19 września – 16 listopada 2002 r.

fot. Franciszek Grzywacz, projekt plakatu: Bogumiła Twardowska-Rogacewicz

Magdalena Abakanowicz urodziła się w 1930 r. w Falentach pod Warszawą. Obecnie mieszka i pracuje w Warszawie.
Studiowała w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w latach 1950 – 1954 malarstwo w pracowni Marka Włodarskiego oraz tkaninę. Po studiach zajmowała się malowaniem monumentalnych gwaszy.
W latach sześćdziesiątych tworzyła wykonane ręcznie tkaniny unikatowe, które z czasem, wraz z rozwojem opracowanej przez artystkę oryginalnej techniki tkanej formy, stają się samodzielnymi, trójwymiarowymi obiektami, znanymi jako ABAKANY. W 1965 r. M. Abakanowicz otrzymała za “Abakany” Grand Prix na Biennale w Sao Paulo, co przyniosło jej sławę światową. W latach siedemdziesiątych zmieniła skalę, technikę i tworzywo swych prac. Zrealizowała ogromne cykle rzeźb figuratywnych i niefiguratywnych z tkaniny jutowej i żywicy, które nazwała ALTERACJAMI. W skład tego cyklu wchodzą m.in. GŁOWY (1973 – 1975), POSTACI SIEDZĄCE, RĘKA (1974) i PLECY (1976 – 1982).
Kolejny cykl – EMBRIOLOGIA (1978 – 1980) to sekwencja ośmiuset owalnych form z juty workowej, liny konopnej, sizalu i nylonu, z których sześćset pokazanych zostało w Pawilonie Polskim na Biennale w Wenecji w 1980r. w tym roku powstała również KLATKA. Lata osiemdziesiąte w twórczości artystki to prace plenerowe, zaprojektowane i zrealizowane w konkretnych przestrzeniach, wykonane z kamienia, drewna, metalu, eksponowane w naturalnym i kulturowym środowisku, z którego inspiracji powstały: KATHARSIS – trzydzieści trzy figury brązowe w Celle (Włochy 1985), NEGEV – siedem kamiennych kręgów dla Israel Museum w Jerozolimie (1987), PRZESTRZEŃ SMOKA – dziesięć metaforycznych głów zwierzęcych z brązu w Parku Olimpijskim w Seulu (Korea Płd., 1988). w latach dziewięćdziesiątych powstały: PRZESTRZEŃ DZIEWIĘCIU FIGUR dla Wilhelm Lehmbruck Museum w Duisburgu (Niemcy, 1990), GŁOWY ROZUMNE, RĘKODRZEWA (USA, 1993), SARKOFAGI W SZKLANYCH DOMACH dla Storm King Art. Centre w Mountainville (USA, 1994), BRĄZOWY TŁUM – trzydzieści sześć figur (USA, 1995), PRZESTRZEŃ NIEZNANEGO WZROSTU w Europos Park w Wilnie (1999) oraz inne.
Obok monumentalnych prac w przestrzeni artystka zrealizowała również m.in.: cykl INKARNACJE (1985 – 1989) – liczący sto trzydzieści pięć odlewanych w brązie twarzy artystki oraz głów zwierzęcych, ANDROGYN (1984 – 1988), GEMINATI (1989 – 1990), GŁOWY ZWIERZĄT KOPYTNYCH (1989 – 1991), ŁUKASZ (1989).
Do najważniejszych z tego czasu, później kontynuowanych cykli należy TŁUM I (1986 – 1987) oraz GRY WOJENNE (1987 – 1995). Za te monumentalne prace z drewna i metalu, wystawione w Museum P.S. I w Nowym Jorku, Magdalena Abakanowicz otrzymała prestiżową nagrodę Distinction in Sculpture przyznawaną przez Nowojorskie Centrum Rzeźby (1993).
Lata dziewięćdziesiąte to RAGAZZI (1990 – 1992) w tym “Infantes”, “Figura na zielonym kole” (1992), PUELLAE (trzydzieści trzy brązowe postaci, 1992), CYRK – Furgon (1992), ZWIERZĘTA (1992 – 1995), RĘKODRZEWA (1994), MANUS (1994) oraz brązowe CZASZKI (1999) odlane dla Metropolitan Museum Of Art w Nowym Jorku.
W latach 1990 – 1991 powstał oryginalny projekt architektury arborealnej, który wygrał konkurs na zagospodarowanie Wielkiej Osi Paryża (rejon La Defense) i został skierowany do realizacji. W połowie lat dziewięćdziesiątych artystka zajmowała się także choreografią, tworząc projekty i układy dla polskich i japońskich tancerzy.
W latach 1994 – 1997 powstała HURMA – sto pięćdziesiąt postaci dziecięcych i dorosłych, cykle monumentalnych, metaforycznych głów z brązu, zwierzęta, ptaki.
W latach 1989 – 1999 artystka zrealizowała cykl plenerowy owalnych form w Wilnie, rozpoczęła także pierwsze grupy “idących figur” wykonanych z juty a potem z brązu.
W 2000r. powstał TŁUM 95 FIGUR, stojących i idących.
W 2001r. artystka otrzymała w USA nagrodę Visionaries Craft Museum w Nowym Jorku za całokształt twórczości.
Kolejną, pierwszą w Polsce realizacją plenerową będzie grupa stu żeliwnych postaci NIEROZPOZNANI, uroczyście odsłonięta w Poznaniu w październiku 2002r.

Magdalena Abakanowicz w latach 1965 – 1990 była profesorem PWSSP, obecnie Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, wykładała też na Uniwersytecie Kalifornijskim w Los Angeles i w Fullerton (USA) oraz na uczelniach w kanadzie i Australii. Otrzymała doktoraty honorowe Royal College of Art w Londynie, Rhode Island School of Design (USA), Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi oraz wiele nagród krajowych i zagranicznych, m.in. Gotfrieda von Herdera (Wiedeń), Krzyż Kawalerski Orderu Sztuki i Literatury (Paryż), Nagrodę Sztuki im. Leonarda da Vinci (Meksyk). Artystka jest członkiem honorowym Akademii Sztuki w Berlinie, Amerykańskiej Akademii Sztuki i Literatury oraz Royal College of Art w Londynie.

Magdalena Abakanowicz jest autorką ponad 100 wystaw indywidualnych w galeriach i muzeach Europy, obu Ameryk, Australii, Japonii, m.in.: Zachęta, Warszawa 1965, Stedelijk Van Abbemuseum Eindhoven 1968, Pasadena Art. Museum, Los Angeles 1971, Whitechapel Art Gallery, Londyn 1975, Zachęta, Warszawa 1975, National Gallery of Victoria Melbourne 1976, Pawilon Polski Biennale Wenecja 1980, Musee d`Art Moderne de la Ville de Paris 1982, Museum of Contemporary Art, Chicago 1982, Xavier Fourcade Gallery, Nowy Jork 1984, Mucsarnok, Pałac Wystaw, Budapeszt 1988, Staedel Museum Frankfurt 1989, Sezon Museum of Modern Art, Tokio 1991, Muzeum Sztuki, Łódź 1991, Institute of Contemporary Art P.S. I Musem, Nowy Jork 1993, BWA Kraków 1993, Marlborough Gallery Madrid 1994, Yorkshire Sculpture Park, Wielka Brytania 1995, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 1995, Charlottenborg Exhibition Hall, Kopenhaga 1996, Marlborough Gallery, Nowy Jork 1997, Miami Art. Museum, Floryda 1997, Marwan Hoss Gallery, Paryż 1998, Starmach Gallery, Kraków 1998, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork 1999, Les Jardins du Palais Royal, Paryż 1999, Basel Art. Fair, Szwajcaria 1999, Marlborough Gallery Nowy Jork 2000.

Artystka brała udział w m.in.: Biennale International de la Tapisserie, Lozanna 1962 – 1967, 1985, VII Biennale de Sao Paulo 1965, XXXIV Biennale di Venezia, Wenecja 19668, 1980, 1995, International Open Air Sculpture Biennial, Antwerpia 1983, The Biennial ofSydney 1986, Fuji Sankei Sculpture Biennial Japonia 1993.

Prace Magdaleny Abakanowicz znajdują się w ponad siedemdziesięciu muzeach, galeriach i publicznych kolekcjach na całym świecie.

fot. Krzysztof Komorowski

Obszary sztuki wyznaczone przez Magdalenę Abakanowicz tworzą osobny wszechświat, swoiste uniwersum, którego autorka jest kreatorem. Esencją tego świata wydaje się być żywioł ziemi, podstawowa substancja, z której zbudowane są wszystkie dzieła artystki. Rzeźby Abakanowicz czerpią swą moc z siły ziemi. Są monumentalne, masywne, oddziałują skumulowaną energią na miarę potęgi żywiołu. Powołane do istnienia poddawane zostają organicznym procesom życia: ulegają działaniu natury i czasu, ciągłym przemianom i wreszcie – śmierci. Przestrzeń sztuki artystki zaludniają tłumy istot, których bryły mają często odpowiedniki wśród biologicznych przejawów życia na ziemi.
Magdalenę Abakanowicz fascynuje idea mnogości, multiplikacji form z pozoru identycznych, współistniejących ze sobą w tłumie a jednocześnie samotnych, pozostawionych samym sobie w chaosie świata. O podziwie wobec idei jedności w różnorodności autorka pisze: “Czuję onieśmielenie wobec ilości, gdzie liczenie już nie ma sensu, wobec niepowtarzalności w tej ilości: wobec tworów natury w stadach, gromadach, gatunkach, gdzie każdy osobnik podporządkowany masie zachowuje cechy różniące go od innych. Gromada ludzi czy ptaków, owadów czy liści – to tajemniczy zbiór wariantów pewnego wzoru. Zagadka działania natury, nie znoszącej dokładnych powtórzeń, czy nie mogącej ich dokonać. Tak jak ręka człowieka nie potrafi powtórzyć własnego gestu. Zaklinam to niepokojące prawo włączając własne, nieruchome stada w ten rytm” (cytat za: Magdalena Abakanowicz, katalog wystawy, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 1995, s. 136.). Niejednokrotnie postaci w tłumach czy to siedzące, stojące, odwrócone, czy będące gdzieś w drodze, wydają się pozbawione wnętrza. Ich cielesna powłoka staje się tylko kruchą skorupą, która nie jest już w stanie wypełniać swojego głównego zadania – ochrony tajemnicy wnętrza, jego istoty. Tłumy ciał okaleczonych życiem wędrują przez dany im czas. Jego nieubłagalnemu działaniu wydaje się być poddana także ich materia rzeźbiarska. Powierzchnia rzeźb artystki bez względu na materiał – włókno, kamień, odlew brązowy, drewno czy struktura workowa, uformowana jest na wzór tkanek organicznych. Jest niewygładzona, chropowata, jakby proces przeobrażeń został zatrzymany w punkcie non finito, bez ostatecznego zakończenia.
Rozpisana w czasie twórczość Magdaleny Abakanowicz jest pewnego rodzaju kosmogonią. Na nowo próbuje przywoływać kolejne formy istnienia życia. Początkowo artystka buduje “organizmy pierwotne”, których konstrukcja to chaos grubo tkanych splotów i gmatwaniny węzłów i lin. Niektóre spośród form tego typu tworzą serię “Abakanów”. Z biegiem czasu artystka tworzy kolejne prace: pojawia się “Embriologia” – świat istot workowatych, napęczniałych życiem. Jeszcze później ich miejsce zajmują organizmy o coraz bardziej skomplikowanej strukturze: zwierzęta, ptaki, tłumy postaci antropomorficznych. Dzieła ostatnich czasów bliskie są już problemom industrializacji. Monumentalne realizacje z pniami i konarami drzew zakutych w metalowe obręcze i okowy to “Gry wojenne”, symbol cywilizacji zwyciężającej Naturę. Niektóre z realizacji monumentalnych nawiązują do zakrojonych na wielką skalę działań sztuki ziemi albo nawet do zachowanych do dziś z czasów prehistorycznych potężnych menhirów, kręgów kamiennych zakreślających magiczne obszary sztuki. Magdalena Abakanowicz kreuje także rzeczywistość wyprzedzającą cywilizację współczesną. W projekcie architektury arborealnej tworzy wizję z pozoru nierealną, na miarę architektury przyszłości, która jednak jest projektem w pełni realnym, przeznaczonym do realizacji w konkretnym miejscu – w Paryżu.
Sztuka Magdaleny Abakanowicz jest zmysłowa i cielesna. Jest odczuciem Natury, próbą przeniknięcia istoty życia i przekazania w materii sztuki jej niepojętych procesów: stawania się, istnienia i przemijania w niekończącym się biegu czasu. Jej wizja jest odkrywaniem tajemnicy istnienia i badaniem fundamentalnych praw bytu.

Joanna Mielech
Kurator wystawy: Henryk Gac

16 sierpnia – 16 września 2002 r.

W wystawie udział wzięli:
Magdalena Bretsznajder
Janusz Kucharski
Kamil Kuskowski
Dominika Maniek
Marcin Nowak
Piotr Rędziniak
Izabela Wyrwa

Kuratorka wystawy – prof. Aleksandra Mańczak

12 lipca – 10 sierpnia 2002 r.

Andrzej Urbanowicz urodził się w 1938 roku w Wilnie. Mieszka w Katowicach. W latach 1963-66 brał udział w ruchu neoawangardy. Współzałożyciel (wraz z Urszulą Broll, Antonim Halorem, Zygmuntem Stuchlikiem i Henrykiem Wańkiem) kręgu Oneiron. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych zajmował się animacją niezależnego życia artystycznego oraz podziemną działalnością wydawniczą związaną z problematyką kultury i buddyzmu. Założyciel pierwszej w Polsce grupy Zen. W 1979 roku stypendium Fundacji Kościuszkowskiej. Po trzynastoletnim pobycie w Stanach Zjednoczonych w roku 1991 wraca do kraju. Udział w wielu wystawach indywidualnych i zbiorowych. Prace w zbiorach muzeów oraz kolekcji prywatnych w kraju i za granicą. Uprawia malarstwo, grafikę, działania parateatralne, eseistykę.

Adam Sobota

Magia symbolu

Poprzez swoje obrazy Andrzej Urbanowicz stara się nas przekonać, że to, co istotne, może stać się przedmiotem komunikatu tylko poprzez symbol. Poznając te dzieła możemy jednak dojść do wniosku, że istotność, o której stara się mówić artysta, nie jest jakąś szczególną treścią symbolu, wyrażaną pojęciowo, ale może być jedynie odczuta dzięki intensywności jego oddziaływania. Przekroczenie normy co do ustalonego historycznie funkcjonowania jakiegoś symbolu, a także nadanie mu maksymalnej ekspresji, sprawia że punktem odniesienia może stać się to, co przekracza wszystkie dające się pomyśleć znaczenia. Takie wnioski nasuwają się po przeglądzie całej twórczości tego artysty, od początku lat sześćdziesiątych do dzisiaj.

Stałym niemal składnikiem twórczości Andrzeja Urbanowicza są symboliczne formy, znaki czy sentencje zapożyczone z tradycji różnych kultur, także z systemów wiedzy tajemnej. Ta eklektyczna strategia nie wprowadza chaosu dzięki temu, że artysta umiejętnie scala wszystkie elementy w sugestywnej malarskiej wizji, porządkującej wszystko dzięki odniesieniom do pewnego centrum, albo dzięki wprowadzeniu wrażenia jakiejś akcji (np. dzięki formie spiralnych skrętów czy też sugestii ruchu fal). Może się tu pojawić wątpliwość, czy taka metoda nie prowadzi do czystej dekoracyjności? Czy nie jest przejawem chęci epatowania odbiorcy egzotyką, pozorami wtajemniczenia? Takie podejrzenia mogą zaistnieć, ale należy też pamiętać, że każda autentyczna twórczość ociera się a takie podejrzenia, ponieważ zawsze rozgrywa się na pograniczu tego, co zazwyczaj uznajemy za poprawne, racjonalne czy dozwolone. Indywidualny artystyczny wysiłek, podjęty w celu eksploatowania pewnego pola znaczeń, musi wprowadzać tam zamieszanie, które powinno jednocześnie prowadzić do pytania o pierwotny sens tych znaczeń. Zadanie udzielenia odpowiedzi na takie pytanie co najmniej w połowie należy do widza, gdyż tajemnica jest ukryta również w jego umyśle i objawia się choćby częściowo w takich, a nie innych, reakcjach na pewne formy, znaki, barwy.

Niezwykła wrażliwość na symboliczne oddziaływanie różnych form i wyobrażeń łączy ze sobą różne okresy i różne przejawy twórczości Andrzeja Urbanowicza. Urodzony w roku 1938, pojawił się na scenie artystycznej po ukończeniu studiów w roku 1962 (studiował najpierw w ASP w Krakowie, a później w katowickim oddziale tej uczelni). W roku 1963 miał swoją pierwszą wystawę indywidualną w prestiżowej warszawskiej galerii “Krzywe Koło”, prowadzonej przez Mariana Bogusza, oraz wziął wówczas udział w trzech zbiorowych pokazach (Konfrontacje w galerii Krzywe Koło, na Plenerze w Osiekach oraz w galerii EL w Elblągu). Akceptacja tego środowiska oznaczała usytuowanie się w kręgu polskiej neoawangardy. Jego ówczesne prace świadczą o fascynacji nurtem tzw. “malarstwa materii”, który w Polsce rozwinął się w drugiej połowie lat pięćdziesiątych. Na wybór takiego kierunku twórczości na pewno znaczny wpływ miała znajomość z artystami z katowickiej grupy St-53, do której należała też Urszula Broll, ówczesna żona Andrzeja Urbanowicza. Ale to, co robił, nie do końca mieściło się w programie sztuki wywodzonym od Władysława Strzemińskiego, patrona St-53, a także odbiegało od charakteru “strukturalnych” obrazów, jakie w latach pięćdziesiątych wykonywali m.in. Jadwiga Maziarska, Włodzimierz Borowski czy Bronisław Schlabs. Sam sposób w jaki Urbanowicz tworzył te swoje obrazy w niczym go jeszcze w tym nurcie nie wyróżniał; przyjmował metodę estetycznego celebrowania własności użytej materii oraz wyników kombinacji działania celowego i przypadkowości: warstwy farby, piasku, żwiru, tkanin i metalowej folii poddawane były działaniu ognia i zastygały w formie spieczonych, chropowatych reliefów. Ostatecznie jednak w obrazach tych uwadze narzucało się scentralizowanie kompozycji, która z reguły składała się z form kolistych lub równoległobocznych, otoczonych jakby ornamentem, co sugerowało istnienie zatartego czy przesłoniętego symbolu, jakby żarzącego się pod warstwą materii. Jeśli idzie o artystyczne powinowactwa, można by się tu raczej doszukiwać podobieństw do ówczesnej twórczości Zdzisława Beksińskiego. Byłoby to zasadne także dlatego, że na początku lat sześćdziesiątych Beksiński zerwał z nurtem neoawangardy (wcześniej również i on uprawiał strukturalne malarstwo) i zaczął malować obrazy o charakterze psychodelicznych wizji, wyrażanych perfekcyjnym, manierystycznym warsztatem malarskim. Także Andrzej Urbanowicz zakończył wtedy swój bardzo krótki związek z neoawangardą, pod wpływem rozbudzonych zainteresowań dla najgłębszych tradycji sztuki, związanych z wyrażaniem sacrum.

Przełom ten dobitnie wyrażał obraz pt. Wielka Garota czyli Splendor Solis z 1964 roku, o którym autor powiedział: “Przedstawia on słońce, ale jednocześnie jest to jakby pośmiertna maska, której inspiracją były maski mykeńskie. Promienie słońca zwrócone są do wewnątrz, jak zęby garoty, hiszpańskiego urządzenia służącego do duszenia skazańców. (…) Sporą część obrazu pokrywają rzędy pisma klinowego (…) Pod polskie wartości literowe podstawione zostały znaki pisma klinowego arbitralnie wybrane. Przez wiele lat przechowywałem klucz do tego zapisu.” (cytat z katalogu wystawy indywidualnej, BWA Katowice, 1992). W latach sześćdziesiątych Andrzej Urbanowicz, poszukując filozoficznych uzasadnień dla swoich zainteresowań symbolami i duchową stroną sztuki, studiował literaturę ezoteryczną, poświęconą okultyzmowi i magii, a także tradycjom kultur pozaeuropejskich, głównie Indii i Chin. Były to dociekania dogłębne (lektury i tłumaczenia źródłowych tekstów, praktykowanie technik medytacyjnych), ale z drugiej strony wyrażane były z artystyczną brawurą, prowokacyjnie i w sposób skrajnie indywidualny. Jego prace i akcje, m.in. w katowickich grupach “Arkat” (1967-1969) oraz “Oneiron” (od r. 1967), uderzały niezwykłością, zwłaszcza na szarym tle rzeczywistości PRL-u, kiedy media wypełnione były komunikatami o wzroście produkcji węgla i stali oraz zaletach życia w socjalistycznego ustroju. Te artystyczne działania znacznie wyprzedzały podobne wątki wprowadzane przez późniejszy nurt New Age i przyciągały wielu ludzi nie znajdujących dla siebie miejsca w oficjalnej kulturze. Do grona stałych współpracowników i przyjaciół artysty należeli wówczas m.in.: Urszula Broll, Zdzisław Beksiński, Antoni Halor, Jerzy Illg, Janusz Korbel, Ryszard Krynicki, Jerzy Lewczyński, Jarosław Markiewicz, Jerzy Prokopiuk, Tadeusz Sławek, Zygmunt Stuchlik, Mariusz Tchorek, Henryk Waniek.

Do połowy lat siedemdziesiątych stylistyka obrazów Andrzeja Urbanowicza opierała się na bardzo mocnej ekspresji różnorodnych symbolicznych form oraz kolorów, co krytycy często komentowali jako przemieszanie pop-artu i sztuki psychodelicznej. Były to jednak skojarzenia mało trafne. Nie było tam typowego dla pop-artu zainteresowania dla wielkomiejskiej scenerii, dla przedmiotów powszechnej konsumpcji czy stylistyki reklam. Obrazy te są też zbyt bogate w intelektualne kody, aby odsyłać je do przegródki z napisem “sztuka psychodeliczna”. Ich autor w konwencjach sztuki innych epok i kultur, w ezoterycznych symbolach, dostrzegał ogromne bogactwo form o uniwersalnym przesłaniu i niezawodnym psychologicznym oddziaływaniu. Obrazy były komponowane np. na motywach spiralnych splotów węża, były wypełniane symbolami płodności, wizerunkami kwiatów lotosu, znaków runicznych, pismem sanskrytu, wyobrażeniami aury, znakami yin-yang, symbolami astrologicznymi, symbolami Trójcy Świętej, itd., które to figury gromadzone były na powierzchni płócien niby akcesoria dla szamańskiego obrzędu, przygotowanego celem wyrwania odbiorcy z odrętwienia codziennością, ale bez pretensji do bezpośredniego kierowania jego krokami. Doświadczenie to ma mu tylko podpowiedzieć, jak wielkie są kreacyjne zdolności umysłu i jak niewiele znaczą konwenanse.

Wyraźne powściągnięcie tych popisów wyobraźni i erudycji nastąpiło w drugiej połowie lat siedemdziesiątych, co miało związek z kilkuletnim zaangażowaniem się Andrzeja Urbanowicza w praktyki buddyzmu zen. Został wówczas liderem pierwszej takiej grupy w Polsce, autoryzowanej przez odpowiedniego mistrza. Właściwe dla zen traktowanie różnych wyobrażeń jako złudzeń, które najlepiej pozostawić w spokoju na boku, sprawiło że jako artysta zdecydował się na malowanie pejzaży, z reguły nadmorskich, które wykonywał najczęściej na podstawie kolorowych fotografii. Oczywiście ten typ przedstawień nie jest prostym odzwierciedleniem natury, co mogłoby sugerować pośrednictwo fotografii. Po pierwsze, tego rodzaju fotografie powstawały już na kanwie pewnych wzorów piękna obecnych w tradycji sztuki, a tutaj jakby powtórnie były przenoszone w przestrzeń malarską. Przedstawienia takie powstają w związku ze specjalnym znaczeniem przypisywanym obrazom natury oraz przeświadczeniem, że żyjący wśród niej człowiek może łatwiej osiągnąć stan harmonii i wgląd w istotę rzeczy. I tu jest więc obecne dążenie do symbolicznego oddziaływania, które powinno być równie pobudzające dla wyobraźni, jak w wypadku stosowania ezoterycznych symboli. Może to zilustrować przytoczona we wspomnieniach Jarosława Markiewicza wypowiedź nabywcy jednego z takich obrazów, który tłumacząc powód swojego nim zainteresowania, powiedział: “Na moim obrazie jest chyba wschód słońca, chociaż słońca na nim nie widać, są skały i jest morze. I nic się jeszcze nie zdarzyło. Tak jak na początku. I to mi się jeszcze podoba, że nie ma na nim żadnych ludzi… bo ludzi jeszcze wtedy chyba nie było.”

Okres malowania nadmorskich pejzaży przypomina pierwszy okres twórczości Andrzeja Urbanowicza pod względem znacznego uspokojenia formy, podskórnego jedynie pulsowania symboli i zwrócenia uwagi na “naturalność”, która wcześniej była wyrażana bezpośrednio przez materię obrazu, a później poprzez iluzjonistyczne odtworzenie przestrzeni. Życiowy zwrot, związany z wyjazdem artysty do USA i dłuższym tam pobytem (1978-1991), pociągnął za sobą kolejną zmianę w sposobie uprawiania przez niego sztuki Wiązało się to również z odejściem od tej estetyki, która miała związek z filozoficzną interpretacją buddyzmu zen. Dzieła powstające w latach osiemdziesiątych wydają się być wynikiem zwątpienia w możliwość i sens dążenia do jakiejś pozaprzedmiotowej i pozawyobrażeniowej prawdy, poprzez wyidealizowaną koncepcję natury i ograniczenia narzucane wyobraźni.

Częściowo ta zmiana współgrała z ówczesnymi tendencjami postmodernistycznymi w sztuce, kwestionującymi tradycyjne założenia racjonalizmu, obiektywizm i uniwersalność metod poznawczych, jednoznaczność historii i zasadność jej wiodących teorii. Jednak Andrzej Urbanowicz nie przechodził wówczas na pozycje postmodernistyczne chociażby w tym sensie, że etap tego typu zwątpienia już dawno miał za sobą. Jego postawa w ostatnim okresie wydaje się wynikać przede wszystkim z przekonania, że jego poznawcze ambicje mogą być zaspokojone przede wszystkim poprzez sztukę, w której może dać swobodny wyraz swojej skłonności do operowania symbolami pobudzającymi najgłębsze pokłady wyobraźni.

Ważną rolę odgrywają w tym wyobrażenia erotyczne, które wydają się odnosić do samych źródeł żywotnych energii. Artysta zwraca przy tym uwagę na dwuznaczną rolę jaką pełni erotyzm czy seks w ludzkiej kulturze. Sfera seksualna może być rozumiana jako kwintesencja witalności, warunek odnawiania się życia, ale człowiek wyraża też przez nią represyjne i destrukcyjne postawy, wynikające z różnego rodzaju skrępowania świadomości. We wczesnych pracach Urbanowicza erotyzm wtopiony był w przedstawienia kojarzone z egzotycznymi obrzędami religijnymi czy magicznymi i nawet wyobrażenia narządów płciowych współgrały z uogólniającym sensem owych prac. Nieco inaczej sprawa ta przedstawia się w pracach powstających od lat osiemdziesiątych. Wśród różnych znaków łączonych ze sobą w przestrzeni malarskiej pojawiają się też odgrywane przez postacie kobiet sceny sadomasochistyczne, które Urbanowicz cytuje z rysunków wykonanych kilkadziesiąt lat wcześniej przez Johna Willie. Wywołuje to pewne wewnętrzne napięcie w obrazach, gdzie elementy będące tradycyjnymi symbolami jakości transcendentalnych (węże, gwiazdy, klepsydry, sentencje) zderzają się z przejawami szczególnych upodobań seksualnych, z czymś, co wydaje się na tym tle epizodyczne i marginalne. O ile bowiem erotyczne przedstawienia w symbolice sakralnej dawnych epok (np. na ścianach niektórych hinduskich świątyń) znajdują uzasadnienie w obrębie teologicznej wykładni danego systemu wierzeń, to łączenie elementów wyrwanych z różnych kontekstów jest często trudne dla “moralnego” uzasadnienia. Ale można spojrzeć na to i tak, że te różne typy wyobrażeń jednak wzajemnie naświetlają ukryte aspekty swojej symboliki. Możliwości takie przejawiają się w ciekawy sposób, kiedy Andrzej Urbanowicz nadrukowuje te sadomasochistyczne scenki na inne gotowe obrazy różnych starych grafik, np. na reprodukcje japońskich drzeworytów Hiroshige. Jednym odbiorcom efekt tych nadruków może się wydać dziwaczny, innym interesujący estetycznie, ale kluczowym problemem jest to, że prace takie zachowują też zdolność do uświadamiania nam mechanizmów i pobudek kierujących percepcją.

Wzory i symbole wykorzystywane przez Andrzeja Urbanowicza wydają się zachęcać do “czytania” jego obrazów i dają wiele możliwości interpretacji, zwłaszcza jeśli dysponuje się wiedzą o źródłach tych symboli. Faktycznie jednak jego prace nie są zobrazowaniem jakiegoś systemu – jak robią to ikony, tanki czy mandale – ale raczej same są systemem, rozwijającym się poprzez erupcję wyobrażeń i symboli, częściowo stapiających się w pewne całości, a częściowo przemieszanych na zasadzie kolażu. Jest to system całkowicie indywidualny, nie jako spekulatywna konstrukcja, ale jako przejaw energii wychodzącej od indywidualnej jaźni. Energia ta jest pobudzana przez formy wizualne o specjalnym znaczeniu i przejawia się poprzez projekcję tych form, zmodyfikowanych w różny sposób, na płótno, papier albo nawet na różne przedmioty wykorzystane jako malarski podkład. I często możemy się poczuć wobec tych obrazów bezradni, tak jak wobec przejawów wielkich energii w naturze, wahając się pomiędzy fascynacją a odrzuceniem. Precyzyjne sformalizowanie tych przedstawień uświadamia nam jednak, że ich celem jest bycie językiem, zarazem wyrafinowanym, jak i złożonym z elementarnych stwierdzeń na temat życia. Są to stwierdzenia zarazem piękne i groźne, gwałtowne i nieodwołalne; wyrażone wzorcami z odległej przeszłości, ale też i współczesnymi.

Tymi najbardziej współczesnymi cytatami są fragmenty kolorowych ilustracji, wydzierane z czasopism i naklejane swobodnie obok siebie na czarnym kartonie. Andrzej Urbanowicz stworzył duży cykl takich kolaży w ciągu ostatnich kilkunastu lat. Wykorzystuje w nich przede wszystkim motywy związane z seksem i przemocą, jakich pełno jest w czasopismach oraz innych mediach. Te prace można odbierać jako szyderstwo ze współczesności, ale równie dobrze ich wymowa odnosi się do ludzkiej natury w ogóle. Od najdawniejszych czasów wiele symboli czy personifikacji boskich mocy wyrażało przenikanie się skrajności, zjednoczonych w wyższego rodzaju świadomości, nie dającej się zracjonalizować. Natomiast te wszystkie zjawiska, często najbardziej drastyczne, jakie ukazują nam media, opatrzone są komentarzami, aby objaśnić czy usprawiedliwić ich pokazywanie. Wyrywając ilustracje z kontekstu, Urbanowicz odrzuca te wyjaśnienia i konstruuje rodzaj współczesnego totemu wyposażonego w ekstremalne atrybuty. Ślady wydzierania i czarne tło rozdzielające fragmenty obrazów wydają się podkreślać fakt, że zadanie scalenia i właściwego odczytania obrazów, jakich dostarczają współczesne media, spada w całości na odbiorcę, który zazwyczaj nie jest w stanie mu podołać, uciekając w postawy cynizmu, obojętności czy niezdrowego podniecenia. Brak tutaj tego wsparcia, jakiego udzielają tradycyjne symbole, wyrażające zaufanie do sensu egzystencji i pełniące rolę jej strażników. Dlatego nie wydaje się, by Andrzej Urbanowicz, bez względu na stopień w jakim uwzględnia motywy współczesnej ikonografii, chciał zrezygnować z posługiwania się symbolami zaczerpniętymi z całej historii ludzkiej kultury. Jako artysta nie rości sobie pretensji do pouczania innych w sprawie odczytywania tych znaków, będąc jednak wyjątkowo wrażliwym na sposób ich oddziaływania na ludzką świadomość, tworzy w tym sensie przekazy o charakterze dydaktycznym.

Do wspomnianej wyżej problematyki odnosi się także powstający ostatnio cykl prac Andrzeja Urbanowicza pt. Kwadraty magiczne. Są to kompozycje, utrzymane w ujednoliconej tonacji barwnej, złożone z pewnej ilości wycinanych z kartonu kwadratów, które są naklejane w kilku rzędach na płaszczyźnie. Dodatkowe ciągi kwadratów powstają poprzez naklejanie na siebie egzemplarzy o coraz mniejszych rozmiarach, na podobieństwo piramidy. Całość jest więc za każdym razem reliefem, który może być odbierany jako estetyczna kompozycja w typie abstrakcji geometrycznej. Ma ona jednak zakodowany w sobie określony porządek, który został nazwany magicznym, ponieważ relacje liczbowe (wynikające z ilości kwadratów w układach poziomych i pionowych oraz ze stosunków różnych wartości wobec siebie) tworzą tam pewien system wyposażony w specjalne znaczenia. Znaczenia te są częścią wielowiekowej tradycji ezoterycznej obecnej w Europie m.in. w takich systemach filozoficzno-religijnych jak gnostycyzm, kabała czy hermetyzm, a równolegle podobne wątki istniały w kulturach Indii, Dalekiego Wschodu czy islamu.

Magiczna symbolika stosunków liczbowych (która mogła też być przekazywana pismem, gdy poszczególnym literom przypisywano określone wartości) była wyrażana często za pośrednictwem dzieł sztuki różnych epok: w muzyce, malarstwie czy architekturze. Zazwyczaj taki liczbowy kod łączył się z symboliką figuralną oraz tekstami, które zawierały zasady jakiegoś systemu wiedzy i wierzeń – jak w renesansowym malarstwie, gdzie matematyczna symbolika systemu perspektywy splatała się z chrześcijańską czy mitologiczną symboliką dotyczącą wydarzeń i postaci. Do takich kombinacji, zaczerpniętych z różnych kultur, nawiązywał Andrzej Urbanowicz we wcześniejszych pracach. Natomiast jego Magiczne kwadraty, poprzez uabstrakcyjnienie formy, nawiązują wprost do źródła takich magicznych operacji, jakim w kulturze śródziemnomorskiej był system Pitagorasa.

Chociaż sam Pitagoras podobno powoływał się na jeszcze starszą tradycję tego typu, pochodzącą z Egiptu, to uważa się, że to właśnie on w VI wieku p.n.e., obserwując harmoniczne zależności pomiędzy dźwiękami monochordu, stworzył na tej podstawie system, który stał się zarazem programem filozoficzno-mistycznego stowarzyszenia, jak też przesądził o dalszym rozwoju matematyki. Nawet jeżeli komuś magiczny aspekt działalności Pitagorasa wydaje się przejawem przesądów, to nie może zaprzeczyć naukowemu znaczeniu jego systemu. Jak to zauważył Alfred Whitehead, wybitny XX-wieczny matematyk i filozof (patrz: Matematyka jako składnik historii myśli, w: “Poznanie”, Ossolineum, 1992), Pitagoras był pierwszym człowiekiem, który zdołał pojąć olbrzymie konsekwencje zasady stosowania jak najogólniejszych pojęć w rozumowaniu i doniosłość pojęcia liczby, jako środka pomocniczego w opisie warunków zawartych w porządku przyrody. Zdaniem Whiteheada, ogólność metod matematyki stwarza sytuację metafizyczną w pełni porównywalną co do skali z metafizyką opartą na popularnych formach wyobraźni religijnej. Harmonia wyrażana przez matematyczne reguły i zależności jest też najbardziej ogólną właściwością estetyczną, która może oddziaływać na nas wprost lub pośrednio. Stąd też świadomość jaką reprezentuje system Pitagorasa znajdywała swoje odbicie wszędzie tam, gdzie w ramach przekazu estetycznego integrowane były elementy mityczne, religijne, etyczne i naukowe. Co ciekawe, fakt, że dla Pitagorasa liczby wyrażały przede wszystkim stosunki okresowych zmian (dźwięków muzycznych), zaktualizował jego stanowisko w świetle przekonań współczesnych naukowców, którzy definiują materię w kategoriach pulsacji energii o nieciągłym charakterze, co można opisywać poprzez stosunki liczbowe między jej różnymi stanami.

Nie wiem czy Magiczne kwadraty Andrzeja Urbanowicza nie odwołują się też do jakichś konkretnych wyobrażeń czy znaczeń, ale przemawia do mnie ich maksymalnie uogólniona estetyczna harmonia kształtów, której uogólnieniem jest harmonia liczb, a ta z kolei odsyła nas do magii. Magią jest bowiem łączenie ze sobą doświadczeń we wszystkich aspektach bytu, jakie dotyczą człowieka. Łączenie to dokonuje się realnie w procesie życia, ale nie da się tego racjonalnie opisać (przynajmniej w pozytywistycznym rozumieniu racjonalizmu). Można to jednak wyrazić symbolicznie, tak jak dokonuje się to na gruncie sztuki.

14 czerwca – 9 lipca 2002 r.

Stach Szabłowski

Sportowe życie

Świat klasyfikuje każde przedsięwzięcie alternatywnie: sukces lub klęska, zwycięstwo lub przegrana. Ja odwołuję się do innej logiki: jestem, jednocześnie i sprzecznie, szczęśliwy i nieszczęśliwy: – odniesiony sukces czy doznana klęska mają dla mnie tylko przypadkowe, przejściowe sensy (co mnie ożywia, głucho i uporczywie, nie jest bynajmniej taktyka: akceptuję i afirmuję poza prawdą i fałszem, poza wygraną i porażką (..)

(powiadają mi: z taką miłością nie da się żyć. Ale jak oszacować to, z czym daje się żyć? Dlaczego to, co jest do życia, jest Dobrem? Dlaczego lepiej jest trwać niż gorzeć?)

Roland Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego

Boks

Boks to bezpośrednia, fizyczna konfrontacja – bez komplikacji, wymówek i słów. Jeden na jednego, tu i teraz – boks to walka wyabstrahowana, zredukowana do samej esencji. Ten najczystszy destylat walki jest neutralny i wdzięcznie przyjmuje każdą projekcję. W filmie Champion boks był metaforą bezwzględnego dążenia do sukcesu znaczonego ciałami powalonych przeciwników, mroczną stroną American Dream. W Rocky’m na odwrót – tytułowy bohater, boksując zamarznięte mięso w rzeźni, demonstrował jak samozaparcie, krwawy pot i wiara we własne siły potrafią przenosić. Robert de Niro jako słynny bokser Jack LaMotta we Wściekłym byku ujawniał słabość czającą się w sile – jeżeli życie jest walką, to taką, która zawsze kończy się klęską, bo czas działa nieubłaganie na niekorzyść zawodników. Amerykański dadaista Arthur Cravan, wyzywając na nierówny pojedynek profesjonalnego mistrza bokserskiego rzucał w rzeczywistość rękawicę salonowej bezkrwistości sztuki. Joseph Beuys bił się na ringu na documenta V w Kassel. Boksował w imię demokracji bezpośredniej – własnymi pięściami udowadniał, że sztuka społecznie zaangażowania to nie pojęcie estetyczne, lecz realna walka artysty o zmiany.

Ring

W boksie narożniki, z których zawodnicy ruszają do walki, mają zawsze dwa różne kolory: barwy dwóch rywali, harcowników wrogich armii. Ring Zuzanny jest całkiem biały. Terytoria wojowników nie są określone. Narożniki nie zostały oznaczone wojennymi barwami, bo ring Zuzanny nie jest teatrem działań wojennych . Wojna oznacza taktykę i grę. Na ringu Zuzanny nie osiąga się celów taktycznych, nie ma też mowy o grze, ponieważ nie będzie tego, co musi uwieńczyć grę, aby była grą – zwycięstwa jednego z uczestników.

Zawodnicy

W pracy Zuzanny staja do walki kobieta i mężczyzna, autorka i zawodowy bokser, oboje w identycznych białych strojach bokserskich i w czerwonych treningowych rękawicach. Jednakowe uniformy sugerują, że oboje należą do jednej drużyny.

Zuzanna, na oko waga piórkowa, występuje w roli przeciwnika zawodowego boksera wagi ciężkiej. Realna dysproporcja sił nie gra tu żadnej roli. Jesteśmy przecież w umownej przestrzeni medialnej. Mistrz bokserski jest znanym z telewizji idolem – dla ogromnej większości z nas to postać na wpół fikcyjna. Zuzanna przyjmuje podobny status medialnej bohaterki. Xena- Wojownicza Księżniczka, Buffy – postrach wampirów, Lara Croft – uzbrojona po zęby awanturnica, Trinity – matrixowa mistrzyni walki, Motoko – cybernetyczna policjantka i inne reprezentantki girl power przyzwyczaiły nas, że dziewczyny popkultury potrafią się bić. Waga i wzrost nie mają znaczenia – tu każdy jest wojownikiem.

Kibice

Chaotyczna przemoc fizyczna prowadzi do anarchii, a w uporządkowanym społeczeństwie bójki nie są w dobrym tonie . Oczywiście walki nie da się uniknąć, toczymy ją na każdym kroku, tyle że używając coraz bardziej wysublimowanych technik, które maskują brutalną treść starcia. Niezakamuflowaną przemoc zostawiamy gladiatorom – bokserzy walczą w naszym imieniu – to my walczymy ich rękami. Boks, jak każdy sport, ma charakter rytualny. To święto walki, w którym my, kibice, dokonujemy symbolicznego utożsamienia się z zawodnikami. Fizycznie pozostajemy na zewnątrz ringu, myślami tkwimy w jego przestrzeni.

Zuzanna odwraca tę sytuację. W jej pracy to my kibice, wychodzimy na ring, który ze sceny zmienia się w widownię. Ring jest pusty – otaczają go ze wszystkich stron obrazy wideo przedstawiające walkę. Wszechobecna walka toczy się wszędzie poza ringiem – my znajdujemy się w jej centrum.

Walka

walka, którą toczy Zuzanna, przekracza rytualny charakter boksu. Pojedynek bokserski jest oczyszczającym paroksyzmem, w którym za pośrednictwem zawodników przezywamy dialektykę siły i słabości, zwycięstwa i klęski. starcie przebiega od początkowego napięcia do końcowego rozładowania energii. Walka Zuzanny jest inna: to continuum bez początku i końca. Kiedy wkraczamy w przestrzeń pracy, czyli na biały ring, starcie już trwa i będzie trwało, kiedy odejdziemy. Oglądamy jego zapis na szeregu ekranów wideo, na które wyświetlane są symultaniczne, zapętlone projekcje – widzimy różne fazy, momenty i etapy walki. walczący kobieta i mężczyzna krążą wokół siebie, wymieniają ciosy, czasem odpoczywają, by za chwilę zacząć boksować z nową siłą, nigdy jednak naprawdę nie przerywają swojego starcia.

Zuzanna pokazuje walkę jako kondycję, stan istniejący poza czasem – pojedynek bez gongów, rund i rozstrzygnięcia. Nie będzie tu zwycięzcy i zwyciężonego. Kobieta i mężczyzna z filmu Zuzanny nie walczą PRZECIW sobie, lecz ZE sobą. istotą rzeczy jest sam proces, relacja. Najbardziej bezpośrednie skojarzenie, które przychodzi do głowy na widok tej niekończącej się walki, to miłość. Jest to miłość bez romantycznej asekuracji, bez projektowania własnych wyobrażeń na ukochaną osobę. pokojowe stosunki możliwe są tylko z fantazmatem – relacja z realną osobą to dynamiczna jedność przeciwieństw, bolesna, lecz prawdziwa, Jedynym możliwym sposobem określenia się wobec Innego jest walka. Każde przedsięwzięcie intelektualne czy emocjonalne, które podejmujemy, jest serią mniejszych i większych batalii, a miłość należy do najbardziej zaciętych.

wrzesień 2001

6 – 30 marca 2002 r.

Robert Maciejuk

Urodzony: Biała Podlaska, 1965. 1985 – 1990 studia na Wydziale Malarstwa w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w pracowni prof. Stefana Gierowskiego i prof. Ryszarda Winiarskiego. Mieszka i pracuje w Warszawie.

Artysta zajmuje się malarstwem, dla którego punktem wyjścia jest specyficznie pojęta rzeczywistość. Jego geometryczne obrazy powstają z odwzorowywania figur pochodzących z hydrantów, emblematów, zwiastunów programów telewizyjnych. Znak w malarstwie Maciejuka jest wszechobecny. Wykorzystuje znaki firmowe, informacyjne, reklamowe, kolejowe, militarne i polityczne.
Twórca przedstawia m.in. znaki lotnicze, znaki Unii Europejskiej, Nato, BMW i Polsat-u. Artysta nie jest kopistą, jeśli napotka “swój” symbol, przenosi go na płótno, zmieniając jego rozmiary, drobne szczegóły, kładąc szczególny nacisk na formę i kolor.
Współcześnie funkcjonujący znak traci, bądź zmienia swój przekaz, powstaje specyficzny rodzaj abstrakcji. Artysta zmusza współczesnego człowieka do szerszego oglądu rzeczywistości, proponuje ponowną interpretację opatrzonych symboli. Maciejuk udowadnia, że przez nadmierne przywiązanie do trójkątów, kwadratów, kół, trudno jest się nam uwolnić od utartych skojarzeń. Autor zdaje się negować informację i ich nośniki, tym samym śmieje się z naszego sposobu komunikowania. Maciejuk maluje to, co w pewien sposób samo narzuca się w otaczającej rzeczywistości drogą mediów i reklam. Poprzez prostotę
i jednoznaczność przekazu obrazy artysty mogą stać się współczesnymi ikonami.
Robert Maciejuk miał szereg wystaw indywidualnych i zbiorowych w Polsce, w Wielkiej Brytanii, Niemczech, Finlandii i Francji.
W Galerii Sztuki BWA w Jeleniej Górze pokaże cykl prac składających się
z dwóch równoległych serii. Jedna z nich przedstawia kwiaty, odmalowywane ze starych pocztówek dźwiękowych. Druga natomiast to obrazy z motywem trupiej czaszki, których pierwowzorami były znaki ostrzegawcze. Te dwie serie w nowatorski sposób odpowiadają na pytania odwiecznie zadawane przez artystów o sens życia i śmierci.

Wystawa została zorganizowana przez Galerię Sztuki BWA w Zielonej Górze.

Wystawy indywidualne:

1988

Galeria Dziekana, Warszawa

1990

Galeria Rzeźby “Kuchnia”, Warszawa

Galeria Dziekana, Warszawa

1991

Galeria Biała, Lublin

1994

Galeria Foksal, Warszawa

Aspex Gallery, Portsmouth, Wielka Brytania

1997

St. Fergus Gallery, Wick, Wielka Brytania

Swanson Gallery, Thurso, Wielka Brytania

Iona Gallery, Kingussie, Wielka Brytania

Huddersfield Museum and Art Gallery, Wielka Brytania

Llantarnum Grange Arts Centre, Cwmbran, Wielka Brytania

Galeria Arsenał, Białystok

1998

Galeria Kronika, Bytom

Galeria Otwarta Pracownia, Kraków

1999

Galeria Prowincjonalna, Słubice

Wybrane wystawy zbiorowe:

1989

Poruszenie myśli – działania równoległe, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa

Uczucia, Galeria Dziekana, Warszawa

1991

Kunst, Europa, Bonner Kunstverein, Bonn

1992

Przypisane sztuce, Galeria Biała, Lublin Current Situation 3:3, Galeria Otso, Espoo; Waino Aaltosen Museo, Turku, Finlandia

1993

Un-Volkommen, Museum Bochum, Bochum Bilans -Balans, Galeria Biała, Lublin

1994

Biała – sztuka bez ścian, Górnośląskie Centrum Kultury, Katowice

Biała – sztuka bez ścian, Galeria BWA, Kraków Galeria Foksal, Warszawa

Biała – sztuka bez ścian w Lublinie, Galeria Biała, Lublin

26e Festival Internationale de la Peinture, Chatesu-Musee de Cagnes-sur-Mer

1995

Ideal Places, Lillehammer kunstmuseum, Lillehammer, Norwegia

Artyści Polscy na festiwalach międzynarodowych, Muzeum Narodowe, Wrocław

1996

Rozpoznanie, Galeria BWA, Kraków

Styki-Contact-Prints, Galeria Foksal, Warszawa

1997

The Artists and Urban Environment, Art Gallery Slovenj Gradec, Słowenia

Granice obrazu, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa

1998

Fragment kolekcji, Galeria Zachęta, Warszawa

W tym szczególnym momencie, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa

1998

Biała sztuka, Galeria Arsenał, Poznań

Imvisible, Galeria Arsenał, Białystok

31 stycznia – 28 lutego 2002r.

Wystawa sześciorga duńskich fotografów:
Torbena Eskeroda, Joakima Eskildsena, Charlotte Haslund-Christensen, Thyry Hilden, Johnny Jensena i Lisbet Nielsen

Temat wystawy Existence oznaczający istnienie, byt, bycie został szeroko zrozumiany przez duńskich artystów. Każdy na swój własny sposób dotyka tematów cielesności, intymności, seksualności, przemocy, jednocześnie poruszając się w takich gatunkach jak krajobraz, wnętrze mieszkalne i portret. Autorzy w sposób indywidualny odnoszą się do bytu jako stanu wiecznego niedopełnienia, zmiany i ciągłej kreacji artysty, chcąc jednocześnie przybliżyć to, co tajemnicze, nawiązać dialog zewnętrznej egzystencji z wewnętrznym sensem bycia.

Każdy z artystów próbuje nawiązać porozumienie z tym, co go otacza. Świat dla tworzącego dzieło sztuki i widza, poprzez wyostrzoną rzeczywistość, lub zmodyfikowaną i odrealnioną staje się być może bardziej przystępny.

Torben Eskerod (ur. 1960) w serii Faces (Twarze) ukazuje portrety swoich przyjaciół, z dużym zbliżeniem, perfekcyjnie oddając najdrobniejsze szczegóły. Twarze spoglądają w oko kamery i dzięki temu inicjują dialog miedzy widzem a fotografią.

Joakim Eskildsen (ur. 1971) w serii REQUIEM pokazuje ścieżki istnienia, swoje myśli dotyczące przeszłości i życia oraz ich ewolucję. Autor przywraca istnienie świata i ludzi dawno minionej przeszłości, przywołując ich obrazy. Eskildsen wykorzystując do tego celu stare zdjęcia pamiątkowe, tworzy z nich nowe dzieło.

Seria Inner City autorstwa Charlotte Haslund-Christensen (ur. 1963) jest mozaiką czarno-białych fotografii, które stawiają pytania dotyczące relacji międzyludzkich. Na zdjęciach miesza się świat przedmiotów, wnętrz i ludzi wypełniających sferę publiczną oraz sferę prywatną, panuje tu szczególny rodzaj intensywności.

W serii Red Out Thyra Hilden (ur.1972) przedstawia puste miejsca sfotografowane nocą przy użyciu czerwonego filtra. Świat ukazany przez artystkę stwarza poczucie wyobcowania i dystansu, autorka nie stara się zrekonstruować obrazu tego świata.

Johnny Jensen (ur. 1965) w serii Meeting Places zestawia ze sobą dwa ciągi obrazów. Na jednych przedstawia miejsca, w których zarejestrowano ślady różnych spotkań, miejsca jak się wydaje przed chwilą opuszczone przez ludzi. Świadczą o tym – papierki od gumy do żucia, niedopałki, prezerwatywy. Natomiast przedmioty i miejsca z drugiego ciągu fotografii, nie noszą śladów ludzkiej egzystencji. Zarejestrowane miejsca wydają się być bezużyteczne.

Seria sweet reality autorstwa Lisbet Nielsen (ur. 1957) stanowi formę refleksji nad relacją z otaczającym światem oraz nad jego percepcją. Nieostre i miękkie formy uchwycone jakby w lekkim poruszeniu, niedosłowne i niezidentyfikowane, opisują rzeczywistość widzianą przez autorkę. Przedstawiona realność subtelnie przekracza granicę oczywistości i tajemnicy.

Artyści w sposób osobisty interpretują swój najbliższy świat, będący przedmiotem bezpośredniego doświadczenia i poznania. Sposób widzenia utrwalony na fotografii, może być istotnym elementem uświadamiania sobie własnego istnienia zarówno twórcy, jak i odbiorcy.

Wystawa przygotowana przez Frederiksborg Museum i Galerię Image, w Polsce pokazywana jest dzięki Duńskiemu Instytutowi Kultury.

Kuratorami wystawy są Tove Thage i Beata Cegielska.

W programie wernisażu recital poezji śpiewanej pt. “Samotnie”;
– Zdzisława Sobocińskiego.

Tytuł wystawy, Existence, świadczy o naszym zamyśle skupienia się na wewnętrznej substancji wybranych prac. Określenie Karla Jaspersa dotyczące głównego zadania filozofii – “wskazywać na własności ludzkiej egzystencji przy użyciu pośrednich form przekazu” – można postrzegać jako jedną
z możliwych – wśród wielu innych – interpretacji wyobrażenia o fotografii roku 2000, a także jako myśl przewodnią, inspirację leżącą u podstaw niniejszej wystawy.

Podobnie jak zbieracz kompletuje swój zbiór trofeów, tak i ta grupa fotografów utworzona została w szeregu konfrontacji; te zaś zaowocowały pewnym wzorcem, który pokazuje szereg różnorodnych artystycznych punktów widzenia we współczesnej duńskiej fotografii. Grupa składa się z trzech młodych kobiet-fotografów i trzech mężczyzn-fotografów, z których każdy na swój własny sposób dotyka tematów takich jak ciało, intymność, seksualność i przemoc, jednocześnie poruszając się w gatunkach takich jak krajobraz, wnętrze i portret. Jednak wybrane w tym kontekście prace dotyczą może przede wszystkim samych fotografów – ich własnego życia – stąd wypływają związki, myśli przewodnie i tematy. Krytyczne widzenie autorów prac zawiera w sobie pytania o znaczenie ciała, to, co zasugerowane i możliwe do zidentyfikowania znajduje wyraz w (auto) kreacjach nawiązujących do feministycznej awangardy lat 70. Niektóre serie zdjęć odznaczają się silnym społecznym zaangażowaniem, które dominuje stronę estetyczną i staje się od niej ważniejsze, być może zaistniały już one w świadomości odbiorców?

Egzystencja w rozumieniu filozoficznym jest opisem tego, co “już jest”. Duński filozof Soren Kierkegaard wskazuje na dwie wyraziste i wewnętrznie ze sobą powiązane cechy ludzkiej egzystencji: po pierwsze egzystencja z definicji znajduje się “w ruchu”, istniejąc zawsze jest w drodze – niedopełnionym. po drugie “stan bycia w drodze” nieprzerwanie stawia przed samym egzystującym nowe zadania. Tak jak egzystencja może zwrócić się przeciw jednostce, tak może się ona obrócić przeciw współczesnemu istnieniu. Nasze żywotne zainteresowanie egzystencją związane jest z jej niewytłumaczalnością. Jest wręcz koniecznością ustosunkowanie się do niej, ponieważ my sami jesteśmy współczesnymi istnieniami. Kiedy zestawia się sześcioro różnych artystów w formie swoistego kolażu, podobieństwa i kontrasty miedzy nimi łączone są eksperymentalnie na zasadzie pozytywnie wzbogacającego wymieszania, któremu poddajemy się nie stawiając oporu, i w którym pojedyncze wątki naświetlają całość nie ukrywając jednakże fragmentacji czasu, ani na planie zewnętrznym, ani na wewnętrznym.

Existence traktuje o istnieniu, jednakże wystawa dotyczy również wewnętrznej egzystencji formowanej za sprawą zewnętrznych i wewnętrznych obrazów. Powierzchnia, niezależnie od tego, czy to będzie ściana, woda czy książka, jest miejscem, w którym zaczyna się nasze postrzeganie wyłania się rzeczy. Także człowiek może być jak mur, nie do zdobycia, jednak z możliwością obejścia go, wejścia w głąb, ponieważ dopiero z perspektywy czasowej jest się w stanie zrozumieć znaczenie pewnego wydarzenia lub wypowiedzi. Niektóre sprawy pojmowane są namacalnie, inne można zrozumieć dopiero z pewnego dystansu i w ten sposób niemal sięgamy punktu.

Punktem wyjścia dla wystawy Existence są zmiany, jakie dokonały się w sztuce współczesnej w ostatnim dziesięcioleciu. Autorytet artystyczny i kontekst czasowy został w niej przeciwstawiony własnym wyobrażeniom twórców na temat ich artystycznej tożsamości. Prezentowane prace odzwierciedlają dialog między tradycyjnym formalizmem fotografii a polityczną i społeczną naturą sztuki. Szeroki rejestr sztuki współczesnej, w formie technik wizualnych i cyfrowych oraz strategii artystycznych, może być postrzegany jako siła napędowa sztuki. To, co nazywamy sztuką, ten dziwny i fascynujący produkt, na który wpływ wywiera społeczne i kulturowe dziedzictwo, można sprowadzić do wspólnego mianownika, na który składają się technika, formalizm oraz różnorodna treść. Niniejsza wystawa jest w pewnym sensie strukturalizacją przeżyć i przez fakt dokonania takiego uporządkowania, świat staje się być może bardziej zrozumiały.

-Istnieć znaczy być dostrzeżonym

Każdy z fotografów bezpośrednio lub pośrednio potraktował temat wystawy. Zaprezentowani artyści to Torben Eskerod (ur. 1960), Joakim Eskildsen (ur. 1971), Charlotte Haslund – Christensen (ur. 1963), Thyra Hilden (ur. 1972), Johnny Jensen (ur. 1965) i Lisbet Nielsen (ur.1957). Na serię Faces (Twarze) autorstwa Torbena Eskeroda składa się szereg portretów przyjaciół artysty. Seria ukazuje współczesne społeczne i płciowe archetypy. Stykamy się z ludzkimi twarzami obrazowanymi w bardzo bezpośrednim stylu closeup, twarze te spoglądają w oko kamery i dzięki temu inicjują dialog miedzy widzem a fotografią. Seria REQUIEM autorstwa Joakima Eskildsena pełna jest ukrytych znaczeń; odzwierciedlone na fotografiach wrażenia mieszają się z wewnętrznym mentalnym światem widza. Eskildsen przekazuje swoje myśli dotyczące przeszłości i życia oraz sposób, w jaki się w tych przestrzeniach rozwijały, posługując się współczesnym językiem. Pokazuje nam ścieżki istnienia. seria Inner City autorstwa Charlotte Haslund-Christensen jest mozaiką czarno-białych fotografii, które stawiają pytania dotyczące relacji międzyludzkich. Poruszamy się w strefie granicznej miedzy sferą prywatną i publiczną, w której panuje szczególny rodzaj intensywności. Thyra Hilden w serii Red Out pokazała place zabaw sfotografowane nocą, przy użyciu czerwonego filtra. Nikogo na nich nie ma, pozostaje jedynie napięcie; seria nosi podtytuł “I cannot stay here”. Kolorowe zdjęcia z serii Meeting Places kojarzą się na pierwszy rzut oka z obiektywną fotografia dokumentalną, są jednak subiektywnymi interpretacjami wielkomiejskiego stylu życia. Ciała ludzkie są nieobecne, ale dziwne, puste pomieszczenia i przestrzenie mówią o ludziach, którzy tu przed chwilą przebywali, o tym, że “coś się tu wydarzyło”. Seria sweet reality autorstwa Lisbet Nielsen przemieszcza się jak wahadło między obszarami; tymi, które są nam bliskie, ale także takimi, które w znaczeniu przenośnym znajdują się bardzo daleko. jest to seria opisowa, ale zapraszająca również do zagłębienia się w niej. Rzeczywistość wydaje się być nieobecna lub zniekształcona, wyłania się jednakże rodzaj pewnej subtelnej i lekkiej bliskości.

kustosz Muzeum Frederiksborg
Tove Thage

18 grudnia 2001 r. – 27 stycznia 2002 r.

Andrzej Krauze urodził się w Dawidach Bankowych w 1947 r. Studiował w warszawskiej ASP na Wydziale Malarstwa i Grafiki u prof. Henryka Tomaszewskiego. Dyplom uzyskał w 1973 r. na Wydziale Projektowania i Ilustracji u prof. Józefa Mroszczaka. Jego praca dyplomowa, film animowany Lekcja fruwania została zatrzymana przez cenzurę, podobny los spotyka wiele innych prac. Artysta ukazuje wówczas tragikomiczną, absurdalną polską rzeczywistość, wyraża niezadowolenie z panującego reżimu. Swoimi karykaturami irytuje i bawi czytelników, najbardziej znane są m.in. karykatury z owcą i wilkiem. Z czasem styl artysty zmienia się, przedstawia wprost brutalną rzeczywistość, rysuje policjantów, przedstawia Jaruzelskiego jako wronę. Ukazuje świat pozbawiony wszelkich nadziei, stłamszony przez anonimową potęgę bez twarzy. Pierwsze rysunki drukuje w miesięczniku Wiedza i Życie (1966-67). Współpracuje z tygodnikiem satyrycznym Szpilki (1971), z tygodnikiem Kultura (1974), z wydawnictwem Czytelnik (1974).

W 1979 roku opuszcza Polskę i udaje się do Londynu. Z chwilą wyjazdu za granicę musi rozszerzyć tematykę swoich prac, jest pomysłowy w konstruowaniu metafor, podejmuje ponadczasowe i różnorodne tematy, wskazuje na dramat komunikacji i bezmyślny konsumpcjonizm. Rysuje kobietę pędzącą przed siebie z wózkiem na zakupy, wpatrzoną w reklamę na ekranie telewizora, w innym rysunku ona i on nie mogą się porozumieć, bo mają usta zatkane hamburgerami, a ręce zajęte frytkami i coca-colą. Prace przesycone są humorem, katastrofizmem i paradoksami ludzkich zachowań, styl artysty jest rozpoznawalny, rysunek współdziała z tekstem.

W 1980 Andrzej Krauze wyjeżdża do Amsterdamu, tam współpracuje z dziennikiem NRC Handelsblad. W 1981 przenosi się do Paryża, gdzie pracuje dla L’Express, L’Expansion, Lire i L’Alternative. Rysuje dla tygodnika Solidarność (1981). Dostaje pozwolenie na osiedlenie się w Wielkiej Brytanii, rozpoczyna współpracę z New Society (1982-85), New Statesman (1982-85) i Tygodnikiem Nowojorskim (1982-85), także z wydawnictwem Nina Karsov (1982-85) i Overseas Publications Interchange Ltd. (1982-85). W 1985 roku współpracuje z dziennikiem fińskim Amulehti. Rozpoczyna współpracę z The Current Science Group (1987), The Times, The Listener, New Scientist i Campaign (1987-90). Tworzy dla The Guardian (1989) – do dnia dzisiejszego, w tymże dzienniku opublikował ponad dwa i pół tysiąca rysunków, The Independent on Sunday (1990-92) i miesięcznika GQ (1990-92). Ilustruje dla Demos Quarterly (1993-95), The Sunday Telegraph (1994), dwumiesięcznika Worldlink (1994), The Bookseller (1996), BioMedNet i HMS Beagle w internecie (1996), Management Today (1996-98). Na stałe rozpoczyna współpracę z Praxis Press (2000), Praxis Post (2000). Publikuje w The New York Times (1998). Współpracuje z tygodnikiem Accountancy Age (1999) i miesięcznikiem Human Resources (1999), tygodnikiem londyńskim Regeneration & Renewal (2000). Ilustruje raport British Council Through Other Eyes 1(1999) i British Council Through Other Eyes 2 (2000). Ilustruje m.in. książki: Entliczek – Pentliczek Jana Brzechwy, Folwark zwierzęcy Georgea Orwella, Bajki Iwana Kryłowa, Słoń i kwiat Brian Patten, Pisaratartunta Erkki Lehtoli, On Living in an Old Country Patricka Wrighta, jest autorem serii rysunków do opowiadań Franza Kafki, a także do pieśni Boba Dylana. Swoje rysunki autor pomieścił w zbiorach, m.in. Szczęście w aerozolu, Zwierzęta pana Krauzego (książka dla dzieci), Lubta mnie, Polska Andrzeja Krauze. Projektuje plakaty teatralne i filmowe, w roku 1987-90 powstaje piętnaście plakatów dla Teatru The Old Vic, projektuje scenografię dla Teatru na Woli (1974) oraz Kabaretu pod Egidą (1974). Projektuje także okładki do książek oraz szatę graficzną miesięcznika filmowego Studio (1974). W 1997 zostaje egzaminatorem w Royal College of Art.

Andrzej Krauze jest laureatem wielu nagród. W 1971 roku artysta otrzymuje pierwszą nagrodę za plakat Hamlet w konkursie zorganizowanym przez Teatr Narodowy w Warszawie a w 1982-85 pierwszą nagrodę w konkursie Satyry Politycznej w Forte dei Marmi. W 1996 zdobywa Nagrodę za Ilustrację Victoria & Albert Museum w Londynie. Plakaty Andrzeja Krauze znajdują się w zbiorach Muzeum Sztuki Współczesnej w Nowym Jorku, Tokio i Tampere,
w Stedelijk Museum w Amsterdamie oraz Muzeum Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu. Rysunki i akwarele znajdują się w wielu zbiorach prywatnych na całym świecie. Wystawy Andrzeja Krauze organizowane są na całym świecie, we Francji, Wielkiej Brytanii, Finlandii, we Włoszech.

Po dwudziestu latach nieobecności w kraju artysta przybywa do Legnicy na zaproszenie Fundacji Satyrykon jako juror konkursu i autor towarzyszącej konkursowi wystawy. Wystawa pokazana została w Muzeum Miedzi w Legnicy i Muzeum Karykatury w Warszawie, obecnie prace będzie można oglądać w BWA w Jeleniej Górze, oprócz dzieł z ostatnich 30 lat pokażemy najnowsze prace artysty. Niewątpliwie wystawa Andrzeja Krauze to wielkie wydarzenie, które trzeba i warto zobaczyć.

Wystawę Andrzeja Krauze sponsorowali: The British Council, Polskie Linie Lotnicze LOT, Fundacja Satyrykon, Muzeum Karykatury w Warszawie, Muzeum Miedzi w Legnicy i BWA w Jeleniej Górze. Patronat medialny: The Guardian, Rzeczpospolita, Viva