdy kobiety były skupione na sobie i własnym ciele, mężczyźni większość czasu spędzali na obserwacjach innych. Wideoinstalacja Łaźnia męska została stworzona z myślą o 48. Biennale Sztuki w Wenecji. Kuratorem wystawy w Pawilonie Polskim była Hanna Wróblewska. Instalacja składa się z czterech ekranów dwustronnych, umieszczonych w konstrukcji o kształcie ośmiokąta. Obraz na ekranach można oglądać od wewnątrz i z jego zewnątrz. Przed wejściem na salę umieszczono telewizor z dokumentacją procesu przerabiania artystki na mężczyznę. Praca ta, po raz pierwszy w historii polskiego udziału w weneckim Biennale, otrzymała wyróżnienie honorowe. Tymczasem na łamach polskich gazet tradycyjnie już wezbrała fala oburzenia na poczynania artystyczne Katarzyny Kozyry.

Jedna z najgłośniejszych prac artystki Święto wiosny powstała z inspiracji choreografią Wacława Niżyńskiego do baletu Igora Strawińskiego o tym tytule. Kontrowersyjny, łamiący wszelkie wcześniejsze kanony klasycznego baletu taniec, był niezwykle trudny do wykonania nawet dla zawodowców. Kozyra postanowiła zatrudnić w roli tancerzy starych ludzi. Mieli oni wykonać 4,5 minuty kulminacyjnego dla całego baletu tańca Wybranej Ofiary. Stało się to możliwe dzięki metodzie animacji. Zapis choreografii został podzielony na poszczególne klatki filmowe. Tancerze, nadzy, z pozamienianymi atrybutami płci, leżąc układani byli przez Kozyrę i jej asystentki w pozy odpowiadające poszczególnym klatkom. Było to zadanie niezwykle praco i czasochłonne. W ciągu dwóch lat Kozyra wykonała 25 000 tysiąca zdjęć, które po zmontowaniu dały złudzenie prawdziwego tańca. Ostateczna, tzw. duża wersja pracy została ukończona w 2002 roku i zaprezentowana na indywidualnej wystawie artystki w Zachęcie (mała wersja pracy została zakupiona do kolekcji Museum Moderner Kunst w Wiedniu). Wideoinstalacja składa się z sześciu do dziewięciu dużych, zawieszonych w przestrzeni ekranów. W kręgu wewnętrznym tańczą trzy Wybrane Ofiary, w kręgu zewnętrznym, tak jak w oryginalnej choreografii, corps de balet. Taniec jest jednak zapętlony; Ofiara tańczy swój śmiertelny taniec, umiera, ale za chwile wstaje i zaczyna tańczyć od nowa. Corps de balet kroczy wciąż wkoło. Zabiegi takie jak zapętlenie, zatrudnienie ludzi starych, zamiana płci spowodowały, że praca nie powiela, tylko w innej formie, treści baletu Stawińskiego. W istocie jej bagaż znaczeniowy jest znacznie większy i bogatszy, zahaczający przede wszystkim o zagadnienia egzystencjalne i eschatologiczne. Przy znakomitej warstwie formalnej i niezwykle przejmującym wyrazie, praca zasługuje z pewnością na miano jednej z najbardziej udanych w dotychczasowym dorobku artystki. Niemal bez przerwy jest prezentowana na wystawach i festiwalach (w tym tańca) głównie za granicą.

Także baletem Strawińskiego została zainspirowana wideoinstalacja Lekcja tańca . Kozyra wykorzystała fragment choreografii, kiedy kukiełka – tytułowy Pietruszka, zostaje ożywiony przez czarodzieja. Początkowo praca została pomyślana jako performance ? otwierający Festiwal Tańca Współczesnego Body-Mind w CSW w Warszawie w 2001 roku. Na obrotowej ścianie zawieszonych było po trzech młodych mężczyzn z każdej strony. Naprzeciw ściany wyświetlano zapis tańca tej 30-to sekundowej sekwencji przez zawodowego tancerza. Wiszący na ścianie naśladowali jego ruchy. Byli w stanie odtańczyć trudną choręografię dzięki oderwaniu od ziemi. Kiedy kończyli, ściana obracała się i taniec rozpoczynała nowa grupa. Towarzyszyły im dwie, nagie do pasa kobiety z doczepionym zarostem. Wideoinstalacja pokazuje zapis performance’u, ale z wyłączeniem kobiet i wzoru do naśladowania. Na ścianie z jednej strony tańczą, w tym czasie z drugiej zwisają na ścianie jak połacie mięsa. Poczym ściana się obraca i wszystko zaczyna się od nowa. W sumie, przez wykorzystanie podobnych zabiegów jak zamiana płci (mężczyźni ubrani byli w majtki w kształcie wagin), powtarzanie tańca, wymowa tej pracy ma wiele wspólnego ze Świętem wiosny.

W 2002 roku Kozyra wykonała pracę z udziałem grupy osób o zainteresowaniach paramilitarnych. Trailer pokazujący najbardziej efektowne ujęcia oraz kilka filmów dokumentujących działalność grupy nazwała Kara i zbrodnia . Filmy pokazują strzelanie w przestrzeń, wybuchy w piachu, operowanie miotaczem ognia ruinie, wysadzenie starego Fiata przez postacie ubrane w pseudowojskowe stroje i maski kobiet twarzach pin-up girls. Akty zniszczenia ukazane w filmach są wymierzone w pustkę i nie wiadomo jaki jest ich cel. Tradycyjnie Kozyra dokonuje manipulacji płcią, miesza nie tylko role męsko-kobiece, fabułe i dokument ale odwraca pojęcia zbrodni i kary.

Od zeszłego roku Kozyra pracuje nad dużym projektem zatytułowanym W sztuce marzenia stają się rzeczywistością. Podczas pobytu na stypendium DAAD w Berlinie Kozyra nawiązała znajomość z Glorią Viagrą ? słynną Drag Queen. Zafascynowana tą postacią, jej środowiskiem i samym zjawiskiem przemiany, kreowania siebie na nowo i wcielania się w drugą płeć postanowiła ją naśladować. Kiedy Gloria z mężczyzny zamieniała się w kobietę i udawała kobietę, Kozyra z kobiety zamieniała się w kobietę, udając przy tym, że naprawdę jest mężczyzną. Gloria Viagra uczyła Kozyrę jak się ubierać, czesać, malować i poruszać, żeby wyglądać na stuprocentową kobietę, nie potrafiła jednak dobrze śpiewać, a tego rodzaju występy publiczne są nieodłącznym elementem pokazów Drag Queen. Żeby nauczyć się śpiewać Kozyra zatrudniła śpiewaka Warszawskiej Opery Kameralnej Grzegorza Pitułeja, którego osobowość okazała się silną przeciwwagą dla postaci Glorii. Pitułej zaczął naukę od podstaw śpiewu operowego i żmudnych ćwiczeń. W ciągu zaledwie roku nauczył Kozyrę kilku arii orzekając, że ma zadatki na sopran koloraturowy. Przy Pitułeju Kozyra także ćwiczyła przemianę w inną kobietę, ale kobietę ukształtowaną przez specyficzną, egzaltowaną i trochę sztuczną konwencję opery, a nie wyuzdanych, o erotycznych podtekstach występów w klubach gejowskich. Obie postaci reprezentują całkowicie odmienne rzeczywistości, które łączy jednak teatralność, proces kreacji własnego wizerunku, występu przed publicznością i śpiew.

Projekt jest wciąż w trakcie realizacji. Artystka pokazuje jednak kolejne etapy jego tworzenia w postaci filmów dokumentujących naukę u Viagry i Pitułeja, performance’ów lub zapisów filmowych tych performance’ów. Wraz z Glorią Viagrą występowała w Berlinie w klubach gejowskich, z Grzegorzem Pitułejem w Szkole muzycznej w Warszawie, w teatrze miejskim w Trydencie, podczas Carnegie International w Pittsburgu, na fasadzie budynku Kunsthalle w Wiedniu i w Pelago. Każdy z występów ma całkowicie inną, adekwatną do miejsca treść. Za każdym razem Kozyra wykonuje jedną arię, a Grzegorz Pitułej towarzyszy jej jako Maestro. Projekt ma się zakończyć wielką galą na statku pasażerskim. W międzyczasie Kozyra pracuje nad innymi mniejszymi projektami, głównie dla teatrów (Teatr Wielki w Warszawie, Hebel Theater w Berlinie).

Hanna Wróblewska

Opowieść zimowa.
W sztuce marzenia stają się rzeczywistością.

Od ponad dwóch lat artystka realizuje projekt “In Art Dreams Come True/ W sztuce marzenia stają się rzeczywistością, jednocząc w nim przede wszystkim elementy performansu i inscenizacji. W początkowej fazie pokazywany jako wideoinstalacja, w zamierzeniu finalnym film dokumentalny z fabularyzowanymi wstawkami (lub fabularny z dokumentalnymi) projekt ten “toczy” się głównie jako seria performansów – spektakli – recitali – happeningów w różnych miejscach na świecie. Kozyra jest w nim zarówno reżyserem, który inscenizuje przestrzeń własnej ekspresji, głównym aktorem a zarazem narzędziem i tworzywem oddającym siebie w ręce innych. Zarys historii jest prosty: artystka chcąc zostać “prawdziwą kobietą” i “gwiazdą” (spełniając jednocześnie swe dziecięce marzenie) oddaje się w ręce tych, którzy jej w tym wcieleniu przeistoczeniu mają pomóc. To Gloria Viagra – berliński dj i transwestyta reprezentujący dla Kozyry wzór “prawdziwej kobiecości” (makijaż, styl, sposób ubierania) oraz śpiewak opery uczący ja profesjonalnego śpiewu i jednocześnie wprowadzający ją w pełen sztuczności i konwencji świat opery. Z Glorią, umalowana na jej wzór i podobieństwo chodzi na zakupy, uczęszcza do nocnych klubów i na wernisaże. Z Maestrem odbywa żmudne wprawki wokalne i ćwiczenia mające rozluźnić jej mięśnie odpowiedzialne za emisję głosu. Z Glorią występuje w nocnym klubie by w prezencie urodzinowym wykonać dla niej strip-tease. Z Maestrem występuje w teatrze, na scenie, na fasadzie galerii wykonując pod jego surowe dyktando arie z Mozarta i Gounoda, raz po raz odgrywając spektakl niemożności i wysiłku. Z czasem te dwa światy zaczynają się mieszać a maska staje się prócz kostiumu niezbędnym rekwizytem w owej feerii przemian i metamorfoz. Kozyra – diva operowa podczas kolejnych przemienia się Madonnę, Maestro gra rolę kardynała w szczurzej masce. Kozyra przemienia się w Lou Salome, i wtedy zaczynają jej towarzyszyć dwa psy o twarzach Nietschego i Rilkego. Widzami owych metamorfoz raz są mieszkańcy toskańskiego miasteczka Pelago, raz bawarskiego Regensburga (Ratyzbbony!) a wreszcie psy w Rzymie, specjalnie dla których zainscenizowany został spektakl “Lou Salome a Roma” podczas festiwalu teatralnego RomaEuropa. “Anarchiczny kreacjonizm popycha ją do fajerwerków mistyfikacji i totalnej negacji granic, splatania i rozplatania konwencji.(..) Podstawową inspiracją jest mechanizm jednoczesnego rozwoju i destrukcji, fascynacja zmiennością form”. W trakcie kolejnych swych wystąpień “bierze na warsztat” kolejne formy sceniczne, rozbija je i unicestwia. Nic nie jest tym czym być powinno a widz zaproszony do wzięcia udziału w owym totalnym wydarzeniu nie otrzymuje nic, z tego czego się spodziewał. Pierwszy występ w teatrze w Trento jest jednocześnie sceną z “Koszmaru” z jej przyszłego filmu. I rzeczywiście cały wieczór skomponowany jest w senny koszmar, koszmar przemieniających się obrazów, uciekających sensów i niemożności. Artystka usiłuje zaśpiewać lecz ciągle ktoś jej przerywa. A to kelnerzy wnoszący czekoladki i szampany i częstujący nimi publiczność, a to druga śpiewaczka. Gdy wreszcie wydobywa głos, publika gwiżdże a ona “pali się ze wstydu”. Na towarzyszącym filmie wideo widać jak sama wstępuje na stos pod który Maestro – jej Nauczyciel podkłada płonąca pochodnię. Widzowie przybywający do sali teatralnej w Pitsburgu na “Kwadransie” widzą co prawda podczas zajmowania miejsc ćwiczącą przed występem wokalnym śpiewaczkę lecz później zamiast spodziewanego wokalnego recitalu uczestniczą nagle w kameralnym “domowym” przeglądzie wideo, gdzie i artystka i Maestro pokazują się w zupełnie nieformalnych strojach: szlafroku i halce. Zebrani, często przypadkowi, turyści na placu w wiedeńskim Museumsquartier mogą co godzina obserwować “Fassadenconcerto”, który przypomina występ kukułki odmierzającej równe interwały czasu – jak kuranty na ratuszowej wieży czy ptaszek w domowym staromodnym zegarze. Tu jednak na fasadzie Kunsthalle pod zepsutym zegarem owa “kukułka” nigdy jednak nie wyjeżdża ze swej kolorowej budki o równej godzinie: czasem za wcześnie, czasem za późno, a czasem nie pojawia się wcale. A odśpiewywana pod surowym okiem Maestra aria, za każdym razem ta sama lecz zawsze odśpiewywana w innej sukience – czasem brzmi bardziej melodyjnie ale częściej jednak mniej. Gdzie indziej i kiedy indziej, w Pelago – uczestnicy pielgrzymki z artystką jako świętą figurą stają się świadkami jej wniebowzięcia i zstąpienia przeobrażonej w aktorkę ladacznicę. Stojąc w środku tego przedstawienia widz staje się jego częścią, razem ze swymi ambiwalentnymi uczuciami: gniewem, zaniepokojeniem, zażenowaniem, fascynacją i zaciekawieniem.

“Opowieść zimowa” to dalsza część tego cyklu, część w której być może po raz pierwszy spotkają się ze sobą na jednym planie i Gloria i Maestro walczący o duszę i ciało swej uczennicy. Uczennicy, która tu przeobraża się w kogoś w rodzaju Królewny Śnieżki żyjącej w dziwnym pensjonacie w środku lasu, w towarzystwie krasnoludków. Kozyra raz jeszcze, po Piramidzie Zwierząt z 1993 roku sięga do baśni braci Grimm. Czy film, który powstanie będzie horrorem, melodramatem, uwspółcześniona baśnią, filmem kostiumowym czy musicalem? Operą czy operetką? Wszystkim po trochu i niczym ostatecznym? Fabułą czy dokumentem klęski, dokumentem ze zmagań artystki usiłującej siebie i wszystkich dokoła wtłoczyć w jakąś konwencję tak by ją z hukiem rozsadzić?. Klęska bowiem wpisana jest w ten projekt z zasady i już u samego początku. Od momentu gdy artystka zdecydowała o nauce profesjonalnego śpiewu by w momencie swego ostatecznego przeistoczenia w “gwiazdę” zaśpiewać jak najlepiej. Każdy jednak występ musi okazać się porażką. Jest więc jak uczeń czarnoksiężnika, który wypuścił żywioły i nie potrafi ich okiełznać. Tu jednak żaden czarnoksiężnik nie przybędzie na pomoc. A mimo to przedstawienie musi trwać a kolejne jego odsłony zaczynać się od nowa. Nic bowiem nie jest takie jakim się z początku wydaje.

Projekt zrealizowany przy pomocy finansowej Ministerstwa Kultury i Miasta Jelenia Góra.

30 listopada – 14 grudnia 2005 r.

Warszawa. Jesień 1939

Prezentowane zdjęcia stanowią unikalny materiał dokumentujący początek wojny, wkroczenie wojsk niemieckich do stolicy oraz ludność Warszawy jesienią 1939 roku.

Fotografie zatrzymują w krótkich ujęciach historię tamtych dni. Pokazują wczesną fazę drugiej wojny światowej, ślady walk na ulicach Warszawy. Na ścianach domów wiszą plakaty nawołujące do stawiania oporu Niemcom. Widać pierwsze obwieszczenia niemieckie, wyroki śmieci i rozkazy Wehrmachtu. Warszawa nie jest jeszcze zburzona w takim stopniu , jak kilka lat później. Jest Starówka. Stoi pałac Saski. Są miejsca, których nie ma już dziś na mapie miasta.

Autor zdjęć do dziś pozostaje anonimowy, aczkolwiek wiele wskazuje, że był on żołnierzem niemieckim. Wielość udokumentowanych miejsc i sytuacji pokazuje, że fotograf poruszał się po mieście swobodnie. Fotografował zarówno Polaków, jak i Żydów, którzy nie noszą jeszcze żółtej gwiazdy Dawida, nie mieszkają w getcie. Znał techniki fotografii i posiadał dobry sprzęt. Potrafił świetnie uchwycić rzeczywistość. Jego zdjęcia odzwierciedlają tragizm pierwszych miesięcy wojny oraz pokazują codzienne życie w zajętej przez okupanta Warszawie.

Zdjęcia odnalezione zostały dopiero pół wieku po zakończeniu wojny w bawarskiej miejscowości Pasawa. W 1993 roku pasawski fotograf znalazł zrolowane negatywy w kartonie po butach na strychu jednej z kamienic. Kolekcja obejmuje 300 zdjęć. Warszawy dotyczy około 160. Pozostałe przedstawiają niezidentyfikowane tereny w Polscem, miejsca stacjonowania i przemarszu niemieckich wojsk. Zdjęcia zostały wysoko ocenione przez historyków z m.in. Uniwersytetu w Karlsruhe, Yad Vashem w Jerozolimie i Archiwum Państwowego m.st. Warszawy.

Fotografie pokazano na kilku wystawach w Niemczech. W Polsce są prezentowane po raz pierwszy, dokładnie 60 lat od zakończenia II wojny światowej.

4 – 26 listopada 2005 r.

MAREK WAGNER

Wstęp autorski, który oglądając katalog właśnie Państwo czytacie, to w istocie fragmenty krótkich tekstów, które czasami piszę, jako rodzaj komentarza własnej aktywności. Pochodzą one z lat 1994-2004, a ich wybór i proporcjonalność poruszanych zagadnień wynikają z wielkości i charakteru tej krótkiej publikacji. Chcąc nadać im bardziej syntetyczny charakter, postanowiłem przeprowadzić krótki wywiad z samym sobą.

Pytam często sam siebie “co jest powodem mojego działania?”

Jestem z natury racjonalistą, szukającym sensów, powodów i argumentów aktywności ludzkiej, w tym przede wszystkim w obszarze “sztuki”, a więc mój podstawowy powód działalności to chęć profesjonalnej reakcji na racjonalistyczną wizję świata.

Jakość stosowanych przeze mnie środków zawsze wynika – mam taką nadzieję – z intelektualnego założenia i związanych z nim wyborów, które zakładają prymat funkcji poznania i refleksji nad pozostałymi funkcjami działania artystycznego.

Dlaczego mniej więcej od połowy lat 80-tych straciłem zainteresowanie malowaniem?

Moja aktywność jako malarza była związana ze skłonnością do myślenia w sposób zbliżony do definicji M. Denisa, potem konstruktywizmu i doświadczeń awangardy I poł. XX w.,wreszcie szeroko rozumianej abstrakcji geometrycznej, choć oczywiście zupełnie różne były tu konteksty znaczeniowe,wyrażała się w postawie zakładającej, że zanim każda forma została podniesiona do rangi znaczenia i określania czegoś, była dla mnie przede wszystkim punktem, kreską, plamą lub figurą wyrażającą określone napięcia. Ale w pewnym momencie przestało mnie to naprawdę interesować. Nie znajdowałem już w tej formie pracy satysfakcji odpowiedzi. Miała w tym oczywiście ogromny udział ogólna sytuacja sztuki.

Poczułem czy też zrozumiałem przede wszystkim, że z postawy, która zakłada, że celem działania jest nie tylko powstanie “faktu artystycznego”, lecz wszystkie okoliczności intelektualne temu towarzyszące, wynika równocześnie powstanie “faktu społecznego”. Tego problemu nie byłem w stanie dalej realizować jako rysownik i malarz. Zacząłem budować obiekty i realizować instalacje. Robię to do dzisiaj. Czasami przychodzi mi ochota na pomalowanie. Wtedy maluję. Czynię to wyłącznie dla przyjemności i relaksu.

Jakich znaczeń i tematów dotyczą realizowane przeze mnie obiekty i instalacje?

Sztuka współczesna mniej więcej od połowy XX wieku przestała zajmować się wyłącznie sprawami formy. Zaczęła penetrować sytuacje i procesy rezerwowane wcześniej dla obszaru zainteresowań nauk humanistyczno-społecznych, w tym szeroko rozumianej socjologii i psychologii kultury, budując na temat tego obszaru działalności ludzkiej własne teorie i poglądy. W obszarze zainteresowań sztuki, który sam podejmuję, mieści się temat zmieniających się norm cywilizacyjnych XX wieku. To mój komentarz do historycznie i współcześnie zmieniających się form kultury materialnej, w tym szczególnie związanym z rozwojem kultury masowej ich generalnym regresem.

W tym obszarze interesuje mnie szczególnie wpływ szeroko pojmowanego modernizmu, jego teorii, ale przede wszystkim powszechnie realizowanej, stosowanej i interpretowanej praktyki, na procesy społeczne i charakter naszego życia w mentalności i pejzażu od lat 60-tych do dzisiaj. Problem ten, związany m.in. z architekturą, interesował mnie zawsze. Jako kończący studia w łódzkiej PWSSP, na temat teoretycznej pracy dyplomowej wybrałem zagadnienie destrukcyjnego działania kultury masowej w obrazie grafiki lat 70-tych. Po latach podobny problem zrealizowałem w zorganizowanej w Örebro w Szwecji w 2000 r. instalacji “The Town” – “Miasto”. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych niezrozumieniem istoty stosowania formy było np. globalne budownictwo blokowisk oraz innych, forsowanych agresywnie, form totalnego projektowania. Czasy się zmieniły, świat stał się zamożniejszy, ale brak świadomości odbiorcy pozostał.

Obecny globalny dyskurs między projektantami wytworów kultury masowej a jej odbiorcami dotyczy teraz spraw pozornie mniej istotnych, np. galaktycznego rodzaju projektowania gadżetów sprzętu muzycznego i telefonów komórkowych, zniekształcających ciała tatuaży, debilizmu hip-hopu. To wszystko stanowi fascynujący temat-pożywkę dla współczesnych artystów.

Jaki rodzaj wizualności służy mi do poruszania tych tematów, jakimi atrybutami formy się posługuję?

Mimo postawy racjonalistyczno-krytycznej, formy, które buduję bynajmniej racjonalnymi czy obiektywnymi nie są. Realizowane w kilku cyklach prace ostatnich dwudziestu lat są przenikaniem się formy o przewadze cech biologicznych (ludzkich i zwierzęcych), uwikłanych w świat cywilizacji, w zderzeniu z formami o przewadze cech architektonicznych.

Z cyklu “biologiczne – ludzie, psy…”

Z cyklu “architektoniczne – świątynie, kolumny…”

Formy są przeze mnie “zestawiane” z przedmiotami “znalezionymi”, branymi z rzeczywistości lat 40-tych, 50-tych, 60-tych i późniejszych, tworząc konteksty od archaicznych, totemowych, po bardzo konkretne, czerpane z kolejnych dekad współczesności.

Często podczas spacerów z psem Miśkiem zastanawiam się, dlaczego składnia formy, którą się posługuję, jest właśnie taka, jakie są jej źródła inspiracji?

W dokonaniach każdego z nas, zajmujących się sztuką w sposób świadomy, powstające realizacje są intelektualną i emocjonalną wypadkową czynników nie dających się do końca harmonizować, a z których budujemy całości – nasze artystyczne światy. Te części składowe naszych działań są zarówno obiektywnej, jak i bardzo subiektywnej natury, wynikające z dających się zrozumieć procesów artystycznych albo zupełnie przypadkowe.

Jako obiektywną, jednocześnie bardzo silnie nas motywującą wartość określiłbym ogólną sytuację sztuki, która jest nam dana, a której inspirujące nas wątki lub dominującą tendencję mocno emocjonalnie przeżywamy. Ta “sytuacja” sztuki, którą obserwujemy, odnosimy się do niej, prowadzimy z nią ciągły dialog, bardzo nas ogranicza i wikła. Przypadki stawiania się poza nią, albo w opozycji do niej zdarzają się niezmiernie rzadko. Stawiamy się raczej do jej dyspozycji i jest to sytuacja w zasadzie niezależna od nas – trwa bowiem w zasadzie w sztuce “od zawsze”. Jesteśmy więc “zmuszeni” do działania wewnątrz niezależnie od stopnia akceptacji i zrozumienia. Czynnikiem obiektywizującym wydaje się również proces, czy raczej efekt naszego kształcenia artystycznego, dokonywanego kiedyś w jakimś kraju i mieście, na którejś uczelni, choć zdać należy sobie sprawę, że studiowanie w konkretnej pracowni, uczelni, mieście i kraju bywa sprawą przypadku. W dużym w związku z tym stopniu przypadkowa jest nasza “wiara” artystyczna, którą ze sobą skądś wynosimy.

Ale co tak naprawdę można postawić po stronie czynników subiektywnych indywidualizujących nasze poczynania?

Nasze różne sposoby odczuwania rzeczywistości. Naszą indywidualną wyobraźnię. Nasze różnice genetyczne, mentalne i intelektualne. Różne tradycje, domy w których wyrastaliśmy, miejsca i środowiska, z których pochodzimy. Różnych interesujących ludzi, pod wpływem których byliśmy. Różne zainteresowania, różne emocje, którym kiedyś ulegaliśmy i ulegamy. Różnie nawet odczytane są te same obrazy, teksty i filmy.

Jako ludzie tworzący jesteśmy podobną zbiorowością. Ale posiadamy różne chęci. Różną niezgodę na bycie jednakowym i różną determinację zrozumienia – “posiadania” otaczającego nas porządku. Być może możliwe jest obiektywizowanie poznawania świat, reakcja i opisanie go to domena naszego twórczego indywidualizmu.

Po napisaniu tych paru zdań rodzi się oczywiście również takie pytanie: jeżeli możliwa jest jakaś wartościująca analiza tego problemu, to dlaczego poza pewną typizacją działania w sztuce współczesnej nie dają się przewidywać czy przewidzieć?

Czy sama sztuka w obronie przed wyjałowieniem rękami krytyków, kuratorów i galerii ożywczo się “mutuje”, czy też artyści naprawdę są różni?

Na szczęście ludzie są różni.

Marek Wagner

 

JOLANTA WAGNER

CODZIENNOŚĆ

Rysuję cały czas, niemalże bez przerwy. Rysowanie to moja codzienność. Rysunki są zapisem tej codzienności.

Tworząc, czerpię z mojej osobistej historii, codziennych doświadczeń i przeżyć. Rejestruję swoje życie tworząc rodzaj dokumentacji: pamiętniki, kalendarze, książki, mapy… notatniki spraw codziennych. Spraw obiektywnie drobnych i mało ważnych, istotnych jedynie dla mnie.

HARMONIA

Kustosz A. Saciuk:”…rysunki te powstają…zmieniając swoja formę na mniej lub bardziej oszczędną w środki i kolor, tak jak różnią się od siebie dni i nastroje. Jest jednak cos co pozostaje w nich niezmienne – harmonia. Obraz złożony z rzędów małych znaków: domków, przedmiotów, ptaków, roślin, liter, figur geometrycznych i znaków zupełnie abstrakcyjnych, trudnych do opisania jest doskonale harmonijny.

Wszystkie te drobne obrazki – symbole współgrają ze sobą, tworząc obraz świata “zwykłego” a jednocześnie wyjątkowego. Wyjątkowego przez swoją odmienność od świata innych ludzi… ten, który stworzyła Jola Wagner przepojony jest dobrymi myślami, spokojem i pogodą ducha. Jest uporządkowany, choć nie ma w nim hierarchii. Człowiek i skonstruowane przez niego przedmioty wtopione są w przyrodę i razem z nią tworzą otaczającą rzeczywistość …”.

PORZĄDKOWANIE

Sądzę, że każda twórcza działalność polega na porządkowaniu spraw i rzeczy. Tworząc poszukuję zasad współdziałania z otaczającym światem, po to by go zrozumieć, być może zapanować nad nim lub choćby tylko uzyskać złudzenia panowania. Świat oswojony wydaje się być światem przyjaznym. Porządkując otoczenie odnajduję w nim bezpieczne miejsce dla siebie.

W sztuce “mniej”, “skromniej”, “prościej” najczęściej znaczy “lepiej”. Tworzenie-porządkowanie zmusza nieustannie do dokonywania wyborów. Uważam, że podjętym decyzjom należy zachować wierność, żal jednak, że tyle intrygujących dróg trzeba pominąć, tyle obiecujących pomysłów odrzucić…

CZAS

Tworząc swoje “kalendarze”, “dzienniki”, “notatniki” buduję rytmiczne układy. Porządkuję ich elementy tak by czytane jak pismo oddawały wrażenie przemijania czasu.

Niejednokrotnie nadaję im kompozycje otwartą, ciągłą, jakby były fragmentem, a nie zakończoną całością. Wielowątkowe, płynne rytmy znaków, tak jak upływający czas, nie mają początku i końca

ZNAKI

Pokrywam powierzchnię papieru – swego rodzaju pismem, przez siebie ułożonym alfabetem obrazkowym?*, wieloznacznymi znakami:

znakami – abstrakcyjnymi kompozycjami plam i linii

znakami – ilustracjami zapamiętanej rzeczywistości

znakami – symbolami

znakami – zaklęciami magicznymi podobnymi do tych znajdujących się na pradawnych narzędziach, strzałach; służyły nie estetyce lecz skuteczności ich działania.

“The artist invents a system of symbols that masquerades as a language while remaining as vague and fragmented as memory itself. Attempts by the viewer to decipher her diary pages sometimes fail, due to the willful obscurity of some of the signs and symbols. Wagner’s diaries function at times as narrative stories, but more often, they are personal mnemonic devices, kept in a code only she can decipher. Subverting the communicative function of language, she builds a case for signs and symbols as object in themselves, worthy of contemplation”.

CISZA

Tworzę w samotności. Uwielbiam pracować w atmosferze wyciszenia i spokoju, skupiona na swoich myślach, odizolowana od reszty świata. W osiągnięciu stanu równowagi i harmonii wewnętrznej pomaga mi muzyka. Wybieram tylko muzykę klasyczną. Najchętniej taką, która wyraża ciszę.

Pragnę by moje prace były bardzo prywatną rozmową z odbiorcą, dlatego mówię ściszonym głosem, a nawet szeptem. Czasem czuję się nieco zagubiona eksponując je na dużych grupowych wystawach. Jestem przekonana, że powstałe w samotności prace najpełniej odczytać można w kameralnym odbiorze.

PAPIER

Rysując, działam na powierzchni materiału. Tworzywo podłoża ma dla mnie drugorzędne znaczenie. Z powodów emocjonalnych często wybieram papier, zarówno szlachetny, biały, jak i arkusze pospolitego papieru pakowego lub kalki technicznej.

Podłoże do obrazów – papier często robię sama z makulatury, ze starych papierów. Intryguje mnie ich tajemnicza przeszłość. Stare gazety, bibułki, tekturowe pudełka skazane są na unicestwienie. Tworząc z nich swoje prace mam poczucie, że przywracam im życie.

DRUGIE ŻYCIE

Zrealizowana w 1994 roku praca “Wejdź…” to rodzaj budowli w kształcie mastaby zdolnej w swym wnętrzu pomieścić człowieka. Wykonałam ją z papieru z przetworzonej makulatury pokryłam kilkudziesięcioma metrami kwadratowymi rysunku. Po dwukrotnym wystawieniu, podjęłam decyzję o zdekonstruowaniu jej i kolejnym przetworzeniu.

Inspiracją mojego działania była historia wspaniałego pałacu w jednym z małych miasteczek niemieckich, który został rozebrany, a z otrzymanych cegieł zbudowano osiedle mieszkaniowe.

Po pocięciu arkuszy papieru – ścian mastaby, skonstruowałam 120 składanych pudełek – domów. Zbiór tych obiektów z “inwentaryzującą” je mapą nazwałam “Planem Miasta”.

INTYMNOŚĆ

Każdy z moich rysunków jest pamiętnikiem, notatnikiem spraw osobistych, często intymnych. Ambiwalencja wynikająca z jednoczesnej chęci i niechęci pokazywania siebie powoduje, że nie wszystkie rysunki są jednoznacznie czytelne.

Wieloma sposobami utrudniam ich odczytanie, czasem przez częściowe lub nawet całkowite zasłonięcie znaków.

Prof. Irena Huml pisze, że znaki te “…są zapisem prywatności zanotowanej kodem, niemożliwe do całkowitego rozszyfrowania przez widza czytelnika. To rodzaj kryptografii, szyfrogramu, alfabetu magicznego…”.

SZTUKA KOBIECA?

Świat przeżyć kobiety różni się od męskiego, to oczywistość. Moja twórczość jest wyrazem wewnętrznych, kobiecych przeżyć. Czy mogę ją nazwać “sztuką kobiecą”? Sądzę, że tak. Nie mam nic przeciwko takiemu określeniu, jeśli rozumie się je jako afirmację kobiecości w sztuce. Pogląd taki wyrażam w swoich pracach, np. tworząc w roku 1988 roku dziennik p.t. “28 dni cyklu płciowego kobiety”. Od tego czasu powstało wiele kolejnych dzienników – zapisków kobiecych spraw codziennych.

A. Saciuk:”…to zwykle nie kobiety piszą poematy epickie i rozprawy filozoficzne ? one raczej skupiają się na prozie, na małych wydarzeniach zwykłego dnia, na ochronie tego, co najbliższe i najważniejsze. O tym właśnie mówi sztuka Joli Wagner – o cieszeniu się każdą chwilą, o barwach zwykłego życia, o prozie dnia i przemijaniu. O życiu w zgodzie z naturą, a nie przeciw niej; o tym, co kruche i nietrwałe…?.

RYSUNKI

Rysunek jest dla mnie początkiem wszystkiego. Jest najprostszą drogą przełożenia myśli na znak. Cudownym medium pozwalającym z łatwością zanotować najbardziej śmiałe fantazje, stworzyć nowe formy i idee.

Rysunek jest dla mnie zachętą do wejścia w przestrzeń. Daje początek wszystkim moim obiektom i instalacjom. Rysując “inwentaryzuję” codzienne, pospolite przedmioty, a następnie tworzę instalacje: zbiory dzid, masek, słoiczków i pudełek; rysuję “mapy” po to, by jak urbanista budować domy i miasta.

WYJĄTEK

Wszystkie moje prace stworzyłam samotnie. Wszystkie, oprócz jednej.

Aby zbudować duży zbiór pustych opakowań po kosmetykach – instalacji inspirowanej moimi wcześniejszymi rysunkami, potrzebowałam pomocy wielu kobiet – i otrzymałam ją! W akcji zbierania obiektów wzięło udział kilkadziesiąt znajomych i nieznajomych kobiet. Każdą z nich uważam za współautorkę pracy. Przez rok, jak zazwyczaj używały one kremów, pudrów i perfum, a zużyte opakowania przekazały do zbudowania instalacji.

Powstała kolekcja składająca się z kilku tysięcy elementów: buteleczek, słoiczków i tubek. Obiektów już bezużytecznych i bezwartościowych ale noszących ekscytujące ślady minionego czasu prywatnego. Jest to pamiętnik “napisany” dzięki wspólnym działaniom wielu kobiet a jednocześnie pamiętnik bardzo osobisty, intymny.

Dokonałam “inwentaryzacji” zbioru – powstał rysunek przedstawiający wszystkie eksponaty.

ŚWIAT

Nie są mi obojętne bolesne problemy naszej rzeczywistości; wojna, okrucieństwo, śmierć… Przerażają mnie i napawają lękiem, uświadamiają bezradność i skłaniają do pokory.

Unikam polityki, oglądanie telewizji i czytanie gazet ograniczam do informacji kulturalnych.

Na przekór panującym modom, nie zamierzam w swojej sztuce uprawiać publicystyki, nie przenoszę do niej tematów którymi pasjonują się media. Obca jest mi idea epatowania złem, w jakiejkolwiek, nawet słusznej sprawie.

Anna Saciuk pisze o moich pracach: “…Nie ma tu walki, destrukcji i zagłady – jest rozumne budowanie, szacunek dla innych istot i pokora wobec praw natury…”

PRZYSZŁOŚĆ

Świat zapełniony jest rzeczami. Wiele wspaniałych dzieł istnieje od wieków i będzie trwało w przyszłości dzięki swojej solidności i trwałości. Na przekór rozsądkowi pociągają mnie jednak te nietrwałe, kruche i ulotne. Obrazy z makulatury, papieru pakowego i bibułek nie dają pewności ich długiego trwania, każą cieszyć się chwilą.

Nie kolekcjonuję i nie liczę swoich prac. Znikają gdzieś w świecie. Myślę tylko o tych, które jeszcze nie powstały…

ŻYCIORYS

Pasję rysowania, klejenia, lepienia miałam chyba “od zawsze”. Mimo wielu zainteresowań, oczywisty był dla mnie wybór studiów plastycznych. Studiowałam w latach 1967 – 1973 w Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi (wtedy PWSSP). Okres studiów to wspaniałe, niezapomniane doświadczenie. Szkoła była dla nas – studentów, oazą wolności i demokracji w ówczesnej, ponurej rzeczywistości, oknem na fascynujący świat sztuki współczesnej. Z szacunkiem, wdzięcznością, ale też i dużą sympatią wspominam swoich dawnych profesorów i wykładowców – prof. Romana Modzelewskiego, prof. Marię Zielińską i wielu innych. Do dziś nie zerwałam z Uczelnią kontaktu.

Po studiach rozpoczęłam pracę jako asystentka na Wydziale Tkaniny.

Obecnie prowadzę Pracownię Malarstwa na Wydziale Edukacji Wizualnej.

W 2002 roku otrzymałam tytuł profesora.

W swojej prywatnej pracowni rysuję, maluję, buduję obiekty i instalacje. Prace swoje prezentowałam na 43 wystawach indywidualnych i ponad 300 wystawach zbiorowych w Polsce i za granicą. Otrzymałam kilkanaście nagród i wyróżnień na konkursach krajowych i międzynarodowych.

Jolanta Wagner

 

30 września – 29 października 2005 r.
FOTOGRAFIA DZIKIEJ PRZYRODY 2004
(Wildlife Photographer of the Year 2004)

Wystawę tworzą zwycięskie prace z konkursu fotograficznego FOTOGRAFIA DZIKIEJ PRZYRODY 2004 (Wildlife Photographer of the Year 2004) organizowanego przez BBC Wildlife Magazine oraz Muzeum Historii Naturalnej w Londynie.

Konkurs odbywa się rokrocznie od 1964 r. Rozwijając się stopniowo stał się najbardziej cenionym i największym w świecie przedsięwzięciem z zakresu fotografii dzikiej przyrody. Efektem każdej edycji konkursu jest wystawa pokazywana w kilkudziesięciu krajach na wszystkich kontynentach. Dzięki agencji Zegart z Bydgoszczy już trzecia edycja tej wystawy zawitała do Polski. Na tegoroczną edycję wystawy składa się 88 zdjęć nagrodzonych i wyróżnionych w kilkunastu kategoriach, autorstwa 74 fotografów z 20 krajów (w tym jedno z Polski). Zwycięskie prace wyselekcjonowano spośród niemal 19 tys. fotogramów wykonanych przez 1462 autorów z 52 krajów.

Cele jakie przyświecają organizatorom konkursu i wystawy można najogólniej określić w kilku punktach:

– podnieść status fotografii dzikiej przyrody do rangi głównych nurtów współczesnej sztuki,
– stać się najpoważniejszym forum fotografii tego rodzaju przedstawiając światowej widowni najlepsze obrazy natury,
– inspirować coraz to nowe pokolenia fotografów do tworzenia wizjonerskich i ekspresyjnych interpretacji dzikiej przyrody,
– przedstawiać zgromadzone dzieła ludziom na całym świecie, aby ukazać im wspaniałość, dramatyzm i różnorodność życia na Ziemi oraz pobudzić w nich dbałość o jego przyszłość.

Dzięki coraz bardziej udanej realizacji tych celów coraz lepsze zdjęcia są oglądane przez coraz większą ilość widzów. Jeśli zliczyć ich wszystkich, to rokrocznie jest to już znacznie więcej niż milion osób na wszystkich kontynentach. W Polsce wystawa prezentowana będzie w 2005 r. w 12 miastach. Jelenia Góra jest w tym łańcuchu ogniwem dziesiątym, po: Bielsku-Białej, Wrocławiu, Szczecinie, Bydgoszczy, Bytomiu, Toruniu, Międzyzdrojach, Poznaniu i Zielonej Górze, a następne prezentacje odbędą się w Łodzi i Warszawie.

Patronat Honorowy nad wystawą objęli: Minister Kultury – Waldemar Dąbrowski oraz Minister Środowiska – Tomasz Podgajniak.

Organizatorem tournče wystawy i jej wyłącznym dysponentem na terenie Polski jest Agencja Zegart – Jerzy Zegarliński, ul. Zajęcza 8/23, 85-809 Bydgoszcz, tel.: 52/3719572, kom.: 0/502600723, e-mail:zeg-art@wp.pl

Głównym sponsorem tournče wystawy po Polsce jest Bank BPH S.A. a sponsorami: British Council, Zakłady Chemiczne POLICE S.A. oraz Bankowy Dom Brokerski S.A.

WYSTAWA W BWA W JELENIEJ GÓRZE ZORGANIZOWANA WSPÓLNIE Z MUZEUM PRZYRODNICZYM W JELENIEJ GÓRZE

Patronem wystawy w Jeleniej Górze jest Wojewódzki Fundusz Ochrony Środowiska we Wrocławiu.

15 lipca – 15 sierpnia 2005 r.

Malarz maluje psa

(…) Twórczość Zdzisława Nitki omawia się najczęściej w kontekście nowej ekspresji, sytuując ją wśród rozmaitych transawangardowych manifestacji artystycznych. Kwalifikacja ta jest do pewnego stopnia słuszna, lecz szufladka ekspresjonizmu, w której zwykło się umieszczać jego obrazy, staje się chyba dla nich coraz bardziej ciasna i niewygodna. Warto oczywiscie przypominać, że ekspresjonizm i nurt nowej ekspresji stanowią dla artysty ważny punkt odniesienia, lecz wydaje mi się, że zbytnie eksponowanie ekspresjonistycznego rodowodu twórczości Nitki przesłania wiele istotnych jej walorów i kieruje percepcję w stronę tych treści i cech, które niejednokrotnie mają jedynie drugorzędny charakter. (…)

Większość tytułów, które Zdzisław Nitka nadaje swoim obrazom, ujawnia ich pochodzenie, zawiera genealogiczną wskazówkę, jakby artyście zależało na tym, żeby wyraźnie określić, jakie “cudze” obrazy mieszkają w jego wyobraźni. I tutaj napotykam w sobie na kolejne zdziwienie. Kiedy bowiem owe obrazy pojawiają się na płótnach Nitki wydają się być zaskakująco niewinne i dziewicze.

 

Marek Śnieciński

ARTEON magazyn o sztuce 5/2002
Wystawa dofinansowana przez Prezydenta Miasta Jeleniej Góry

 

Nota biograficzna

Zdzisław Nitka

Urodzony w Obornikach Śląskich 26 stycznia 1962r.

 

1974 – oglądając w podręczniku szkolnym prace Vlamincka, Van Gogha i Braque`a, postanawia zostać malarzem

1976 – 81 – uczy się w Liceum Plastycznym we Wrocławiu u profesorów: Zbigniewa Paluszaka i Jerzego Rosołowicza. Dużo maluje w plenerze z Bogusławem Story i Zbigniewem Mrugałą, przyjaciółmi z klasy.

1979 – ogląda wystawę “Die Brücke” w Muzeum Narodowym we Wrocławiu.

1981 – 82 – po maturze nie dostaje się do Wyższej Szkoły Plastycznej. Podejmuje pracę jako makieciarz w gazecie “Solidarność Dolnośląska”. Zostaje internowany przez cztery miesiące w więzieniu w Nysie. Przyjety na pierwszy rok malarstwa uczelni wrocławskiej. Ślub z Jolą.

1983 – 85 – powstają prace inspirowane sztuką Paula Klee, m. in.:”Pies nie chce przyjąć kiełbasy od umunurowanego” – w pracowni prof. Jerzego Zyndwalewicza oraz prace abstrakcyjne z użyciem worków jutowych i collages z fotografiami brutalnych scen wojennych.

1986 – Wystawa indywidualna w domu Doroty i Artura Łyczbów. Poczatek korespondencji z Georgiem Baselitzem. Udział w “Ekspresji lat 80 – tych” w BWA w Sopocie. Pokazuje m. in. obrazy: “Płód zjedzony i zwrócony przez psa” i żołnierza bez głowy “1914 – 1918″.

W wywiadzie dla Krzysztofa Stanisławskiego o Nowej Ekspresji:”…Te obrazy szokują, ale one są humanistyczne”.

1987 – Dyplom z Malarstwa pod kierunkiem profesora Józefa Hałasa.

Rok w wojsku. W tym czasie odmawia udziału w wystawie “Co słychać”, Z. N.:”Byłem w dołku”.

1988 – 90 – rozpoczyna pracę w Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu, pracownie profesorów: Józefa Hałasa i Aleksandra Dymitrowicza. Wystawia w prezentacjach sztuki polskiej w kraju…“Arsenał 88”, “Świeżo malowane”, “Red and White”, “III Biennale Sztuki Nowej”, “Krytycy o nas”, “Młody Wrocław” i za granicą… Kopenhaga, Moskwa, Amsterdam, Berlin.

Otrzymuje od Georga Baselitza pracę na papierze pt.”Maler Nitka”.

1991– Jego obraz “1914 – 1918” ilustruje początek konfliktu w Zatoce, na pierwszej stronie “Le Monde Diplomatique”. Jest prezentowany w telewizyjnej “Galerii 37 milionów” Franciszka Kuduka. Wystawia z Robertem Jakesem (“Wild Thing”) w Oxford, Nottingham, Winchester, Gdyni i Szczecinie oraz w “Konfrontacjach Artystycznych” w Toruniu, największym pokazie sztuki lat 80 – tych w Polsce, z obrazami Baselitza, Kiefera, Pencka, Lüpertza, Gruppy czy Skarbka. Inne wystawy – “Polnische Malerei der 80 – Jahre”, Frankfurt am Main, Düsseldorf.

1992 – wystawa indywidualna, Bruksela.

1993 – “Polish Drawings Now”, Visual Arts Museum, New York. Poznaje Mariana Krasonia, który jest właścicielem znacznej kolekcji prac Nitki.

1995 – wystawa w krakowskim “Zderzaku”.

1997 – razem z żoną tworzy prywatne Muzeum Ekspresjonistów w ich domu w Obornikach Śląskich.

1998 – maluje portrety muzyków z grupy The Rolling Stones, które zostaja im wręczone podczas koncertu w Polsce. Od tego roku wraz z żoną i ich przewodnikiem Waldemarem Gizą odwiedza pracownie polskich artystów ekspresyjnych: Jerzego Panka, Wiesława Obrzydowskiego, Edwarda Dwurnika, Eugeniusza Markowskiego i Tadeusza Dominika.

 

Ostatnie wystawy indywidualne:

 

2001 – Galeria Działań, Warszawa

2002 – Galeria Pokusa, Wiesbaden, Galeria Bielska BWA, Bielsko – Biała (retrospektywa)

2003 – Bałtycka Galeria Sztuki, Ustka

2004 – Arkada Sztuk, Sopot, Galeria Entropia, Wrocław

2005 – Ratusz St. Johann, Saarbrücken, Galeria Entropia, Wrocław, Galeria Pokusa, Wiesbaden, BWA, Jelenia Góra

 

Ostatnie wystawy zbiorowe:

 

2000 – “Sztuka Polska XX wieku”, Muzeum Narodowe, Wrocław

2001 – “Genius Loci – Wrocław”, Muzeum Architektury, Wrocław, “Młodzi Czterdziestoletni”, Ratusz Nowego Miasta, Praga

2002 – “Kunst aus Polen”, zamek Kleinniedesheim

2003 – “Kolekcja 1998 – 2003”, Muzeum Narodowe, Wrocław

2004 – “Euroart – 1 Biennale Sztuki”, Świnoujście, “Oblicza Ekspresji”, Galeria na Solnym, Wrocław, “Warszawa w Wilnie”, Galeria Arka, Wilno, “Teraz tu pokazujemy”, ZPAP Jatki, Wrocław

2005 – “Polen kommt – 12 Maler aus Polen”, Berlin, Kiel, Aachen, Krefeld, Bonn…/”Rok Polski w Niemczech”/

 

więcej informacji w:

 

SZTUKA 2-1989, Krzysztof Stanisławski “Little Wing”

FORMAT 2/3-1991, Marek Śnieciński “Stan świadomości”

ART & BUSINESS 3/4-1993, Agata Saraczyńska “Ekspresja lat 80. – Zdzisława Nitki zwierzenia prowokowane”

FORMAT 3/4-1993, Andrzej Saj “Młode malarstwo, malarstwo młodych”

MALARSTWO MŁODYCH 1980 – 1990, Jarosław M. Daszkiewicz, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1995

DYKCJA – Pismo Literacko Artystyczne 9/10-1998, Jacek Rogucki “Bez premedytacji”

ART & BUSINESS 6-2001, Krzysztof Stanisławski “Lata 80.- raport, Zdzisław Nitka”

SŁOWNIK MALARZY POLSKICH, Maryla Sitkowska “Nitka Zdzisław”, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2001

SŁOWO POLSKIE 6 XII 2002, Cezary Kaszewski “Wrocławska trójka malarska”

EXIT 3-2002, Agata Smalcerz “Liryczny Nitka”

ARTEON 5-2002, Marek Śnieciński “Malarz maluje psa”

ODRA 3-2004, Mirosław Ratajczak “Wernisaże”

10 czerwca – 6 lipca 2005 r.

Edyta Kulla
Absolwentka Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu, dyplom w 1997 roku-projektowanie szkła. Od 2000 roku prowadzi pracownię witrażu i szkła przy Jeleniogórskim Centrum Kultury. Realizuje autorskie projekty edukacji artystycznej, projektuje i wykonuje witraże w kraju i zagranicą.

Mirosław Kulla
Urodzony 28.03.1970 r. w Kędzierzynie-Koźlu. Absolwent Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu, w 1997 roku dyplom z projektowania ceramiki. W 1993 współprowadził Galerię “X”, założyciel Galerii “Piwnice BWA” we Wrocławiu. Uczestnik sympozjów, zrealizował wystawy indywidualne i zbiorowe w kraju i za granicą. Kurator wystaw i plenerów artystycznych. Realizuje instalacje, obiekty w różnych technikach: ceramika, szkło, fotografia. Autor licznych warsztatów twórczych i edukacyjnych. Prowadzi pracownię ceramiki artystycznej przy Jeleniogórskim Centrum Kultury oraz autorską pracownię artystyczną “Qlart”.

 

Katarzyna Rogowicz
Urodzona w 1971 r. w Sosnowcu. Od 1992 roku mieszka i tworzy w Hiszpanii.

Ukończyła Wydział Sztuk Pięknych na Uniwersytecie w Murcii. Jej edukacja artystyczna obejmuje także grafikę użytkową ze specjalnością: ilustracja i tkanina artystyczna.

Wystawy indywidualne – w dziedzinie malarstwa i instalacji miała w galeriach i publicznych obiektach Murcii w latach: 1994 – 2002. Uczestniczyła w wystawach zbiorowych w Murcii i Miami /USA/. W Polsce wystawia po raz pierwszy.

Jest laureatką I nagrody w dziedzinie rysunku /1993/ na konkursie organizowanym przez Fundacje Sztuk Plastycznych w Murcii. W latach 1993 – 2005 uczestniczyła w ok. 25 wystawach pokonkursowych, gdzie jej prace uzyskały akceptację jurorów.

Katarzyna Rogowicz jest autorką ilustracji książek dla dzieci, autorką plakatów i grafiki reklamowej. Jej rysunki były publikowane w piśmie “Salamandria”.

6 maja – 4 czerwca 2005 r.

Urszula Broll i Grupa St – 53

Kubizm w pojęciu rozszerzonym

“Istnieje obiektywna logika rozwoju sztuki, wzajemna zależność i ciągłość rozwoju. Każdy kierunek artystyczny jest rozwinięciem założeń kierunku poprzedniego. To prawo rozwoju biogenetycznego obowiązuje zarówno artystę, jak i widza. Każdy musi przejść odpowiednie etapy rozwoju sztuki”.

Władysław Strzemiński (1934)

Sztuka rozwijająca się dynamicznie bezpośrednio po II wojnie światowej bardzo szybko stała się niewygodna dla aparatu władzy wkraczającego coraz głębiej w dziedzinę myśli i kultury. Narzucona odgórnie doktryna socrealizmu podporządkowała sobie wszystkie instytucje państwowe, uniemożliwiając artystom niezależną pracę twórczą. Stąd najważniejszą formą istnienia sztuki w pierwszej połowie lat 50., była wewnętrzna sieć ukrytych połączeń między artystami, umiejscowiona pod powierzchnią oficjalnej kultury. Powstające wówczas tajemne miejsca spotkań, ośrodki pracy twórczej, prywatne wystawy, galerie, ręcznie składane wydawnictwa zawierające oryginalne dzieła (grafiki, rysunki), ulotne druki, fotografie, teksty przepisywane na maszynie, powielane rękopisy kolportowane poza cenzurą, stały się modelowym działaniem undergroundowej kultury, przywoływanym następnie w zależności od zmieniających się sposobów państwowej dominacji w latach 60., 70. i 80. Istnienie sztuki niezależnej było możliwe dzięki ukrywaniu za oficjalnymi szyldami działań, którym dziś zawdzięczamy istnienie współczesnej kultury polskiej. Historia tych podziemnych wystąpień ciągle jeszcze nie została do końca ujawniona, nadal nie chcemy pamiętać, jakie były narodziny i komu zawdzięczamy możliwość w pełni swobodnych artystycznych wypowiedzi. Jedną z wyjątkowo ważnych osobowości twórczych kultury niezależnej jest bez wątpienia Urszula Broll.

Decyzję o widzeniu innej rzeczywistości niż ta, która wpajana była przez doktrynę socrealizmu, podjęła Broll na początku lat 50. W tym pierwszym, najwcześniejszym okresie twórczości malowała tematy śląskie, syntetyzowała ich naturalną ekspresję. Przyjaźń z Konradem Swinarskim wywodząca się jeszcze z okresu studiów i jego fascynacja osobowością Władysława Strzemińskiego, zwróciła jej uwagę na nowatorski sposób analizowania formy i teoretyczne rozważania nad przemianami świadomości wzrokowej, przedstawiane przez mistrza międzynarodowej awangardy. Tragiczna śmierć Strzemińskiego, 26 grudnia 1952 roku, stała się symbolem losu artysty w państwie komunistycznym. Swinarski przywoził do Katowic teksty przedwcześnie zmarłego twórcy. Notowane przez studentów wykłady, z których wyłoniła się później Teoria widzenia, traktowane były jak tajna bibuła, umożliwiająca uzupełnienie wiedzy o procesie kształtowania sztuki nowoczesnej, a szczególnie świadomości wzrokowej artysty. Członkowie, powołanej w 1953 roku w Katowicach (wówczas Stalinogród), początkowo studyjnej Grupy St-53, postanowili sprawdzić w praktyce przedstawione założenia teoretyczne.

Strzemiński zalecał odnajdywanie drogi “ewolucyjnego rozwoju sztuki”, pogłębianie wiedzy o kształtowaniu się języka wizualnego. Właśnie te zagadnienia tworzyły zrąb problemów zawartych w Teorii widzenia. Rozpoznawanie natury, kodowanie doświadczeń wzrokowych, podsumowane jest analizą “widzenia ruchomego”. W sposób niezwykle prosty Strzemiński wyjaśniał zasadę procesu obrazowania, biorąc jako punkt wyjścia malarstwo Cézanne`a i Van Gogha. Badając budowę poszczególnych dzieł ujawniał istotę przedstawiania otaczającej rzeczywistości. W jego rozumieniu, obaj artyści określili założenia nowoczesnego widzenia stając się nieświadomie zwiastunami rewolucji kubistycznej. Niestety, doskonałe opracowania zasady budowy obrazów Cézanne`a i Van Gogha kończą znaną nam część Teorii widzenia. Wydanie z 1958 roku nie obejmuje tematów składających się na, najważniejszą dla Strzemińskiego, wiedzę o sztuce XX wieku. Przechowywany w archiwum łódzkiej ASP program nauczania przewidywał w następstwie dokonań prekursorów: “Zagadnienia, związane z nasyceniem widzenia składnikami poza widzeniowymi (intelektualizacja procesu wzrokowego). Świadomość wzrokowa, wynikająca z widzenia ejdetycznego i widzenia asocjatywnego. Zakres: kubizm (w pojęciu rozszerzonym), surrealizm”. Wprowadzenie pojęć “widzenie ejdetyczne” i “widzenie asocjatywne” znacznie rozszerza zakres problemów zawartych w Teorii widzenia. Związek między budową, konstrukcją i fakturą, rozdzielanie funkcji formy i barwy, przeżywanie wyobrażeń równie wyrazistych i żywych jak obrazy rzeczywiste, kojarzenie abstraktów i realnych odniesień, wreszcie odnajdywanie związków między różnorodnymi założeniami poszczególnych przedstawień, wszystko w oparciu o analizę i syntezę, wynikającą z wielowarstwowych możliwości języka kubizmu, charakteryzuje się, jak pisał Strzemiński: “wzrastającym znaczeniem składników poza-widzeniowych i nasyceniem dzieła sztuki treścią, nie wynikającą z bezpośrednio danego znaczenia przedmiotowego”. W innej wersji założeń teoretycznych, wśród zagadnień kubizmu Strzemiński wymienił “neoplastycyzm, surrealizm, unizm”. Dlaczego więc nie możemy przeczytać o istocie “rozszerzonego widzenia kubizmu” w Teorii widzenia? Z bardzo prostego powodu, wydanie nie objęło wykładów przygotowywanych dla ostatniego roku studiów. Brak w nim błyskotliwych analiz obrazów Braque`a, Picassa, Malewicza, Mondriana, Arpa, które młodzi artyści pamiętają z wielogodzinnych dyskusji. Nie ma autorskich omówień Kompozycji unistycznych, Powidoków, a także wielu komentarzy krytycznych dotyczących dzieł innych twórców. Spisywane przez studentów wykłady nie zdążyły uzyskać koniecznej do wydania adiustacji i pogłębionego opracowania artysty. W listach Swinarskiego do Krystyny i Urszuli Broll, temat “dalszego ciągu Teorii widzenia”, “skryptu z kubizmu” powtarza się wielokrotnie.

Podkreślanie znaczenia kubizmu, pojmowanego jako podstawa szeroko rozumianych przeobrażeń sztuki XX wieku, można odnaleźć w wielu tekstach Strzemińskiego, pisanych w okresie międzywojennym. “Zdecydowaną granicę sztuki nowoczesnej stanowi kubizm – głosił artysta – nie ma dostępu do pełnego zrozumienia epoki obecnej ten, kto nie zdobył trwałej dyscypliny kubizmu”. Między 1907 a 1914 rokiem kubiści dokonali aktu kreacji nowego obrazowego języka, który odtąd może być odnajdywany we wszystkich współczesnych prądach sztuki. Wskazali twórcom kierunek prowadzący do określenia podstawowych kryształów formy. Dowiedli możliwości łatwego przywoływania i kojarzenia ze sobą organicznych i nieorganicznych materii, a także realnych zdarzeń wyodrębnionych spośród nieskończonej ilości swobodnie transponowanych zapisów. Zapoczątkowali kolażowy system przekazu rzeczywistości, złożony z często przeciwstawianych sobie relacji, przenikających się przedmiotów, figur czy też wyabstrahowanych bytów. Zdaniem autora Teorii widzenia osiągnięcie świadomości twórczej musiało prowadzić przez “konkrety kubizmu”.

Znaczenie kubizmu dla całokształtu sztuki nowoczesnej, nakreślone w pracy teoretycznej Strzemińskiego, znajduje potwierdzenie, w współczesnych rozważaniach historyków sztuki. W wnikliwym opracowaniu Kubizm. Wprowadzenie do sztuki XX wieku, Mieczysław Porębski przedstawia kubizm jako “demonstrację wolności w sferze widzenia”, główną siłę dokonań współczesności. “W dziejach sztuki jest on zjawiskiem bez precedensu, ponieważ ustosunkowuje się do całości dziejów, do całej historii plastycznego języka” – kontynuuje autor: “Kubizm zajmując własną pozycję wobec całej wizualnej tradycji ludzkości, wobec całych dziejów wizualnego języka, zdobywał sobie miejsce w teraźniejszości o znaczeniu najbardziej chyba ze wszystkich kreacji twórczych XX w. uniwersalnym. To dzięki niemu marzenia o oderwanym języku form i kolorów mogły się skonkretyzować nie w jednym, ale w kilku równocześnie systemach. Dzięki niemu surrealizm mógł przystąpić do konstruowania swoich modeli wewnętrznych w nowych halucynacyjnych i onirycznych przestrzeniach, dzięki niemu nowoczesność mogła w końcu uchwycić właściwy sobie rytm fragmentarycznie porządkowanego zgiełku wrażeń”.

Właśnie dlatego rozpoznanie istoty kubizmu i wynikających z niego konsekwencji, stanowiło dla Broll i innych twórców Grupy St-53 podstawowy problem artystyczny. Bezpośrednim rezultatem odkryć kubizmu były wystąpienia awangardy odwołujące się do logiki pracy twórczej, składające się na racjonalny nurt sztuki. Inny wymiar kreacji wynikał ze swobodnego łączenia obrazów, według zasady najprostszych skojarzeń, umożliwiających kształtowanie znaczeń według podświadomych dążeń umysłu. W tym ekspresyjno-emocjonalnym wyrażaniu odczuć znakomicie mieszczą się dojrzałe dzieła ekspresjonistów, dadaistów, surrealistów. Ale istnieje jeszcze jeden ważny sposób poszukiwania sensu twórczego istnienia, odnajdywania podstawowych wartości, umożliwiający artystom przywoływanie do realnej rzeczywistości uzmysłowionych abstraktów. Twórca wykracza wówczas poza granice obowiązujących schematów oznaczeń, dzięki ciągłemu rozszerzaniu wyobraźni symbolicznej, kreuje hipostazy, ikony współczesności, sygnały doznań duchowych. Właśnie na tej drodze rozwija się dojrzała, mistyczna twórczość Urszuli Broll.

 

Studyjność, Strzemiński, Stalinogród

“Nie Arsenałowcom warszawskim, nie warszawskiej Grupie Staromiejskiej [Grupa 55], przysługuje tytuł pierwszeństwa w walce z brzydotą i zacofaniem socrealistycznego naturalizmu, ale im katowiczanom”.

Julian Przyboś (1957)

Postawa Grupy St-53 w odradzającej się po socrealizmie sztuce polskiej, obrosła legendą. Widziano w niej symbol buntu artystów epoki stalinowskiej, znak nowo organizującej się awangardy. Ci, którzy rozpoczęli zbiorowy opór przeciw panującej stylistyce, pod zobowiązującym patronatem bezkompromisowego twórcy, Władysława Strzemińskiego, już chociażby ze względu na swoje pierwszeństwo wysuwali się na czoło powstających wówczas ugrupowań. A jednak najistotniejszym problemem dyskutowanym przy tworzeniu zespołu, było nie daleko idące nowatorstwo formalne, lecz wszechstronnie pojęta praca u podstaw. Świadomość ułomności artystycznego przygotowania, potrzeba rzetelnej wiedzy, doprowadziła młodych do odnalezienia jedynego w tym czasie nowoczesnego systemu nauczania i jego twórcy, Strzemińskiego. Program Grupy St-53, zapisany przez Klaudiusza Jędrusika, wiele mówi o skromności autorów i ich potrzebie służby dla sztuki:

“1. Oczyszczenie i rewizja pojęć naszej wiedzy o sztuce. Jak to naprawdę z tym wszystkim jest.

2. Nakierowanie naszej pracy przez studia w oparciu o Teorię widzenia, w celu osiągnięcia świadomości wzrokowej aż do kubizmu.

3. Osiągnięcie przez odpowiednio kierowaną pracę, prawidłowej świadomości wzrokowej, z której wynikałaby znajomość ścisłych kryteriów artystycznych.

4. Potwierdzenie w praktyce niesprzeczności Teorii widzenia”.

Ujęte w cztery punkty zasady postępowania, chociaż dotyczą głównie sposobu kształtowania osobowości twórczej, określają jednocześnie poziom w jakim znajdowało się szkolnictwo artystyczne I połowy lat 50. Ta budząca szacunek odpowiedzialność za przyszłą działalność stanowi przeciwieństwo pozornie nowoczesnych, lecz powierzchownych haseł często przyjmowanych przez młodych artystów tego okresu. Zaczątkiem powstania grupy był przyjacielski kontakt studentów i absolwentów katowickiego oddziału krakowskiej ASP, m.in. Urszuli Broll i Klaudiusza Jędrusika, z Konradem Swinarskim uczniem Strzemińskiego w Łodzi. Jak pisze Broll stało się to dzięki: “Kasi Schiele, która z łódzkiej szkoły plastycznej przeniosła się do katowickiej.” “Konrad był żarliwym zwolennikiem Strzemińskiego, wszystkich nas zaraził jego koncepcjami – wspomina Broll – nie był organizatorem grupy, lecz przez swoją fascynację nadał jej profil, był najbardziej wybijającym się umysłem, można powiedzieć – teoretykiem grupy”. Wstępnym działaniem nieformalnej “grupy studyjnej” było skopiowanie w kilku egzemplarzach wypożyczonych w Łodzi skryptów wykładów. “Była to jakby wizja, a jednocześnie nauka, jaką wyniosłem od Strzemińskiego, plastycznego widzenia świata, czy też wieloaspektowego widzenia świata – mówił Swinarski – które ja potem usiłowałem przenieść dalej”.

Pierwsza konsolidująca grupę wystawa miała miejsce w prywatnym domu w Bradzie, niedaleko Katowic, w sierpniu 1953 roku. Już w trakcie wystawy nastąpił rozłam, który poprzedziła burzliwa dyskusja o potrzebie “bezwzględnej uczciwości” i “wewnętrznej czystości” artysty. Właśnie ta bezkompromisowa uczciwość, stosunek do zadeklarowanego programu i doktryny Strzemińskiego, przesądziła o różnicy stanowisk. W miesiąc później grupę uzupełnili kolejni artyści. W jej ostatecznym składzie znaleźli się: Irena Bąk, Urszula Broll, Krystyna Broll, Zdzisław Biliński, Stefan Gaida, Klaudiusz Jędrusik, Hilary Krzysztofiak, Mara Obręba, Zdzisław Stanek, Konrad Swinarski i Tadeusz Ślimakowski. Studiując założenia teoretyczne, artyści rozwijali wiedzę o sztuce, analizując kolejne etapy świadomego postrzegania realnej przestrzeni i zawartych w niej przedmiotów. Spotkania, zgodnie z zasadami konspiracji, następowały w coraz to innych mieszkaniach prywatnych, którymi mogli dysponować artyści. Obejmowały nie tylko wielogodzinne rysowanie, a później malowanie w różnych stylach, kierunkach i tendencjach, ale przede wszystkim porównywanie i dyskutowanie uzyskanych rozwiązań. Szczególną uwagę poświęcano naukowym aspektom kubizmu.

Drugą wystawę Grupa St-53 urządziła w połowie czerwca 1954 roku w Katowicach, w mieszkaniu Mary Obręby. W ekspozycji przygotowanej przez Ślimakowskiego, na białych płóciennych ekranach pokazano również prace Strzemińskiego. Z gwałtownych sporów o język wizualny przedstawionych obrazów i rysunków, prowadzonych przed i po wernisażu, artyści pamiętają merytoryczną dysputę odwołującą się do aspektów “widzenia kubizmu”. Jedni opowiadali się za syntetycznym, inni za analitycznym określaniem realiów otaczającego świata, zakładając, “że synteza powinna powstać dopiero w umyśle odbiorcy”. Obrazy Broll mogą być doskonałym przykładem podejmowanych wówczas decyzji. Jej uproszczone Martwe natury, z lat 1953-1954, stanowiły wynik logicznego rozbioru pojęciowego badanych przedmiotów. Przenikające się układy linii i łuków, rozwijanie w przestrzeni dopełniających się kryształów formy, poprzez wnikliwą analizę drobnych cząstek struktury, nadaje tym niewielkim płótnom surową dyscyplinę kompozycyjną. Cechę, która stała się nadrzędną dla niemal wszystkich dzieł artystki powstałych w tym okresie.

Rok 1955 spowodował zmianę działań grupy, coraz mniej było już wspólnych spotkań. Swinarski reżyseruje Brechta i Szaniawskiego, wyjeżdża na stypendium do Berliner Ensemble. Jędrusik z Krzysztofiakiem mieszkają w Szklarskiej Porębie. Broll próbuje wyodrębnić podstawowe cechy przemysłowych pejzaży śląskich. Koncentruje swoją uwagę na łączeniu uzależnionych od siebie, industrialnych form. Obrazy konstruuje z płasko nakładanych plam barwnych. Ten sposób malowania wyróżnia już syntetyczne określanie tematu, scalanie zgeometryzowanych elementów we wspólny organizm, jedność form “kolażowo” zestawianych na płaszczyźnie płótna.

Kolejnym problemem inspirowanym przez dzieło Strzemińskiego, były zagadnienia obrazujące Paradoksy przestrzeni, wynikające z badań nad zachowaniem się przestrzeni wobec geometrii euklidesowej. Propozycjom artystów miało towarzyszyć uzasadnienie teoretyczne, przygotowane wspólnie z fizykiem Tadeuszem Krzysztofiakiem, bratem Hilarego. Zamysł nie został zrealizowany, a notatki do przygotowanej już pierwszej wersji opracowania nie zachowały się. Jedną z rozwijanych tez było zastosowanie w praktyce artystycznej geometrii Bernharda Riemanna, jego teorii przestrzeni. Próby oznaczania pędzlem niemożliwych do zatrzymania, ciągle uciekających konturów, form i linii zanikających w przestrzeni, możemy odnaleźć w wielu rysunkach, kolażach i obrazach Broll. Przywrócenie właściwości indywidualnego widzenia, świadome odrzucanie mylących oko iluzji, doprowadziło do odkrywania dotykalnej, wielowymiarowej rzeczywistości, stworzenia obrazu-struktury, obserwowanego w różnych aspektach istnienia. Ucząc się od Strzemińskiego artystka starała się uzyskać efekt niedookreślenia, przezroczystości form. Konstrukcje miękkich, krzyżujących się, a zarazem przenikających płaszczyzn, które możemy odnaleźć w obrazach Broll stanowiły właśnie modelowe przedstawienie geometrii nieeuklidesowej. Rozwijające się w nieskończoność wielowymiarowe powierzchnie, krzywizny hiperboliczne i eliptyczne, swobodnie rozrzuconych lub ściśle uzależnionych od siebie kształtów, składały się na malarski wizerunek Paradoksów przestrzeni.

Działalność grup artystycznych w po stalinowskiej Polsce, wyrywała się z powszechnie obowiązujących zasad zarządzania kulturą. W czasie organizowania Ogólnopolskiej Wystawy Młodej Plastyki w Arsenale (lipiec 1955) nie przyjęto do wiadomości faktu ich istnienia. Dopuszczano wprawdzie możliwość zaproszenia wybranych artystów, ale wystąpienie zbiorowe zespołu twórczego i to jeszcze z konkretnym programem, bez możliwości kontrolowania tego co artyści pokażą, co napiszą i jak się zachowają, było po prostu nie możliwe. Nawet nie z powodu jakiś tajnych zarządzeń, ale ze względu na ograniczenia mentalne organizatorów. Przyjmowano różne strategie, które umożliwiłyby dopasowanie działań grupowych do istniejących struktur i przyzwyczajeń. Grupa St-53 wybrała nawet łącznika do tych zadań w osobie Andrzeja Wydrzyńskiego, związanego wówczas z ukazującym się w Katowicach pismem Przemiany. Badania nad Paradoksami przestrzeni stały się ostatnim etapem studyjnym, podsumowaniem dokonań grupy przed planowaną wystawą, która – przygotowana przez Wydrzyńskiego, jednocześnie redaktora katalogu – w maju 1956 roku spowodowała właściwie zakończenie wspólnej pracy. Grupa St-53 wystąpiła, po raz pierwszy oficjalnie, w Klubie Pracy Twórczej w Instytucie Śląskim w Stalinogrodzie. Fundusze na wystawę i wydany z poślizgiem katalog redaktor uzyskał w KW PZPR i Wojewódzkiej Radzie Narodowej, dziękując “światłemu kierownictwu politycznemu” na łamach katalogu. Redaktor wyjaśnił potrójne znaczenie nazwy St-53: “ST-udyjność, “ST-rzemiński”, “ST-alinogród”, łącząc wyrwane z kontekstu wypowiedzi sławnych ludzi z tendencyjnie dobranymi urywkami prac Strzemińskiego o realizmie i perspektywie, tworząc z nich tekst nieświadomie ośmieszający własne dzieło. Jedyną zaletą katalogu była duża, jak na owe czasy, liczba ilustracji. Wspólnie z grupą wystawiali łodzianie Stefan Krygier i Lech Kunka, którzy do rozważań teoretycznych Strzemińskiego dodali, zaczerpniętą z legerowskiej estetyki, dekoracyjną metodę oddzielania płaskich plam barwnych konturem.

Wystawa zamknęła studyjną działalność Grupy St-53. Ślad nauk Strzemińskiego można było jeszcze odnaleźć w obrazach Broll, Obręby i Swinarskiego, w niektórych pracach Stanka i Ślimakowskiego. Grupa przerodziła się w swobodny związek artystów, z których każdy na swój sposób starał się rozwiązywać problemy, jakie przed młodymi twórcami stawiała odrodzona sztuka lat pięćdziesiątych. Ale dopiero rozszerzenie kontaktów z wolnomyślicielami skupionymi wokół warszawskiego Klubu Krzywego Koła, współdziałanie z Marianem Boguszem i Grupą 55, umożliwiło artystom katowickiego undergroundu ujawnienie indywidualnych postaw twórczych. W Galerii Krzywe Koło przedstawiono kolejno wystawy: Grupy St-53 (grudzień 1956); Zdzisława Stanka (wrzesień 1958); Tadeusza Ślimakowskiego (luty 1959); Urszuli Broll (marzec 1959); Marii Obręby (marzec 1959). “Najwrażliwsza na kolor jest niewątpliwie Urszula Broll. Ona jedna spośród kolegów z grupy buduje niektóre obrazy tylko kolorem – pisał Julian Przyboś, podsumowując wystąpienie St-53 – jeszcze wyraźniej przekonać się można o jej wrażliwości na kształt patrząc na płaszczyzny w jej obrazach, gdzie kolor nie jest czynnikiem budowy, lecz walor”. Warszawska prezentacja, otwarta w grudniu 1956 roku, rozpoczyna cykl ostatnich wystąpień grupy: w Poznaniu (styczeń-luty 1957), Szczecinie (marzec 1957) i Katowicach (kwiecień 1957). Kończy je udział Broll, Stanka i Ślimakowskiego w 2 Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (październik-listopad 1957), gdzie spośród istniejących współcześnie zespołów twórczych przedstawione zostały jedynie dwa, warszawska Grupa 55 i katowicka St-53. Na wszystkich wystawach Broll przedstawiała Pejzaże, w których trudno już dostrzec motywy śląskie, więcej w nich swobodnych przekształceń linii, płaszczyzn i łuków wynikających z “paradoksów przestrzeni”. Zamiast manifestu grupy w katalogach możemy odnaleźć skromną uwagę wskazującą na kierunek poszukiwań, a zarazem ostatni tekst sygnowany znakiem St-53: “Łączy nas analiza pod kątem świadomości wzrokowej (myślenie) i emocji. Doświadczenie jednostki jest wyrazem jej ideologii”.

 

Struktury magiczne i dźwiękowe

“Tylko dźwięki są ciepłe jak motyle – ćma w dzwon zamknięta biel ściera o blaszany księżyc – mieszam kurz i złota – spopielałe pióra kołyszą drewniane dzwony – godzina jak paw fiolety otwiera – wskazówki w ostrych gwoździach nie poranią już słońca – w powietrzu ukrzyżowane rozpięty cień kołyszą – białe kamienie snu sprawiedliwego”.

Urszula Broll (1961)

Prowadzona przez Mariana Bogusza galeria istniejąca przy Klubie Krzywego Koła stanowiła w drugiej połowie lat 50. miejsce o wyjątkowym znaczeniu dla środowisk twórczych całej Polski. Przestrzeń umożliwiającą egzystencję sztuki niezależnej. Dzieła artystów katowickich, początkowo prezentowane jeszcze jako Grupa St-53, wyróżniały się uproszczonym, zrelatywizowanym ujęciem natury. W kolejnych wystąpieniach indywidualnych można zauważyć postępującą przemianę stanowisk. Przesuwanie zainteresowań z fizycznego aspektu poznawania rzeczywistości i określania wspomnianych już “paradoksów przestrzeni”, w kierunku malarstwa pojmowanego jako energia przenikających się form i barw. Inne ustosunkowanie się do otaczającej człowieka sfery zjawisk budziło potrzebę stawiania szeregu ważnych pytań, o autonomię obrazu, o współzależność ludzkiego samo urzeczywistniania i boskiego przeznaczenia.

W maju 1956 roku, w czasie trwania wystawy St-53, doszło do spotkania Urszuli Broll z Andrzejem Urbanowiczem. “St-53 duże wrażenie. Nie mniejsze zrobiła na mnie jedna z autorek wystawy – wspomina Urbanowicz – Zaczęliśmy rozmawiać i Urszula zaprosiła mnie na publiczne spotkanie z grupą, wieczorem tego samego dnia. Spotkanie prowadził Andrzej Wydrzyński, literat i animator tej wystawy. Nie podobało mi się to co mówił, więc zbytnio nie przebierałem w słowach. Moja arogancja nie zraziła Urszuli”. Rozmowy o wielowarstwowych aspektach sztuki, rozpatrywanej jako niezwykłe, ponadzmysłowe zjawisko, wymykające się schematycznym próbom porządkowania, stają się zaczątkiem artystycznej przyjaźni, która szybko przeradza się w miłość i małżeństwo. Odtąd młodzi twórcy wspólnie podejmują decyzje artystyczne.

Materia obrazów Broll wynika bezpośrednio z kolejnych etapów kreacji, jest następstwem wewnętrznych połączeń powstającej mikrostruktury. Refleksy czerwieni, zieleni i żółci wydobywają się z niespokojnej fakturalnej powierzchni, ukształtowanej z werniksów i farb olejnych, zastygających zgodnie z naturalnymi prawami tworzywa. Artystka świadoma zasad uruchamiających mechanizm postępującego procesu, nazywa swoje prace Przekształceniami (1958-1959), oznacza je kolejnymi numerami n.p. (P-10, 1959). Materia zostaje utożsamiona z energią określającej się dynamicznie formy, z jej barwą, płaszczyzną, liniami, pasmami, punktami lśnienia. Staje się w tym samym stopniu przestrzenią wizualną co poetycką, magiczną. Na przełomie marca i kwietnia 1959 roku autorka wystawia swoje obrazy w Galerii Krzywe Koło. Dzieła o podobnej strukturze znalazły się również na III Wystawie Sztuki Nowoczesnej, otwartej 8 września w warszawskiej Zachęcie. Niestety ekspozycja po kilku dniach zostaje zamknięta, nowa sztuka znowu jest kwestionowana przez władze polityczne.

Kolejne indywidualne pokazy obrazów Broll miały miejsce dopiero w cztery lata później, w Biurze Wystaw Artystycznych w Katowicach (marzec-kwiecień 1963) i krakowskiej Galerii Krzysztofory (maj 1963), przedstawiła “malarstwo struktur i ujawnionych w pełni kontrastów materii” – jak pisał Maciej Gutowski. Swobodnie kształtowane, uwolnione od realiów pionowe kompozycje, przerodziły się w cykl Alikwoty. Artystka dostrzega związki powstających organizmów malarskich z budową dzieł muzycznych. Alikwoty (z lat 1960-1964, również określane numerami), wyznaczają wzajemne relacje odcieni wywodzących się z tej samej gamy barwnej, są zależne w równym stopniu od drobnych cząstek materii jak i całości budowy dzieła. Stopień natężenia koloru, częstotliwość rytmicznie powtarzanych sekwencji, warunkuje kryterium muzyczne odbioru, wpływa na subiektywne oddziaływanie. Niekiedy kolory wzajemnie się neutralizują, wtapiając się w barwę główną, a kiedy indziej chropawa powierzchnia, dopełniana składnikami odnajdywanymi w naturze, przykładowo drobinami drewna, piaskiem, gliną i jutą, tworzy energetyczne napięcia, muzyczne konotacje plastycznego tworzywa. Ten sposób widzenia może być określony, jak pisze Bogdan Pociej: “dążeniem do kierunku upodobnienia znaku semantycznego do dźwiękowych ukształtowań, notacja ma sugerować obraz dźwiękowy, być jego swoistym odbiciem”. Zmiana założeń procesu twórczego, a zarazem budowa formy w sposób zbliżony do dzieła muzycznego, staje się rozpoznawalną cechą komponowanych w tym czasie obrazów. Z minimalizmu środków wyłania się, niemal monochromatyczna, magiczna, kreacja malarstwa materii Broll i Urbanowicza oraz wynikająca z niej myśl metafizyczna.

Artyści biorą udział w kolejnych wystawach cyklicznie realizowanych przez Bogusza w Galerii Krzywe Koło, Konfrontacje 1963 (lipiec-sierpień) i Argumenty 1963 (wrzesień). “Takich ludzi jak Marian Bogusz już wśród nas nie ma. Jego religią była sztuka, a ściślej < sztuka nowoczesna> – jak to nieustannie podkreślał. Był malarzem, animatorem, organizatorem, walczył o <sztukę nowoczesną>jakiegokolwiek rodzaju, gdyż mimo wszystko nie był umysłem dogmatycznym. Jeździliśmy do niego do Warszawy, a kiedy przyjeżdżał do Katowic, zatrzymywał się u nas – pisał Urbanowicz – Marian ciągle jeszcze prowadził Galerię Krzywe Koło, która była jakimś cudem jedyną pozostałością po słynnym Klubie Krzywego Koła, który w czasie odwilży wywołał wiele kulturalnego fermentu i wkrótce po umocnieniu się Gomułki został zlikwidowany. Galeria Krzywego Koła była przez kilka następnych lat jedyną w Polsce i całej wschodniej Europie, stałe i wyłącznie prezentującą sztukę awangardową”. Nie bez znaczenia dla dalszej drogi twórczej obojga artystów, było zainteresowanie się filozofią Carla Gustava Junga oraz spotkanie z Mariuszem Tchorkiem i Jerzym Prokopiukiem w czasie wystawy Konfrontacje 1963, określającej nową wizję malarstwa prezentowanego w Galerii Krzywe Koło, na którą złożyły się również obrazy Broll, Krzysztofiaka i Urbanowicza. Artyści wzięli także udział w innych działaniach współorganizowanych przez Bogusza, I Międzynarodowym Studium Pleneru Koszalińskiego, Osieki 1963 (wrzesień) i I Paradzie Sztuki Współczesnej w Galerii EL w Elblągu (październik 1963). Osieki i Galeria EL stały się, po likwidacji Klubu Krzywego Koła, nowymi miejscami artystycznych zdarzeń. Ostatnią ważną, wielokrotnie wspominaną, debatą twórców “walczących o sztukę nowoczesną” było spotkanie uczestników I i II Pleneru Koszalińskiego, w Warszawie w Staromiejskim Domu Kultury, w dawnym lokalu Galerii Krzywe Koło (22 listopada 1964). Dyskutowano między innymi strategię działań artystów wobec pogłębiających się zagrożeń dla postaw awangardowych, ze strony instytucji państwowych powołanych rzekomo do ich popularyzacji.

 

Miejsce śnienia

“To, co nie przewidywalne i to co <nie do uwierzenia>, także należy do tego świata. Jedynie wtedy życie jest pełne.” Carl Gustav Jung (1961)

Katowicka pracownia Broll i Urbanowicza zmienia się w studio, w którym coraz częściej bywają twórcy o zbliżonych postawach: Antoni Halor, Zygmunt Stuchlik, Henryk Waniek. Towarzyskie spotkania pięciorga przyjaciół szybko przekształcają się w seminaria naukowe, gdzie rozszerzaniu wiedzy o sztuce, historii, filozofii i religii, starożytnej i średniowiecznej, towarzyszą dyskusje o magii, okultyzmie, gnozie. Z coraz większym zainteresowaniem przywoływano taoizm, zen, tantrę. Rozważano modyfikowanie oznaczeń w oparciu o “przemianę struktury wewnętrznej” Junga. W pracowni gościli często teoretycy sztuki, poeci, filozofowie m.in.: Jerzy Illg, Andrzej Kostołowski, Ryszard Krynicki, Jarosław Markiewicz, Jerzy Prokopiuk, Tadeusz Sławek, Mariusz Tchorek i wielu artystów śląskich. “Trudno byłoby wyliczyć – pisał Waniek – katowickie inicjatywy artystyczne, które w latach `60 miały miejsce poza estradą kontrolowaną przez system polityczny – pokątne wystawy, pół-prywatne wieczory literackie, efemeryczne działania teatralne, nieocenzurowane pokazy filmowe, koncerty dla wtajemniczonych. Nie pozostał po nich ślad trwalszy niż prywatna pamięć, cząstkowa i śmiertelna. Ich inspiratorzy i uczestnicy rozproszyli się po świecie. Wszystko to balansowało na granicy legalności (w sensie ówczesnych praw) bez oficjalnej dotacji i protekcji władzy”.

W drugiej połowie lat sześćdziesiątych, strych przy ulicy Piastowskiej, bo tak przez wiele lat określano przestrzeń dla sztuki jaką powołali do życia młodzi twórcy, przeradza się w laboratorium doświadczeń wizualnych i mentalnych, obszar swobodnej wymiany poglądów, odkrywania własnych marzeń i hipostaz. Było to miejsce szczególne, otwarte dla działań osobistych. Dla sztuki wynikającej z ukrywanych dotychczas doznań, prywatnych odczuć, wymagających odmiennego spojrzenia, zupełnie z bliska, od wewnątrz, od środka, niemal telepatycznie wnikającej w atmosferę intymnej osobowości, zmysłowo i intelektualnie. W czasie spotkań artyści do doraźnych celów przyjmowali różne określenia wspólnej działalności. Stuchlik nazywał przyjaciół “Mistrzami sztuk wyzwolonych”, Urbanowicz “Ligą Spostrzeżeń Duchowych (LSD)”, czasowo istniał jeszcze “Tantrycki Ośrodek Naukowy (TAON)”, Waniek zaproponował grecką nazwę Oneiron (śnialnia), która została przyjęta jako nazwa grupy. W grudniu 1967 roku, tuż przed wigilią, artyści rozpoczynają kreślić zapis Tajnej Kroniki Grupy Pięciu Osób. “Niezadowoleni ze społecznego stanu rzeczy, skłóceni z rzeczywistością, poszukujący ucieczki od jałowości myślowej i artystycznej – wspomina Waniek – czuliśmy się dobrze między sobą w tym prywatnym azylu”. Odbywające się raz w miesiącu wieczorne, a często nocne dyskusje, były wynikiem wcześniej przygotowywanych zagadnień odnoszących się do filozofii lub psychologii sztuki, a czasem wymykały się z pierwotnych ustaleń. Omawiano istotę podświadomego wywoływania marzeń sennych. Badano możliwości kreowania postaci, w improwizowanych spektaklach, w stylu komedii dell`arte.

Wspólnym dziełem, zainicjowanym przez Urbanowicza, stały się strony Leksykonu (Encyklopedii symboli), składającego się z 30 czarnych kartonów, o wymiarach 70×70 cm, przypisanych do liter alfabetu od A do Ź i wcześniej ułożonych haseł, jak: Atman, Ból, Cefalus, Drzewo…, dopełnianych nowymi słowami i rysunkami według ściśle określonego harmonogramu. Kolejność nanoszenia własnych pomysłów i oznaczeń ustalano poprzez losowanie. Jedynym ograniczeniem twórców był dobór kolorów, oprócz bieli, dopuszczalna była tylko barwa boskiej światłości, srebrna lub złota. Kwadrat pierwszy A, który przypadł Broll, miał odnosić się do pojęcia Atman (z sanskrytu – oddech), oznaczającego pierwiastek życia, osiągnięcie pełni świadomości, umożliwiającej jednostkom u szczytu indywidualnego rozwoju, nawiązanie duchowej więzi z boską jaźnią, oddechem Brahmy. Podobnie jak pozostałe litery-kwadraty, Atman przywołuje, na zasadzie luźnych skojarzeń autorów, szereg innych słów i znaków związanych z literą A, od alfy, przez akt narodzin, Adama, archeologię, Arlekina, Ahrimana, po abrakadabrę. Karty poprzez swobodne zestawienia umożliwiały artystom, koegzystencję wielu odrębnych przekazów, symboli zaczerpniętych z odmiennych kultur i wierzeń. Ich wybór, sposób przedstawienia, a także bezpośrednie sąsiedztwo były zupełnie przypadkowe, choć zawsze przypisane do litery lub hasła. W przygotowanym wówczas uzasadnieniu teoretycznym, autorzy wyjaśnili istotę zespołowego działania: “Nie można ukryć, że primum movens do powstania Dzieła była przyrodzona wszystkim chęć znalezienia Prawdy. Na Prawdę zawsze spoglądaliśmy łakomie niczym kot na sperkę. Pojęliśmy jednak, że prawdziwa Prawda może być tylko Anonimowa. Że jest ANONIMEM. A Prawdziwie Anonimowe może być tylko to co kolektywne. Anonim indywidualny, przesycony śladami obecności ego, jest anonimem wielce wątpliwym. W kolektywności uczestniczą interferencje, relacje, koincydencje, a to w rezultacie rozsadza ograniczenia personalnej osobowości, tworząc <supraosobowość>, co nie jest niczym innym, jak synonimem Boga, Absolutnej Prawdy (naukowym modelem Chaosu)”.

Pierwszy pokaz Leksykonu odbył się na strychu obok pracowni, podczas zorganizowanego w Katowicach Spotkania Twórców i Teoretyków Sztuki (11 października 1969). Prezentacja przerodziła się w misterium duchowych refleksji, odnajdywania siebie samego. Istnieje jeszcze zwój papieru z podpisami uczestników spotkania deklarujących “wolność swojej duszy”. Bezpośrednio po sympozjum, na zaproszenie Janusza i Marii Boguckich, przygotowano wystawę w Galerii Współczesnej w Warszawie. Składała się ona z dwóch części, indywidualnego pokazu malarstwa Broll i zbiorowej prezentacji Leksykonu. W trakcie przygotowań pierwotnie ustalony tytuł Nowe Bezpretensjonalne Pismo Święte w Obrazkach, ze względu na negatywną opinię cenzury, artyści zmienili w Nowy bezpretensjonalny chaos w obrazach, powodując jedyne w swoim rodzaju przeobrażenie idei boskości, w kosmiczny chaos. Prezentacje Leksykonu łączyły się zawsze z działaniami, dokonywanymi spontanicznie, ich pomysł, a zarazem spełnienie, jak pisał Urbanowicz: “przewidziane jest w momencie jego realizacji, ani chwili wcześniej”. Artyści dopełniali przestrzeń ekspozycji, tworząc miejsca do kontemplacji i odpoczynku. Z wnoszonych w trakcie pokazu przedmiotów, konstruowali obiekty szczególnej uwagi, wszystko przy dźwiękach specjalnie dobranej muzyki, w migotliwym oświetleniu świec. Przewidując różnorodny odbiór wystawianych dzieł, do niektórych wystąpień dodawano swoistą instrukcję zachowań. Jarosław Markiewicz w obszernym 27 punktowym tekście teoretycznym, umieszczonym na plakacie wystawy Chaosu, napisał: “Rysunki są tak dokładne, jak dokładne bywają sny. Poza tym wszystkie przedmioty znajdujące się w pomieszczeniu są autentyczne. Możesz to sprawdzić własnym snem. Rozejrzyj się tu dobrze, znajdź sobie wolne miejsce i spróbuj – jeśli masz ochotę – zasnąć. Nie jest wykluczone, że we śnie zrozumiesz znacznie więcej, niż jesteś zdolny rozumieć w ogóle.

W pełni undergroundowym wydawnictwem Grupy Oneiron, stał się wydawany nieregularnie zespół tekstów, któremu przywrócono nazwę Nowe Bezpretensjonalne Pismo Święte. Był to rodzaj teczki, opracowanej w dwóch identycznych egzemplarzach, zawierającej rysunki, rękopisy, tłumaczenia dociekań naukowych, eseje i osobliwe artefakty, fotografie, wycinki prasowe, nagrania, a także ważne publikacje książkowe lub ich fragmenty. Teczka krążyła wśród przyjaciół, wysyłana pocztą lub przekazywana z rąk do rąk. Wśród wielu unikalnych materiałów znalazły się tam przekłady z angielskiego, francuskiego, niemieckiego m.in.: poezji Lao Tsy, prac Marianne Monestrier (Od Assasinów do tantryzmu lewej ręki), Sutra Wei Langa (wstęp do Kosmografii, The Tibetan Book of the Dead). Broll tłumaczyła m.in. fragmenty Gustawa René Hocke (Świat jako labirynt). W wydawnictwie na strychu przekładano, odbijano na maszynie i oprawiano, szereg mało znanych, nie publikowanych wówczas tekstów, które przekazywane dalej, powielane i komentowane, składały się na stale rozszerzającą się sferę oddziaływania, rozchwytywanej przez artystów, niemal konspiracyjnej biblioteki Oneiron.

Naturalnym źródłem sztuki jest potrzeba tworzenia indywidualnych światów form i znaków, odwołujących się do historii i tradycji, to one tworzą prawdziwe prywatne kultury każdego człowieka, każdego artysty. Sztuka, będąc w swojej istocie nośnikiem informacji i to informacji szczególnie ważnych, o wielkiej wartości społecznej, posiada możliwość przekazywania zjawisk przekraczających narzucane kulturowo ograniczenia. Wprowadzona w sferę intymnych doznań może wnosić zupełnie nowe wartości, kształtujące osobowość tak artysty, jak i odbiorcy. Badając irracjonalność procesów jakie składają się na różnorodności świata sztuki, członkowie kręgu Oneiron zwrócili się ku magii i alchemii, a także filozofii i religii Dalekiego Wschodu. Powstające w umyśle wizje i sny zawsze są odpowiednikami osiągniętej świadomości twórczej, a sztukę można nazwać lustrem, w którym odbijają się obrazy, praformy wynikające z możliwości identyfikowania ludzkich odczuć. Znajomość tych zrodzonych w człowieczej umysłowości projekcji, których wyrazem są wszystkie religie, mity, legendy i podania, umożliwia odkrycie źródeł uwarunkowań kulturowych, a także różnic cywilizacyjnych, prowadzących do zrozumienia własnej, indywidualnej sfery duchowych doznań i będących jej wynikiem artystycznych decyzji.

Ważną rolę w kształtowaniu ówczesnej sytuacji w sztuce odegrały Spotkania Twórców i Teoretyków Sztuki w Klubie Związków i Stowarzyszeń Twórczych w Katowicach. Pierwsze z nich podjęło temat wywodzący się jeszcze z dyskusji prowadzonych w Grupie Oneiron: “<Chemia> czy <alchemia> jako wyznaczniki współczesnego światopoglądu twórcy” (24-25 października 1968). Drugie “Kreacja artystyczna a współczesne stadium ewolucji technologicznej” (10-11 października 1969), odnosiło się pozornie do problemu lawinowego przyspieszenia industrializacji, a właściwie do roli jaką chciano przypisać artystom, ośmieszając tym samym, wynikającą z ludzkiego racjonalizmu technicyzację świata sztuki. Uczestnicy dyskusji mówili “tak” technologii, jeśli jej znaczenie ograniczało się do ułatwienia dostępu do nowych narzędzi, “nie”, jeśli oznaczało to mentalne uwarunkowanie twórcy, wtłoczenie go w proces technicyzacji. Stefan Morawski przywołał często pojawiające się pytanie “czy maszyna zastępuje, czy też wyzwala człowieka?” i sugerował korektę tematu, wokół którego toczył się spór, na “kreacja plastyczna a technologiczne stadium ewolucji”. Tchorek sformułował przekonywującą tezę, że “sztuka podporządkowująca się technologii staje się instrumentem władzy i musi pozostawać w bezpośredniej od niej zależności”. W jednym z wyróżniających się wystąpień Waniek, uzasadniając stanowisko artystyczne kręgu Oneiron, zaproponował postawę twórczą: “sztuka jako joga, malarstwo jako joga, życie jako joga”, w medytacji, odpowiedniku twórczego samoujarzmienia, widział możliwość wyzwolenia od iluzorycznego świata zjawisk, odnalezienia stanu mistycznej ekstazy.

Artyści zdecydowanie opowiadali się za przyznaniem wyższości ideom wynikającym z niczym nieskrępowanej, swobodnej gry emocji, nad programowaną, ztechnicyzowaną, racjonalizacją pragnień. W opuszczane przez ludzi krajobrazy świata wewnętrznego wplatali cytaty z własnych przeżyć. Świadectwem działań, wizualizacją idei były malarstwo, rzeźba, akcje, zdarzenia, ale także słowa i myśli, które stawały się szansą ujawnienia w akcie twórczym, postulowanej już przez surrealistów, rzeczywistości wyższego rzędu, pozytywnego nihilizmu. Mimo różnorodnych sposobów obrazowania, odmiennych wzorów postępowania i przyjmowanych wartości, składających się na sposób istnienia w sztuce artystów Grupy Oneiron, ich postawę charakteryzuje totalny sprzeciw wobec dewiacji ideologii komunistycznej. Metafizyczna nadrzeczywistość stała się jedynym możliwym schronieniem wobec świata absurdu.

 

Obrazy mandale

“Mam bardzo głęboki kontakt z własnymi pracami tworzę je właściwie dla siebie, dla poznania tego czego o sobie nie wiem… W ciszy, w spokoju, w obcowaniu z mandalą i własnym przeżyciem odnajduję równowagę psychiczną”.

Urszula Broll (1994)

Początek lat 70. obfituje jeszcze w wiele artystycznych wystąpień z udziałem Urszuli Broll. W różnych odmianach ironicznych not, publikowanych w katalogach, możemy przeczytać między innymi “urodziłam się w 1450, To ujawnia Wszystko, moim ojcem był Fiolito, zajmuję się życiem, za co zostałam odznaczona” , a w innej “i tu pośród kopalń i hut, odbyłam studia w New European Centre of Tantra, pracuję nad czym?”. Używanie sanskryckich słów w tytułach dzieł, między innymi najpotężniejszego w hinduizmie, świętego słowa OM, wymawianego na początku i na końcu każdej modlitwy, zdradza zainteresowania artystki tantryckimi tekstami religijnymi. Jej obrazy, a właściwie akwarele nawiązują do indyjskich mandali, stają się przekazem idealnej rzeczywistości, dowodem możliwości nawiązania kontaktu między ludźmi a Bogiem. Mandale powstają spontanicznie, stanowią część naturalnego procesu odkrywania swojej świadomości. “Nauczyłam się <odwrotności rzeczywistości>, patrzenia nie z siebie, tylko w siebie” – mówi Broll. Skupione, symboliczne malarstwo ma swoje źródło w duchowym rozpoznawaniu własnej osobowości poprzez medytację i lekturę Bhagawad Gita. Według założeń filozofii hinduistycznej ludzka zdolność postrzegania wynika z oddziaływania “Duszy”, mieszkającej w każdym człowieku. A formy jakie przybierają dźwięk, barwa, kształt i zapach, są wyrazem potęgi stworzyciela świata, boskiego “Ducha”, który wciąż od nowa kreuje rzeczywistość na miarę naszych zmysłów, w naszej niewiedzy traktowaną jako wizja obiektywna. Nieodłączną cechą tak odbieranej przyrody jest jej harmonia, która: “z natury swej nieskalana i świetlista, jasnością i zdrowiem darzy, wiąże Duszę przywiązaniem do wiedzy i lubowaniem się szczęściem”.

Medytacja przekształca sygnały umysłu w uproszczone, logiczne, osiowo konstruowane obrazy, utrwalane przez Broll akwarelą na papierze. Na delikatne układy form nakładają się cytaty z sanskrytu, wpisywane opracowanym przez autorkę tajemnym alfabetem, opartym o rysunek znaków runicznych. Czasami Mandalom towarzyszą teksty poetyckie artystki:

“wyschnięta jest równina i słońce jest zwierciadłem matowe ciernie rozsypując – cztery ostre noże leżą – cztery kopuły złote wolno opadają – cztery puste kielichy – dwanaście cieni – dotykam czterech więc księżyców i nitka wisi srebrna w klatce – oczy drogi wyschnięte rozwijają i pójść można boso po cierniach wessanych w cztery strony świata – już krzyk głodu zamarł – więc idę nasłuchując kamieni – pod powiekami dwanaście cieni cztery [czterokątne] słońca toczą – o świcie zgasła gwiazda Neksu”. Broll określa swoją prywatną przestrzeń Mandali w układzie pionowego prostokąta. Na jego osi znajdują się symboliczne znaki, ujęte w geometryczne formy, płasko nakładane delikatne, świeże barwy, będące odbiciem osobistych odczuć.

Bezpośrednio po wystawie w Galerii Współczesnej, Broll otwiera wystawę indywidualną w Biurze Wystaw Artystycznych w Katowicach (czerwiec-lipiec 1970) i kolejną w czasie 6 Salonu Marcowego w Zakopanem (kwiecień 1971). W maju 1971 bierze udział w wystawie Marzenia, fantasmagorie, rojenia, w krakowskiej Galerii Pryzmat. Komentatorzy dostrzegali w jej pracach “sensualną delektację” (Wojciech Skrodzki), “magiczną geometrię” (Janusz Bogucki). Ostatnie wystąpienia, w tej serii znaczących prezentacji, to wystawy indywidualne w Galerii Propozycji w Opolu (wrzesień-październik 1973) i Galerii Katowice (listopad-grudzień 1973) oraz udział w pokazie malarstwa Marzenia, mity, wtajemniczenia, towarzyszącym Kłodzkiej Wiośnie Poetyckiej (kwiecień-maj 1974). “Każda wypowiedź, jeśli tylko jest wypowiedzią prawdziwą, jest malowaniem obrazu granicy – pisał o języku artystki Jarosław Markiewicz – Czy udaje się nam ją przesuwać? Rozszerzać świat w dal? Czy w głąb? Być może, bardzo być może – ale to niestety nic pewnego. Granica istnieje… Urszula Broll jest malarką granicy…”

Kolejne doświadczenia, umożliwiające intensyfikowanie koncentracji, wewnętrzne uporządkowanie, zbliżają Broll i Urbanowicza do zen. Zagłębiając się we własny umysł artyści, poprzez percepcję duchową, odkrywają najistotniejszą część istoty poznania, w sposób zasadniczy przekraczając doznania odbierane okiem i ręką. Filozofia zachodu określa przeżycie mistyczne jako boski dar, do przyjęcia którego uprawniona jest tylko istota ludzka. Dla buddysty zen, wszystko co istnieje w naturze, ziemia, kamienie, powietrze, rośliny, zwierzęta i ludzie, czerpią na równych prawach energię istnienia z tego samego źródła. Powrót do własnej osobowości, szukanie w głębi siebie odpowiedzi na podstawowe pytania, nakładają się na świadomość współistnienia z przyrodą. Choć natura nawet jeśli ją określać filozoficznie, daleka jest od bycia wszechogarniającą prawdą. Ta zmiana sposobu pojmowania miejsca człowieka we wszechświecie, poprzez poznawanie tego co istnieje od zawsze, umożliwia przybliżenie do stanu – satori. “Satori jest rodzajem wewnętrznej percepcji – głosił Daisetz T. Suzuki – oświeconym wglądem w samą naturę rzeczy”.

W połowie lat 70. Broll i Urbanowicz zamknęli się w swoim prywatnym świecie doznań i medytacji – zen, a strych na ul. Piastowskiej przekształcił się w ośrodek kultury buddyjskiej. Bezgłośna, wewnętrzna sztuka, gdzie każdy detal ma perfekcyjną formę, nie odzwierciedla realności, artyści umieszczają ją poza lub ponad życiem. Trzecie oko doznań intuicyjnych umożliwia przemianę widzenia przekształcanego w obrazy, im bardziej oszczędne, tym trafniej przekazujące stan wtajemniczenia. Ujawnianie własnego wnętrza, w konsekwencji uruchamia proces powstawania czystej wizji. Akwarele Broll zawierają w sobie zapis kosmicznego procesu kształtowania tego, co efemeryczne, a zarazem absolutne. Są to układy proste, pokazujące wybrane formy i znaki, widziane w kategoriach neutralnej harmonii istnienia, wynikającej z kontemplacji, gdzie wszystkie znane nam kształty zostają oczyszczone i wzbogacone. Oglądając je doświadczamy odsłonięcia tajemnic dotychczas nie odkrytych, odnajdujemy siłę emanującą z tych niewielkich obrazów, którą tylko niekiedy można wyrazić słowami.

Nieobecność sztuki w świadomości społecznej, naciski miejscowego środowiska artystycznego i politycznego, skierowane przeciwko działaniom nie dającym podporządkować się stereotypom, doprowadzają w końcu lat 70. do duchowej emigracji artystów, która szybko przekształca się w fizyczną. Wielu znaczących twórców kolejno opuszcza Katowice, dążąc do indywidualnego wyzwolenia od egzystencjalnej i politycznej degradacji. Broll przenosi się do Przesieki, niedaleko Szklarskiej Poręby w Karkonoszach. “Wyjechałam z desperacji z przyczyn na pewno ode mnie niezależnych – wspomina autorka – tam właśnie, bo w okolicy miała swoją siedzibę grupa praktyki duchowej, z którą byłam związana. To nie była łatwa decyzja; łączyła się z zmianą mieszkania, nowym otoczeniem, choć los mi sprzyjał i uczucie obcości zniknęło niemal natychmiast po przeprowadzce. Dziś jest to już moje miejsce na ziemi, mój dom, moja przyroda”.

Artysta, dążący do uzyskania pełni doznania, widzi to co jest podstawą istnienia wszystkich rzeczy, włącznie z nim samym, ale jednocześnie zdaje sobie sprawę, że jest bytem odrębnym, nie stanowi absolutnej jedności z tym co postrzega. Rezultatem osiągnięcia tego stanu świadomości, jest łączenie doświadczeń realnego bytu z duchowym światłem medytacji. Poruszając się po “ścieżce codziennego życia”, twórca chce odnaleźć “jedność wielości”, “identyczność różnorodności”, “nie zróżnicowanie różnic”, “nie sprzeczność sprzeczności”. “Artysta, który swoją twórczość traktuje jako medytację, pracę wewnętrzną, próbuje poprzez sztukę uzyskać stan wewnętrznej równowagi” – pisze Urszula Broll. Odczucia zaczerpnięte z realiów życia powracają w formie abstraktów. “W jej akwarelach doszła do głosu zadziwiająca równowaga pomiędzy wiedzą i intuicją, duchem i materią, abstrakcją i przedstawieniem – pisał o twórczości artystki Roman Maciuszkiewicz – w łączeniu przeciwieństw i sprzeczności, będącym domeną artystów poszukujących jedności świata, być może wyraża się sens sztuki”.

 

Janusz Zagrodzki

Kurator: Janusz Zagrodzki

 

KALENDARIUM

Urszula Broll

ur. w 1930 roku w Katowicach w rodzinie ze śląskim rodowodem, gdzie obecne były wpływy polskie i niemieckie. Ojciec Jan Broll pochodził z polskojęzycznej rodziny z Zabrza. Matka – Katarzyna Loch, urodzona w Berlinie, z niemieckojęzycznej rodziny śląskiej.

1937

Urszula rozpoczyna naukę w polskiej szkole w Katowicach.

1939

Wybuch wojny i trudna sytuacja rodzinna powoduje, iż matka wysyła ją do rodziny we Wrocławiu, gdzie podejmuje naukę w szkole niemieckiej.

1941

Wraca do Katowic.

1945

Kontynuuje naukę w polskiej szkole w Katowicach.

1949

Zdaje maturę w żeńskim liceum przy ul. 3 Maja w Katowicach.

Humanistyczny profil szkoły i sprecyzowany obszar zainteresowań pozwalają jej na świadomy wybór studiów. Jest to krakowska ASP – Oddział w Katowicach, kierunek – grafika propagandowa, plakat.

Pomyślnie zdaje egzaminy i rozpoczyna studia w roku akademickim 1949/1950.

Jej nauczycielami byli: prof. Leon Dołżycki ( kapista) – malarstwo, prof. Bogusław Górecki – plakat, prof. Aleksander Rak – grafika artystyczna i rysunek. Program studiów i aura tamtych czasów nie sprzyjały swobodnej twórczości. Rozmaite ograniczenia młoda artystka przyjmowała niechętnie, z czasem z wyraźnym sprzeciwem, jednocześnie poszukując własnych ścieżek rozwoju artystycznego.

“…. miałam być relegowana z uczelni. Pewnego dnia zostałam wezwana do gabinetu dziekana Leona Dołżyckiego. Szeptem poinformował mnie, że nagana której mi udzieli, została wymuszona przez wykładającego historię sztuki (pod kątem marksizmu – leninizmu, pana Grolla,) partyjnego politruka. Przypadkowo zobaczył on mój obraz “Portret Ślązaczki”. Dopatrzył się w nim zamiast koloru lokalnego śladów formalistycznych kolorów. (Zdradzało to moją przynależność do zgniłej kultury Zachodu.) Prof. Dołżycki prosił mnie abym się nie wychylała, bo sytuacja jest trudna. Poradził mi abym kolorowo malowała prywatnie.

Kiedy po latach zobaczyłam ten obraz aż trudno było uwierzyć, że określono go jako “kolorowy”…… Taka była ówczesna rzeczywistość”¹

Niezgoda na tę rzeczywistość objawiała się także w poszukiwaniu kontaktów z osobami myślącymi podobnie. Niemal na początku studiów Urszula zaprzyjaźniła się z Klaudiuszem Jędrusikiem, studiującym dwa lata wyżej, i osobami z jego roku:

” Klaudiusz, Świerzy, Napieralski i Sylwester Wieczorek, swoim stylem ubierania się – chodzili w kapeluszach – a także z gitarą i winem, próbowali wsączyć leciutkie opary zgniłego zachodniego formalizmu w śmiertelną powagę realizmu socjalistycznego. I choć dawki były delikatne, czułam się nimi oszołomiona i jakby przeniesiona w inny wymiar”²

1951 – 1952

W tym okresie, poprzez Katarzynę Schiele, Urszula Broll poznała Konrada Swinarskiego. Późniejszy wybitny kreator teatru, pochodzący ze Śląska,

studiował w Łodzi u Władysława Strzemińskiego. Potencjał intelektualny i Świnarskiego i jego przywiązanie do Śląska zbliżyło oboje artystów. Poprzez Broll Świnarski poznał jej przyjaciół i udostępnił im fragmenty “Teorii widzenia” Strzemińskiego. To dzieło inspirowało ich i pobudzało do wnikliwego studiowania rozwoju sztuki, języka wizualnego a także praktycznego wcielania zawartych tam idei.

sierpień 1953

Broll uczestniczy w pierwszej wystawie grupy – wspólnie z Z. Bilińskim, K. Jedrusikiem, W. Napieralskim, T. Ślimakowskim, Z. Stankiem, W. Świerzym, K. Swinarskim, S. Wieczorkiem – w domu Sylwestra Wieczorka w Bradzie. Wystawa doprowadziła do uformowania się St – 53, do której nie weszli: Świerzy, Napieralski, Wieczorek. Z inspiracji Swinarskiego, który widział sens w poszerzeniu grupy o poetów, dziennikarzy, architektów, nieco później do grupy dołączyli: Krystyna Broll, Irena Bąk, Stefan Gaida, Hilary Krzysztofiak, Mara Obrembianka.

czerwiec 1954

Druga nieoficjalna wystawa grupy w tym samym składzie, w mieszkaniu Mary Obremby przy ul. Warszawskiej w Katowicach. Na tę wystawę przywiezione zostały rysunki Strzemińskiego z Łodzi, po które pojechali: Urszula Broll, Krystyna Broll, Stefan Gaida, Klaudiusz Jędrusik. Artyści z Katowic spotkali się z uczniami Strzemińskiego: Lechem Kunką, Stefanem Krygierem, Stanisławem Fijałkowskim.

1955

Urszula Broll kończy studia z wyróżnieniem.

Intensywnie uczestniczy w pracach grupy, do której dołącza dziennikarz Andrzej Wydrzyński, a także łódzcy artyści Lech Kunka i Stefan Krygier.

1956

maj

Pierwsza oficjalna wystawa Grupy “St – 53”. Wystawę pokazano w Klubie Pracy Twórczej, przy ul. Warszawskiej 37 w Stalinogrodzie. Uczestniczyli w niej: Irena Bąk, Urszula Broll, Stefan Gaida, Stefan Krygier, Lech Kunka, Zdzisław Stanek, Tadeusz Ślimakowski, Mara Obremba. Została ona poprzedzona dwudniowym spotkaniem grupy w domu Urszuli Broll przy ul. Klonowej. Na spotkanie z Łodzi przyjechali Kunka i Krygier, a z Warszawy Bożena Kowalska. “Wystawa w roku 1956 była – jak mówi Broll – jakby wyjściem z podziemia w świat jeszcze nie całkiem przyjazny, ale już chwiejący się w swojej dotychczasowej wrogości”³

Po otwarciu wystawy przyjechali na spotkanie z Grupą ( które trwało kilka dni): Julian Przyboś, Tadeusz Kantor i Andrzej Wajda.

lipiec

Po raz pierwszy Grupa pokazuje swoje prace poza Katowicami – w krakowskim Pałacu Sztuki przy Pl. Szczepańskim.

grudzień

Odbywa się warszawska wystawa St – 53 w Galerii Krzywe Koło.

Tę prezentację Julian Przyboś skomentował: “…. Katowiczanie natomiast mają ambicję połączoną ze skromnością i chęcią sumiennego opanowania nowych sposobów kształtowania i zestroju kolorów, sposobów nowoczesnych. Oni obok niewielu młodych ludzi w Polsce pracują nad przyswojeniem sobie zdobyczy europejskiej sztuki XX wieku”⁴

1957

styczeń-luty

Poznańska wystawa trzech głównych grup twórczych: St -53, Grupy R-55, Grupy – 55, podsumowująca ich dokonania. Ekspozycja odbyła się jednocześnie w Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych, Związku Polskich Artystów Plastyków, Klubie Międzynarodowej Prasy i Książki w Poznaniu.

St- 53 reprezentowali: Irena Bąk, Urszula Broll, Stefan Gaida, Mara Obremba, Zdzisław Stanek, Tadeusz Ślimakowski.

marzec

Przeniesienie wystawy do Szczecina, gdzie była eksponowana w Biurze Wystaw Artystycznych.

kwiecień

Wystawa St-53 w Katowicach.(Irena Bąk, Urszula Broll, Stefan Gaida, Mara Obremba, Zdzisław Stanek, Tadeusz Ślimakowski ).

Miejscem wystawy było Centralne Biuro Wystaw Artystycznych – Związek Polskich Artystów Plastyków.

październik- listopad

Urszula Broll uczestniczy w 2 Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Jej zestaw prac zawiera cykl “Pejzaże”.

Oprócz niej, z St- 53, w wystawie uczestniczą Zdzisław Stanek i Tadeusz Ślimakowski.

“Wystawa obejmuje malarstwo, rzeźbę i plastykę przestrzenną, a także przykłady eksperymentalnych poszukiwań w zakresie fotografii oraz projekcji filmowej i innej. Eksponowane są wyłącznie prace z ostatnich dwóch lat. Przyjęte kryteria doboru obejmują wszystkie aktualnie istniejące w polskiej plastyce nowoczesne kierunki poszukiwań, od czystej abstrakcji geometrycznej, poprzez abstrakcje niegeometryczną i struktury niefiguratywne oparte na współczynniku przypadkowości, aż po sztukę figuratywną operującą środkami rozwiniętej plastycznej metafory”⁵

1958

Urszula Broll zawiera związek małżeński z Andrzejem Urbanowiczem, którego poznała w 1956 roku na wystawie Grupy w Katowicach. Świadkami ślubu byli: Krystyna Broll ( siostra artystki)- poetka i Józef Szajna, młody scenograf z Teatru Ludowego w Nowej Hucie.

Małżeństwo zamieszkuje, na krótko, w domu rodzinnym Urszuli przy ul. Klonowej. Niebawem przenoszą się do pracowni przy ul. Piastowskiej.

1959

marzec / kwiecień

Artystka wystawia swoje obrazy w Galerii Krzywe Koło w Warszawie

(równocześnie z Marą Obrembą).

Pokazuje obrazy olejne z cyklu “Przekształcenia”.

wrzesień

Uczestniczy w 3 Wystawie Sztuki Nowoczesnej w warszawskiej Zachęcie.

1961

wrzesień- październik

Wystawa indywidualna w Sztokholmie ( Svea – Galleriet, Sveavagen 41), gdzie artystka pokazuje 15 prac olejnych wcześniej prezentowanych w Galerii Krzywe Koło.

1962

Wystawa Malarstwa “XV – lecia PRL” w Warszawie.

1963

marzec-kwiecień

W Biurze Wystaw Artystycznych w Katowicach odbywa się indywidualna wystawa Urszuli Broll, na której artystka pokazuje 19 obrazów olejnych z cyklu “Alikwoty”. Jak napisał Alfred Ligocki: ” Obrazy jej odzwierciedlają jakieś skupione obcowanie z urodą wizualną, a zwłaszcza kolorystyczną pozornie niekształtnej i brzydkiej materii i rzucają na nią światło emocji i poezji”⁶

maj

Galeria Grupy Krakowskiej Krzysztofory w Krakowie organizuje wystawę malarstwa Urszuli Broll ( równocześnie z wystawą Jerzego Kałuckiego).

wrzesień

Urszula Broll i Andrzej Urbanowicz uczestniczą w I Międzynarodowym Studium Pleneru Koszalińskiego w Osiekach. Byli tam Węgrzy, Czesi i Polacy. Artystka wspomina go następująco: “Pamiętam Mariana Bogusza i Kajetana Sosnowskiego, państwa Boguckich, Janusza i Marię, Hilarego Krzysztofiaka i Zbyszka Makowskiego, którego prace najbardziej mnie poruszyły (…) Jemu zaś podobało się moje jak to określił “artystyczne” nazwisko. Nastrój był ustawicznie euforyczny z dużą domieszką czadu. Wieczorem w sali prawie co wieczór tańczyliśmy, wschodził rock i wprowadziłam tam swój styl – po prostu tańczyłam sama, tak jak to się dzieje dzisiaj na disco. Boguccy powiedzieli mi na końcu, że przychodzili zawsze by mi się przyglądać.(…)⁷

Urszula Broll uczestniczy także w II Plenerze w Osiekach, w 1964 roku.

1965

Na świat przychodzi syn Urszuli i Andrzeja Urbanowiczów – Roger, którego obecność, w sposób naturalny, zmniejsza aktywność artystyczną Urszuli.

1967

grudzień

W pracowni Broll i Urbanowicza powstaje grupa Oneiron, jako wynik spotkań pięciorga przyjaciół o zbliżonych zainteresowaniach i postawach. Są nimi: Antoni Halor, Zygmunt Stuchlik, Henryk Waniek i Urbanowiczowie. Początkiem jest wpis z 23 grudnia w Tajnej Kronice Grupy Pięciu Osób.

Oneiron był kręgiem dyskusyjnym dotykającym problemów filozofii, psychologii, sztuki, miejscem poszukiwań i doświadczeń duchowych. Było to swoiste studio eksperymentów wizualnych i mentalnych, otwarte na odkrywanie mechanizmów osobowościowych, istoty marzeń sennych. Fascynacje wiedzą tajemną kierowały ich ku magii i alchemii. Ich uwagę skupiała filozofia i religia Dalekiego Wschodu.

Broll, pierwotnie pod wrażeniem psychologii C.G. Junga, poszukiwała plastycznych przełożeń własnej świadomości i odmienności w postrzeganiu świata zewnętrznego. Jej zainteresowania wkraczają na tereny sztuki o wymiarze duchowym.

Aktywność grupy trwała do 1971 roku

1970

kwiecień

W Galerii Współczesnej Klubu Międzynarodowej Prasy i Książki “Ruch”( Plac Zwycięstwa 9) w Warszawie odbywa wystawa malarstwa Broll.

Artystka pokazuje akwarele, “w których szczególnego rodzaju “magiczna” geometria wiąże się z formami o charakterze symbolicznym i przedmiotowym…. Są świadectwem działania dojrzałej i żywej indywidualności”⁸ jak w katalogu napisał Janusz Bogucki. Oddzielną częścią wystawy była prezentacja grupy Oneiron.

1970

czerwiec – lipiec

Indywidualna wystawa w BWA Katowice gdzie artystka pokazuje malarstwo i rysunki z lat 1967 – 1970.W katalogu wystawy zamieszczono tekst Andrzeja Urbanowicza pt. “Komu wolno malować”, który wzbudził nieco kontrowersji.

1971

kwiecień

“6 Salon Marcowy 71” – Zakopane, Salon wystawowy BWA (ul.Krupówki 41).

Ideą Salonu, którego komisarzem był Tadeusz Brzozowski, było pokazanie realizmu fantastycznego, mocno akcentowanego w sztuce ówczesnej. Udział w wystawie wzięli: Z. Beksiński, H. Waniek, J. Dobkowski,A. Urbanowicz, A. Wiśniewski, N. Skupniewicz, E. Narkiewicz. a w Galerii Pegaz ( w Domu Turysty) – wystawa indywidualna Urszuli Broll złożona z 34 prac: akwarel geometrycznych, obrazów olejnych i rysunków piórkiem..

maj

Artystka bierze udział w wystawie “Marzenia, fantasmagorie, rojenia” w galerii “Pryzmat” w Krakowie. Komisarzem wystawy był Jacek Waltoś, który pod pseudonimem J. Buszyński pisze o wystawie następujaco: “Wystawa mogłaby nazywać się różnie: wizje, przeczucia, kaprysy, Nie była bowiem to prezentacja określonej grupy artystycznej, ani programowy wybór jednej z postaci sztuki fantastycznej lecz wskazanie rysującej się w dzisiejszej plastyce polskiej tendencji. Dalej autor omawiając uczestników wystawy pisze iż:” w tej chwili najbardziej kompetentni u nas znawcy sztuki fantastycznej, psychodelicznej i wszelkiej wiedzy tajemnej to: Urszula Broll, Andrzej Urbanowicz, Henryk Waniek”⁹ wskazywała tendencje współczesnej plastyki, a szczególnie eksponowała nurt metaforyczny.

wrzesień

Zielonogórskie Złote Grono 71 prezentuje, w siedzibie BWA, problemową wystawę “Nowe zjawiska w sztuce polskiej w latach 1960 – 1970” Autorzy wystawy: Zbigniew Dłubak i Janusz Bogucki zaprosili do niej Urszulę i Andrzeja Urbanowiczów, którzy dopełniali “niezwykle bogato i rozmaicie manifestującą się nową figurację”¹⁰.

1972

“Ars Aquae” – Ogólnopolska Wystawa Akwareli i Gwaszy w Biurze Wystaw Artystycznych w Katowicach. Urszula Broll pokazuje tam swoje akwarele.

Uczestniczy także w kolejnej edycji wystawy w 1976 r.

1973

wrzesień – październik

Wystawa indywidualna w Galerii “Propozycje” w Opolu

listopad/ grudzień

Wystawa malarstwa w Galerii “Katowice” w Katowicach ( ul. Warszawska 37), na której autorka przedstawia 20 prac (akwarela-gwasz).O artystce Jarosław Markiewicz pisze, że “osiągnęła głębię spontanicznej manifestacji symbolu”¹¹.

Zainteresowania Broll i Urbanowicza kierują się w stronę buddyzmu. Ich pracownia staje się miejscem powstania pierwszej grupy buddyjskiej w Polsce.

1974

kwiecień-maj

Udział w zbiorowej wystawie “Marzenia, Mity, Wtajemniczenia” w Biurze Wystaw Artystycznych w Kłodzku razem z: Z. Beksińskim, T. Brzozowskim, S. Fijałkowskim, T. Makowskim, E. Rosenstein, P. Trybalskim, A. Urbanowiczem, H. Wańkiem i innymi.

maj 1976

Wystawa Rodziny U – pt. “Obrazy z ostatnich lat” w kłodzkim Biurze Wystaw Artystycznych.

Oprócz twórczości Urszuli i Andrzeja Urbanowiczów pokazano tam także prace ich syna Rogera.

1978

Rozwód Urszuli i Andrzeja Urbanowiczów, po którym Andrzej wyjeżdża do Stanów Zjednoczonych.

1979

Indywidualna wystawa rysunków i akwarel w Library Gallery w Randolph, New Jersey( USA), do której komentarz W. Skrodzkiego brzmiał: “Urszula Urbanowicz jest artystką o niezwykle wyczulonej i rozwiniętej intuicji, dzięki czemu jej myślenie o świecie i o filozoficznych aspektach egzystencji człowieka osiąga niespotykaną głębię. W połączeniu z jej ogromnym talentem malarskim daje to niemal unikalny obraz twórczości, w której przez walory artystyczne wielkiej klasy ujawnia się intuicyjnie pojmowana prawda o strukturze świata i kosmosu i wpisanej w nią ludzkiej egzystencji. Jest to wielka i fascynująca sztuka, o tym charakterze, który spełnia najistotniejsze i najgłębsze potrzeby duchowe współczesnego człowieka.”¹²

1983

Artystka opuszcza Katowice. Wyjeżdża z synem i swoim przyjacielem Henrykiem Smagaczem do Przesieki koło Jeleniej Góry. W ślad za wspólnotą buddyjską, która w Przesiece obejmuje w czasowe posiadanie Stary Młyn.

“To moje miejsce odnalezione – mówi Broll – tutaj jest inny rytm życia. Taki jaki lubię najbardziej”¹³

1984

październik-listopad

Pierwsza prezentacja artystki w Kotlinie Jeleniogórskiej. Wystawa indywidualna w Galerii KMPiK (Pl. Ratuszowy 50) w Jeleniej Górze, na której artystka pokazuje rysunki, akwarele, olejne pejzaże z lat 1968 – 84.

W katalogu wystawy zamieszczone zostały teksty Wojciecha Skrodzkiego, Henryka Wańka i Zdzisława Beksińskiego.

1987

marzec

Wystawa indywidualna w Biurze Wystaw Artystycznych w Kłodzku, prezentująca akwarele i rysunki, o których nieco wcześniej J. Markiewicz napisał: “Jej rysunki i akwarele – niezmiernie fantazyjne, wyrafinowane i niezwykłe – obrazują jakby umysł otwarty czy zawieszony (….) Jednakże każda kompozycja Urszuli Broll osiąga zadziwiającą równowagę i wyciszenie, prowadzi do swoistego milczenia. Obrazy te niczego nie dzielą, nie wskazują na przeciwieństwa, i choć czasem składają się z czerni i bieli, osiągają jedność.”¹⁴

maj-czerwiec

udział w zbiorowej wystawie pt. “Krąg” w BWA w Kłodzku, która była jedną z cyklu wystaw “Tendencje metaforyczne w polskiej sztuce współczesnej”.

1988

wrzesień

Artystka uczestniczy w Prezentacjach Jeleniogórskiego Środowiska Plastycznego, w Biurze Wystaw Artystycznych w Jeleniej Górze (ul.15 Grudnia 8).Od tej wystawy zaczyna się jej współpraca z jeleniogórskim BWA, polegająca m.in. na udziale artystki w zbiorowych wystawach środowiska pokazywanych także za granicą( Homel, Valkeakoski, Aachen, Landau, Monschau)

1989

Wystawa “Medytacja i sztuka” w Krakowie, Galeria “Kramy Dominikańskie”, z udziałem U.Broll, J. Kraupe- Świderskiej, R. Kudlińskiego, T. C. Wiktora.

1994

Wystawa indywidualna zorganizowana w ramach Festiwalu Kameralistyki w Górnośląskim Centrum Kultury, gdzie autorka pokazała zestaw akwarel i rysunków.

1996

luty – czerwiec

Wspólne prezentacje U. Broll, Nyogena Nowaka, Ewy Hadydoń w Tokio i Sendai w Japonii

maj – czerwiec

Indywidualna wystawa w Galerii “Promocje” ODK w Jeleniej Górze. Broll pokazuje akwarele geometryczne i rysunki powstałe w latach 80. i 90.

październik

Wystawa “Oeuvres des peintres de Katowice des annees 1960 – 1996”, La Mairie de la Ville de Saint – Etienne, na której pokazane zostały prace, 17 artystów, ze zbiorów Muzeum Historii Katowic. Broll reprezentowana była pracami z cyklu Alikwoty z 1962 r.

1997

czerwiec

Indywidualna wystawa w Biurze Wystaw Artystycznych w Jeleniej Górze. Wybór prac z lat 1968 – 1996 obejmuje akwarele i rysunki tuszem. Wystawie towarzyszy katalog z tekstem H. Wańka. Podczas ekspozycji pokazywany jest także film biograficzny o artystce wykonany przez P. Lipińskiego i jeleniogórską TV Aval. w 1993 roku.

październik

Wystawa indywidualna / akwareli i rysunków /w Galerii na Żywo Rozgłośni Polskiego Radia w Katowicach.

1998

marzec

wystawa “Kurz Zen”: Nyogen Nowak – zenga ( malarstwo zen),Ewa Hadydoń- mikkyoga(malarstwo ezoteryczne) Urszula Broll-Urbanowicz ( akwarela), Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej manggha w Krakowie.( ul. M. Konopnickiej 26). W katalogu tej wystawy artystka wyjaśnia źródła swoich mistycznych akwarel.

“Początek lat sześćdziesiątych był dla mnie pod wieloma względami okresem przełomowym. Moja osobista sytuacja była trudna, a jednocześnie zetknięcie się z pierwszymi polskimi tłumaczeniami wschodnich nauk duchowych otworzyło przede mną całkowicie inną przestrzeń. wewnętrzne napięcie było duże i kiedy siadałam do malowania na papierze, pojawiały się proste formy geometryczne – koła, trójkąty, kwadraty. Nie wiedziałam o co chodzi, ani co to jest. Pozwalałam swojej intuicji wyrażać się poza kontrolą racjonalnej świadomości. Z biegiem czasu te proste układy geometryczne rozrastały się w rozbudowane struktury kolorów i kształtów, w których odnajdywałam swój własny świat.

Wielkim zaskoczeniem było dla mnie, kiedy w kilka lat później dostałam książkę z reprodukcjami hinduskiej sztuki tantrycznej. Dowiedziałam się, jak wiele poziomów, ukrytych znaczeń i żywych sił kryją w sobie formy geometryczne. Okazało się, że moja dotychczasowa intuicja mieści się w nurcie sztuki, którą uprawiali praktykujący medytacje już od tysiącleci. Odkrycie to było dla mnie bardzo inspirujące. Odnalazłam się we wspólnocie duchowej, która nie ma granic”¹⁵

maj

Zbiorowa wystawa pt. “Realność świata wizji”( towarzysząca konferencji nt. Twórczości Wiliama Blake) z udziałem: U.Broll, M. Fostowicza, H. Smagacza, A. Urbanowicza, H. Wańka w Stowarzyszeniu na Rzecz Człowieka ITON w Świdnicy.

1999

ma j- sierpień

Wystawa “Wspaniały krajobraz. Kolonie artystyczne w Karkonoszach w XX wieku”. Bogata prezentacja przedwojennej i współczesnej sztuki związanej z Karkonoszami, pokazywana najpierw w Muzeum Okręgowym w Jeleniej Górze ( część historyczna) i BWA ( część współczesna), a później we Wrocławiu, Berlinie, Goerlitz. Razem z wystawą wydano ilustrowana książkę, w dwóch wersjach językowych, gdzie sporo miejsca poświęcono współczesnym artystom zamieszkującym Kotlinę Jeleniogórską, także U. Broll.

grudzień

“Wizjonerzy końca wieku” – zbiorowa wystawa z udziałem m.in. U. Broll, Z. Beksińskiego, J. Gaja, K. Skórczewskiego, A. Strumiłło,, J. Waltosia, H. Wańka. Komisarz wystawy I. Klisowska – Filipczuk zaprosila do niej artystów, których “wizje ukazywane za pośrednictwem ich dzieł są nasycone znaczeniami. Za wizjonerską, niekiedy psychodeliczną formą kryją się zawsze treści czytelne i proste, ale niekiedy głęboko skrywane, do których potrzebny bywa klucz wiedzy i tajemnicy bądź podobieństwo odczuć twórcy i odbiorcy”(..).”Oniryczny świat wypowiedzi tworzy krąg zainteresowań Urszuli Broll i Henryka Wańka – napisała Klisowska- (…) Mistyczne ideogramy w obrazach Broll znaczą swoją obecnością otwieranie się artystów XX wieku na szeroki nurt kultury i duchowości Wschodu”¹⁶.

Prezentację zorganizowało Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze.

2000

wrzesień

projekt “Wokół Wielkiej Góry” wystawa polsko-czesko-niemiecka pokazująca sztukę z terytorium przylegającego do Śnieżki z czasów przedwojennych i współczesnych. Broll pokazała na tej wystawie nowe prace – metaforyczne obrazy olejne.

2003

Zostaje zrealizowany wcześniejszy projekt pt. “Katowicki Underground Artystyczny po roku 1953”, którego pomysłodawcami byli Andrzej Urbanowicz i Henryk Waniek.

październik – listopad

Monograficzna wystawa “ST – 53 Twórcy Postawy Ślady”, w Muzeum Historii Katowic.

Ekspozycja obejmowała prace członków Grupy, w tym duży zestaw prac Broll. W katalogu wystawy zamieszczono 22 reprodukcje jej dzieł z lat 1953 – 1964 listopad- grudzień

Główna ekspozycja projektu “Katowicki Underground Artystyczny po roku 1953”,w Biurze Wystaw Artystycznych w Katowicach.

Kuratorem wystawy był prof. Janusz Zagrodzki. Pokazano tam szeroki wybór prac od: Strzemińskiego, poprzez Grupę St-53, twórczość Grup Arkat i Oneiron, artystów tworzących poza grupami, twórczość z okresu stanu wojennego aż do lat ostatnich. Była to śląska panorama sztuki, funkcjonującej głównie poza oficjalnymi strukturami.

Twórczość Broll była tam szeroko reprezentowana.

2004

marzec- kwiecień

Wystawa prac na papierze artystów środowiska jeleniogórskiego pt. “Z kolekcji BWA”. Na ekspozycji zestawiono dzieła ze zbiorów galerii z nowymi pracami.

Artystka pokazała nowe mandale i wcześniejsze rysunki, potwierdzające, opinię że “Urszula Broll tworzy kompozycje, których sens można odczytać podwójnie: rozszyfrowując skomplikowaną symbolikę i plastyczną grę finezyjnych konstrukcji linearnych”¹⁷

maj

V Triennale Sztuki Sacrum w Galerii Miejskiej w Częstochowie. Ekspozycja pokazana także w Sopocie, Elblągu, Legnicy, Wałbrzychu w miejskich galeriach sztuki.

październik

Wystawa pt. ” Urszula Broll. Malarstwo (lata 50. i 60.)” w Galerii “Czas” w Będzinie. Pokazano tam 22 obrazy olejne będące przeglądem zainteresowań artystki w ówczesnych latach / prace kubistyczne, pejzaże przemysłowe, alikwoty, kompozycje taszystowskie/ oraz 34 akwarele / wczesne abstrakcje i geometryczne z lat 60./. W katalogu wystawy zamieszczono ilustracje 33 prac.

listopad

przeniesienie wystawy do Salonu Antykwarycznego “Nautilus” w Krakowie.

2005

kwiecień

Retrospektywna wystawa twórczości artystki, obrazująca cały jej dorobek artystyczny. Wystawa jest wspólnym przedsięwzięciem jeleniogórskiego i katowickiego BWA. Premiera wystawy w BWA w Jeleniej Górze.

lipiec

Prezentacja wystawy w Katowicach.

wrzesień – grudzień

przeniesienie wystawy do galerii dolnośląskich w Wałbrzychu, Legnicy i Muzeum Tkactwa Dolnośląskiego w Kamiennej Górze.

 

¹ Urszula Broll, Uwagi do katalogu St-53, maszynopis, 2003

² Urszula Broll, ST – 53 Nie tak było – jak było, Śląsk Nr 7(9), 1996

³ Urszula Broll, St-53 Nie tak było – jak było, Śląsk Nr 7(9), 1996

⁴ za A. Wydrzyńskim, Katalog wystawy St – 53, BWA Katowice 1957

⁵ M. Porębski, 2 Wystawa Sztuki Nowoczesnej, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Warszawa, 1957 (katalog)

⁶ Alfred Ligocki, Katalog wystawy, BWA, Katowice,1963

⁷ Urszula Broll, List do Janiny Hobgarskiej z 22 grudnia 2004

⁸ Janusz Bogucki, katalog wystawy (Urszula Broll- Malarstwo), Warszawa, 1970

⁹ Jacek Buszyński, Fantasmagorie, Kultura 1971, nr 26

¹⁰ Henryka Doboszowa, Złote Grono 71, Nadodrze, nr 21(240)

¹¹ Jarosław Markiewicz, Katalog wystawy (Urszula Broll – Malarstwo), Galeria Katowice, 1973

¹² Wojciech Skrodzki(14 kwietnia 1979) maszynopis z archiwum U.Broll

¹³ Urszula Broll, Widoki ulotne, BWA Jelenia Góra, katalog wystawy w Monscahau, 2003

¹⁴ Jarosław Markiewicz, Wystawa Rodziny U – Obrazy z ostatnich lat, BWA Kłodzko,1976 (katalog)

¹⁵ Urszula Broll, katalog wystawy Kurz Zen, Mangga, Kraków, 1998

¹⁶ Irena Klisowska – Filipczuk, Wizjonerzy końca wieku, Muzeum Ziemi Lubuskiej, Zielona Góra, 1999, (katalog wystawy)

¹⁷ Wiesława Wierzchowska, Słownik malarzy polskich, t. 2, Arkady Warszawa, str. 22

 

Janina Hobgarska

Wystawa zrealizowana dzięki pomocy:
Starostwa Powiatowego w Jeleniej Górze,
Miasta Katowic i Miasta Jelenia Góra.

1 – 28 kwietnia 2005 r.

Kiedy oglądam po raz kolejny i kolejny fotografie Krzysztofa Gierałtowskiego, zastanawia mnie w nich relacja problemu CO do problemu JAK. Właściwie to one same zaczynają o tym mówić.

A więc: CO, czyli portret. Gierałtowski zastrzega: “portretem osoby może być cień, arystokratyczne złożenie rąk, wygolony czerep czaszki czy błysk oczu w ciemności”.

A więc: JAK, czyli kreacja. Gierałtowski zastrzega: “nie interesuje mnie fotografia, która jest kopią rzeczywistości”.

Na swoich modeli wybiera z premedytacją osoby znane, rozpoznawalne, będące swego rodzaju postaciami symbolicznymi. Wybiera, a właściwie wyzywa na pojedynek, bo fotografowanie jest dla Gierałtowskiego grą – grą z modelem i z wizerunkiem modela; również, a przede wszystkim, wizerunkiem publicznym; jest grą z widzem i z samym fotograficznym medium. Gra, kreacja, manipulacja – zgodnie z regułami, jakie narzuca rozumienie sztuki jako sztuczności. Stąd pozy, rekwizyty, zasłanianie twarzy maską, farbą, papierem, bandażem. Twarz bywa deformowana, poruszona, nieostra, nazbyt rozświetlona albo nazbyt ukryta w cieniu; bywa ograniczana do fragmentu, przyłapywana na minach, grymasach, przewracaniu oczyma. Twarzy bywa przyprawiana gęba.

Portret jest dla Gierałtowskiego nie tyle podobizną, co komentarzem do podobizny; subiektywnym i prowokującym. Gierałtowski jak prestidigitator żongluje rekwizytami, sytuacjami, kontekstami, stereotypami. Żongluje, żeby udowodnić ich relatywność. Mówi: “Prawda? Jaka prawda?” I udowadnia swoimi fotografiami, że nie ma prawdy o człowieku jak nie ma prawdy o obliczu – w błysku, w odblasku, w kolorze, w grubym ziarnie, w dużym kontraście, na błyszczącym papierze i na matowym – za każdym razem będzie to inna twarz. I nawet nie chodzi o jej piękno czy przeciętność, ale o to, co może znaczyć. Bo Gierałtowski wszystkie swoje sztuczki wyczynia po to, żeby twarz znaczyła. Potwierdzała lub zaprzeczała temu, kim jest właściciel twarzy; kpiła albo zastanawiała się nad tym jak jest postrzegany; żeby była – choćby chwilowo – symboliczna. Tak, żeby stała się symbolem albo zaprzeczeniem symbolu. Jeżeli w sposób skandalizujący – tym lepiej. Bo Gierałtowski lubi prowokować, burzyć schematy, stereotypy. Sam wyrazisty i ekspresyjny, lubi żeby było wyraziście i ekspresyjnie.

Tworzy fotografie sugestywne i do tej sugestywności nagazuje wszystkie właściwe sztuce fotografii środki. Również kolor.

Pojawienie się koloru w jego twórczości spowodowało oczywistą zmianę, ale tylko w sferze JAK, nie CO. W czerni i bieli obracał się w estetyce , plastyczności rysunku i grafiki. Relacje i wzajemności czerni i bieli, ich natężeń, kontrastów, przerysowań, budowały nastrój obrazu, stanowiły o jego atmosferze gwałtownej albo niedopowiedzianej, mrocznej albo oczywistej, a ironia, kpina, prześmiewczość zdawały się znajdować w głębi, pod skórą, odczytywane w należnej im kolejności. Kolor nadał fotografiom estetykę plakatu, wystylizowanego kiczu, postmodernistycznej reklamy. Tym łatwiej, wręcz wynikając z tego wizerunku, na pierwszy plan przedostały się umowność, przewrotność, szyderstwo.

W sztuce fotografii Krzysztofa Gierałtowskiego JAK bywało – bywa – podporządkowane CO. CO nadaje swoją wolę, ale kreuje ją JAK. Treść poprzez formę, sens poprzez seans, znaczenie poprzez przychwycenie, naznaczenie, przyszpilenie. Nie bez powodu mawia o sobie: portrecista, błazen, żartowniś.

Zofia Gebhard

 

Nota biograficzna

Krzysztof Gierałtowski

galeria-studio@gieraltowski.pl

www.gieraltowski.pl

 

Urodził się 10 sierpnia 1938 roku w Warszawie. Studiował w Akademii Medycznej w Gdańsku (1956-58) i w Warszawie (1958-60) oraz w łódzkiej Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej i Filmowej (1961-64). Fotografuje od 1961, wystawia od 1963 roku. Dla potrzeb prasy i wydawnictw fotografował modę, reklamę, był autorem reportaży z zakładów przemysłowych i wielkich budów. Współpracował z miesięcznikiem “Ty i Ja”, tygodnikami “Perspektywy”, “Razem”, “ITD”. Był członkiem Rady Artystycznej kwartalnika “6×9” (1991-93). Przez cztery lata (1994-98) współpracował z miesięcznikiem “Twój Styl”. Od 1996 roku prowadzi Galerię / Studio Gierałtowskiego. Realizował kampanie reklamowe w Polsce i Europie Zachodniej.

Członek Związku Polskich Artystów Fotografików, Stowarzyszenia Autorów ZAIKS, Niemieckiego Towarzystwa Fotograficznego DGPh. Był stypendystą Rządu Republiki Francuskiej, Agencji Informacyjnej USA, holenderskiego i polskiego Ministerstwa Kultury.

Krzysztof Gierałtowski jest jednym z czołowych reprezentantów współczesnej polskiej fotografii oraz znakomitym interpretatorem ludzkich twarzy, twórcą własnych, przenikliwych wizji portretowanych osób.

Od ponad trzydziestu lat portretuje indywidualności świata polskiej kultury, nauki, polityki, polskiej inteligencji. Jest twórcą liczącej ponad 80 tysięcy negatywów kolekcji POLACY, PORTRETY WSPÓŁCZESNE. Jego zamierzeniami kieruje szczególna ciekawość osobowości portretowanych osób. Wybraną postać fotografuje w kontekście jej pracy, dokonań lub ogólnie znanych przyzwyczajeń. Dramaturgia tych wizerunków opiera się głównie na przerysowaniu, zaaranżowaniu sytuacji zaskakujących, zabawnych, najczęściej niewyobrażalnych dla portretowanej osoby.

Moje fotografowanie ludzi bierze się z ciekawości i chęci uczestniczenia w grze ze współczesnymi mi indywidualnościami – mówi artysta. – Robię portrety subiektywne, dostrzegając u wybranej osoby jedną cechę – wrażenie i tę właściwość staram się wizualizować. Sfotografuję każdego w sposób, który uznam za stosowny. Zawsze towarzyszą mi rozterki dotyczące doboru ludzi, ich zdjęć i sformułowanych opinii. Każdy ma oczy, usta i nos, ale dopiero utrwalony grymas, błysk oka, struktura twarzy, czy obecność przedmiotu magicznego, skrzyżowane z kątem spojrzenia kamery, perspektywą obiektywu, kadrem, oświetleniem i kolorem pozwalają stworzyć portret subiektywny – wyznaje artysta.

Przez wiele lat Krzysztof Gierałtowski fotografował w czerni i bieli. Od kilku lat wprowadził do swych prac kolor, często bardzo intensywny, energetyzujący, który wspomaga artystę w procesie tworzenia kolejnych odsłon portretów współczesnych mu osób.

(www.gieraltowski.pl)

 

PRACE W KOLEKCJACH I ZBIORACH PRYWATNYCH:

Library of Congress, Washington;

Museum of Modern Art, San Francisco;

Henie-Onstad Artcenter, Oslo;

Norsk Museum for Fotografi

Preus Fotomuseum, Horten Norwegen;

Det Kongelige Bibliotek, Kopenhagen;

Rijksuniwersiteit Prentenkabinet, Leiden;

Musee d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris;

Bibliotheque Nationale de France, Paris;

Il Diaframma/Canon, Milano;

Museum fur Kunst und Gewerbe, Hamburg;

Museum Ludwig, Koln;

Rheinisiches Landesmuseum, Bonn;

Fotomuseum Munchner Stadtmuseum, Munchen;

Il Diaframma, Milano;

Staatliche Kunstsammlungen Kupferstich-Kabinett, Dresden;

Staatliche Galerie Moritzburg, Halle;

Museum fur Zeitgenossische Kunst, Fotografie und Plakat, Cottbus

Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek, Berlin;

Muzei Izobrozitielnych Isskustw im. Puszkina, Moskwa;

Morawska Galerie, Brno;

Muzeum Historii Fotografii, Kraków;

Muzeum Narodowe, Warszawa i Wrocław;

Muzeum Sztuki, Łódź;

Biblioteka Narodowa, Warszawa;

Instytut Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego;

Muzea Plakatu, Essen, Lahti, Warszawa.

F.C.Gundlach, Hamburg;

L.Fritz Gruber, Koln;

Bert Hartkamp, Amerongen;

Lanfranco Colombo, Milano;

Wojciech Jędrzejewski, Warszawa.

18 marca – 1 kwietnia 2005

Wystawa S R E B R A pn. „Dekonstrukcja – Rekonstrukcja”

Wystawa przedstawia laureatów 14. Międzynarodowego Konkursu Sztuki Złotniczej „Dekonstrukcja – Rekonstrukcja”, który jest częścią Legnickiego Festiwalu Srebra. Konkurs z roku na rok cieszy się coraz większym powodzeniem. W tym roku swoje prace nadesłało 144 uczestników m.in. z Czech, Litwy, Łotwy, Portugalii, Hiszpanii, Japonii, Filipin, Egiptu. Jurorzy na wystawę wybrali 70 prac 44 artystów.

Artyści swoje prace projektowali na zadany temat „Dekonstrukcja – Rekonstrukcja”. Powstało wiele oryginalnych, świeżych dzieł, które niejednokrotnie daleko odbiegają od funkcji dekoracyjnych, czy tradycyjnych kategorii biżuterii. Na wystawie oglądać będzie można m.in. formy naczyniowe, przedmioty z wbudowanymi mechanizmami, kobiece odzienie – niby zbroję, prace na pograniczu kiczu – przedstawienie psa i kota. Interpretacji tematu jest tyle, ilu jest uczestników. Niektórzy z nich pozostali przy tradycyjnej, pięknej, użytkowej biżuterii.

Oto nagrodzeni artyści: jednomyślnie przyznaną Grand Prix, otrzymał Mirei Takeuchi (Japonia). II Nagrodę otrzymała Ewa Effenberg (Polska), Pedro Sequeira z Portugalii, zdobył III Nagrodę. Ponadto przyznano Nagrodę Galerii Sztuki w Legnicy – Statuetka “Marek” + 1 kg srebra dla Rudolf M. Scheffold (Niemcy), Nagrodę Specjalną Organizatorów za twórczą odwagę i bezkompromisowość – “Srebrna Ostroga” otrzymała Marta Stachowska. Jednocześnie jury postanowiło przyznać trzy wyróżnienia dla następujących osób: Henriette i Martin Tomasi (Niemcy), Iwona Liegmann (Polska), Paul de Haas (Holandia) Henriette i Martin Tomasi (Niemcy) otrzymali Nagrodę Stowarzyszenia Twórców Form Złotniczych.