9 grudnia 2003 r. –  17 stycznia 2004 r.

O Mańkowskim napisali….

“Sztuka Macieja Mańkowskiego leży pomiędzy głęboko zakodowanymi w naturze fotografii sferami ułudy i prawdy. Tak rozumiana twórczość na drodze ewolucji, musiała odnaleźć swoje miejsce w szlachetnie rozumianej komercji i reklamie. Ułuda i mit ma tu bowiem do spełnienia rolę szczególną. Fotograf ma tworzyć nowe fakty, nowe rzeczywistości i zgodnie z podstawowym atrybutem fotografii jakim jest rejestracja, zaświadczać o ich prawdziwości.”

Wojciech Zawadzki – katalog wystawy 1995

“Wyobraźnia Mańkowskiego jest syntetyczna i nowoczesna. Te prace muszą się podobać, bo są efektowne, wysmakowane i zanurzone we współczesnym masowym guście estetycznym, mają oryginalny styl i zarazem jakby go ukrywają.”

Andrzej Niziołek – Gazeta Wyborcza 1995

“Artysta też pozostaje dla nas postacią tajemniczą. Nie odkrywa twarzy, nie mówi wprost, nie nazywa. Na pewno wyraża tęsknotę za doskonałością, pięknem. Na pewno gdzieś podświadomie wierzy w to, że nie znajdzie piękna w codzienności, zwyczajności, w tym co ludzkie. To jego artystyczne prawo.”

Ewa Obrębowska – Piasecka – Gazeta Wyborcza 1998

“Okazuje się, że tradycyjne spojrzenie na fotografię Mańkowskiego nic nie wyjaśnia. Ona bowiem niczego nie dokumentuje, ani nie ilustruje. To kreacja autonomicznej kompozycji.”

Andrzej Haegenbarth – Magazyn Foto 1999

Nota biograficzna

Maciej Mańkowski. Urodzony w 1949 roku. Członek Związku Polskich Artystów Fotografików od 1985 roku. Debiut w fotografii artystycznej – 1970. Większość czasu poświęca fotografii reklamowej, tworząc równocześnie fotografię autorską. Najchętniej fotografuje ludzi. Z jednej strony jest zwolennikiem fotografii w jej klasycznej formie, a z drugiej angażuje media elektroniczne do jej przetwarzania. Brał udział w 50 wystawach zbiorowych i indywidualnych.

Specjalizuje się w tworzeniu autorskich kalendarzy wieloplanszowych. W dorobku posiada kalendarze dla takich firm jak: Sanitec Koło, BZ WBK, EB, Glaxo Smithkline oraz liczne publikacje fotografii w magazynach “Wprost”, “Twój Styl”, Playboy”, “Foto”.

21 listopada – 10 grudnia 2003 r.

Marie Madeleine Bellenger

Zajmuje się malarstwem, fotografią, projektowaniem przestrzeni a także pracą pedagogiczną.

W 1987 – 1994 studiowała Projektowanie w Wyższej Szkole Zawodowej w Aachen. Pracuje w Instytucie Formowania Środowiska, Monschau, gdzie prowadzi własne seminaria projektowania “Widzieć inaczej”.

W 1995 roku otrzymała Nagrodę Europejskiego Zjednoczenia Zawodowych Artystów, Prüm. Rok później stypendium: Sztuka dla Alsdorf.

Od 1994 tworzy liczne instalacje m.in. “Sillage bleu – codzienny chleb”, Prüm, (nagroda), “Przełom”, Alsdorf, 1997.

Brała udział w wielu wystawach: “Krok w nieznane”, EXPO 2000, Aachen, “Obrazy, obiekty, instalacje”, Monschau, “Nowe malarstwo”, Ratheim, “Malarstwo, fotografia, instalacja”, Jülich, “Śmiejący się Chrystus”, Monschau, Santiago de Compostella, Bejrut, Rzym…

Karin Koch

Urodziła się w Nievenheim, mieszka w Belgii, zajmuje się malarstwem.

Wystawy indywidualne miała w Kaarst, 1985, Köln, Düsseldorf, 1985, Bologna (Włochy), 1986, Rödingen, 1987, Aachen, Düren, 1988, Düren 1989 – 1990, Köln 1996.

Jej prace wystawiane były w: München, Dresden, Leipzig, Atlanta (USA).

Nicole Langen

Urodziła się w Essen, z wykształcenia jest złotnikiem. Studiowała wzornictwo przemysłowe w Wyższej Szkole Zawodowej w Düsseldorfie.

Od 2003 roku prowadzi Atelier w Centrum Sztuki i Kultury w Monschau.

Oprócz metalu, który jest podstawowym materiałem, wykorzystuje w pracy również naturalne elementy np. drewno i minerały. Jej prace mają charakter oryginalnych ozdób i są atrakcyjnymi dla odbiorcy przykładami poszukiwań w zakresie wzornictwa przemysłowego.

W 1999 roku prace swoje wystawiała w Zons, Düsseldorf, w Wien, 2000, Monschau 2003.

Jeanne Püttmann

Studiowała fotografię w Akademii Beeldende Kunsten w Maastricht. Pracuje w “Young Photographers United”. Działa przy Wyższej Szkole Zawodowej Aachen.

Od 2003 roku prowadzi Atelier w Centrum Sztuki i Kultury obwodu Aachen w Monschau.

Prace pokazywane były w Aachen, 2002, oraz Aachen i Monschau, 2003.

Tim Strunk

Urodził się w 1972 r w Bensbert k/ Köln. Ukończył Wyższą Szkołę Zawodową o kierunku projektowanie. Wiedzę o sztuce i praktyczne umiejętności w zakresie rzeźby i projektowania mody zdobywał w: Akademii Sztuki /Trier/, Flensburgu i Barcelonie.

Od 2002 roku współpracuje z Atelier KUK w Monschau, tworząc obiekty, torebki z pogranicza sztuki użytkowej i designu, w których stosuje niekonwencjonalne materiały.

21 października – 18 listopada 2003 r.

„Kowary” – po trzydziestu latach

Jubileusz 30-lecia plenerów kowarskich jest znakomitą okazją do przyjrzenia się polskiej tkaninie artystycznej trzech ostatnich dekad, zaś tytułowy plener będzie tu głównym bohaterem. Wśród warsztatowych spotkań, związanych ze sztuką włókna, tych o dłuższej historii bądź efemerycznych, plener kowarski, najstarszy, pozostał aktualnym miejscem wymiany artystycznych doświadczeń, a jego formuła na przestrzeni trzech dziesiątek lat ulegała ożywczej ewolucji.

Zadebiutował w atmosferze niezmiernie przychylnej dla na nowo odkrytego medium plastycznej wypowiedzi. Po tkaninę, niezbędny składnik realizowanych dzieł, sięgali twórcy z kręgu europejskiej i amerykańskiej awangardy: heppenerzy, popartyści. Zainicjowana próba wskrzeszenia kartonierskiego gobelinu, przyczyniła się do akceptacji i zainteresowania jakością odmienną tzw. nową tkaniną, epatującą biologiczną materią, eksponującą wewnętrzną strukturę, które to środki – zdaniem światowej krytyki, przyciągniętej „zaskakującym” świeżym zjawiskiem – mogły najpełniej oddać „złożoność naszych czasów”; były „najbliższe poszukiwanej ekspresji”, dobrze sprawdzały się w pożądanym „oddawaniu emocji”. W tym „odkrywaniu” starego-nowego medium polscy twórcy mieli ogromny udział. Nowa tkanina, dzieło autonomiczne, punkt wyjścia dla intelektualnej refleksji stała się znakiem rozpoznawczym współczesnej sztuki polskiej poza granicami kraju, odnosząc prawdziwy i największy po 1945 roku sukces. Jej twórcy uchodzili za „nowatorów i rewolucjonistów”. Ich prace chętnie wystawiano w renomowanych muzeach i galeriach. André Kuenzi, podkreślając odrębność i wagę polskich kreacji, wprowadził do krytyki artystycznej termin „polska szkoła tkaniny”, a w swej monumentalnej książce La nouvelle tapisserie (z 1973) jeden z pierwszych rozdziałów zatytułował Le rôle de la Pologne. Rok wcześniej, w Nowym Jorku ukazała się nie mniej obszerna publikacja Beyond Craft: The Art Fabric Mildred Constantine i Jacka Lenora Larsena, zawierająca równie znakomitą recenzję nowej tkaniny z Polski. W kraju, wzorem przeglądów malarstwa, grafiki, rysunku, rzeźby powołano ogólnopolskie pokazy tkaniny artystycznej. Tkanina autorska stała się tematem ekspozycji indywidualnych. W łódzkim Muzeum Włókiennictwa, od początku swej działalności lansującym tkaninę artystyczną, a szczególnie mocno jej nowe wydanie, od 1966 roku trwały zabiegi wokół organizacji cyklicznej, międzynarodowej współczesnej wystawy, uwieńczone sukcesem w postaci funkcjonującego od 1972 roku Triennale Tkaniny.

A zatem plener kowarski pojawił się na gruncie przygotowanym acz niekonwencjonalnym, posiadającym walor nowości; na gruncie atrakcyjnym, bo wpisującym się w krąg działań budzących żywe reakcje w środowisku plastycznym. Był rezultatem fascynacji tkaniną absolwentek p.w. wrocławskiej PWSSP, głównie z wydziałów ceramiki i szkła oraz architektury wnętrz. Adeptek dyscyplin pozornie wydawałoby się odległych od tkactwa, które potocznie rozpatruje się w kategoriach typowych dla malarstwa (czyli formy i koloru zakomponowanych na płaskiej powierzchni) lub w kontekście rozmaitej użytkowości, co najwyżej akcentując pierwiastki dekoracyjne. A przecież tkanina z natury swojej budowy jest strukturą, konstrukcją przeplatających się wątków i osnów, w której użyte surowce-materie mają niebagatelne znaczenie. Warstwa „przedstawieniowa” jest w niej zaledwie jedną z wielu możliwości oddziaływania i zapisywania przekazu. Nad sposobami notowania treści artystki spędziły dwa owocne lata w nowo utworzonej grupie 10 x Tak. Po fazie poznawania i smakowania podstawowego języka tekstylnego abecadła, w konfrontacji z dotychczas już nabytą wiedzą wyniesioną z uczelni, warsztatowy mariaż z fabryką w Kowarach był wręcz wymarzony. Zapewniał możliwość korzystania z wręcz nieograniczonych zasobów świetnie uprzędzonej wełny, o bogatej palecie wybarwień, znakomicie się sprawdzającej w klasycznych technikach gobelinu i kilimu tworzących, wraz z innymi o równie długiej historii, bazę podstawową, a dla skłonnych do formalnych eksperymentów punkt wyjścia.

Obrazowanie klasyczne, legło u podstaw pierwszych poplenerowych wystaw; nurt tradycyjny pozostał zawsze istotnym, obecny jest i dzisiaj. Ma swoich zwolenników. To według nich tkanina „powinna być przede wszystkim tkaniną, czyli mieć rdzeń w postaci osnowy i wątku, zaś efekt końcowy w postaci dzieła artystycznego nie powinien być aestetyczny”. To oni skupiają się na poszukiwaniach „nowego wyrazu tkaniny w taki sposób, aby nie zatraciła swoich cech podstawowych”, [co] „nie jest łatwe, bo wymaga ogromnej dyscypliny i samozaparcia”.

Konwencja klasyczna, naznaczająca początek plenerowej drogi, bardzo szybko została zderzona z tym, co w galeriach zyskiwało największy aplauz – z nową tkaniną „wyzwoloną”, najpierw podlegającą najbardziej radykalnym przekształceniom formalnym, w mniej bądź bardziej przestrzennych kształtach budowanych z bezpośrednio z włókna czy włóknistych materii, wpisującą się w rozmaite sfery i gałęzie plastyki, patronującą interdyscyplinarnym działaniom. To o niej mawiano, iż „przekroczyła granice swojego gatunku”, bo nasuwała kłopoty terminologiczne, bo uczestniczyła w zacieraniu granic między różnymi dyscyplinami sztuki. W następnych dwóch dekadach przyszedł czas na wyciszenie i autorefleksję. W kręgu „tkaniny” ważniejsze stały się związki z własną tradycją, nie tylko w formie czy sposobie wytwarzania, ale w odwiecznych autonomicznych właściwościach: od surowcowych dających miękkość czy jej sugestię, od podstawowych technicznych opartych o konstrukcję zasady przeplotu, poprzez sposób oddziaływania z nieodłączną taktylnością i zmysłowością, do znaczeń symbolicznych, jakie od wieków były na nią nakładane. Wśród tylu możliwości, jakie są do dyspozycji uprawiających sztukę, wybierając „tkaninę”, wybiera się język artystycznej ekspresji, a z nim wszelkie konsekwencje wypływające z tego języka. I jest to decyzja dotycząca systemu kodyfikacji i sfery odwołań w relacjach pomiędzy twórcą a odbiorcą, bez których rozważania na temat uprawiania sztuki mijałyby się z celem.

W kolejnych plenerowych odsłonach odczytać można tę pokrótce nakreśloną drogę przemian. Plener przekształcał się i to w kilku aspektach. Bardzo szybko przestał być przedsięwzięciem lokalnym, pojedynczej grupy artystycznej. Zaczął gościć twórców z innych ośrodków w Polsce, a od 1976 z zagranicy. Rosła też liczba uczestników kolejnych spotkań. W 30 edycjach wzięło udział blisko 200 artystów, ze wszystkich środowisk plastycznych w kraju oraz ze Szwecji, Finlandii, Czech, Niemiec, USA, Węgier, Chorwacji, Słowenii, Danii, Białorusi, Ukrainy, Holandii, Rosji, Mołdawii, Francji. Wielu z nich powracało kilkakrotnie, duża grupa pozostaje niezwykle wierna. I nie jest to konstatacja o charakterze statystycznym, ale wskazówka, iż spotkania kowarskie funkcjonowały jako prawdziwe miejsce konfrontacji i wymiany różnorodnych koncepcji, miejsce demonstrowania bagażu odmiennych tradycji. Wraz z kolejnymi uczestnikami pojawiały się nowe spojrzenia, nowe formalne i interpretacyjne wątki; rodziły się inspiracje do następnych, wspólnych artystycznych przedsięwzięć, z najgłośniejszym, bo „krążącym” po Europie Flexible, mającym efektowny debiut w Bayreuth w 1993 roku. Natomiast, rezultat bezpośrednich spotkań warsztatowych prezentowany na wystawach poplenerowych, które do dzisiaj pozostały kośćcem pokowarskich ekspozycji, miewając nawet kilka miejsc prezentacji, stopniowo ulegał rozszerzeniu. Te główne zainaugurowano w Galerii Fabryki Dywanów w Kowarach (75-80); pokazywano najczęściej i najdłużej w jeleniogórskim Muzeum Okręgowym (76-80, 85, 88, 91, 93-99), w galeriach Wrocławia: „u Dziennikarzy”(75) i BWA (84, 87, 89, 92), Cieplic-Zdroju (81) oraz Zielonej Góry (89), w muzeach: Architektury (86), Tkactwa Dolnośląskiego w Kamiennej Górze (83), a ostatnio w muzeach Szklarskiej Poręby (2000-02), zaś jubileuszowe 15-lecia i 30-lecia w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi (89, 03). Do nich dołączyły wystawy śródplenerowe i coraz bardziej rozbudowany repertuar wystaw towarzyszących. Zapoczątkowany w 1980 roku indywidualnymi pokazami artystek-założycielek z grupy 10 x Tak, dziewięć lat później otworzył się dla twórców ze wszystkich regionów Polski i spoza granic kraju. W nurt zasadniczy, klasyczny czy klasycyzujący, tak ważny i pozostający busolą dolnośląskich spotkań wniosły panoramę różnorodnych sposobów operowania tekstylnym językiem, wyrażonych dobitnie, bo kolekcjami prac, rodzącymi konteksty zupełnie inne niż możliwe do osiągnięcia w wystawie zbiorowej. Były przeglądami: od najbardziej tradycyjnych gobelinów i quasi gobelinów, tak polskich kilimów – acz nie zawsze w typowej dla nich postaci, komponowanych w przestrzenne układy form reliefowych, delikatnych i powietrznych ażurów dzianin, patchworku (łączonego z silnym ostatnimi czasy pierwiastkiem etnicznym), bliskiej mu aplikacji, atrakcyjnego dekoracyjnością rytmu żakardu, ulotnych zdobionych powierzchniowo jedwabi, tłumaczącego się włóknistością papieru po wiklinowe naturalia, rozwiązania strukturalne, przedmioty-obiekty tekstylne, w tym kinetyczne i operujące zdecydowanym wolumenem rzeźby.

Wystawy indywidualne wypełniające galerie Kowar, Jeleniej Góry, Wałbrzycha, Kamiennej Góry, Szklarskiej Poręby i wrocławską „Na Jatkach” stały się częścią prawdziwego dolnośląskiego festiwalu sztuki włókna, odbywającego się pod wywoławczym hasłem „Kowary”. Do festiwalu, który od lat 90. nabrał imponującego tempa i rozmachu, włączone zostały następne cykliczne pokazy: Międzynarodowe Biennale Małych Form Tkackich (od 1990), od początku związane z jeleniogórskim Biurem Wystaw Artystycznych i rozpoczynające swój byt Międzynarodowe Biennale Artystycznej Tkaniny Lnianej „Z krosna do Krosna” (2000), zorganizowane w Mysłakowicach.

„Kowary” obrastały nie tylko liczbą realizacji wystawienniczych, ale też mnogością zajęć warsztatowych oraz zajęć typu seminaryjnego. Na tych pierwszych, dalej egzaminowano właściwości kowarskiej wełny, ale i testowano ręcznie czerpany papier, techniki batikowania i malowania jedwabiu oraz wszelkie krawieckie i rzemieślnicze związane z tekstyliami, zaś tropiąc świat włókien rozciągano zainteresowanie na naturalne, występujące w przyrodzie. Na dyskusyjnym forum łączono prezentacje dokumentacji i dorobku uczestników, analizę „nowości” w kręgu najbliższym uprawianej dyscypliny i założeń programowych spotkań (od 1997 roku opatrywanych tytułami) z wykładami krytyków sztuki na temat aktualnych zagadnień i teorii, ważnych w działalności plastycznej. Konfrontowano dokonania współczesne ze sztuką dawną. Przekształcająca się formuła „Kowar” została podkreślona zmianą nazwy. W 1998 roku &ldquot;Warsztat Tkacki – Kowary” ustąpił Międzynarodowemu Sympozjum Sztuki Włókna „Warsztat Twórczy – Kowary”.

Nieodległy efekt przemian zachodzących w ostatniej dekadzie niesie obecna wystawa jubileuszowa. Zaproszeni artyści, w przytłaczającej większości zrośnięci z jego historią, mający za sobą w ramach spotkań kowarskich wystawy indywidualne, uznanie potwierdzone przyznanymi nagrodami operują językiem, będącym kontynuacją znanego im czy też zdefiniowanego bądź wybranego w ostatnim dziesięcioleciu. Świetnie rejestrujący zmiany na rynku tkaniny lub mocno osadzony w tradycji, od strony formalnej jest on bogaty; stanowi sumę osobistych doświadczeń, zainteresowań i preferencji poszczególnych twórców, układa się w reprezentatywną paletę aktualnej sztuki włókna. Drogi, którymi podążają artyści biegną wielokierunkowo. Jedne przynoszą realizacje czysto formalne, estetyzujące, o dominujących cechach dekoracyjnych. Inne posiadają pierwiastek buntu wobec póz dotychczasowych awangard. Są też prace zawierające warstwę symboliczną czy przekaz poddający się interpretacji metaforycznej lub ściśle wyliczonej, naukowej. W miniatorskich formatach, z natury rzeczy na plan pierwszy wysuwa się zwięzłość skondensowanej informacji-znaku. Wszystkie, łączy przede wszystkim świadomość konsekwencji posiłkowania się wybraną materią oraz już pozaartystyczny sentyment ich twórców do miejsca dorocznych od trzydziestu lat spotkań – do Kowar.

Małgorzata Wróblewska Markiewicz

Sztuka włókna.
30 lat warsztatów twórczych w Kowarach. Międzynarodowa, zbiorowa wystawa sztuki, w której udział wzięli:

Maria Ewa Andryszczak, Warszawa

Krystyna Arska – Perepłyś, Warszawa

Ewa Bergel, Bielsko – Biała

Maria Białowolska, Wrocław

Aleksandra Bibrowicz – Sikorska, Gdynia

Agata Buchalik – Drzyzga, Zielona Góra

Małgorzata Buczek – Śledzińska, Kraków

Bożena Burgielska, Kowary

Maria Teresa Chojnacka, Warszawa

Eva Damborska, Ostrawa

Emilia Domańska, Poznań

Krystyna Dyrda – Kortyka, Wrocław

Kazimiera Frymark – Błaszczyk, Łódź

Anna Goebel, Poznań

Aleksandra Herisz, Radzionków

Hanns Herpich, Norymberga, Niemcy

Danuta Jaworska – Thomas, Warszawa

Renata Kill – Kentel, Wrocław

Marek Kossowski, Nowy Targ

Dobrosława Kowalewska, Łódź

Bogusław Kowalewski, Łódź

Jadwiga Leśkiewicz – Zgieb, Kiełczów

Zygmunt Łukasiewicz, Łódź

Ewa Łukiewska, Gdańsk

Janusz Motylski, Karpacz

Barbara Nachajska Brożek, Bielsko – Biała

Krystyna Olchawa, Miechów

Anna Olczyk – Kocikowa, Łódź

Joanna Owidzka, Warszawa

Ewa Maria Poradowska – Werszler, Wrocław

Hanna Puławska, Warszawa

Ewa Rosiek – Buszko, Kraków

Anita Schubert, Neddemin, Niemcy

Annerose Schulze, Radebeul, Niemcy

Gertraude Seidel, Drezno, Niemcy

Joanna Stokowska, Wesoła

Teresa Szuszkiewicz – Spryszak, Janowice

Dorota Taranek, Łódź

Iwanna Tokar, Lwów, Ukraina

Marta Tokar, Lwów, Ukraina

Małgorzata Tokarska, Kraków

Stanisław Trzeszczkowski, Warszawa

Honorata Werszler, Wrocław

Małgorzata Wyszogrodzka, Łódź

Anna Maria Zaniewicka – Goliszewska, Warszawa

Lidia Ziemińska – Pawlak, Radom

Galina Zubczenko, Lwów, Ukraina

Adriana Zych, Łódź

Hanna Żywicka, Katowice

21 października – 18 listopada 2003 r.

TAJEMNICA W CENTRUM RACJONALNOŚCI

Jesteśmy prawdopodobnie ostatnimi świadkami umierającej tajemnicy świata podwojonego obrazami (a może już tylko niejasno przypominamy ją sobie). […] Takie rejestracje nie pozwalają mi zapomnieć o ogromnej sile i magii tkwiącej w każdym procesie powielania rzeczywistości. Jest w nich coś z magii; żeby je zrozumieć, trzeba uwierzyć w wagę i grozę płynącą z każdego aktu tworzenia obrazów rzeczywistości – te słowa Piotra Wołyńskiego wprowadzają w sam środek jego fascynacji zjawiskiem powstawania obrazu fotograficznego. Mimo dwukrotnego powołania się na magiczność tego procesu, autor w swoich poszukiwaniach artystycznych wychodzi zawsze od zwyczajnych, racjonalnie uchwytnych aspektów tego procesu. Jego prace przeprowadzają nas niepostrzeżenie przez granicę – która okazuje się jedynie cienką linią – dzielącą obszar pewnej i jasnej wiedzy od strefy nieznanego i nienazwanego. Właściwie jest jeszcze inaczej: Piotr Wołyński pokazuje nam, że nie poza granicą, ale w samym centrum racjonalności tkwi zdumiewająca i niewyjaśniona tajemnica, której w codziennym obcowaniu z rzeczywistością nie zauważamy.
Proces fotografowania wydaje się dzisiaj, po przeszło 160 latach od wynalezienia fotografii, równie zwyczajny i oczywisty, jak samo widzenie. Piotr Wołyński za punkt wyjścia przyjmuje więc działania zgodne z tymi oczywistościami. Kierując się podstawową, wiadomą z lekcji optyki wiedzą, że zasada budowania obrazu jest ta sama dla obiektywu i dla oka – wprowadza drugi obraz fotograficzny i nakłada go na pierwszy, podobnie jak to dzieje się w dwuocznym widzeniu. Powstają „mimoformy–, przedziwne obiekty, które są efektem zsumowania się w jeden obraz zapisów z dwóch identycznych negatywów, ukazujących ten sam przedmiot. Fantastyczne, jakby pochodzące z innego Wszechświata stwory, pojawiając się na zdjęciach budzą w nas podejrzenie, iż świat, jaki widzimy własnym obojgiem oczu, jest również może dziwacznym konstruktem nie przystającym zupełnie do prawdziwego kształtu rzeczywistości. Znajdując jeszcze inne wyjaśnienie istnienia owej szczeliny między światem a jego obrazem, poddajemy z kolei w wątpliwość oczywiste, zdawałoby się jeszcze przed chwilą, przekonanie o zasadniczej tożsamości obrazu fotograficznego z obrazem wzrokowym. Jeśli bowiem – przyjmijmy odwróconą sytuację – nasze widzenie bezpośrednie jest jednak istotnie przyległe do rzeczywistości, to, wobec tego, w momentalnej rejestracji „portretu światła– na srebrowej emulsji błony powstaje obraz zupełnie innego rodzaju. A jest to obraz budzący dreszcz zgrozy swoimi niesamowitymi właściwościami.
Takie rejestracje nie pozwalają mi zapomnieć o ogromnej sile i odpowiedzialności tkwiącej w każdym procesie powielania rzeczywistości. Jest w nich coś z magii; żeby je zrozumieć, trzeba uwierzyć w wagę i grozę płynącą z każdego aktu tworzenia obrazów rzeczywistości. Owo zdumienie i uczucie grozy, jakie pojawia się u fotografa i które wyraża on nie tylko w zdjęciach, ale także w słownym do nich komentarzu, w zadziwiający sposób ma swoje źródło w przyległości zasad budowy aparatu fotograficznego do obiektywnych właściwości świata. Wypływa ze świadomości, że w istocie obrazy „tworzą się same–, bowiem możliwość ich powstawania zawarta jest w samych regułach rządzących rzeczywistością. Świat sam w sobie posiada więc właściwości powielania się i reprodukowania w kolejnych cieniach, odbiciach, odwróconych obrazach z camery obscury. Wielość tych odbić, różnorodność ich charakteru dowodzą, że tak naprawdę nie poznajemy nigdy „prawdziwej rzeczywistości– – wędrujemy tylko wciąż wśród coraz to innych jej kształtów, coraz to nowych wcieleń. Staje się ona dla nas nieprzebytym gąszczem możliwości, otchłanią, z której wyłaniają się coraz to nowe chimery.
Tytułowe „apotropeje– to, według etnologicznej terminologii, środki służące do magicznej ochrony przed złem zagrażającym ze strony duchów, przyrody i ludzi. Dla Piotra Wołyńskiego tym magicznym zaklęciem ochronnym jest fotografia. Kolejne zdjęcia, ujawniając brak stałego charakteru rzeczywistości, jej amorficzność, płynność i „transparentność– – niemożliwość uchwycenia „obrazu ostatecznego– – coś jednak zatrzymują, stwarzają w tej groźnej otchłani jakiś punkt stały i niezmienny. To, co zostało zapisane na skrawku światłoczułego papieru – trwa i nie podlega metamorfozom.
Fotograficzny obraz, rejestrując na tej samej kliszy dwa wykluczające się wzajemnie stany rzeczy, jak to dzieje się w cyklu „Przejrzystość (działania przed kamerą)– odsłania „dziwność– (jak to nazywał Witkacy) rzeczywistości, współistnienie w niej wielu równoległych światów i zarazem oswaja tę rzeczywistość, zamykając ją w prostokątnym kawałku papieru. Prywatne apotropeje Piotra Wołyńskiego ukazują jednak zawsze obie swoje strony: kiedy chcielibyśmy zobaczyć w nich zwykły kawałek papieru, natychmiast wciągają nas w otchłań nieznanej nam przestrzeni; gdy przerazi nas jej niesamowitość – uspokajają, że to tylko powierzchnia światłoczułego papieru.
Seria prac wykonanych kamerą otworkową jest u Piotra Wołyńskiego działaniem innego zupełnie rodzaju niż rozpowszechnione ostatnio posługiwanie się tym narzędziem mające na celu „powrót do źródeł– fotografii. Tutaj, co prawda, chodzi również o „powrót do źródeł–, zupełnie inaczej jednak pojęty: działania te nie nawiązują bowiem do estetyki towarzyszącej początkom fotografii – chodzi w nich natomiast właśnie o pominięcie tego wszystkiego, co w sferze estetyki fotografii od tamtej pory zaistniało. Piotr Wołyński wykorzystuje w swoich pracach pierwszą i podstawową, a celowo pomijaną cechę procesu kreowania obrazów w camerze obscurze. Zwraca szczególną uwagę na fakt, że w istocie
w ciemni optycznej powstaje nie jeden obraz – jak może wydawać się, kiedy bierzemy pod uwagę dalszy rozwój techniki fotograficznej – ale niezliczona liczba obrazów, pojawiających się w każdym punkcie pudełka z otworem. To sama rzeczywistość, posługując się postawionymi na jej drodze przedmiotami, produkuje więc nieskończone swoje kopie; kreuje nowe przestrzenie, przestrzenie obrazów. Komunijne zdjęcie chłopca ze świecą w ręku – standardowy kadr amatorskiej fotografii – w wersji otworkowej Piotra Wołyńskiego staje się „Poznaniem– i „Pułapką Pana Boga–: spotkaniem dwóch lustrzanych rzeczywistości oraz ujawnieniem zastanawiających, przypadkowych korespondencji form, jakie w niej zachodzą, a które stają się widoczne dopiero na obrazie.
W fotografiach otworkowych tego autora ujawnia się zaskakująca dla współczesnego widza prawda o tym, że kreacja rzeczywistości wirtualnych, możliwa dzięki najnowszym technikom cyfrowym, nie jest w istocie niczym nowym. W ten sam sposób, wykorzystując dobrze znane i z pozoru oczywiste swoje właściwości, sama rzeczywistość wytwarza takie obrazy w zwykłym pudełku otworkowej kamery. Ponadto – obrazy te niosą w sobie przekaz o tajemniczej naturze otaczającej nas przestrzeni; przekaz, którego zwykle pozbawione są cyfrowe manipulacje obrazem.
Prace Piotra Wołyńskiego posługują się obrazem fotograficznym jako narzędziem poznawania natury rzeczywistości. Fascynacja tym obrazem i procesem jego powstawania ma źródło nie tyle w postawie badacza–analityka, ile w postawie artysty zdumionego nieoczekiwanymi formami, w jakich objawia się rzeczywistość w poznaniu indywidualnym
i osobistym, angażującym nie tylko racjonalny umysł, ale także emocjonalne przeżycie. Odwołując się do fotografii w jej rudymentarnych zasadach, do fotografii jako elementu raczej natury niż kultury, autor tych prac uświadamia sobie i ich odbiorcom niezwykle ważną prawdę o potrzebie pokory wobec wciąż przez nas nie poznanych tajemnic natury.

Elżbieta Łubowicz

Nota Biograficzna

Piotr Wołyński urodził się 1959 roku w Poznaniu. Studiował filozofię i kulturoznawstwo na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Od końca lat 70. zajmuje się fotografią kreacyjną. Oprócz działalności artystycznej, którą traktuje jako podstawową, pisze teksty o fotografii oraz inicjuje i organizuje wystawy i inne przedsięwzięcia artystyczne. Od 1985 r. związany z Akademią Sztuk Pięknych w Poznaniu: początkowo asystent w pracowni prof. Stefana Wojneckiego, obecnie prowadzi własną pracownię. Współorganizator Międzynarodowych warsztatów Fotograficznych “Profile” w Skokach koło Poznania. W 2002 r. uzyskał tytuł profesora.

Piotr Wołyński

19 września – 16 października 2003 r.

Poza fotografią

Fotografując Wojciech Zawadzki wciąż upewnia się, że coś znajduje się między rejestracją a interpretacją, coś co nadaje sens naszemu bytowi. Usprawiedliwia dany nam czas i być może pomaga zrozumieć siebie.

W fotografiach odnajdujemy poszukiwanie potwierdzania w kadrze własnych doświadczeń. Kadrze noszonym przez fotografa od dawna – czy nie od zawsze? Kadrze niekiedy dającym się umiejscowić, a przy odpowiednich warunkach zarejestrować w sposób zadowalający.

Dosłowność fotografii, jej z pozoru dokumentalny charakter, sposób ukazywania obiektu. To stawia nas bezradnymi z ustawiczną chęcią definiowania, klasyfikowania, porównywania i wartościowania. Czy to fotografia dla nas, obraz na pokaz, czy jednak przede wszystkim “notatka z siebie”?

Autor fotografii zwykł mawiać, że najważniejsza jest zawartość “plecaka”, który nosimy. To co zabieramy ze sobą z wyboru i to co ciągnie się z nami przez całe życie, choćby najbardziej niechciane, spychane w ciemność zapomnienia.

Dla Wojciecha Zawadzkiego fotografia jest zapisem emocji, a raczej energii, ale jest także sposobem prezentowania postawy estetycznej. Jest również dążeniem do stanu, w którym powstaje dzieło, a nie tylko podobizna. To powoduje, że patrząc na fotografie zestawione w cykl “Moja Ameryka”, nie traktujemy ich odruchowo, wyłącznie jako dokumentalny zapis. Spotykając się z tymi fotografiami, zadajmy sobie także pytanie, czy niepoliczalna ilość powstających wciąż i wciąż obrazków jest nadal fotografią? Tylko niektórym udaje się zejść ze zdradliwej ścieżki pokusy pozornego obiektywizmu fotografii. Dzieje się tak, gdy są fotografami z krwi i kości i wypowiadają siebie poprzez fotografię.

Fotografie na tej wystawie są zaprzeczeniem tego co się w sztuce fotograficznej aktualnie dzieje. Na to się składa cała masa rzeczy. Autor próbuje zasugerować nam, że podobnie jak literatura, rzeźba, muzyka, także fotografia powstaje w wyobraźni. Fotografia to przewrotne medium, które zapisuje rzeczywistość i my najczęściej patrzymy na fotografię, właśnie jak na zapis rzeczywistości, jak na wiarygodny dokument, a nie jak na fotografię wykonaną przez konkretną osobę. Przez fotografa.

Z tego powodu najnowsza wystawa Wojciecha zawadzkiego “Moja Ameryka” lokuje się poza fotografią. Powstała z energii, z napięcia między jej twórcą a rzeczywistością powodującą czas i miejsce wyborów, selekcji, oczekiwania na odpowiednią pogodę. Na toco określa klimat.

“Moja Ameryka” nie jest odpowiedzią na istniejącą rzeczywistość. Te fotografie najpierw powstały “we mnie” zdaje się mówić ich autor. Choć oczywiście za sprawą istoty fotografii, jest to także dokument, a raczej rejestracja jakiejś rzeczywistości, która faktycznie istnieje.

Zarówno fotograf, jak i odbiorca na prezentowanych zdjęciach rozpoznaje obiekty, ale bywa bezradny w stosunku do emocji lub ich braku, które niesie ta fotografia

Rejestrowane obiekty stają się już historyczne w momencie, kiedy Wojciech Zawadzki je fotografuję właśnie w taki, a nie inny sposób. Jednak ich obiektywna historyczność nie jest dla niego istotna. Najważniejsza jest po prostu ich obecność przed kamerą w momencie robienia zdjęcia. Fotografa interesuje wyłącznie ich obecność przede nim, ich teraźniejszość, jego stosunek do nich i toco spowodowało, że właśnie teraz je fotografuje.

Od kilkunastu lat o stosunku do fotografii i rzeczywistości w której żyje Wojciech Zawadzki, zaświadcza wybór miejsc, w których realizuje swoją fotografię. Są to głównie miejsca nie dalsze niż kilkaset metrów, miejsca do których można dotrzeć na przykład z psem.

Wcześniej był Wrocław i miejsca jeszcze bliższe. Rodzinny dom i jego otoczenie. W powstałych wtedy pracach łatwiej było odnaleźć ślady emocji. Cykl “Moja Ameryka” jest już inny. Rozpoznajemy obiekty, ale emocje są inne. Swojej fotografii Zawadzki nie dzieli na miejską, krajobrazową, martwą naturę, czy portret. To rodzaj autoportretu, podstawowa potrzeba i jedyne życzenie do potencjalnego odbiorcy. Nie patrzysz na toco jest na zdjęciu. Patrzysz na mnie.

Autor przekornie sugeruje, że jego jest fotografia nieco teatralna, zwraca też uwagę na swoisty infantylizm tytularny. Nie kryje, ze uwielbia słowo moje. Jest trochę jak dziecko, i na swój świat chce patrzeć podobnie, jak ono. Bo przecież dla dziecka, otaczająca je rzeczywistość jest przede wszystkim rodzajem scenografii, w której się znalazło. Z wiekiem zaś dziecko w nas nabiera świadomości, że jest kropeczką w morzu ludzkim. Kimś, który się gdzieś odnalazł ze wszystkim co go dotyczy, w bliższym i dalszym otoczeniu.

Swoją fotografią Zawadzki niczego nie chce udowadniać, o niczym przekonywać i wyrokować. To fotografia wyrazista, jak najbardziej własna i nie nachalna. Jej treść jest na tyle osobista, że musi być opowiedziana własnymi słowami.

Fotografia Wojciecha Zawadzkiego na pewno plasuje się w teorii fotografii, w jej historii. Nie dlatego, że jest wielka, ale dlatego, że jej autor jest fotografem z krwi i kości. Świadomym przyczyny powstawania dzieła i medium, którym się posługuje. To powoduje, że jego fotografia jest prawdziwa.

Jest to zapewne dla Zawadzkiego wystawa najtrudniejsza. W pewnym sensie aestetyczna, bo nie budująca powszechnie pojmowanego ładu, piękna, do jakiego przywykliśmy. Jej istotą jest przede wszystkim doświadczenie osobiste i emocjonalne. Może jej miejsce powinno być na przykład na dworcu a nie w galerii? Niektórych może zaskakiwać brakiem efekciarstwa, ale to przede wszystkim jest wystawą fotografii o fotografii.

W zamyśle “Moja Ameryka” powstała 20 lat temu, a jej tytuł jest nieprzetłumaczalny. Nie chodzi bowiem o Stany Zjednoczone, ani o kontynent. Może jest w nim coś z Kolumba, z życiowych konieczności wyboru. Jelenia Góra jest tutaj statystą,. Wszystko przecież mogło się to wydarzyć gdzie indziej. Powodem powstania tych fotografii jest wyłącznie osoba ich autora i to że fotografia jest.

Podróżując przed laty z Wrocławia do Jeleniej Góry, Zawadzki gapił się przez okno pociągu na koksownie i fabryki, a czytając, odkładał książkę by zapatrzeć się na Sokoliki. Aż kiedyś z tego pociągu wysiadł w Jeleniej Górze by osiąść w niej na dłużej.

Mimo, że na zdjęciach ich nie ma, “Moja Ameryka” jest także o ludziach. Bo przecież portretowane pomniki kamienic w centrum miasta zawierają w sobie życie. Fotograf jest trochę jak rentgen. Czuje tych, którzy je zbudowali i tych którzy tam żyją. Nie zna ich osobiście, ale ma świadomość, że bez nich nie byłoby tu nic. Jego samego pewnie też.

Ta wystawa nie jest skończoną opowieścią, bo ważne jest to, żeby wiedzieć gdzie się jest. Zawadzki różni się od innych fotografujących, na przykład architekturę, nie robi takich samych zdjęć. Jego wystawa jest dowodem na to, że w sposób szczególny istnieje w Jeleniej Górze, do której ruszył kiedyś na życie. Niespiesznie, w nieznane, trochę właśnie jak Kolumb. Z archaiczną już dziś drewnianą kamerą, statywem i czarna płachtą. Bez artystycznych zabiegów, pospiesznej zdawkowości. Oglądając “Moją Amerykę” Wojciecha Zawadzkiego za sprawą fotografii, mamy okazję stanąć przed nim samym, mając także możność spojrzenia na siebie.

Jacek Jaśko

“(…) Ten śmietnik świata czasem piękny jest”

– tak o Ameryce mówił Miron Białoszewski. Podobnie w swej fotografii o Ameryce – lecz nie tej położonej za oceanem, lecz o Ameryce osobistej, własnej – mówi Wojciech Zawadzki. To, co artysta zamyka w swym fotograficznym kadrze to także śmietnisko świata, choć wcale nieoddalone o tysiące kilometrów, lecz bliskie, własne, rodzime. Aktorem nie jest Nowy Jork, Buffalo, Boston (które opisywał Białoszewski) czy jakakolwiek inna amerykańska metropolia; tu rolę modeli odegrały dwa miasta, z którymi autor jest osobiście związany: Jelenia Góra, gdzie Zawadzki od 20 lat mieszka i Wałbrzych, miasto oglądane przez okno pociągu. W owym śmietniku świata, hic et nunc, tu i teraz, także tkwi piękno, piękno na co dzień głęboko ukryte, zakamuflowane, które dopiero oglądane przez obiektyw nagle zaczyna się uwalniać, odsłaniać.

Krajobraz, który fotografuje Wojciech Zawadzki to krajobraz milczący, uśpiony, martwy. Przeplatają się obrazy zrujnowanych fabryk, sterczących niczym kikuty szkieletów hal przemysłowych, wygasłych kominów, zamurowanych okien, zadrutowanego przewodami elektrycznymi nieba, pordzewiałych dróg żelaznych. Uderza pustka, nie ma tu ani jednej istoty ludzkiej, choć widać jej ślad: drogę, tory, pusty samochód. Opustoszałe zdają się też jeleniogórskie kamienice; na obrazie mogą robić wrażenie geometrycznych elementów układanki, którymi artysta posłużył się, by osiągnąć ciekawy kompozycyjnie efekt. W istocie są jednak przesycone nostalgią – ewokują to, co minione i niewidzialne, obecność tych, których nie ma.

Zadanie twórcze, które postawił sobie autor wydaje się być jasne i czytelne – polega na powrocie do fundamentalnej roli fotografii – utrwaleniu danego stanu rzeczy, rejestracji rzeczywistości zastanej, nieinscenizowanej, wyjętej spod dyktowanej przez akt artystyczny manipulacji. Istotne jest tu jednak zastrzeżenie – fotografia Wojciecha Zawadzkiego, choć ma odzwierciedlać pewien stan rzeczy – nie jest jedynie bezpośrednim odwzorowaniem tego, co oglądane, nie jest niemą kopią. Dosłowność eliminowana jest przez prostą okoliczność – fotografujący każdorazowo w subiektywny sposób dokonuje wyboru danego wycinka rzeczywistości, a przez to, chcąc nie chcąc, kreuje sens, zarysowuje kontekst, nadaje dziełu wyraz. To, co zostaje uchwycone okiem kamery, przestaje być czystym zapisem, staje się znakiem, który – z natury – nie może istnieć w izolacji, staje się częścią dialogu z drugim, ma komunikować, prowokować reakcję. Jego fotografią rządzą treściowe napięcia – na każdym z obrazów ścierają się ład – chaos, tworzenie – niszczenie, powstawanie – rozpad.

“Amerykański” pejzaż Wojciecha Zawadzkiego pozbawiony jest jakiejkolwiek formalnej nadbudowy, plastycznej ingerencji. Fotograf opiera się pokusom najnowszych technologii, świadomie ogranicza się do najprostszych narzędzi i form. Proste, czarno-białe fotografie pokazują świat niespreparowany, niczym nieuładzony, nagi. Język, którego używa twórca, to język wprost, pozbawiony metaforyzowania, zbędnej afektacji, emfazy. Jak się na przykładzie tej fotografii okazuje, skromna baza środków nie musi oznaczać ubogiego rezultatu. By ujawnić piękno, wywołać estetyczne napięcie, niepotrzebne są techniczne tricki i stylizacje. Zminimalizowany w swej formie przekaz może bowiem dać maksymalny efekt, co więcej, oszczędność i powściągliwość formalna działać mogą zaskakująco. Tak jest w przypadku zdjęć Zawadzkiego – tam, gdzie twórca rezygnuje z rozbudowanych, stylistycznych zabiegów, widz znienacka jakby zaczyna ową rezygnację rekompensować i, czując się pobudzony, odbiera dzieło aktywnie, angażuje się, uczestniczy w przedstawionej na fotograficznym papierze rzeczywistości. Dialog twórca-odbiorca jest przy tym w ogóle niewymuszony – to jeszcze jedna cenna właściwość dzieła Wojciecha Zawadzkiego. Obcując z fotografią tego autora z jednej strony trudno nie dostrzec jego przywiązania do szczegółu, perfekcjonizmu, z drugiej strony narzuca się poczucie lekkości pracy, twórczej swobody i pewnego dystansu wobec samego aktu przedstawiania i tego, co w owym akcie się przedstawia. Ta postawa zdystansowania najdosłowniej ujawnia się w tytule cyklu, w którym Zawadzki wyraźnie pozwala sobie na przewrotność, pewną dozę ironii, na swego rodzaju niezobowiązującą grę, którą widz może przyjąć lub odrzucić.

To jednak nie subtelność formy i bezkonfliktowość języka porusza w fotografii Wojciecha Zawadzkiego najbardziej. Nader cenny wydaje się sam – tak prosty w istocie, ale i wymagający odwagi – wybór przedmiotu, dowodzący nam, odbiorcom, że to, czego szukamy, często jest tuż obok, w zasięgu ręki, a może nawet w naszym odniesieniu do rzeczywistości, w naszym patrzeniu, w nas.

Dorota Hartwich

Wojciech Zawadzki

ul. Świętojańska 4/5
58 500 Jelenia Góra.

Wystawy indywidualne

1978 – Przedmiot, Wrocławska Galeria Fotografii

1979 – Re-Media, Galeria Foto – Medium Art. , Wrocław

1984 – Fotografia, Galeria Foto- Medium Art., Wrocław

1988 – 50 Fotografii,1985-1987, Galeria ZPAF Katowice

1989 -Karkonosze – Fotografie 1974 – 1987 r.,
Galeria BWA Jelenia Góra

1991 – Fotografie, Galeria Image ,Aarhus, Dania

1994 – Fotografie, Galeria Pusta, Katowice

1995 – Fotografie, Galeria Sztuki Kłodzko

1995 – Niepotrzebne Fotografie. Galeria Korytarz, Jelenia Góra

1996 – Miejsce i Czas,
Mała Galeria Centrum Sztuki Współczesnej, Warszawa

2000 – Miejsce Kamienia, Galeria 48,Wałbrzych

2000 – Kalendarz, 2000 Galeria ,Korytarz Jelenia Góra

2002 – Moja Ameryka, Galeria PF, Poznań

2002 – Moja Ameryka, Galeria Domek Romański, Wrocław

Ważniejsze wystawy zbiorowe

1978 – Karkonosze Wielorakie, Muzeum Okręgowe, Jelenia Góra

1980 – Światło, Zespół Roboczy 4 +,
Galeria Foto-Medium-Art., Wrocław

1984 – Karkonosze, Galeria Sztuki Współczesnej, Jelenia Góra

1985 – Polska Fotografia Krajobrazowa 1944 – 1984,
Galeria BWA, Kielce

1986 – Fotografia Elementarna ,Galeria BWA Szczecin

1987 – II Międzynarodowy Salon Sztuki Miniaturowej, Toronto, Canada

1989 – Kontakty, Galeria BWA Zielona Góra, BWA Szczecin

1990 – Looking East, Galeria Image, Aarhus, Dania

1990 – Fotografie, Aachen, Niemcy

1991 – Kontakty, Galeria BWA, Jelenia Góra, BWA Zielona Góra

1992 – Konfrontacje bez sankcji, Galeria BWA Gorzów Wielkp.

1992 – Fotografia Wyobraźni

1992 – Fotografia Polska Lat 80-tych, Muzeum Sztuki , Łódź

1993 – Karkonosze, Instytut Polski, Lipsk

1994 – Kontakty – Spotkania, Galeria BWA Jelenia Góra,
Galeria PUSTA Katowice

1994 – Fotografie, Galeria FF Łódź

1994 – Góry Stołowe, Galeria BWA Jelenia Góra

1995 – Konstelacje II, Monachium, Niemcy

1996 – Tatry, Galeria PF Poznań, Galeria Korytarz Jelenia Góra

1996 – Góry, Instytut Polski Praga

1996 – Karkonosze, Galeria BWA Jelenia Góra

1996 – Bliżej Fotografii, Galeria BWA Jelenia Góra, BWA Wrocław, BWA Szczecin

1997 – Fotografia Roku, Fundacja Turleja , Kraków

1997 – Fotografia we Wrocławiu 1945 – 1997, Galeria BWA Wrocław

1997 – Kontakty – Przestrzeń Intymna, Galeria Pusta Katowice, Galeria BWA Jelenia Góra, Galeria BWA Szczecin, BWA Wrocław, BWA Poznań, Praga

1997 – Into the Magic-,Sarajewo, Ljubliana, Jugosławia

1998 – Warszawa na dzień przed…-,- Galeria Zachęta, Warszawa

1998 – I Biennale Fotografii Polskiej, Galeria BWA Arsenał, Poznań

1998 – Fotografia Roku – Fundacja Turleja , Kraków 1999 r .
Centrum Kultury Żydowskiej, Kraków

1999 – Kolonie Artystyczne w Karkonoszach – Wspaniały Krajobraz,- BWA Jelenia Góra, Wrocław, Berlin

2000 – Pejzaż końca Wieku – Galeria PF Poznań

2000 – 2000 Thanks To From IMAGR – Galeria IMAGE, Aarhus, Dania

2001 – Kontakty – Przełom czasu – czas przełomu – Galeria PUSTA ,Katowice, Instytut Kultury Polskiej, Praga

2001 – Mistrzowie Polskiego Krajobrazu – Miejska Galeria Sztuki, Łódż

2002 -“Wokół dekady” Fotografia polska lat 90
– Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

2002 – “Magazyn wyobrazni” – Muzeum Sztuki Nowoczesnej,Hunfeld, Niemcy

Fotografie w zbiorach :

Muzeum Sztuki w Łodzi

Biuro Wystaw Artystycznych w Jeleniej Górze

Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Muzeum Przyrodnicze Karkonoskiego Parku Narodowego

Muzeum Sztuki Nowoczesnej ,Hunfeld, Niemcy

7 sierpnia – 3 września 2003 r.

Książki

Rozumienie słowa “książka” podobne jest w swej wieloznaczności do słowa “sztuka”.

Oba pojęcia znajdują się ciągle w procesie zmian i dekonstrukcji. Obszary te napełnia treścią każdy z nas inaczej. Przyczyniają się do tego dwie niewiadome i nieprzewidywalne. Osoba ludzka i obiekt.

Świadomość, wiek, język, otwartość na poznawanie, wybrany rodzaj percepcji to między innymi cechy przypisane do osoby.

Obiekt i jego zmysłowość charakteryzowana przez zapach, materię tworzywa odbierana w dotyku, wizualne świadome i nieświadome, przekaz semantyczny to drugi niewiadomy element potencjalnego spotkania.
Znane doświadczenia dotychczasowego spotkania z książką rodem z czytelni bibliotecznych pierwsze zbudowały w nas mit książki. Ten mit tworzy się kiedy zanurzamy się w słowa intelektualnie i pragmatycznie, kiedy wypijamy ze skarbów ukrytych za zasłoną ze słów ważne dla nas odkrycia. Temu samemu służą dziesiątki opisów doświadczeń innych osób o ich stanach emocjonalnych. Porównujemy dzięki temu nasz sposób przeżywania świata. Czasami potrzebujemy tylko informacji, którymi potem żonglujemy prowadzeni przez nauczycieli lub sami błądząc z zadowoleniem po manowcach. Być może jest to najwłaściwszy budulec i konstrukcja mentalna naszej wiedzy o świecie?

Znacznie przyjemniej dokonywać takich zabiegów z książką w przytulnych prywatnych pokojach lub na leżaku pod drzewem. Spotkanie z nią ma wtedy wymiar prawie transparentnego pośrednika pomiędzy autorem tekstu, ilustratorem a czytającym i oglądającym.

Inaczej się dzieje z książką, która nie mówi do nas tylko za pomocą słów czy ilustracji. To dzięki artystom od połowy XX wieku zmieniliśmy sposoby obcowania z nią. Coraz częściej spotkania z książką odbywają się w galeriach. Książka potrzebuje przestrzeni, potrzebuje radości dotykania jej, wąchania, wnikliwego oglądania, rozumnego czytania ukrytych treści. Dzięki swej formie nabiera nowych znaczeń. Odbywa się to trochę inaczej niż percepcja obrazu czy tradycyjnej książki.

Grupa artystów prezentująca swoje obiekty książkowe w Jeleniej Górze proponuje Państwu doświadczenie rodem z tej tradycji.

Napełnianie treścią słowa “książka” pozostawiamy Wam zastawiając na Was pułapkę nie ze słów, ale z książek.. Dajcie im szansę. Nie uprzedzajcie się ich wyglądem czy tworzywem. Pozwólcie im mówić do siebie .

Kurator wystawy: Eugeniusz Józefowski

27 czerwca – 26 lipca 2003 r.

“a przecież i ja”

“… Przecież i ja/ Ziemi tyle mam/ Ile jej stopa ma pokrywa – dopokąd idę!…”

Szłam przez Berlin i cały czas brzmiały mi w głowie wersy Norwida, których, jeszcze będąc w liceum, nauczyłam się na pamięć.

Po siedmiu latach życia w Niemczech, będąc nierzadko w niepewnej sytuacji pobytowej jak i materialnej, po piętnastu przeprowadzkach, postawiłam sobie pytanie: Gdzie jest właściwie moja ziemia? Czy to tylko ten mały kawałek pod moimi stopami? Ziemia jako symbol bogactwa, którego “tyle mam – dopokąd idę”. Jest więc bogactwo – byciem w ruchu?

Dążenie do bogactwa, które daje poczucie wartości, tkwi w każdym z nas. Przy czym najczęściej pojęcie bogactwa rozumiane jest w kontekście materialnym. W mojej pracy zmieniam ten kontekst, dając możliwość spojrzenia na nie z innej perspektywy a równocześnie sprawdzając jego uniwersalny charakter.

Zamówiłam szyld, na którym widnieją słowa wiersza – szyld “informacyjny o charakterze ostrzegawczym”. Zdecydowałam się na tekst niemiecki, gdyż Niemcy stanowią “główny obszar mojego poruszania się”.

Od stycznia 2001roku rozpoczęłam pracę, fotografując początkowo rodzinę, przyjaciół i znajomych. Zdjęcia powstały najczęściej w ich bliskim otoczeniu lub w czasie wspólnych podróży. Za każdym razem są to dwa ujęcia: pierwsze z zasłoniętą twarzą, drugie ukazuje oblicze fotografowanej osoby. Ta prosta czynność między pierwszym a drugim ujęciem za każdym razem wzbudza tę samą ciekawość: jak ukaże mi się tym razem twarz? Jaki jest stosunek kolejnej osoby do tekstu trzymanego w rękach?

W dalszej pracy nad projektem pojawiła się nowa kwestia: Jak ma się treść wiersza w odniesieniu do osób, których możliwość poruszania się (w sensie dosłownym jak i metaforycznym) jest ograniczona? Są oni tak samo ograniczeni w udziale w bogactwie i ziemi? Kolejne zdjęcia powstały w klubie szkolnym w Berlinie – Fridrichshain – placówce integracyjnej, spełniającej funkcję opieki nad dziećmi niepełnosprawnymi i dziećmi z rodzin słabych socjalnie a następnie w jednym z ośrodków dla ludzi psychicznie upośledzonych w Bremie.

W serii prezentowanych na wystawie zdjęć znajdują się także osoby mi nieznajome, które spontanicznie poprosiłam o możliwość zrobienia zdjęcia. Listonoszka, rolnik, mężczyzna sprzedający bułki – wszyscy oni, przez perspektywę wykonywanego zawodu, wzbogacili pracę o nowe aspekty interpretacji tekstu.

Zdjęcia powstały w Niemczech, Polsce i na Litwie. Spotkałam się z różnymi reakcjami. Czasami była to jedynie krótka akcja fotograficzna, często dochodziło do rozmów na temat wiersza Norwida, bogactwa, życia w innym kraju…. Dzieci z klubu szkolnego z Fridrichshain zainspirowane wierszem zbudowały dużą grę planszową pod tytułem “Pielgrzym”.

Praca “…a przecież i ja…” nie jest zakończona – idę dalej z moim szyldem.

Wystawa pokazuje cześć całej pracy składającej się, do tej pory, z około 70 zdjęć.

Anna Zosik

Postępująca technologizacja życia przeobraża także sposoby komunikacji i wymiany informacji. Słowo pisane i czytane zostaje wyparte przez obraz. Obrazy w telewizji, na bilboardzie, w gazecie, komputerze, nie tylko próbują zdać relację o rzeczywistości. Mają wpływ na kształtowanie naszego światopoglądu.
Anna Zosik zadaje sobie pytanie o rolę obrazu we współczesnym świecie. Czy obraz przekazywany nam przez media jest obrazem prawdziwym i czym jest dzisiaj – wydawałoby się obiektywna prawda obrazu?

Punktem wyjściowym dla pokazanych tutaj prac, był fotograficzny obraz uzyskany z ekranu telewizyjnego, z charakterystycznym dla tego rodzaju obrazu zniekształceniami, nieostrością, swoistym kolorem i widoczną, ziarnistą strukturą.

Bohaterem instalacji Uczynię cię pięknym dla świata jest fotografia pacjenta jednego z zakładów psychiatrycznych w Rosji.

Używając coraz częściej stosowanych metod cyfrowego retuszu, każda z trzech serii ukazuje kolejne stopnie “upiększania” jego twarzy.

Najczęściej intencje tego rodzaju manipulacji dotyczą sfery działań przemysłu reklamowego, który otwierając nowe, lepsze światy: bezchmurne nieba, piękne twarze – manipuluje obrazem rzeczywistości w celach komercyjnych.
“Upiększanie” w pracy Anny Zosik ma cel etyczny – jest jedną z możliwych reakcji na bezsilność w zetknięciu z obrazem telewizyjnym epatującym ekstremalnymi sytuacjami.

Instalacja Wiadomość dla ciebie jest pewnego rodzaju grą z widzem.

Wiadomość osobista, którą przekazujemy sobie w listach ma charakter indywidualny i często przenosi treści codzienne. Została ona skonfrontowana z wiadomością zunifikowaną, która dociera do nas poprzez media i dotyczy spraw ogólnoświatowych.
Pośród kilkudziesięciu kopert z niemal identycznym wizerunkiem spikera telewizyjnego, którego twarz została komputerowo przetworzona przez artystkę, znajduje się jeden nie poddany przekształceniom. Nie jesteśmy jednak w stanie rozpoznać go: obrazy wirtualne stają się identyczne z naturalnymi. Granica między tym co prawdziwe a sztuczne ulega we współczesnym świecie zatarciu. Informacje telewizyjne odbieramy zwykle jako prawdy obiektywne, które wpływają na kształtowanie naszych opinii. Jeśli jednak wiemy, że wszystko, co mówi osoba pokazywana w telewizji może być sztucznie sterowane, nasze poczucie bezpieczeństwa może ulec zagubieniu – trudno jest dziś uwierzyć.

Możesz śpiewać ze mną, jeśli chcesz
Przetworzona cyfrowo fotografia jest podobnie jak we wszystkich pokazanych tu pracach zatrzymanym na chwilę obrazem telewizyjnym. Przedstawia jednego z największych bossów finansowych świata – szefa firmy Microsoft w momencie dyrygowania meetingiem motywującym pracowników korporacji. Wyrazisty gest na zdjęciach może być odbierany w kategoriach estetycznych jako gest teatralny. Jednocześnie jest stosowany w innym kontekście – jako gest władzy, której posiadanie legitymuje jego używanie.

A ty możesz śpiewać z nim, jeśli chcesz…

Nota Biograficzna

Anna Zosik urodziła się w 1969 roku w Lubaniu Śląskim. Do Jeleniej Góry przeprowadziła się w 1974 r. W latach 1989 – 1994 studiowała w PWSSP we Wrocławiu na Wydziale Grafiki Artystycznej w pracowni Akwaforty i Litografii. W 1994r. uzyskała dyplom z grafiki artystycznej u prof. Andrzeja Basaja w Galerii Sztuki Współczesnej we Wrocławiu.

W latach 1994 – 1996 przebywała na stypendium podyplomowym DAAD ( niemiecka akademicka wymiana studentów i doktorantów) w HdK (Wyższej Szkole Sztuk Pięknych) w Berlinie.

1996 – 1999 studia w HdK w Berlinie, dyplom u Prof. H. Kürschnera.

Od 1999r. do 2003r. kontynuowała studia podyplomowe w “Institut für Kunst im Kontext” (Instytut Sztuki w Kontekscie) przy HdK-Berlin.

W 2002r. otrzymała stypendium artystyczne w dziedzinie nowych mediów na międzynarodowym “Künstlerinnenhof die Höge, Bassum, Land Niedersachsen.

Mieszka i pracuje w Berlinie.

Ważniejsze wystawy, realizacje i projekty:

1992 – Wystawa pracowni A. Basaja – Galeria pod Kolumnami, Wrocław.

1992 – Wystawa najlepszych rysunków studentów uczelni plastycznych, Katowice.

1993 – Wystawa studentów i profesorów Wydziału Grafiki wrocławskiej PWSSP, Mińsk.

1993 – Junge Polnische Grafik, Słubice/ Frankfurt nad Odrą/ Gorzów Wlkp.

1993 – Biennale Małych Form Graficznych, Cidado de Orense, Hiszpania.

1995 – Wystawa prac graficznych, pracownia grafiki, HdK-Berlin, (wyst. indyw.)

1995 – Kunst aus Polen (sztuka, teatr uliczny, koncerty jazzowe, ok. 60 polskich artystów), Großburgwedel, Hanower.

1996 – Wystawa w Galerii FormArt, ( wyst. indyw.).

1997 – Międzynarodowe Biennale Grafiki i Rysunku, Taipei/Taiwan.

1998 – Wystawa Grafiki, Ambasada Polska w Berlinie, ( wyst. indyw.).

1999 – Wystawa grafiki i instalacji, Rozgłośnia telewizji i radia Deutsche Welle, (wyst. indyw.), Berlin.

1999 – Wystawa grafiki, Jazz Radio Berlin, (wyst. indyw).

1999 – Udział w Międzynarodowym sympozjum artystycznym, Ryn/Polska, (instalacja w pomieszczeniach zamku).

2000 – Projekt “Sakra” instalacja “Krzesła”, Zionskirche, Berlin, 2000. Projekt organizowany wspólnie z Aną Bilankov z Chorwacji oraz z Constanze Eckert, Karen Schepper, Naną Lüth, Meike Hartwig z Niemiec. Idea projektu to stworzenie instalacji artystycznych korespondujących z funkcją, formą architektoniczną oraz historią kościoła.

2001 – Wystawa “Gegen-ständig – das Brot” (Przedmiot-Chleb), praca multimedialna “Leibbrot”: obiekt, projekcja slajdów, instalacja, Galeria Weißer Elefant, Berlin.

2002 – Praca nad koncepcją wystawy “Where I am”. Zaproszenie do udziału Yaeko Osono (Japonia), Any Bilankov (Chorwacja), Isabell Krieg (Szwajcaria).

2002 – W ramach stypendium na międzynarodowym “Künstlerinnenhof die Höge” wystawa indywidualna “…ich mache dich schön für die Welt” (“…uczynię cię pięknym dla świata”), computer prints.

2002 X – Udział w Festiwalu współczesnej muzyki klasycznej “Aktiva Neuer Musik”, premiera instalacji video “Go,go,go” do improwizacji muzycznej Larsa Scherzenberga (saksofon), Pfefferberg, Berlin.

29 maja – 21 czerwca 2003 r.

Z pracowni Levana Mantidze widać pasmo Karkonoszy.

W pogodne dni, kiedy powietrze jest przejrzyste, za oknami rysują się dokładnie górskie wierzchołki i przełęcze z resztkami śniegów leżącymi nieraz przez okrągły rok. To chociaż trochę podobnie, jak w rodzinnej Gruzji, skąd artysta przeniósł się do Polski w 1994 roku. Oczywiście góry tamtejsze są nieporównanie większe, pełne ekspresji i starej, gruzińskiej historii. Na obrazach artysty stojących pod ścianami widnieją kaukaskie wioski z dominującą w każdej z nich wysoką, obronną wieżą. To pamiątki burzliwej przeszłości, gdzie chroniono się w niebezpiecznych momentach dziejów. W chwilach zagrożenia dawano sobie znaki między basztami. Dym oznaczał małe niebezpieczeństwo, ogień zaś – trwogę. Gruzińskie pejzaże Levana przepełnione są światłem, pełne pastelowych barw i powietrza.

Na pytanie – “czy zamierza kiedyś tam wrócić?” – odpowiada, że “może tak…, ale na razie nie ma sensu”. Decyzję o wyjeździe podjął tuż po wojnie domowej, porzucając rzeczywistość ciągłych kolejek, braku prądu i gazu. Właśnie w jednej z takich szarych kolejek powiedział sobie – “koniec z tym”.

Wybrał Polskę, o której wiele dobrego opowiadano w Tbilisi. Wyjeżdżali tam architekci, projektanci, aktorzy. Na postanowieniu o opuszczeniu ojczyzny zaważyła też świadomość polskich korzeni. Jedna z jego babć pochodziła spod Krakowa. Przyjechała do Tbilisi na początku dwudziestego stulecia jako nastoletnia dziewczyna. Ponadto tradycje emigracji gruzińskiej do dalekiej Polski trwały od czasu rewolucji bolszewickiej. Po 1921 roku przybyli tu ludzie wywodzący się z elit. Utworzyli oni nawet gruziński pułk przy marszałku Józefie Piłsudskim.

Levan Mantidze pochodzi ze znanego rodu pedagogów i polityków, gdzie dużą wagę przywiązywano do wysokiego poziomu edukacji progenitury. Tym sposobem, zdradzający artystyczne ciągoty Levan, znalazł się w Akademii Sztuk Pięknych w rodzinnym Tbilisi. Szkoła ta, o wielkim prestiżu, posiadała szeroki obszar oddziaływania, nawet na sąsiednią Armenię. Jednak najważniejszą szkołą w życiu artysty stał się teatr. Wspomina: “Nie chodziłem do teatru z rodzicami, ale sam. Kupowałem abonamenty i cierpliwie czekałem przy radio, kiedy wyczytają numer mojego biletu. Za pierwszym razem siedziałem pod samym sufitem, bardzo daleko od sceny. Na drugim roku studiów nawet zatrudniłem się tam jako pracownik na scenie. To był teatr muzycznej komedii. Wystawiano tam operetki Kalmana i “My fair lady”, a także narodowe sztuki gruzińskie. Niestety, ciotka w obawie o moje studia, załatwiła mi, że straciłem tę pracę. Ale po kilku miesiącach i tak postawiłem na swoim i wróciłem. Wychowałem się na bardzo dobrym teatrze. Wielokrotnie widziałem produkcje teatru na Tagance i najlepsze role Wysockiego. To było wspaniałe.”

“Studiowałem w wyjątkowej grupie. Mieliśmy inne myślenie, niż profesorowie lansujący socrealizm. Karcono nas za futuryzm, a my bawiliśmy się kolorami. Kiedyś namalowałem nagiego starca na czerwono z białymi włosami, co wywołało szok. W końcu, rozpędzono nas jako grupę. Najpierw była rzeźba i dyplomowa “Para zakochanych w deszczu”, potem malarstwo i wreszcie, od trzeciego roku – upragniony warsztat ze scenografii. Zmaganie się z magiczną przestrzenią nasyconą klimatem kolorów i brył – stanowiło wyzwanie dla artysty, którego efektem stał się spektakl “Sen nocy letniej” Szekspira z 1979 roku.

Reżyserował go Aleksander Towstonogow z Petersburga – pochodzenia rosyjsko-gruzińskiego, o nowatorskich poglądach na istotę teatru. Widownia na jego przedstawieniach zawsze była pełna. Levana Mantidze do wykreowania scenografii spektaklu zainspirował stosunkowo mało znany obraz Hieronima Boscha “Wzniesienie do raju” wiszący w weneckim Pałacu Dożów. Na scenie dominowało powiększone wnętrze rury z obrazu. Artysta z rozbawieniem wspomina: “Cała ciężarówka nici nam się wtedy przydała i mnóstwo juty. Najbardziej niezwykłe było w przedstawieniu pojawienie się Puka – niesamowite – z głębi rury, w poświacie niebiesko-zielonego światła unosiła się trumna i leciała w kierunku widzów. Muzykę grano wtedy “na żywo”. Każdy jej dźwięk komentował akcję. W pewnym momencie trumna otwierała się i ukazywała się postać Puka owiniętego w kokon, krzyczącego jak przy narodzinach. Miał na sobie frak, resztki mchu, a na głowie naciągniętą dziurawą pończochę. Sprawiał trochę przerażające wrażenie. Towarzyszyły mu elfy odziane w kombinezony z myśliwców – taki współczesny symbol nieba. To była fantasmagoria – wspaniały spektakl, który, niestety, po dwunastu przedstawieniach stracił swoją moc. Grano go u Towstonogowa w Petersburgu i przychodziły nań tłumy. W tym teatrze “zrobiłem” potem jeszcze dwadzieścia spektakli.”

W następnym okresie twórca związał się współpracą z teatrami w Dagestanie i Orle, oraz z gruzińską telewizją w Tbilisi, gdzie tworzył scenografię do programów estradowych. Pracował również w tamtejszym rosyjskojęzycznym teatrze o szacownej, blisko dwustuletniej tradycji.

Gdy w 1995 roku dyrektorem jeleniogórskiego teatru został Andrzej Bubień – absolwent jednej z petersburskich uczelni – Levan Mantidze otrzymał propozycję współpracy pod Karkonoszami. Jego polski debiut w roli scenografa odbył się jednak gdzie indziej – na scenie teatru w Kaliszu w 1997 roku. W tym samym czasie zaistniała też jego ważna wystawa malarstwa i projektów scenograficznych w Ostrowie Wielkopolskim i chyba najważniejsza z dotychczasowych realizacji na polskim gruncie – scenografia do legendarnego spektaklu w reżyserii Sergieja Fiedotowa – “Ożenek” Gogola na norwidowskiej scenie w Jeleniej Górze. Później nastąpiły projekty scenograficzne dla jeleniogórskiego Teatru Animacji – “Szałaputki”, “Wielki teatr legend Karkonoszy” i, ponownie, klasyka rosyjskiej literatury dla sceny dramatycznej: “Bracia Karamazow” Dostojewskiego w Teatrze im. C. Norwida.

Wczuwanie się w specyfikę sztuki rosyjskiej przez twórców gruzińskich zawsze zdeterminowane było potrzebą zachowania własnej tożsamości i niezależności kulturowej. W sztuce gruzińskiej przepojonej w nieco większym stopniu ideami humanizmu odnaleźć można więcej ciepła, nasyconej, zmysłowej kolorystyki i nieodłącznych silnych inspiracji wzorami bizantyńskimi.

O współpracy z Fiedotowem artysta wspomina : ” W “Ożenku” reżyser nie za bardzo chciał dotykać cesarskiego kontekstu, dla mnie natomiast było to ważne. W tej “dworianskoj usadbie”^* pokazanej w “Ożenku” mieści się cały rosyjski mikrokosmos rozsadzany wewnętrznymi emocjami. Stąd właśnie mój pomysł nierealnego rozszerzania przestrzeni, przesuwania ścian, nieco mistycznego klimatu. Przyznam się tutaj też do pewnych inspiracji teatrem Jurija Lubimowa i jego molierowskim “Świętoszkiem”.”

“Nie lubię gładkiej powierzchni malarskiej, wolę chropowate faktury. Widać to w moich realizacjach scenograficznych. Do “Braci Karamazow” sam tworzyłem fakturę ścian cerkwi. Pewnie nietrudno zauważyć, że bliscy są mi impresjoniści i fowiści – to stara fascynacja z czasów studenckich. Chociaż w teatrze faktura powierzchni to tylko element – najważniejszy jest klimat, barwy – ich oddziaływanie na zmysły. Cały czas poddaję się magicznemu wpływowi malarstwa Hieronima Boscha, a pod względem kompozycji często zapatruję się na Piotra Brueghela. Uważam, że w spektaklu zawsze coś musi drgnąć. Scenografia powinna żyć i przeobrażać się. Przy niej metaforycznie można dodatkowo pokazać swą myśl. Lubię metamorfozy w przedstawieniach. Na przykład, kiedyś przygotowywałem scenografię do sztuki “Wczasy przed rajem” jednego z amerykańskich dramatopisarzy. Na scenie “wymyśliłem” drzewo stojące w parku kliniki psychiatrycznej. W pewnym momencie stawało się ono tylko korzeniem zawieszonym w przestrzeni. Szkoda, że teatry nie mają teraz wystarczających środków na takie projekty. Aktualnie preferowane są raczej proste pomysły.”

Artysta odwiedził wiele miejsc w Polsce. Potwierdza swoje szczególne związki ze stolicą Karkonoszy: ” Tylko tu, w Jeleniej Górze mogę być. Sąsiedztwo gór i lasów, za domem niedaleko mam zagajniki. Ponadto w okolicy mieszka sporo artystów, chociaż bliskich kontaktów nie utrzymuję z żadnym z nich. Może to trochę moja wina, a może ludzie z tej kolonii zachowują pewien dystans. Jednego z nich nawet namalowałem w tryptyku. Przedstawiłem tam trzy postacie na tle jeleniogórskiej architektury: współczesnego pustelnika, ptasznika, którego widziałem z klatką pełną ptaków w Cieplicach, no i malarza Darka Milińskiego. On zawsze jest taki kolorowy. Dla mnie postać ta stanowi część Jeleniej Góry.”

Z malowanych na płycie pilśniowej obrazów Levana Mantidze wyzierają i polskie i gruzińskie klimaty: kolędnicy, martwe natury z teatralnych garderób, wioski w niebosiężnych górach, a wszystko to przepojone ciepłem i pogodnymi barwami.

*szlacheckiej siedzibie

PS: Spotkanie z artystą odbyło się 22 marca, drugiego dnia wiosny 2003 roku w jego pracowni.

Henryk Dumin

25 kwietnia – 20 maja 2003 r.

Obrazy mentalne

(…) z jednej strony wydaje się oczywiste, że normalni ludzie mają umiarkowanie bogate życie wewnętrzne, pamiętają sceny, dźwięki, smaki i zapachy, mogą je przywołać, tworzyć nowe ich wersje i cieszyć się nimi. Stan umysłu, w którym się to odbywa, jest jakoś podobny i zarazem niepodobny do stanów widzenia, słyszenia i smakowania pierwotnych rzeczy. (…)

Oksfordzki słownik filozoficzny, Simon Blackburm Książka i Wiedza 1997 rok

Rzeczywistość materialna jest wyłącznie pretekstem do tworzenia i poszukiwania własnego świata. Budując całość posługuję się wszystkimi, dostępnymi dzięki zmysłom, fragmentami. Wizualne wspomnienia, echo uczuć towarzyszących pewnym chwilom, napięcia wewnętrzne wraz z wyobraźnią stają się częściami układanki. Obiektywna realność staje się subiektywnym wrażeniem przefiltrowanym przez uczucia, wspomnienia i doznania.

Grafiki są próbą utrwalenia na papierze, zamknięcia w ramach, niestabilnych i ulotnych obrazów mentalnych. Rozpatrywanie ich w prostej kompozycji, na płaszczyźnie wyznaczonej przez pion i poziom, pozwala na dostrzeżenie ich wielowarstwowości i fragmentaryczności. Przenikające się warstwy wraz z linearnym rysunkiem tworzą delikatną, pełną powietrza całość.

Moje prace, inspirowane rzeczywistością, prezentują osobistą refleksję na jej temat. Powstałe z fragmentów widzianych pejzaży, zapamiętanych uczuć i chwil, są poszukiwaniem harmonii, punktu, wyciszenia, nieistnienia…

Michalina Garus

15 marca – 11 kwietnia 2003 r.

Od reportażu i fotografii socjologicznej do humanistycznej fotoinstalacji.

Rozmowa z Krzysztofem Cichoszem

Krzysztof Jurecki: W jaki sposób zainteresowałeś się fotografią? Czy był jakiś konkretny wpływ?

Krzysztof Cichosz: W pewnym stopniu jest to tradycja rodzinna. W młodym wieku ze sw0im ojcem, który był fotoamatorem, chodziłem na różne wystawy, odwiedzałem muzea. Były to lata 70. Wtedy zapoznałem się z podstawami fotografii i wywoływaniem zdjęć. Początkowo nie sądziłem, że na stałe zwiążę się z fotografią. Potem, na pewien czas, przestałem się nią interesować. Kształciłem się na inżyniera, a pochłonęła mnie elektronika. Sztuką zainteresowałem się ponownie w szkole średniej. Odbywało się to poza programem nauczania. Często bywałem w Muzeum Sztuki.

Co sądzisz o swych pierwszych dokonaniach fotograficznych z początku lat 80.?

To były zdjęcia zbliżone do koncepcji fotografii socjologicznej.

Szukając swego miejsca w sztuce, czytałem lektury wielu filozofów, m. in. egzystencjalistów. Duże wrażenie zrobił na mnie tekst Artysta i jego epoka Alberta Camusa, który wygłosił w dniu otrzymania Nagrody Nobla. Jest w nim zawarty postulat świadomość epoki i artystycznej odpowiedzialności za czas, w którym żyjemy! Camus nie był pisarzem, który zamykałby się w “szklanym pałacu – czystej sztuki”. Takiej postawy, jaką on reprezentował, zacząłem poszukiwać w fotografii. Z nurtem fotografii socjologicznej związana była moja pierwsza indywidualna wystawa pt. Metryka świadomości. Na cykl składały się jednorodne stylistycznie zdjęcia – przypominające trochę prace Zofii Rydet – ludzi we wnętrzach. Ale zdjęcia Rydet były bardziej metodyczne, a nawet konceptualne, w sensie metody rejestracji. Ja podchodziłem do tematu w sposób bardziej osobisty, bez określonej metody – każdą sytuację fotograficznego “spotkania” traktowałem indywidualnie, wykorzystując klimat “zastanego światła” i specyfikę wnętrza. Na moich fotografiach znaleźli się bliscy mi ludzie – znajomi, przyjaciele, sąsiedzi, którzy, jak sądziłem, wpłynęli na ukształtowanie mojej świadomości. Za pomocą fotografii, w przewrotny sposób, chciałem napisać fragment autobiografii… Czy mi się to udało, nie wiem? To może podlegać tylko ocenie zewnętrznej…
W tym czasie robiłem także dużo reportaży. Był to okres Solidarności, wielkich manifestacji społecznych…

Czy były one publikowane albo przynajmniej wykonywane z myślą o prasie ?

Nie, choć były na takim poziomie, że mogłyby znaleźć swe miejsce w prasie, jednak nie zależało mi na tym. Pokazywałem to na wystawach, m.in. na sympozjum w Uniejowie. Przez moment sądziłem, że na zawsze zwiążę się z reportażem. Po pewnym czasie poczułem, że muszę poszukać innych środków wyrazu, przekraczających tradycyjny obszar fotografii. Pragnąc wzmocnić symboliczny wyraz fotografii zdecydowałem się na manualną ingerencję w jej obszar. Pierwszy raz zrobiłem to na zdjęciu przedstawiającym kobietę z flagą, która w moim odczuciu odwoływała się do obrazu Delacroix Wolność wiodąca lud na barykady. Działo się to jeszcze przed 13 XII 1981 roku. Po wprowadzeniu stanu wojennego próbowałem kontynuować pracę nad reportażem z tamtych smutnych dni. Potem powstała seria kilkunastu prac, które nazwałem Po-reportaż. Zastosowałem w nich świadome interwencje plastyczne i manualne w obszarze obrazu fotograficznego. Zestawy te symbolicznie komentowały aktualne wydarzenia i procesy. Skąd tytuł? Wyszedłem poza klasyczny reportaż, jednocześnie nie wykraczając poza jego treści.

W tym czasie, około roku 1988 zainteresowałeś się cytatem. Skąd taka przemiana?

Zwrot ku cytatowi wynikał z uświadomienia sobie aktualnej sytuacji kultury w skali globalnej. Pomogły w tym procesie lektury na temat postmodernizmu (np. Charlesa Jencksa Architektura postmodernistyczna). Interesowały mnie symboliczne aspekty fotografii, jej społeczne i kulturowe oddziaływanie. Jak wiadomo symbol, to przedmiot lub znak, któremu nadają wartość ci, którzy posługują się nim. Te zainteresowania symbolem popchnęły mnie ku problemowi cytatu. Zwróciłem się ku kulturze i historii. W samym akcie fotografowania nie ma różnicy czy fotograf kieruje aparat na niebo lub drzewo czy opublikowaną w książce reprodukcję. Ta różnica ujawnia się dopiero w przekazie symbolicznym powstałej realizacji. Wybór taki jednoznacznie określa zwrot artysty: “ku naturze” albo “ku kulturze”. Drugim powodem, który skłonił mnie ku cytatowi było uświadomienie sobie stanu ogromnej nadprodukcji w całej sferze konsumpcyjnej, w tym, nadprodukcji w kulturze – szczególnie nadprodukcji symboli. Dlatego przyjąłem metodę “nie produkowania” nowych symboli, ale reinterpretowania istniejących, aby możliwa była lepsza komunikacja społeczna, między twórcą a odbiorcą. Od Jenksa przejąłem ideę o wielopoziomowości ideowej artysty postmodernistycznego, w opozycji do jednowymiarowego – artysty modernistycznego. Tak, aby struktura dzieła miała kilka poziomów interpretacyjnych, (dla przeciętnego odbiorcy, i dla fachowca znającego historię sztuki), każdy z nich ma szansę znaleźć coś interesującego dla siebie – formę lub treść. Tak jest w moich pracach. Już wtedy pragnąłem poruszać znane symbole, które obrosły interpretacjami. Na klasyczną strukturę symbolu nakładam destruujący go “raster”. Ważne jest napięcie pomiędzy energią symbolu pierwotnego a symboliką rastra. W ten sposób powstaje przestrzeń dla wielu interpretacji i wielu nowych odczytów każdej realizacji. Sądzę, że wspomniane wcześniej napięcie może pobudzać odbiorcę do samodzielnych przemyśleń dotyczących znaczenia konkretnej realizacji.

W tym momencie zaintrygowało mnie słowo “destruujący”. Muszę przyznać, że inaczej odbierałem te prace. Bardziej myślałem, że pokazujesz wciąż zmieniającą się formę symbolu. Destrukcja bardziej kojarzy mi się np. z praktyką “Łodzi Kaliskiej”.

Destruuję sam obraz jako taki, a nie związaną z tym symbolikę. Nie jestem prowokatorem ani prześmiewcą. Moje obrazy pojawią się w wyobraźni widza dzięki syntetyzującej właściwości umysłu ludzkiego, odwołują się do jego “muzeum wyobraźni”. Na takiej relacji między znanym i nowym powstaje podstawa do interpretacji moich działań. Instalacje składają się z małych cząsteczek, które zostają odtworzone w pamięci każdego z nas. Cześć z tych obrazów jest trudna do odczytania, np. praca poświęcona fotografii, przedstawiająca widok z okna, autorstwa Josepha Nicéphore`a Niépce`a Widok z okna w Le Gras (1826-27). Dla osób, które nie uczyły się historii fotografii, i nie znają tej konkretnej fotografii, ta praca jest nieczytelna!

W którymś momencie jednak pojawiła się u Ciebie duża świadomość konceptualna. Ożywiane symbole poddane zostały określonej narracji wizualnej, operującej bardzo specyficzną – nawet na wskroś oryginalną formą. W tym swoistym racjonalizowaniu dostrzegam ślady działalności metodycznej, przypominającej mi różne doświadczenia Warszatu Formy Filmowej, które sięgały symbolizmu (Andrzej Różycki), ale i “naukowo-scjentystycznych” operacji na obrazie wizualnym (Józef Robakowski, Wojciech Bruszewski).

Raczej tak! Bardzo ceniłem poszukiwania konceptualne. Do takiego rozumienia sztuki dochodziłem jednak stopniowo. Kiedy zaczynałem swą przygodę z fotografią, poszukiwania konceptualne były jeszcze kontynuowane. Z jednej strony mnie to bardzo fascynowało, z drugiej czułem pewien niedosyt, związany z jednowymiarowością takiego eksperymentu. Realizacje konceptualne były dalekie od zaangażowania społecznego, czy kulturowego. Konceptualizm był za bardzo hermetyczny, odnosząc się do samej sztuki. Wypracował jednak niezwykle dla mnie cenne mechanizmy. Nowym, wchodzącym w obszar sztuki artystom, takim jak ja, w niesamowity sposób rozszerzył możliwości warsztatu twórczego. Konceptualizm sprawił, że współczesny artysta jest wolny – ale wolny, aż do bólu! Konceptualizm przełamał w zakresie wolności sztuki ostatnie bariery. Jednak z drugiej strony wielu artystom trudno było się odnaleźć w sytuacji po-konceptualnej, kontynuowali swoje wcześniejsze poszukiwania, uwięzieni w konceptualnej pułapce hermetyczności sztuki. Zrozumiałem, że trzeba przekroczyć samoograniczenia konceptualizmu!

Chciałbym spytać czy w zakresie pastiszu, realizowałeś prace o charakterze społecznym, a nawet politycznym (np. Wielka Trójka)? Ta praca była pokazywana na wystawie m.in. w Goeteborgu? Czy jest to symbol? Czy precyzując myśl, symbolizowanie, a nawet metaforyzowanie na temat aktualnej rzeczywistości ma to dla Ciebie duże znaczenie?

Tak, ale nie chodzi mi o tworzenie prac stricte interwencyjnych, które związane by były z konkretnym tematem. Wykonałem ostatnio instalację pt. Rozstrzelany…, jako odzwierciedlanie cywilizacyjnych i kulturowych napięć, które są na świecie. Rozpadł się dawny układ Wschód – Zachód. Coraz bardziej na losy świata wpływa inny układ, i inne napięcie – bogata Północ i biedne Południe. Ten problem pojawił się w trakcie zajęć na ASP w Poznaniu z prof. Alicją Kępińską, kiedy analizowaliśmy współczesną sytuację kulturową w oparciu o teksty filozofów. Pojawiły się tam dwa wątki, z jednej strony cywilizacyjnego przyśpieszenia, a z drugiej spowolnienia. Przyśpieszenie polega na tym, że mamy coraz więcej nowych faktów i wszystkie media nastawione są na sensacyjność. Wszędzie słyszymy o katastrofach, wypadkach, dopiero na następnych stronach znajdziemy przykłady pozytywnej ludzkiej aktywności, w tym jest także miejsce na kulturę. Z drugiej strony spowolnienie powoduje, że żadne wydarzenie, nawet najbardziej drastyczne (np. atak gazem w metrze japońskim) nie powoduje jakiś zmian w kulturze czy w naszej świadomości, przechodzimy nad nim, po jakimś czasie, do porządku dziennego, oczekując na nowe, jeszcze silniejsze sensacje. Wysadzenie posągu Buddy było mocnym atakiem na wartości kultury. Cała nasza cywilizacja opiera się na materialnych wspomnieniach historii. W kulturze tkwią zaś symbole ich znaczenia. Bez względu na racje polityczne, nie powinny mieć nigdy miejsca takie zdarzenia, jak “rozstrzelanie” posągu Buddy w Afganistanie. Jakiś czas później zawaliły się wieżowce WTC w Nowym Jorku! Realizując pracę o rozstrzelanym Buddzie nie mogłem przewidzieć ataku na WTC, do realizacji skłoniło mnie odczucie niewyobrażalnego napięcia destrukcyjnego… tkwiącego w fanatyzmie.

Kilka moich prac ma wątki polityczne, większość nie. Generalnie stronię już od polityki, ale niektóre światowe wydarzenia nie pozwalają pozostać mi obojętnym wobec faktów, zamknąć się w “szklanej wieży”.

Większość moich prac dotyczy zagadnień bardziej ogólnych. W pewnym momencie doszedłem do przekonania, że nie jesteśmy w stanie odgadnąć natury świata. Wierzono, że fragmentarycznie zdobywana wiedza, następnie składana w większych koncepcjach ułoży się w spójny, całościowy obraz świata. To piękna utopia! Ale niemożliwa do urzeczywistnienia. Mózg ludzki, nasze narzędzie poznania, nie dysponuje bardziej złożoną strukturą, od złożonej struktury wszechświata. W związku z czym niemożliwe jest odtworzenie całej jego złożoności w jakimś modelu teoretycznym. Pisze m.in. o tym naukowiec Hawking (w Krótkiej historii czasu), że możemy stworzyć tylko przybliżone modele świata. Ciągle zdobywamy tylko namiastki prawdziwego rozumienia.

Fotografia także jest w tym wszystkim pewną namiastką…

Tak, fotografia nie jest żadnym “fetyszem”, jest jednym z dostępnych mi środków komunikacji z innymi . Teraz, wracając do mojej postawy. Z jednej strony zdaję sobie sprawę z ograniczonej wiedzy dotyczącej wszechświata, ale z drugiej żyjemy w nim i musimy formułować o nim sądy. Moje prace powstają na styku niemożliwości dookreślenia, a koniecznością formułowania konkretnych sądów, niezbędnych do funkcjonowania w świecie. Pokazują one relatywizm naszego odbioru tegoż świata. Dlatego nie zająłem się jedną, wąską specjalizacją. Jako człowiek żyjący w tym świecie, mam prawo formułować artystyczne sądy dotyczące wielu dziedzin tego życia. W całej mojej działalności najmniej interesuje mnie sztuczny argument, jakim jest postulat konsekwencji. Odczuwam potrzebę innego typu refleksji, ponadartystycznej, związanej z innymi problemami – historią sztuki, historią filozofii czy aktualną polityką światową…

Czy z tym związana jest nowa postawa dla artysty czasu ponowoczesnego?

W moim programie artystycznym, ogłoszonym w 1989 roku – któremu do dziś jestem wierny – w Wyznaniu moizmu, jest zawarty jeden z postulatów odpowiadających na Twoje pytanie. Polega on na tym, że moja działalność, czyli moizm, musi być antyspecjalistyczny. Potwierdzam to swymi poszczególnymi pracami, nie zamykam się w wąskiej dziedzinie czy tematyce. Cała historia sztuki uczy, że trzeba być konsekwentnym. Natomiast mnie osobiście bardziej odpowiada świadoma niekonsekwencja. Taka postawa pozwala, z jednej strony na pozostawanie w otwartym i inspirującym napięciu twórczym, z drugiej, nie ogranicza artysty do “wymyślonych w młodości” kierunków aktywności. Wynika z tego jedno – postawa otwarta! Wiem, że na pewno jutro nie zrealizuję jednego metra kwadratowego mojej “konsekwentnej drogi twórczej”. Aby coś wykreować, trzeba wcześniej coś odczuć lub przeżyć, to zaś zależy od złożonej interakcji kulturowej i społecznej. Jeżeli niektórzy krytycy nie rozumieją takiej mojej “interaktywności”, oznacza to, że zbytnio przyzwyczaili się do tradycyjnej, strukturalnej metody analizy wartości artystycznych.

Kolejne zagadnienie to pojawienie się koloru w Twoich pracach. Czy pozwoli to poszukiwać w nowych obszarach, nowych jakości estetycznych? W pracy poświęconej Warholowi pojawiła się ironia – do samego artysty, całego pop-artu i amerykańskiej cywilizacji.

Sama zmiana technicznych możliwości wykonania prac poszerzyła moje penetracje. Pierwotnie instalacje wykonywane były na czarno-białych błonach graficznych i najczęściej odwoływały się do czarno-białych zdjęć. Od kilku lat nauczyłem się tworzyć prace przy użyciu komputera. Merytorycznie nie zmieniło to mego podejścia, ale pojawiła się możliwość wprowadzenia barwy. Posiada ona dodatkowe wartości ekspresyjne. Użycie koloru ma też znaczenie symboliczne, ważniejsze od jego wizualnej atrakcyjności. W przypadku Warhola kolor był konieczny! Cały pop-art epatował specyficznym, agresywnym, czasem frywolnym kolorem.

Praca, o którą pytasz, nie dotyczy tylko pop-artu, ale nas wszystkich i naszej prywatnej komercjalizacji. Przypomnę tytuł tej realizacji Marilyn, Andy’emu, Ameryce, … Wyrażam w tej pracy swój osobisty stosunek do papieża pop-artu, który wykreował swój amerykański mit. Dawniej artyści w Europie lub Azji tworzyli dzieła o wyrazie mistycznym, np. ołtarze – w swoich realizacjach docierali do istoty sacrum. Natomiast Ameryka Północna takich tradycji kulturowych nie posiada. Warhol cynicznie wyczuł ten kulturowy niedostatek, stworzył namiastkowe, prowizoryczne (a jak trwałe) ołtarze tej kultury. Są nimi np. puszka coca-coli, konserwowana zupa i wizerunki gwiazd kultury masowej. Nagle pojawiło się coś, co jest typowo amerykańskie, co weszło w krwioobieg całej światowej kultury. Wracając jednak do mojej pracy … Kropeczki na końcu tytułu tej pracy odnoszą się także do nas, ponieważ pieniądz stał najważniejszą wyrocznią w naszym reformowanym przez “bezdusznych” technokratów kraju. Inne wartości zostały zepchnięte na margines. Nagle okazuje się, że najważniejsze jest konsumpcyjne podejście do życia. Kultura, jest dla niektórych decydentów, zbędnym zjawiskiem. I właśnie te aspekty chciałem zawrzeć w tej pracy…

Na Twojej ostatniej wystawie indywidualnej pt. Portrety hybrydowe w Małej Galerii ZPAF-CSW pojawił się nowy problem, dotyczący m.in. portretu. Jak można określić problematykę tego pokazu?

Jest to ekspozycja o tęsknocie za utopią, o niezrealizowanej wizji… Mówiliśmy już dziś na ten temat. Nauki przyrodnicze prezentują wyniki szczegółowych badań, dzięki nim możemy się dowiedzieć jak działa emulsja światłoczuła, jak przebiega proces rozpoznawania barwy w oku ludzkim, a nawet jak powstają uczucia(?). W przeciwieństwie do nauk szczegółowych, filozofia dawała (przynajmniej tradycyjnie) obraz syntetyczny, tworząc teorię świata i jego wizję. Obecnie nastąpiło nieznane dotąd przewartościowanie. Ilość wiedzy szczegółowej tak się rozrosła, że dla przeciętnego człowieka (a także specjalistów) cała wiedza o świecie jest już nie do ogarnięcia! Filozofowie przypisali swej dziedzinie nową rolę (raczej zastępczą), ale ta tradycyjna wizja, utopijne marzenie, że można poznać świat – rozpadło się! Obecny obraz jest tylko cząstkowy, niepełny. Składa się z dostępnych nam fragmentów. Usiłując zobrazować to zjawisko, wróciłem do korzeni naszej kultury, próbując na nowo pokazać te problemy. Do stworzenia tej instalacji wybrałem kilku filozofów z okresu grecko-rzymskiego, poddając ich twarze hybrydyzacji. Podzieliłem je na fragmenty i za pomocą programu, który powodował losowe ich zestawienie, wygenerowałem nieistniejące, hipotetyczne wizerunki. Pokazałem w ten sposób stan świadomości tzw. przeciętnego człowieka i jednocześnie obraz współczesnego świata wymykającego się opisowi i systematyzacji. Czy jest to przerażające na miarę monstrualności powstałych portretów … nie wiem – uczestniczę w tym procesie i tylko go wyczuwam …

Powstał interesujący eklektyzm, z różnych rzeźb, gdyż nie posiadamy innych źródeł ikonograficznych utrwalających wygląd słynnych filozofów.

Eklektyzm jest wyznacznikiem naszej epoki. Nadprodukcja faktów, ideii i opisujących je teorii, wymyka się już wszelkiej kontroli i uogólnianiu. To zjawisko wyraziło się wcześniej w pop-arcie, w pomieszaniu różnych poziomów kulturowych. Moją instalację możemy rozumieć w różnych kontekstach. Długo wcześniej o niej myślałem, nie mogąc znaleźć symbolicznej wizualizacji ducha czasu. Ważna jest w tej pracy symbolika struktury kreującej te portrety, raster tworzący wizerunki hipotetycznych filozofów, wykorzystujący “ahumanistyczną” strukturę “maszynowego kodu” programu komputerowego – znamionuje czas powszechnej i zniewalającej komputeryzacji …

Łódź, październik – listopad 2002