25 stycznia – 2 marca 2013 r.

Prawdziwa fotografia

Jelenia Góra słynie z fotografii. Od dekad to jeden z głównych ośrodków stanowiących o tożsamości śląskiej, polskiej i – szerzej – środkowoeuropejskiej fotografii. Zorganizowana z okazji trzydziestopięciolecia istnienia jeleniogórskiego Biura Wystaw Artystycznych wystawa Znaki czasu, zapisy przestrzeni wpisuje się w szereg prezentacji zbiorowych, manifestacji energii twórczej i kreatywności zarówno zasłużonych związkowych działaczy, członków towarzystwa fotograficznego, jak i niezrzeszonych zapaleńców rozpoczynających swoją przygodę z medium już w XXI wieku, wieku fotografii cyfrowej.

To nie jest wystawa fotografii górskiej, pejzażowej. To nie jest wystawa „szkoły jeleniogórskiej”. Szkoły nie ma, ale jest coś więcej i coś mniej zarazem: środowisko jeleniogórskie. Znajomi, przyjaciele, może nawet antagoniści bliżsi i dalsi. Różne postawy, wielość możliwości i wrażliwości. Wystawa to dwie niewielkie sale, hol główny, klatka schodowa. Zdecydowanie zbyt mało miejsca by pomieścić wszystkich, by dać szansę zaprezentować się w pełni. Wystawa to wybór i negocjacje między artystami, między kuratorami. Nowe zdjęcia i nieco starsze, wybrane przez autorów i zaakceptowane przez reprezentujący galerię komitet, kuratorów ekspozycji. To wystawa zbiorowa, pokaz salonowy, gęsty pasaż z mocnymi i słabszymi, co nieuniknione, momentami. Barwne i czarno-białe, analogowe i cyfrowe, inscenizowane i zastane zdjęcia składają się na panoramę jeleniogórskiej fotografii AD 2013.

Wystawę już w holu, tuż przy szatni otwierają ładne, kolorowe zdjęcia, wręcz trochę pocztówkowe, a na pewno profesjonalnie zrealizowane pejzaże górskie – Piotra Krzaczkowskiego wraz z imponującą, wiszącą nad drzwiami galerii panoramą. Obok Andrzej Raj: zdjęcia przedstawiające górski, lecz wyglądający niczym księżycowy pejzaż.

Zatem widoki górskie, nie czarno-białe, a więc nie „jelenio-górskie” otwierają narrację pierwszej sali. Co nie znaczy, że mistrzów fotografii analogowej, fotografii prawdziwej na wystawie zabrakło. Jest i Nina Hobgarska, jest i Wojciech Zawadzki, Ewa Andrzejewska, a także Jacek Jaśko. Na początku wystawy można jeszcze zdecydować: wejść do sali, wejść schodami na górę. Większość zwiedza najpierw salę na dole, a w niej znajduje prawdziwą mieszankę estetyk i użyć fotografii artystycznych i nie tylko. Wystawę na dole otwierają Maski Jacka Szczerbaniewicza, inscenizowane, wręcz manierystyczne portrety. To z pewnością nie „prawdziwa fotografia”, o której chętnie mówi guru jeleniogórskich fotografów Wojciech Zawadzki. Raczej sztuczność, poza, maska właśnie, a od strony technicznej cyfrowa fotografia i analogiczna postprodukcja. Waldemar Grzelak kontynuuje serię manierystycznych, tym razem wykonanych nie-wprost, bo lustrzanych portretów. Podejmuje grę z ikonografią wielkich mistrzów malarstwa i jednocześnie z własnych fotograficznym archiwum (stąd charakterystyczne datowanie fotografii: 1978/2010).

Jedno zdjęcie, ale za to odstające przez sposób prezentacji (jedyny lightbox na wystawie) wybrał na wystawę Marcin Oliva Soto. To nie tyle fotografia reporterska przedstawiająca społeczność hiszpańskich Romów, co portret właśnie jednej z pięknych, młodych kobiet uchwyconej na Feria de Abril (2012), jak głosi podpis pod pracą. Serię portretów kreacyjnych, barwnych, nawiązujących do malarstwa i zgrafizowanej fotografii artystycznej kontynuuje Doppelganger Wojciecha Bykowskiego (2009), jak i niezwykle barwne, dosć oryginalnie ułożone w przestrzeni galerii zdjęcia z Castle Party Roberta Kutkowskiego (2008). Dość zaskakujące w tym zestawie, być może inspirowane Zapisem socjologicznym Zofii Rydet, są barwne zdjęcia chat wiejskich z okolic Bełchatowa autorstwa Tadeusza Biłozora. Fotografie drewnianych, rozpadających się chat wskazują na nieobecność w fotografiach prezentowanych w BWA wątków społecznych właśnie, jakby przez środowisko niedostrzeganych, może nawet pomijanych na rzecz formalnych eksperymentów, autorskich poszukiwań. Tadeusz Biłozor jakby chciał się wycofać, usprawiedliwić i przedstawił jeszcze formalistyczne, pocztówkowe przedstawienie latarni z toruńskiej starówki. Zdjęcie ładne, ale autor mógłby pozostać przy socjologii. Wydaje się dużo ciekawsza. Latarnia toruńska zmienia nieco ogląd wystawy, oświetla ją lepiej, widać jak opowieść przez obrazy opowiadana przechodzi stopniowo od ludzi do rzeczy, albo o ludziach przez rzeczy mówi, o ich wrażliwości, wyczuciu formy. W tej sali zdecydowanie wyróżnia się cykl fotografii Alicji Kołodziejczyk z cyklu Archetyp – świadomość wyzwolona przez przedmiot (2012). Zdjęcia cyfrowe na papierze archiwalnym wpisują się znów w tradycję pięknej, malarskiej fotografii, ale czynią to w niezwykle sugestywny, oryginalny i technicznie perfekcyjny sposób. Jeśli tego typu fotografia jest o wrażliwości artystycznej to Kołodziejczyk na pewno na niej nie zbywa. Adekwatnym sąsiedztwem są dla Kołodziejczyk fotografie dziecięcych nagrobków Piotra Komorowskiego, o równie melancholijnym – ba! – psychologicznym i psychoanalitycznym zacięciu trudne do opisu słowami, a o czytelnym tytule: Wspomnienie wspomnienia (2012). Swoją drogą z Komorowskim niezbyt dobrze sąsiaduje mocno pocztówkowe zdjęcie Zbigniewa Kulika sopli na gałęzi nad rzeką , dla kontrastu chyba, ale za to dobrze gra obecny nieco dalej na wystawie zestaw zdjęć Marka Likszteta pt. Wspomnienia… bez wyjaśnień (2012) wykonany techniką otworkową i odbity, jak sugeruje w podpisie autor techniką hybrydową. Mniej lub bardziej surrealne, oniryczne i formalnie dopracowane zdjęcia składają się na obraz galerii i środowiska jeleniogórskiego prezentowany w galerii dolnej (na granicy rzeczywistości i snu znajduje się zarówno Essen Haliny Morcinek z 2011 roku, jak i niepokojąca Anatomia strachu Andrzeja Kryszpina, 2012). Wyjaśnień chyba nie wymaga równie frapujący, co enigmatyczny zestaw dwóch zdjęć Katarzyny Karczmarz (Średnie miasta, 2012). O ile portret męskiej, nieco androgynicznej postaci we wnętrzu jest dziwny, ale utrzymany w konwencji fotografii inscenizowanej, to zestawienie go z obrazem zdechłej ryby, suma podobno, pływającego w stawie budzi konsternację, ale też zaciekawienie. Brak wyjaśnień inspiruje w taki czy inny, niekontrolowany sposób wyobraźnię.

Mistyczne przeżycie natury, widoczne jest w pejzażach Kazimierza Pichlaka przedstawiających nierealne z perspektywy zwiedzającego wystawę w jeleniogórskim BWA zabudowania klasztorne mnichów buddyjskich. Takiego mistycznego wyrazu brak fotografii przywiezionej z równie egzotycznej podróży i powieszonej w tej sali, a mianowicie Fladze przyrody Marka Arcimowicza 2011. Duchowość jakby ulatuje, ale pozostaje za to tytułowe odczucie melancholii na prostych, ładnych zdjęciach Janiny Peikert Wieczorna melancholia (2012).

Temat socjologicznej obserwacji, para-reporterskiej powraca w zdjęciu Jerzego Wiklendta, który tytułowe Krasnoludki sfotografował we Wrocławiu na ul. Świdnickiej w 2008 roku.

Impresjonistyczny obrazek Jerzego Zająca przypomina odbiorcom wystawy, że wciąż jesteśmy w Jeleniej Górze, a pejzaż dookoła może być równie ciekawy jak ten z dalekiej Azji, Afryki, czy Ameryki. W ujęciu Zająca okolice Jeleniej Góry zdają się być pogodne i barwne. Ten obraz skontrastować należy z odmiennym zgoła ujęciem tematu prezentowanym przez autorów na pierwszym piętrze BWA.

Przy wyjściu z sali jeszcze raz Maski (2012) Szczerbaniewicza – widz zatacza koło. Dalszy ciąg wystawy oznacza konieczność wejścia na górę.

Na półpiętrze, na klatce schodowej – ku zdziwieniu zwiedzających – powieszono fotograficzne majstersztyki, prawdziwą czarno-białą fotografię Wojciecha Zawadzkiego (z cyklu Moje hieroglify, ok. 2000) i nieco wyżej już nie tak prawdziwą, gdyż zapewne z braku czasu wydrukowaną cyfrowo, a nie odbitą ciemniowo pejzażową, karkonoską fotografię Niny Hobgarskiej (Karkonosze, 2012). Skromność, przekora, trudno oceniać, ale zdjęcia trochę na tym tracą, jakby schowane w cień, w przestrzeni, którą mija się szybko, zbyt szybko spiesząc bez zadyszki jeszcze na pierwsze piętro. Zawadzki z Hobgarską, do pewnego stopnia także Zygmunt Trylański (Zamieć) przywołują też etos szkoły jeleniogórskiej, na tej wystawie środowiska kotliny jeleniogórskiej.

Wyniesiony z dolnej, różnorodnej, a nawet eklektycznej sali niepokój o tożsamość szkoły jeleniogórskiej może ukoić widok wspomnianych pejzaży Zawadzkiego i Hobgarskiej, może też pogłębić wiszący nieopodal profesjonalnie wykonany atelierowy, cyfrowo zmontowany Portret podwójno-potrójny (2012) Jana Foremnego, przedstawiający małe dziecko, ładne, miłe, spoglądające ukradkiem w stronę wydrukowanych na zasadzie dyptyku pt. Mumon – Kai – wspólnota bez bram z fotografiami Tomasza Olszewskiego tekstów sentencji mędrców orientu. New Age’owa estetyka i duchowość, nie jest tu jedynie sygnalizowana przez obrazy niedostępnych, unoszących się niemal w chmurach klasztorów buddyjskich, tylko wprost podana jest jako słowa samego Buddy. Zdjęcia nie grają tu wielkiej roli, raczej służą jako ilustracja, punkt odniesienia dla abstrakcyjnej, ale przecież nie tak znów oderwanej od rzeczywistości zwiedzającego wystawę myśli. Dla porządku i ku refleksji warto przytoczyć choćby dwie sekwencje z tej medytacyjnej instalacji fotograficznej, jak nazwał ją autor. Najpierw Budda: „Jeśli chcesz poznać przeszłość /przyczynę/ spójrz na swoje obecne życie /skutek/. Jeśli chcesz poznać przyszłość /skutek/, spójrz na swoją teraźniejszość /przyczynę/.”

Można to odnieść do środowiska, które przecież skądś przychodzi i dokądś zmierza, a wystawa jest tu właśnie taką zbiorową fotografią, portretem zbiorowości indywidualistów, wrażliwców, estetów, intelektualistów i przede wszystkim fotografów.

Druga sekwencja z chińskiego mistrza Zengetsu, jak memento dla krytyka, ale i dla fotografów przecież: „Ktoś może wydawać się głupcem, ale nim nie być. Może tylko chroni on swoją mądrość. Cnoty są owocami samodyscypliny i nie powstają same jak deszcz i śnieg”.

Z pewnością z samodyscypliny wynikają fotografie pomieszczone na klatce schodowej i w mniejszej, skromniejszej, ale też chyba dużo ciekawszej dla patrzącego w stronę Jeleniej Góry krytyka sali na piętrze. Są tu zarówno tak nietypowe dla autorów, a przez to chyba też ciekawe konceptualne eksperymenty Jacka Jaśko i inscenizowane, witkacowskie z ducha portrety Ewy Andrzejewskiej. W kontrze do tych zdjęć usytuować można czarno-białe eleganckie portrety autorstwa Janusza Moniatowicza, Krzysztofa Kuczyńskiego i Daniela Antosika.

Najciekawsze wydają się łączące zainteresowanie rzeczywistością, z precyzją kompozycji i pięknem formalnym fotografie Krzysztofa Niewiadomskiego (Rzeczywistość zastana 1998-2012), Wojciecha Miatkowskiego (Sanktuarium, 2012), Janusza Jaremena (Ta Prohm, 2012), Wojciecha Bykowskiego (Mroczne miejsca Jeleniej Góry, 2012) i Tomasza Mielecha (Górzyniec, 2012).Szczególnie Bykowski i Mielech w twórczy sposób rozwijają charakterystyczne dla tego kręgu twórczego widzenie świata, pewną czujność obserwacji i wrażliwość na szczegół, bez zbędnej mistyki, egzotyki i post-fotograficznej estetyki. Jeśli szukać na wystawie prawdziwej fotografii, ale też niezależnej od mistrzów to chyba właśnie w tych dwóch skromnych, ale pociągających seriach zdjęć.

Sala jest dużo bardziej spójna, szlachetna wręcz i nawet dołożenie tu portretów dziwnych, inscenizowanych czy to Ewy Andrzejewskiej, Jacka Jaśko, czy Janusza Moniatowicza i Krzysztofa Kuczyńskiego nie przeszkadza. To jest czerń i biel w opozycji do barwnego zgiełku. Tu oko odpoczywa, szuka subtelnych wrażeń na pięknych, niemal abstrakcyjnych zdjęciach Michała Makowskiego, czy klasycznej, nie wystawianej wcześniej fotografii Wacława Narkiewicza (Karkonosze, odbitka z 1978 roku, wydruk z 2012). To okrutne, ale wygląda na to, że piano nobile dosłownie i w przenośni wyżej stoi niż galeryjny parter.

Wystawa w BWA przedstawia środowisko, nie szkołę jeleniogórską (choć wpływ dekad pionierskiej w skali kraju dydaktyki i autodydaktyki musi być i jest widoczny). Inna sprawa to, że szkoła Jeleniogórska to przecież nie Szkoła Düsseldorfska. To także coś zupełnie innego niż skądinąd znana Kielecka Szkoła Krajobrazu. W Jeleniej Górze przelot pomiędzy poszczególnymi podmiotami artystycznymi wygląda niezwykle oryginalnie. Zrozumienie tego fenomenu, współczesnego, ale też historycznego domagałoby się zapewne osobnego tekstu i wystawy nie jednej, lecz całego szeregu. Czym jest dziś szkoła? Czym może jeszcze być? Czy mamy do czynienia z jej schyłkiem, rozwojem, czy stabilizacją poziomu kształcenia i fotograficznego widzenia?

Tymczasem wychodząc z galerii widz opuszcza ją z przekonaniem o sile tego środowiska, z poczuciem ważkości tej wielowątkowej opowieści o miejscu obdarzonym fascynującą historią i przyrodą. To niezwykłe spotkanie z fotografią uświadamia też jak wielką rzadkością są dziś działające artystyczne wspólnoty, nie tłamszące swoich członków, nie rywalizujące bez sensu, lecz inspirujące do twórczej pracy. Może to przejaw fotograficznej ortodoksji, może coś, co Wojciech Zawadzki nazywa „uczciwym epigonizmem” i przedkłada nad „fałszywą awangardowość”. Z pewnością to jest właśnie prawdziwa fotografia.
Adam Mazur

Adam Mazur (ur. 1977r.) – krytyk, historyk sztuki. Kurator w CSW Zamek Ujazdowski, gdzie przygotował m. in. wystawy: „Nowi dokumentaliści”, „Efekt czerwonych oczu”, „Schizma”, „Świat nie przedstawiony”. Autor książek: „Kocham fotografię” (2009r.) i „Historie fotografii w Polsce 1839–2009” (2010r.) i ostatnio: „Decydujący moment. Nowe zjawiska w fotografii polskiej po 2000 roku” (2012r). W latach 2004–2011 był redaktorem naczelnym magazynu artystycznego „Obieg”. Publikuje w prasie krajowej i zagranicznej. Stale współpracuje z kwartalnikiem „Fotografia” i „Dwutygodnikiem.com”.

5 października – 1 grudnia 2012 r.

Amor Intellectualis
1.

Na każdej wystawie zbiorowej dokonują się dwa, równoległe i zarazem przeciwstawne sobie akty wyboru. Z jednej oto strony oglądający znajdują na niej to, co bliskie ich wrażliwości i ukształtowanym upodobaniom. Zatrzymują się przy interesujących ich obiektach, przypatrują się im, zbliżają, oddalają, wpatrują w szczegóły, kontemplują całość. Zarazem mijają te, które już na pierwszy rzut oka są im obojętne lub nijakie.

Z drugiej jednak strony aktów wyboru dokonują obecne na wystawie artystyczne wytwory, bo szukają one dla siebie odbiorców. Nie jest przy tym dla nich ważne, jak reagują na nie wszyscy oglądający albo ich większość. Wysyłają niejako promienie ku niektórym, szukając odpowiedniego dla siebie podmiotowego podłoża wyobraźni i odczuć, by na tym podłożu rozbłysnąć i się odsłonić w całej pełni.

Artysta bowiem, gdy tworzy, nie tylko zmierza ku temu, co oczekiwane, ale i chce budzić zainteresowanie swą odmiennością. Trąca tedy struny wrażliwości, którym dotychczas nic ze sztuki nie odpowiada lub wymusza powstawanie w nich nowych strun, aby w ich brzmieniu zaistniała ta odmienność. Wymaga to otwartości odbiorców, a nie każdego z nich na nią stać. Nie zawsze więc twórca napotyka tych, którzy jego dokonań poszukują. Albo też jest ich bardzo niewielu. Dzieła więc muszą czekać, a zniecierpliwionemu bądź rozczarowanemu artyście może wtedy pozostawać jeno zalewanie robaka. Jego to jednak sprawa. A zwłaszcza – jego kieszeni i wątroby.

Wykluczam wszakże, że na wystawie zbiorowej znajdują się akurat tylko wytwory wzbudząjące powszechny aplauz. Nie jest też możliwe, że właśnie tutaj te dwa akty wyboru zbiegną się; że odbiorcy i wysyłające swe sygnały formy wizualne spotkają się we wspólnej melodii przeżyć i porozumienia. Byłby to cud! W naszej wszakże ojczyźnie urodziwych buraków i kartofli cuda zdarzają się jeno w jakiejś zapyziałej białostockiej parafii. Będzie więc jak zwykle: odbiorcy podzielą się na grupy i grupki, i się skupią przy wybranych, bliskich sobie obiektach, inne zaś będą w nicość wysyłały swe sygnały, nikogo ni ziębiąc, ni grzejąc.

Wszystkie więc zgromadzone tu obiekty nie są ze sobą (i być nie mogą) zestrojone. Ani artystycznie, ani estetycznie, ani też ideowo. Wiąże je to jedynie, że ich twórcy są związani z kotliną jeleniogórską i zostali zaproszeni przez BWA do pokazania tego, co uznali za godne uwagi. Jest więc tak, jak być musi: w salonowej przestrzeni plastyczne obiekty igrają między sobą, przyciągają bądź odpychają swymi formami zwiedzających i istnieją wzajem dla siebie tylko jako świat zindywidualizowanych kreacji, zalecający się grą barw i kompozycji.

Cóż więcej mogę tu o ich całości powiedzieć? Że stworzono je w tym samym, nieodległym czasie i w wyraźnie zarysowanej regionalnej przestrzeni? Że ślady tego czasu i przestrzeni są w nich zawarte? Ale jeżeli nawet, to co z tego? Przecież źródła nie określają struktury, sensu i wartości dzieła! A może powinienem poszukiwać wspólnej im aury, jak czynili to np. przed wojną niemieccy krytycy, odbiorcy i sami artyści z dokonaniami Karkonoskiej Kolonii Artystycznej? Wiadomo wszak, że ponieśli oni fiasko, bo zamiast tę aurę wydobyć i twórczo określić, roztrwonili ją w komunałach estetycznych oraz w mistyczno-ideologicznym (niekiedy faszyzującym) bełkocie. Jej zaś resztki wypił Duch Gór – Liczyrzepa, i takiego ma po niej kaca, że do dziś trudno go dobudzić.

Dlaczego więc tu głos zabieram? Bo ta, jak i każda inna zbiorowa wystawa, stanowi dobrą okazję, by mówić o tym, co wprawdzie jest ogólne, lecz t a k ż e dla prezentowanych tu twórców podstawowe.

2.

Oto współczesnej praktyce artystycznej towarzyszy przekonanie, że w tworzeniu sztuki może obywać się ona bez respektowania klasycznych czy nieklasycznych kanonów piękna. A także – bez uznawania uniwersalnych hierarchii wartości estetycznych. Sama bowiem dla siebie ustanawia własne kanony i hierarchie. Różne jej podmioty sądzą też, iż nie ma ludzkich zachowań, obiektów i imaginacji wyobraźniowych, które nie posiadałyby jakości estetycznych. Akt ich przeniesienia zatem w porządek sztuki sprawia, że wyłaniają się one z monotonii codzienności i promienieją artystycznym blaskiem.

Oznacza to, że praktyka artystyczna wprawdzie zrezygnowała z czegoś istotnego, ale i coś nowego dla siebie odkryła. Za tym zaś odkryciem trwa kilkowiekowy proces działań artystycznych i myślenia o nich. Ortega y Gasset określił go niegdyś jako kształtowanie się i przejaw swoistej amor intellectualis (miłości intelektualnej). Polega zaś ona na odnajdywaniu we wnętrzu każdej rzeczy wskazówki, co do jej możliwej pełni i – poprzez to – odkrywaniu obecnej w niej estetyczności.

Chcąc rzecz uczynić bardziej jasną Ortega powiada tak: “Często na obrazach Rembrandta biała lub szara chusteczka, prosty sprzęt domowy są opromienione aureolą światła, którą inni malarze roztaczają tylko wokół głów świętych. I jakby nam malarz mówił w delikatnym napomnieniu: Niechaj uświęcone będą rzeczy! Kochajcie je, kochajcie! Każda rzecz jest czarodziejką, która przyodziewa w nędzę i wulgarność swe wewnętrzne skarby, i jest także dziewicą, która potrzebuje miłości, aby stać się brzemienną. “Wybawienie” nie jest tym samym, co pochwała czy dytyramb, zawierać może także ostrą krytykę, surową naganę. Ważne jest, aby przedmiot wiązał się bezpośrednio z podstawowymi nurtami ducha, z klasycznymi motywami ludzkiej troski. Raz powiązany – zostaje z nimi skonfigurowany, przeistoczony, zbawiony. W rezultacie płynie przytłumiona, wyciekając spod skalistej, nieraz i surowej duchowej skorupy tych prób doktryna o miłości, dźwięcząc łagodnie, jakby się bała być usłyszana zbyt wyraźnie”.

To, co mówi autor o rzeczach, odnosi się też do plastycznych przedstawień i form czysto wyobraźniowych, nawet najbardziej abstrakcyjnych. One też bowiem pojawiają się w nas, trwają i znikają niezauważone, bo zamyka je w sobie owa skalista skorupa zwykłości świata codziennego. A właśnie artysta wydobywa je z niej i wiąże „z podstawowymi nurtami ducha, z klasycznymi motywami ludzkiej troski”.

Amor intellectualis zaś przejawia się wedle Ortegi w jednoczesności dwu rodzajów aktów: w wyobraźniowo-emocjonalnych i intelektualnych. W pierwszych – wydobywa ona rzeczy (resp. czyste formy wyobraźniowe) z ich zwykłości, bo w niej właśnie ich wewnętrzne skarby ubierają się w nędzę i wulgarność. I na tym wydobyciu polega ich “wybawianie” oraz droga do ich miłosnego uświęcania, jako zjawisk estetycznych. Jawią się one wówczas w migotliwych jakościach, jak dzieło Boga, gdy po raz pierwszy oddzielił on światło od ciemności nad światem.

W aktach intelektualnych natomiast – postrzega się ludzkie zachowania, wyobrażenia, obiekty i zdarzenia jako podłoże i wytwory kultury, wynoszące się ponad codzienność. Z kolei – w ramach tej kultury odkrywa się i dokonuje się ich rekonfiguracji, odpowiednio do funkcjonujących form myślowych i przeżywanych problemów egzystencjalnych. To właśnie sprawia, że rzeczy (lub wyobrażenia) są – jak dziewice – brzemienne własną pełnią. Zyskują aureolę, jakby należały do swoistego sacrum. Dystansują się też względem własnej materialności i/lub psychologicznego podłoża, stając się ażurowe i znikliwe, choć nie koniecznie łatwe do pojęcia i skore do wywoływania powszechnego zachwytu.

W tej perspektywie ich estetyczność nie pochodzi z praktyk artystycznych, choć się uobecnia w sztuce. Amor intelektualis wymaga zaś od podmiotu, chcącego ją ująć, horyzontu, obejmującego żywe procesy egzystencjalne, kulturalne oraz intelektualne, które wyzwolą ją z duchowej skorupy zwykłości. I to właśnie dokonuje się w działaniach artystycznych od czasów nowożytnych po współczesność. Wiele też form owej miłości intelektualnej znajdziemy w towarzyszącej jej myśli filozoficznej oraz w estetyce.

Co wszakże pozwalało niegdyś Rembrandtowi zwykłe rzeczy opromieniać aureolą, jak innym artystom tylko postacie świętych? Co w ogóle kryje się za działaniami nowożytnych i współczesnych artystów, którzy wydobywają rzeczy ze skorupy zwykłości, by mogła zaistnieć, choćby w przytłumionej postaci, owa doktryna miłości? Sądzę, że kontemplacja o zmienionej po średniowieczu postaci.

Wtedy bowiem, kiedy średniowiecze kwitło, była ona poznawczym sposobem, aby w aktach skupienia się na rzeczach, zjawiskach i przedstawieniach wyobraźni dostąpić obecności sacrum. Nasączone nią przecież zdawały się najzwyklejsze nawet przedmioty i imaginacje; nic bez niego, czy obok, nie mogło trwać. Aureole nad głowami świętych były zatem tylko znakami, że oni w nim – bardziej od ludzi, rzeczy i ich spraw – uczestniczą. Kontemplacja zatem, jako sposób poznania, była najważniejsza. Poniżej zaś niej sytuowała się obserwacja i ogląd, które tak wiele znaczą dla ludzi nowożytności i współczesności.

Na poziomie oglądu – rzeczy jawiły się jako wytwór i moment procesu przyczynowo-skutkowego oraz jako przejaw ich funkcji w środowisku naturalnym i ludzkim. Weźmy kamień czy drzewo. Powstanie jednego lub drugiego miało określone przyczyny materialne. Kamień np. powstaje w ten sposób, że pod wpływem wody, powietrza i innych czynników skruszeniu ulega skała. Drzewo – z kolei – rodzi się z ziarna, które znalazło się w odpowiednio nawilgoconej glebie. Gdy już jednak ukształtowały się one – same oddziałują na inne rzeczy, stanowiąc przeszkodę na ich drodze lub wpływają na zmianę ich formy. Mogą też być użyte, jako narzędzie obrony lub walki; pracy czy środki zaspakajania potrzeb.

Przed nowożytnością tedy – jak słusznie zauważa S. Awieryncew – “Rzecz istnieje na granicy samej siebie, odbijając promienie “następstw”. Jej koniec polega zaś na tym, że nieodwracalnie porzuca własną skórę i przechodzi płynnie w inną rzecz”. Z kolei na poziomie drugim, oglądu, rzecz ujawnia swą wewnętrznie zamkniętą formę, decydującą o jej istocie. Ten poziom rzeczy stanowi jej “ejdetykę”, której uosobieniem zdają się np. “niematerialne” figury geometryczne.

Gdy jednak sięga się w aktach kontemplacji poza poziom oglądu, ujawnia się rzecz, która po prostu j e s t. To „j e s t” stanowi jej istnienie. A poprzez nie – jak mówi Awieryncew – “promieniuje ona bytem”. Ani ogląd ani obserwacja nie są dla kontemplacji przydatne. To „promieniowanie” bowiem daje się wyrazić jedynie w jakichś niejasnych, choć głęboko sensownych tautologiach, którymi pełno na przykład u Pseudo-Aeropagity, a których współczesną paralelą będzie heideggerowskie: “das Ding dingt”.

Owo obcowanie z bytem na poziomie kontemplacji – jak zauważa ten autor – spontanicznie dokonuje się dzisiaj już tylko w okresie dzieciństwa: “Każdy pamięta – mówi – jak pozostawiony w samotności, porzucał zabawę i, przycichnąwszy, przestawał obserwować, co dzieje się z rzeczami, przestawał oglądać, jakie są, a tylko wsłuchiwał się w ich obecność. Wszystkie rzeczy były wówczas tak samo ważne, niezależnie od pełnionej funkcji i oglądu; każda istniała “sama dla siebie”. Nawet jeśli takie przeżycia dostarczają w istocie materiału dla mistyki, to jednak niesłusznie byłoby widzieć w nich samych coś mistycznego. W większym lub mniejszym stopniu doświadcza ich każdy człowiek dysponujący normalnymi zdolnościami umysłowymi i duchowymi”.

Nie jest wszakże przypadkiem, że kultura nowożytna (a jeszcze bardziej – współczesna) degraduje kontemplację. Od czasów zaś Kanta jej wartość poznawcza uchodzi za znikomą. Mogła bowiem być ona czymś fundamentalnym jeszcze w średniowieczu, kiedy to człowiek sam dla siebie zdawał się przedłużeniem boskości bytu, bo takie jego widzenie w sposób oczywisty narzucała mu życiowa działalność. Wszak np. uprawianie ziemi narzucało mu postawę kultywacyjną, gdyż jego trud ograniczał się do czynności przygotowawczych, po których wykonaniu należało usiąść i czekać. Nic więcej zrobić nie mógł, ale – właśnie – mógł wsłuchiwać się w obecność bytu. Właściwą pracę wykonywały wzrostowe siły natury, a on mógł jedynie starać się przyśpieszać lub opóźniać związane z nimi procesy przyrodnicze. Gdy zaś zajmował się rzemiosłem – realizował z góry dane wzorce i reguły, właściwe konkretnej dziedzinie przedmiotowej. A całokształt czynności życiowych wpisany był w ład społeczny, określany przez tradycję i uświęcony obyczaj. Byt więc trwał przed nim nieruchomy, a on doznawał jego promieniowania.

Obserwacja, ogląd i kontemplacja zatem stanowiły połączone ze sobą funkcje intelektualne. Ich uruchamianie odsłaniało pełnię sensu rzeczy, intencji i działań, składających się na całość, w której człowiek pozostawał zanurzony, i nad którą Bóg sprawował pieczę. Reszta była w jego duszy. Nowożytne i nowoczesne doznanie pustki, wyrażające brak zakorzenienia, rozdarcie bytu i niepewność sposobu jego istnienia, wieloznaczność i względność prawd o nim były (i musiały być) mu obce.

Gdy jednak od renesansu nad ludzkim życiem dominować zaczynają społeczne stosunki, określane przez grę relacji towarowo-pieniężnych, zmienia się człowiek i jego świat. Wyrazem tego jest dominacja obserwacji i oglądu oraz kształtowanie się nowej postawy: kalkulacyjnej, zakładającej racjonalne planowanie i liczenie ewentualnych zysków i strat. Byt rozpada się, a Bóg go opuszcza. Człowiek zaś przemienia się – jak to określa Ortega – w istotę racjo-witalną, którą nie potrzebuje sacrum. Rzeczowo określa swe życiowe potrzeby i obiera efektywne standardy ich zaspakajania. Kontemplację zastępuje mu projektowanie. Ogląd i obserwację poddaje zaś precyzyjnym regułom przyrodoznawstwa i matematyki. A przy tym – nie jest on pewny niczego: ani zachowań rzeczy, ani ludzi, a nawet samego siebie. Dawne zaś środki postrzegania i wyrażania świata oraz jego wartości i sensów – tracą oczywistość. Wszystko marnieje, i otorbia się skorupą zwykłości.

3.

I wtedy właśnie przydarza się amor intellectualis w takiej, jak u Rembrandta i u innych artystów postaci. Ponieważ rzeczy nie mają już świętości – trzeba je uświęcać, wydobywać ze skorupy zwykłości, otaczać aureolą; wsłuchiwać się w przytłumioną doktrynę miłości. Wówczas też objawia się ich estetyczność.

Amor intellectualis bowiem to kontemplacja i jej rezultaty w świecie odczarowanym z boskości. Aby jej akty mogły się dokonywać – potrzebny jest swoisty wysiłek, który realizuje się poprzez praktykę artystyczną, albo zasłuchanie się w obecność rzeczy czy zdarzeń, które w pełni przydarza się wprawdzie tylko w dzieciństwie, ale i przytrafia dorosłym. Nie ma więc wokół nas (i w nas) niczego, co przynajmniej na moment nie mogłoby się otoczyć aureolą, jak niegdyś na obrazach postaci świętych. Choć nikt przez to nie staje się Rembrandtem.

Artysta nie jest jednak dzieckiem. Aliści poprzez swą praktykę tworzy środki i warunki owego wsłuchiwanie się w byt, którego dziecko dokonuje spontanicznie. Ono jednak, w przeciwieństwie do dorosłych, nie jest uczestnikiem świata codzienności, jego prozaicznej monotonii, konwencji, nawyków i odruchów, które – jak pisał Ortega – zasklepiają rzeczy i wybłyski wyobraźni w skorupie zwykłości. Artysta zaś znajduje się pomiędzy codziennością a światłem rzeczy. Rozbija ją, aby świeciły w kontekście problemów ludzkiej egzystencji, kultury i meandrów społecznych.

Praktykę tę przenika właśnie swoista miłość intelektualna, nie mająca nic wspólnego z jakimkolwiek sentymentalizmem, choć towarzyszy jej zawsze określona aura emocjonalna. Przenika – nawet gdy artysta nie zdaje sobie z tego sprawy. Na swój jednak sposób jest ona „zimna”, bo zaczyna się od dystansu i wznosi się precyzyjnie konstruowaną kompozycją plastyczną jako aureola rzeczy lub tworów wyobraźni. Jest miłością, która nie potrzebuje ani pojęć, ani jakiejś filozofii (choć ex post może się ona wydarzyć), aby posiadać charakter intelektualny. Dyskurs artystyczny bowiem zaczyna się już na poziomie komponowania barw, linii, światła i cienia itp. i znajduje finał w rezultacie, którym „mówi” o rzeczach i wyobraźniowych tworach, odsłoniętych swoistą kontemplacją indywidualnego twórcy.

Jesteśmy na wystawie zbiorowej. Z sal BWA mówią do nas różnorodne artystyczne wytwory. A właściwie – chcą mówić, jeśli zechcemy się „wsłuchać” w obecne w nich, wydarte ze skorupy codzienności, rzeczy i twory i dojrzeć unoszące się nad nimi aureole. Ale też wymagają one czegoś jeszcze: byśmy sami z tej skorupy wyhynęli i rozejrzeli się wokół tak, jakby w tym właśnie momencie nastąpiło nad światem oddzielenie światła od ciemności.

Oczywiście: obecne tu obiekty artystyczne, jak już wyżej pisałem, są zróżnicowane, bo kryją się za nimi odmienne formy amor intellectualis, które wybierają sobie odbiorców o odpowiedniej wrażliwości i duchowym nastawieniu, aby swymi aureolami rozświetlać światy ich wyobraźni. Z drugiej zaś strony – nie każdemu z nich udało się w tym samym stopniu owo wydobycie rzeczy i błysków imaginacji ze skorupy codzienności. Niektórym twórcom zabrakło cierpliwości, innych zwiodły powierzchowne pięknostki naszej zwyczajności, jeszcze innym zabrakło środków i odpowiednich narzędzi do rozbijania tej skorupy. Stąd jakościowe różnice między ich dokonaniami. Tak jest jednak na każdej wystawie zbiorowej.

Ta nosi tytuł „Znaki czasu, zapisy przestrzeni”. Powiedziałem jednak na początku, że gdyby dosłownie go do niej odnieść, to nie znajdziemy spoiwa dla zebranych tu tworów artystycznych. Znajdujemy je natomiast na poziomie głębszym, gdy widzimy je jako przejawy miłości intelektualnej. Wtedy wszakże znika czas i miejsce, które funkcjonują w obrębie codzienności. A jeśli jakoś jedno i drugie istnieje, to tylko jako zaprzeczenie tego, co oferuje sztuka.

A gdy idzie o swoistą aurę naszej urodziwej kotliny, to – jak sądzę – istnieje ona tylko tak, jak czas według Aureliusza Augustyna. Kiedy oto nie pytamy czym ona jest, to wiemy; gdy zaś pytamy, nie wiemy. Dajmy więc jej święty spokój, choć, może, tkwi ona u samych podstaw artystycznych zamysłów, z których rezultatami mamy tu do czynienia. Ale też nie jest wykluczone, że uobecnia się ona tylko w kiczowatych widokówkach i pejzażach malarzy niedzielnych, amatorów, którzy – w swoim mniemaniu – najlepiej ją widzą i ukazują światu.

Prof. Jan Kurowicki

Znaki czasu, zapisy przestrzeni

Ta wystawa powstala z kilku powodów. Najwazniejszym jest chec pokazywania co pewien czas, tego, co dzieje sie w pracowniach artystów regionu. Co ich najbardziej zajmuje, jakimi tropami podazaja, jaki maja stosunek do czasu i miejsca w którym zyja. Wszyscy widzimy ten sam piekny krajobraz, zyjemy w tym samym czasie i podobnej przestrzeni, ale tylko artystom zostala dana zdolnosc ich wizualnego przedstawienia. Ciekawi jestesmy jak te stale zdaje sie kategorie nam pokaza. Zapewne rozmaicie, róznorodnie, moze tez inspirujaco. Moze powiedza poprzez swoje prace cos o czym nie wiemy lub czego zupelnie nie dostrzegamy. Co zechca nam – odbiorcom – powiedziec o sobie? Jak miejsce zamieszkania i czas tworzy ksztalt ich terazniejszosci i wpisuje sie w artystyczne zyciorysy. Spróbujemy te róznorodnosc i wielosc propozycji dopasowac do jakiejs calosci. Stworzyc z tego ekspozycje, która bedzie miala swoja opowiesc o Artystach Kotliny Jeleniogórskiej Tu i Teraz. Moze tez uda sie powiedziec wiecej o tym jakie jest, to obecne pokolenie twórców Kotliny. Juz sam spis autorów wystawy pozwala zauwazyc obecnosc kilku generacji artystycznych. Cieszymy sie z aktywnosci znakomitych artystek Urszuli Broll (malarstwo), Reginy Wiezan – Siemienskiej (tkanina), Reginy Wlodarczyk – Puchalowej (szklo), których dorobek od wielu lat jest znakiem jakosci sztuki w regionie. Z radoscia pokazujemy kilkoro mlodych artystów, którzy w tego typu prezentacji uczestnicza po raz pierwszy; sa to – Natalia Kryszpin, Joanna Krenz – Kurowska, Karol Nienartowicz, Agnieszka Slipko – Strzalkowska. Obserwujemy uwaznie sposób posstrzegania swiata i kreatywne widzenie u artystów sredniego pokolenia, dobrze nam znanych z poprzednich pokazów zbiorowych czy wystaw autorskich.

Innym powodem organizacji srodowiskowej wystawy jest chec konsolidacji artystów sztuk wizualnych, utrzymywania stalego z nimi kontaktu i próba scalania tej grupy skazanej z natury rzeczy na osobnosc. Artysci sa samotni w swoich wyborach, w koniecznosci stalego wartosciowania i godzenia dazenia do tego, co idealne z tym co mozliwe. Codziennosc dostarcza im takze wielu problemów zwiazanych z wykonywaniem wolnego zawodu, podejmowania ryzyka artystycznego, czesto tez trudnosci natury socjalnej i bytowej. Dzisiejsze czasy nie sprzyjaja artystom. Chcemy byc ich sprzymierzencami, partnerami w zabieganiu o wrazliwego odbiorce, o miejsce dla sztuki w kazdej sferze zycia, o wyzszy poziom wiedzy o sztuce i przygotowanie spoleczenstwa do uczestnictwa w kulturze. Galeria jest tym niezbednym ogniwem, pomiedzy artysta a odbiorca. Nasza Galeria jest miejscem nieskrepowanej aktywnosci twórczej, edukacyjnej i poznawczej, miejscem dzialan interdyscyplinarnych, w którym spotykaja sie i uzupelniaja rózne tradycje, umiejetnosci, prady artystyczne, filozoficzne i duchowe. Staramy sie dawac szanse i stwarzac okazje do publicznych dyskusji o sprawach waznych dla sztuki i regionu. Akcentujemy obecnosc artystów w Kotlinie i znaczenie kultury w identyfikacji miasta i powiatu.

To przeslanie i cel bezposredni towarzyszy nam od 35 lat. Jestesmy dla Artystów i Publicznosci od 1 stycznia 1977 roku. Wkroczylismy w 36 rok zycia, jestesmy dojrzali ale dojrzalosc nie jest forma utraty pasji, jak mówi Zbyszek Szumski. My w niej niezmiennie trwamy i chcemy aby naszemu skromnemu Jubileuszowi towarzyszyli artysci stad, bo sa nam najblizsi.

Janina Hobgarska Dyrektor BWA od 1988 roku

Spis Artystów:

ANDRZEJ BOJ WOJTOWICZ
URSZULA BROLL
EMANUELA CZUJOWSKA
WLADYSLAW CZYSZCZON
KRZYSZTOF FIGIELSKI
ZBIGNIEW FRACZKIEWICZ
EWA GERCZUK – MOSKALUK
JERZY JAKUBÓW
ANNA JODZIS
EWA JONAS
TERESA KEPOWICZ
JOANNA KRENZ – KUROWSKA
JERZY KRYSZPIN
NATALIA KRYSZPIN
JERZY KUROWSKI
MAREK LERCHER
MAREK LIKSZTET
JANUSZ LIPINSKI
LEVAN MANTIDZE
MARZENA MENAZYK
JANUSZ MOTYLSKI
KAROL NIENARTOWICZ
JOANNA RATAJCZAK – KUROWICKA
AGATA ROSZKIEWICZ
KATARZYNA ROTKIEWICZ – SZUMSKA
AGATA MAGDALENA RÓZANSKA
LIDIA SOKAL – TRYBALSKA
ZBIGNIEW SZUMSKI
ALICJA SZYMANSKA
GRZEGORZ SZYMCZYK
AGNIESZKA SLIPKO – STRZALKOWSKA
PAWEL TRYBALSKI
BOGUMILA TWARDOWSKA – ROGACEWICZ
RYSZARD TYSZKIEWICZ
REGINA WIEZAN – SIEMIENSKA
REGINA WŁODARCZYK – PUCHAŁA

30 czerwca – 9 sierpnia 2012 r.

Wystawa była pierwszą prezentacją w historii jeleniogórskiego BWA prywatnej kolekcji ceramiki. Właścicielką okazałego zbioru jest Jeleniogórzanka – Iwona Siewierska. Ceramikę kolekcjonuje od 25 lat i po raz pierwszy zdecydowała się na publiczny pokaz w profesjonalnych galeriach. Wystawa pokazywana była oprócz BWA w Jeleniej Górze w BWA we Wrocławiu i BWA w Wałbrzychu. Udział w wystawie wzięli: Bronisław Wolanin, Elżbieta Grosseova, Krystyna Cybińska, Mirosław Kociński, Ewa Granowska, Władysław Garnik, Grażyna Płocica, Karolina Krawczyk, Małgorzata Kirstein – Jackson, Stanislav Martinec, Maria Dombrowska-Robaszewska, Volodymyr Khyzynsky, Bożena Sacharczuk, Kamila Dujin, Zofia Wysocka – Dowgird, Irena Lipska – Zworska, Poli Kurcewicz – Krystyniak, Barry Jackson, Anna Malllicka – Zamorska, Dorota Cychowska, Wasilij Cygankow, Ewa Walczak – Jackiewicz, Yuta Rindina, Maria Kuczyńska, Barbara Śniegula, Ruty Benjamini, Tomasz Niedziółka, Aleksander Lvovich.

Wystawą towarzyszącą była indywidualna prezentacja prac Bronisława Wolanina.

Wystawa została zrealizowana ze środków Miasta Jelenia Góra oraz założonej przez Panią Iwonę Siewierska Fundacji Unikat.

Wernisaż wystawy odbył się 30 czerwca, uczestniczyli w nim profesorowie i wykładowcy Katedry Ceramiki i Szkła ASP we Wrocławiu, Ariadna Sarnowicz, Grażyna Płocica, Mirosław Kociński oraz Bronisław Wolanin, Elżbieta Grosseova, Krystyna Gay – Kutschenreiter. Wernisaż wystawy uświetnił BENEFIS z okazji 50 lecia pracy twórczej BRONISŁAWA WOLANINA.

Wystawę obejrzał odwiedzający Jelenią Górę dnia 21 lipca b.r. Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego Bogdan Zdrojewski.

Jak pisze we wstępie do katalogu wystawy Zofia Gebhard “jest to zbiór emocjonalny, wiec dość przypadkowy, ale właśnie ta przypadkowość spotkania jednego z drugim w takim nagromadzeniu robi wrażenie (.). Ceramika jest ta przedziwna dziedzina sztuki, ze równie wiele zachwytu albo wzruszeń potrafi wywołać zwykły garnek co skomplikowana rzeźba. Kształt, a czasem tylko szkliwo, a czasem pomysł, przewrotna praca wyobraźni – powody do zakochania bywają najczęściej irracjonalne. Czy myśli się wtedy o zręczności artysty, perfekcji jego profesji? Czy o przypadku, który poprzez działanie ognia ma ostatnie słowo? O tych przedwiecznych doświadczeniach alchemicznych różnorodnych sposobów wypału? (.) Cala skomplikowana wiedza i ryzykująca wszystko intuicja potrafią być zaklęte w jednym zachwycającym przedmiocie, którego czasem nie potrafi się opisać, taka ma formę – prosta albo nieprosta”.

Iwona Siewierska – mieszkanka Jeleniej Góry. Absolwentka Akademii Medycznej we Wroclawiu. Zwiazana zawodowo z firmami farmaceutycznymi. Od roku 2007 pracuje w Firmie General Electric na stanowisku Area Manager w dziale GE Healthcare. Jej pasja i proiorytetem zyciowym jest kolekcjonowanie ceramiki. W 2011 roku zalozyla Fundacje Unikat dzialajaca na rzecz kultury i sztuki.

 

INDEKS AUTORÓW:

1.RUTY BENJAMIN/IZRAEL/

2.TAMARA BEREZA/UKRAINA/

3.MARTA CIEŚLAK/PL/

4.KRYSTYNA CYBIŃSKA/PL/

5.DOROTA CYCHOWSKA/PL/

6.WASILIJ CYGANKOW/ROSJA/

7.MARIA DOMBROWSKA-ROBASZEWSKA/PL/.

8.KAMILA DUJIN/PL/

9.LUCYNA GARBACZ/PL/

10.WŁADYSŁAW GARNIK/PL/

11.EWA GRANOWSKA/PL/

12.ELŻBIETA GROSSEOVA/CZECHY/

13.SE HYUN/KOREA/

14.BARRY JACKSON/AUSTRALIA/

15.HARALD JEGODZIŃSKI/NIEMCY/

16.MAŁGORZATA KIRSTEIN-JACKSON/AUSTRALIA/

17.MIROSŁAW KOCIŃSKI/PL/

18.VOLODYMYR KHYZYNSKY/UKRAINA/

19.KAROLINA KRAWCZYK/PL/

20.MARIA KUCZYŃSKA/PL/

21.POLI KURCEWICZ-KRYSTYNIAK/PL/

22.MARIA LACHUR/PL/

23.IRENA LIPSKA –ZWORSKA/PL/

24.ALEKSANDER LVOVICH/KAZACHSTAN/

25.ANNA MALICKA-ZAMORSKA/PL/

26.STANISLAV MARTINEC /CZECHY/

28.IRIT MUSEN /IZRAEL/

29.TOMASZ NIEDZIÓŁKA/PL/

30.GRAŻYNA PŁOCICA/PL/

31.YUTA RINDINA/LITWA/

32.ROBERT RUSTERMEIER/USA/

33.KRZYSZTOF ROZPONDEK/PL/

34.BOŻENA SACHARCZUK/PL/

35.ANNA SPECYLAK – SKRZYPECKA/PL/

36.BARBARA ŚNIEGULA/PL/

37.NICOLAUS STEINDLMULLER/NIEMCY/

38.STANISŁAW SZYBA/PL/

39.CHANTAL TALBOT/BELGIA/

40.ANDRZEJ TRZASKA/PL/

41.EWA WALCZAK-JACKIEWICZ/PL/

42.SARA WERTSMAN/IZRAEL/

43.BRONISŁAW WOLANIN/PL/

44.ZOFIA WYSOCKA-DOWGIRD/PL/

Wystawa została zrealizowana ze środków Miasta Jelenia Góra oraz Fundacji Unikat. Patronat medialny ODRA.

6 czerwca – 26 czerwca 2012 r.

Była to pierwsza prezentacja w jeleniogórskim BWA a druga w tym roku 2012 studentów Pracowni Fotomediów Katedry Sztuki Mediów wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych. Wystawie towarzyszyła pierwsza prezentacja kadry dydaktycznej.

Działalność Pracowni akcentuje taki sposób posługiwania się fotografią, który sytuuje ją jako jedno z wielu równoprawnych narzędzi, którymi posługuje się współczesna sztuka. Odrębność, autonomiczność medialna fotografii są podporządkowane kreacji fotomedialnej, jak również idei komunikatu będącego kryterium wypowiedzi artystycznej. Nie sztuka fotografów, ale raczej fotografia artystów stanowi kredo strategii artystycznej Pracowni, zaś  fotografia inscenizowana i intermedialna jest preferowaną przez nią metodą twórczych poszukiwań.

Wystawa była prezentacją fragmentu dorobku Pracowni z roku akademickiego 2011 – 2012. Udział wzięli: Joanna Bonder, Dagna Napierała, Linda Parys, Artur Huk, Krzysztof  Juszczak, Szymon Kałmuczak, Paweł Modzelewski, Agata Szuba, Jacek Zygmunt oraz wykładowcy Andrzej P. Bator, Czesław Chwiszczuk, Dagmara Hoduń i Piotr Komorowski.

Wystawą towarzyszącą była indywidualna ekspozycja Piotra Komorowskiego pt. „Introspekcje – wewnętrzne doświadczenie ciała“. Koncepcja związana z przedstawieniem tego zestawu dojrzewała w artyście przez kilka lat, aby w efekcie końcowym przyjąć formułę uniwersalistycznego przekazu, dotyczącego nie tylko relacji o konkretnym wydarzeniu, ale przede wszystkim o rzeczywistości artystycznej, która zdołała się na kanwie tych zdarzeń ukonstytuować. Przedmiotem fotograficznej relacji jest nawiązanie do okresu traumatycznych, ale istotnych dla autora także w innych wymiarach, wydarzeń sprzed kilku lat.

Wystawa została zrealizowana ze środków Miasta Jelenia Góra, Akademii Sztuk Pięknych im. E. Gepperta we Wrocławiu oraz Fundacji Karkonoskiej.

15 kwietnia – 31 maja 2012 r.

Sztuka propagandy

Rosyjski plakat to artystyczny fenomen w skali światowej, który porusza nie tylko badaczy, ale zyskuje popularność wśród coraz młodszych pokoleń choć ciągle jest mało znany. Jednych urzeka elegancją secesyjnej linii plakatów reklamowych końca XIX wieku innych fascynuje o dwie dekady mlodszym konstruktywistycznym krzykiem, ale w powszechnej świadomości utrwalony został w socrealistycznej redakcji.

Wizerunki krasnoarmiejców, przodownic pracy, światłych komisarzy, którzy w lud niosą zapowiedź lepszej przyszłości stały się jedną z ikon XX wieku. Jednak rosyjski plakat był nie tylko świadectwem społecznych i ideologicznych przemian zachodzących u naszych sasiadów w XX wieku, lecz także niezwykłym zjawiskiem artystycznym, poligonem doświadczalnym rosyjskiej awangardy. Wraz z pojawieniem się sztuki plakatu do Rosji dotarła secesja – nowy styl, który odnowić miał skostniałe schematy artystyczne. Artyści zaprzęgli wtedy piękno kobiety do reklamowania towarów i usług, informowania o wydarzeniach różnej natury – od imprez kulturalnych po targi urządzeń przemysłowych. Choć rosyjscy secesjoniści z uwagą przysłuchiwali się nowinkom płynącym z Paryża czy Wiednia, to swoje dzieła odziewali w kostium form rodzimych – odwoływali się do ruskiej obyczajowości i folkloru. To z nich czerpali inspiracje ornamentalne i ikonograficzne. Wiele z powstających wówczas plakatów pozostało niesygnowanych, jednak znamy kilka nazwisk wybitnych plakacistów i właśnie prace Taburina, Ponomarenki, Kalmansona i Serova znalazły się w prezentowanej kolekcji. Jednak dopiero Rewolucja Październikowa Nadała rosyjskimy plakatowi rys niepowtarzalny. Nadchodzące wraz z nią przemiany społeczne narzuciły plakatowi szczególny język i sposób obrazowania. Stał się on środkiem agitacji, orężem jedynie słusznej ideologii. Nawoływał, instuował, uświadamiał i gromił. Towarzyszył mieszkańcom Kraju Rad nie tylko na ulicy, ale też w pracy, szkole, teatrze i na stadionie. Przełomowe znaczenie w jego ukształtowaniu mieli konstruktywiści: Lisicki, Rodczenko, Majakowski, młodzi inteligenci, których porwał radykalizm Rewolucji Październikowej. Wybrali plakat, odmianę grafiki użytkowej, która układ plastyczny łączy z potrzebą dobitnego informowania i w dziesiątkach, setkach tysięcy drukowanych egzemplarzy wprowadza sztukę w obszar życia społecznego. Konstruktywiści by dotrzeć do szerokich rzesz odziali treści w najbardziej lapidarne i przekonujące formy. Sięgnęli po nowe techniki komponowania i ekspresji. Upowszechniony przez nich kolaż i fotomontaż stały się podstawą warsztatu przyszłych nie tylko rosyjskich plakacistów. Jednak szybko okazało się, że szerokie, często niepiśmienne rzesze nie ulegają wysublimowanej grze intelektualnej prowadzonej przez konstruktywistów, a język, który do nich dociera nie może być aż tak aluzyjny. I uniwersalny przekaz plastyczny najwyższej światowej artystycznej próby, zastąpiony został nachalną łopatologią propagandy socrealistycznej, agitacji ideologicznej i plastycznej. Już w latach 30 na sowieckie mury trafili nowi bohaterowie – dzielni mężczyźni i silne kobiety, które dla dobra ojczyzny i socjalizmu porzucają prywatność i zlewają się w masę bojowników, pilotów, nauczycieli, kołchoźników. Zapełniają fabryki, uprawiają skolektywizowane gospodarstwa, formują szyki paradujące po placu Czerwonym, czy to w pochodach 1 majowych, czy też na pokazach siły Armii Czerwonej. Pokazują ich plakaty Dolgorukova, Toidze, Koreckiego, Gołowanowa. W czasie II Wojny Światowej retoryka plakatu przybiera jeszcze dramatyczniejszy ton, operuje ograniczoną skalą barwną bieli, czerni i czerwieni, epatuje dramatycznym gestem. Ojczyzna jest obowiązkiem wszystkich; krzyczą plakaty autorstwa Żukowa, Efimowa,, Watoliny. Kiedy wojna jest już skończona, a zwysięstwo osiągnięte ogromnym wysiłkiem, nie nadchodzi jednak spokój, nastaje czas budowania w nieustannym zagrożeniu. Przez kolejne półwiecze ludzie sowietów będą walczyć o pokój, w znoju wznosić Socjalizm na przekór imperialistycznym zakusom Zachodu. W tej opresji wspomagać ich będzie plakat; czy to ukazujący wzorce zachowań, czy nawołujący do poprawy. Uschematyzowane przedstawienia atakują sloganami, jednoznacznym językiem, niepodważalnie realistyczną formą. Mężczyźni wykuwają lepsze jutro, matki, po pracy, wychowują nowych obywateli, którzy na ochotnika stają w obronie jedynie słusznej ideologii i przewodniej siły narodu – partii komunistycznej. Miejscem dzieci jest szkoła, a młodzieży sale gimnastyczne – wszyscy zgodnie budują Kraj Rad. Plakaty Chudowa, Sawostiuka, czy Uspienskiego ukazują heroiczny trud, nieustanie przywołując narodowe symbole – czy to wiecznie żywego Lenina, czy inspirującego ducha Stalina. Życie mieszkańców Związku Socjalistycznych Republik Radzieckich toczy się między zasiewami i zbiorami, wykonywaniem planu i przekraczaniem normy, towarzyszy im w tym instruujący plakat, który jedynie w sferze kultury, jako plakat kinowy czy teatralny odrywa się od jednoznacznych skojarzeń i mentorskiego tonu. Na wystawie, przygotowanej przy współpracy z moskiewskim Wydawnictwem Kontakt – Kultura zgromadzonych zostało 121 plakatów przekrojowo ukazujących dzieje tej dyscypliny od secesyjnych początków, przez czasy rewolucji i wojny, trudy budowy socjalizmu, podbój kosmosu aż po czasy pieriestrojki. Jest to zbiór plakatów intrygujących, niejednokrotnie klasycznie pięknych, lecz czasem prawdziwie groźnych.

Komisarz wystawy

Agata Saraczyńska

 

 

9 marca – 10 kwietnia 2012 r.

8 lutego – 2 marca 2013 r.

Regina Wieżan – Siemieńska urodziła się w Dyneburgu na Łotwie. Po II wojnie światowej wyjechała do Polski. Mieszka w Jeleniej Górze, w Cieplicach.

Ukończyła studia na Wydziale Wokalnym w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej we Wrocławiu. W Jeleniej Górze pracowała jako nauczycielka śpiewu klasycznego w szkole muzycznej.

Tkactwo zaczęła uprawiać w 1974 roku; bezpośrednim impulsem do zajęcia się tym gatunkiem sztuki była budowa domu i potrzeba ozdobienia, „ocieplenia” surowych wnętrz. Powstało kilka wielkoformatowych, ściśle związanych ze ścianą prac. Jeden z takich wielkoformatowych gobelinów został zakupiony do nowowybudowanego w latach 70. Hotelu Skalny w Karpaczu i przez wiele lat można go było w tamtym miejscu podziwiać. Pierwsza wystawa indywidualna miała miejsce już w 1975r. W 1983 uzyskała uprawnienia do wykonywania zawodu artysty plastyka przyznane przez Ministerstwo Kultury i Sztuki.

W 1998 r. wydała album poświęcony twórczości zamordowanego na Łotwie podczas II wojny światowej ojca – Józefa Wieżana. Zorganizowała w związku z tym kilka wystaw: „Józef Wieżan, Regina Wieżan – Siemieńska”, m.in. w Muzeum Karkonoskim w Jeleniej Górze.

Od 1999 r. należy do Centrum Artystów Tkaczy ,,Artemision”

W 2012 roku otrzymała medal „Zasłużony dla Miasta Jeleniej Góry”.

 

Retrospektywna wystawa gobelinów pokazywanych w jeleniogórskim BWA to zestaw 42 prac wykonywanych przez artystkę od lat 70. do dziś. Prezentowane gobeliny są przykładem zapomnianej współcześnie techniki tkackiej, której głównym materiałem jest wełna, bawełna oraz włókna sztuczne. Wełna do gobelinów R. Wieżan – Siemieńskiej pozyskiwana była m.in. z zamkniętej obecnie fabryki dywanów w Kowarach. Artystka wykonuje swoje gobeliny tradycyjnie, na krośnie pionowym, przeplatając przez osnowę nitki wątku. Nie pracuje z projektami, kartonami, obraz, który zamierza przedstawić w gobelinie pojawia się w jej umyśle podczas pracy.

Główną inspiracją gobelinów artystki jest pejzaż karkonoski, góry, drzewa, kamienie, jednak coraz częściej pojawiają się w ostatnich latach prace czysto abstrakcyjne.

Wystawa zrealizowana przy wsparciu finansowym Miasta Jelenia Góra.

 

 

20 stycznia – 4 lutego 2012 r.

Rafał Wilk – urodzony w 1979r. w Lubaniu; malarz, artysta video, fotograf. Absolwent jeleniogórskiego Liceum Plastycznego oraz Uniwersytetu Zielonogórskiego (studiował w Instytucie Sztuk Pieknych). Zdobywca Grand Prix w konkursie Art & Business na obraz roku 2005, stypendysta MKiDN w roku 2009. Współpracuje z Fundacją Salony. Mieszka i pracuje w Zielonej Górze.

DEŻA WI

Wystawa obrazów wyizolowanych z rozmaitych przestrzeni (park morski, plaża, boisko), zmodyfikowanych i przeniesionych do sal BWA, które to sale stały się dla nich pozornym środowiskiem naturalnym. Dzięki zastosowaniu nowoczesnej technologii do tylnej projekcji Rafał Wilk stworzył złudzenie przenikania się filmu z rzeczywistością. Wilk w swojej twórczości artystycznej stawia pytania o naturę fikcji, przyporządkowanie treści i przejrzystości wyrazu. Jego dzieła wideo inspirowane są badaniami nad mechanizmami dotyczącymi snu oraz poezją współczesną, artysta często porusza wątki autobiograficzne.

Na wystawie w jeleniogórskim BWA zaprezentowane zostały obrazy: „Krzywy komin” oraz „Keep in touch. W kontakcie”, „Zakręceni w samotności w myślach wciąż szukają szczęścia, które zwie się ciemnością” (wykonany przez Rafała Wilka wraz ze Sławomirem Zbiokiem Czajkowskim), prace wideo „Black Square”, „Anastazja Radzionkowska” oraz „Bagno”, a także instalacje wideo „Deża wi”, „Rapid eye movement” oraz „Herr Brot”.

Deża wi

Instalacja wideo (sala dolna BWA) inspirowana podróżą sentymentalną, jaką był dla Rafała Wilka przyjazd do Jeleniej Góry, krainy jego młodości (artysta uczył się w cieplickim Liceum Plastycznym). Praca tytułowa wystawy. Wilk podejmował w „Deża wi” problemy dotyczące nostalgii, współpracy artysty z galeriami oraz istoty twórczości artystycznej.

Black Square

Wideo wchodzące w skład projektu artystycznego pod tym samym tytułem. Teledysk fikcyjnej grupy black metalowej z lat dziewięćdziesiątych, oprócz klipu przygotowana została również muzyka grupy, logo, kostiumy oraz koszulki. Wydana zostanie kaseta zespołu oraz fanzin, w prasie branżowej i w internecie pojawią się teksty opisujące działalność Black Square.

Wideo zostało przygotowane w ramach warsztatów wchodzących w skład projektu „Miasto, nie – miasto”, które odbyły się w listopadzie 2011r. w jeleniogórskim BWA.

Herr Brot

W oknie znajdującym się nad wejściem głównym do jeleniogórskiego ratusza artysta umieścił folię do tylnej projekcji oraz nagłośnienie. Na powstałym w ten sposób ekranie wyświetlana była projekcja, wystąpienie aktora odczytującego tekst w języku niemieckim – przepis na produkcję chleba z niemieckim „brot” (chleb) zastąpionym przez „ich” (ja). Projekcja widoczna z terenu Placu Ratuszowego, m.in. z BWA, trwała trzy godziny (czas trwania wernisażu) i wzbudziła liczne kontrowersje wśród przechodniów oraz mieszkańców centrum Jeleniej Góry, prowokowała ludzi do dyskusji na temat oswajania języka niemieckiego na Dolnym Śląsku.

Kurator wystawy: Piotr Machłajewski.

Wystawa zrealizowana przy wsparciu finansowym Miasta Jelenia Góra.

2 grudnia 2011 r. – 10 stycznia 2012 r.

Andrzej Jerzy Lech

Urodzony w 1955 roku we Wrocławiu. UkończyłTechnikum Elektroniczne we Wrocławiu. Został podchorążym w Wyższej Szkole Oficerskiej Wojsk Zmechanizowanych. W roku 1975 rozpoczął studia w warszawskiej Wojskowej Akademii Technicznej. Pełnił służbę w jednostce łączności we Wrocławiu, Leśnicy. Pracował wCementowni Górażdże w Choruli koło Opola w Ośrodku Komputerowym jako informatyk. Rozpoczął zaoczne studia na Politechnice Śląskiej w Gliwicach na Wydziale Elektro-Energetycznym. W latach 1979–1985pracował wMuzeum Śląska Opolskiego jako starszy fotograf. Studiował na Wydziale Fotografii Artystycznej w Konserwatorium Sztuki w Ostrawie (Republika Czeska) w pracowniBořka Sousedika (1981–84). Od 2000 roku członek ZPAF.

W latach osiemdziesiątych związany był z grupą fotografów działających we wrocławskiej Galerii Foto-Medium-Art. Jego wystawę60 furtek z 1983 roku można potraktować „jako zapowiedźelementaryzmu”.1

„Zachowane zaproszenia świadczą o prywatno-ironicznym stosunku do PRL-u i wykorzystaniu „pure nonsensu”, choć w warstwie wizualnej nie były one walczące czy kontestujące”.2

W latach 1986–1987 Andrzej Jerzy Lech prowadził w Opolu domową prywatną Galerię w Drodze, prezentując w niej głównie fotograficzne prace zaprzyjaźnionych artystów i swoje.3

W latach 1986 i 1987 był stypendystą Ministerstwa Kultury i Sztuki.

W latach 80. stworzył kilka istotnych dla fotografii polskiej cykli jak:Amsterdam, Warka, Kazanłyk,30 fotografii,Kalendarz szwajcarski, rok 1912. W roku 1987 brał udział w wystawie Award for Young European Photographers we Frankfurcie.

„Zamknięte okiennice, przepuszczające tylko tyle światła, ile wystarcza do oświetlenia smużki dymu z papierosa leżącego jeszcze przed chwilą na popielniczce, po ktorej spaceruje teraz duża mucha. Filiżanki i kieliszki w staromodnym kredensie cichym brzękim zaznaczają przejeżdżające samochody”.4

Od 1989 mieszka i tworzy w Jersey City, New Jersey, USA.

W roku 1998 Lech wziął udział w multimedialnym przedstawieniu Beyond Words, Fotokina w Kolonii, Photoplus Exhibition w Nowym Jorku, przygotowaną przez Icon Pictures w Nowym Jorku. Wystawa była częścią obchodów 50-lecia powstania firmy Hasselblad.

W roku 2000 otworzył wystawęKalendarz szwajcarski, rok 1912 podczas 8. Międzynarodowego Festiwalu fotografii Fotofest w Huston w Teksasie.

W roku 2003 wziął udział w IV Międzynarodowym Biennale Sztuki Współczesnej we Florencji. Za zestaw fotografii zDziennika podróżnego – Ameryka, Polska otrzymał IV nagrodę i Medal Lorenzo de Medici.

W tym samym roku Andrzej Jerzy Lech otworzył wystawęDziennik podróżny w Rotunda Gallery w Ratuszu Jersey City w New Jersey.

Kolejne prezentacjeDziennika podróżnego: poznańska Galeria 2piR, Instytut Polski w Sofii (2005), warszawska Galeria Yours, Galeria Pusta Górnośląskiego Centrum Kultury w Katowicach, Muzeum Diecezjalne we Florencji (2006), Muzeum Sztuki w Chetumal, Meksyk (2008).

„Jest w nas pełno szufladek, w których przechowujemy słowa, nawet całe teksty, numery, daty, ba – nawet zapachy i melodie. Nic nie jest wszakże trwalsze, niż pochwycone wzrokiem obrazy, migawki z naszego rzeczywistego pobytu w tym trójwymiarowym świecie”.5

W 2005 roku artysta otrzymał od Jersey City Landmarks Conservancy prestiżową nagrodę J. Owen Grundy History Awards za całokształt działalności artystycznej związanej z utrwalaniem na fotografii historycznych części miasta Jersey City.

W roku 2006 Lech uczestniczył w wystawieXX wiek fotografii polskiej z kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi w Soho Museum of Art w Tokio oraz w Niigata City Art Museum w Niigata.

Aktualnie jest reprezentowany przez Graphistock Alternative Photography (Nowy Jork, Londyn, Rzym, Frankfurt, Paryż) oraz przez nowojorski Dom Aukcyjny Be-Hold, w którego aukcjach bierze udział.

Od 1979 roku do chwili obecnej Andrzej Jerzy Lech pracuje nad wielkim fotograficznym cyklemKalendarz szwajcarski, rok 1912, do którego powstają co roku dziesiątki nowych prac.

„Andrzej Jerzy Lech to jeden z nielicznych (a może i ostatnich?) artystów, którzy przywracają wiarę w szczerość i autentyczność fotografii. Nie chcąc się pogodzić z kierunkami, w których podążają ścieżki współczesnej fotografii, Lech świadomie wrócił w początkach lat 80. (XX wieku!) nieomal do samych korzeni. Umożliwiła mu to nie tylko kamera Super Ikonta z 1934 roku na format 6×9 cm, ale przede wszystkimfotograficzne myślenie wyniesione z ostrawskiej pracowni Bořka Sousedika, u którego studiował”.6

„Nie jest to zwyczajna tęsknota za światem, który minął, za przeszłością. To jest czyste, „dziewicze” spojrzenie, czasem z odrobiną ironii, na piękno, które pozostało jeszcze w naszej dziwnej teraźniejszości, gdy ktoś chce je odnaleźć, zobaczyć. To „cos” specjalnego w Lecha fotografii powoduje, ze ich magiczność nie polega na przekazywaniu widzianego przez niego tematu. Jego mistrzowskie odbitki same z siebie będące ginącą juz sztuka, rzemiosłem, przekazują jego wizje z ta samą siłą co obraz”.7

Od roku 1996 realizuje projekt pod nazwąDziennik podróżny. W roku 2005 rozpoczął prace nad monumentalnym zbiorem dokumentalnym pod tytułemPanoramiczny dziennik podróżny, używając do jego realizacji starej drewnianej kamery fotograficznej na format negatywu 7 x 17 cali. Cykle te są projektami życia Lecha dedykowanymi wędrującym fotografom, biorącym w przeszłości udział w fotograficznych ekspedycjach.

W 2010 roku zrealizował w ramach projektu Subiektyw – czyli Kolekcja Wrzesińska cykl fotografii dokumentujących grupy ludzi (motocyklistów, kominiarzy, kajakarzy, członków orkiestry, itp.) mieszkających we Wrześni.
Prace artysty znajdują się w stałych zbiorach m.in.: Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Narodowego we Wrocławiu, Muzeum Narodowego w Gdańsku, Subiektyw – Wrzesińskiej Kolekcji Fotografii we Wrześni, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie,Śląskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej w Katowicach, Galerii BWA w Jeleniej Górze, Galerii Domowej w Kopańcu,The Pfizer Collection of Art on Paper i Kolekcji Sztuki Icon Pictures w Nowym Jorku oraz Jersey City Museum w Jersey City, New Jersey.
Opracowała Magdalena Świątczak

1 Zob. Andrzej Saj, „Format”, 1992, nr 8–9, s. 88.

2 Zob. przypis nr 57 z tekstu K. Jureckiego, napisanego dla IPN w Warszawie (2009) pt. Polska fotografia niezależna w latach 1976–89. W cieniu ideologii i polityki PRL-u, maszynopis.

3 Wystawy zorganizowane w Galerii w Drodze:1986– Andrzej Jerzy Lech,Amsterdam, Warka, Kazanłyk,Kalendarz szwajcarski, rok 1912;1987– Ewa i Andrzej Maciejewscy, Rok 1984 – fotografia pamiątkowa, lektura albumu, Czas fotografii Andrzeja Maciejewskiego; 1987– Slawoj Dubiel, …pijcie herbatę o poranku; 1987– Marek Szyryk,Fotografia z filiżanką herbaty i spotkanie z jego poezją haiku;1987– Alan Porter, Spacer po jego „Dziecięcym ogrodzie fotografii” oraz spotkanie z fotografiami i fotografami z numeru 12/1979 miesięcznika „Camera”;1987– Andrzej Jerzy Lech, ciągdalszy Kalendarza szwajcarskiego, rok 1912;1987– Mary Lech, 150 ruskich pierogów! Mmm…;1987– Wojciech Zawadzki,Niepotrzebne fotografie;1987– Mary Lech,66 naleśników węgierskich palacsinta na zimno! Mmm…;1987– Jakub Byrczek,Moje ostatnie fotografie;1987– Andrzej Jerzy Lech, Kalendarz szwajcarski, rok 1912.

4 Cyt. za: Wojciech Zawadzki, tekst napisany w 1984 roku, a opublikowany m.in. w katalogu wystawyAndrzej Jerzy Lech. Dziennik podróżny, Galeria Korytarz, Jelenia Góra 2007.

5 Cyt. za: Krzysztof Rytka, tekst do katalogu z wystawyAndrzej Jerzy Lech. Dziennik podróżny, Galeria 2piR, Wyższa Szkoła Nauk Humanistycznych i Dziennikarstwa, Poznań 2005

6 Cyt. za: Ireneusz Zjeżdżałka,Nieustająca wędrówka Andrzeja Jerzego Lecha, http://www.foreigner.de/gallery/gal_lech_work_pol.html

7 Cyt. za: Larry Gottheim, Be-Hold Photographic Auction House, Yonkers, New York.

WYSTAWY INDYWIDUALNE / INDIVIDUAL EXHIBITIONS:

2010

• The 1912 Swiss Calendar, Out in the Sticks Art Gallery, Yarker, Ontario, Kanada

2009

• Okolice Moscow, Jelenia Góra, Tampa…, Fotografia otworkowa. Galeri@ w Tle, „Książnica Karkonoska”, Jelenia Góra

2008

• Dziennik podróżny, Gdańska Galeria Fotografii, Muzeum Narodowe, Gdańsk
• Travel Journal, Museo de la Cultura Maya, Quintana Roo, Chetumal, Mexico
• Dziennik podróżny, Galeria Domowa, Dom Spotkań Kopaniec, Kopaniec

2007

• Dziennik podróżny, Galeria PaCamera, Rokis, Suwałki
• Dziennik podróżny, Galeria Korytarz, Jelenia Góra

2006

• Dziennik podróżny, Galeria Pusta, GCK, Katowice
• Dziennik podróżny, Yours Gallery, Warszawa
• Travel Journal, Villaggio Albergo San Lorenzo e Santa Caterina – International Art Meeting, Pescia, Włochy
• Travel Journal, Chiostro Museo Diocesano, Florencja, Włochy
• Travel Journal – New Jersey, Jersey City Museum at The Majestic Theater, The Majestic Theatre Condominiums, Jersey City, New Jersey, USA

2005

• Dziennik podróżny / Travel Journal, Galeria 2piR, Wyższa Szkoła Nauk Humanistycznych i Dziennikarstwa, Poznań
• Dziennik podróżny, Instytut Polski w Sofii, Bułgaria
• The 1912 Swiss Calendar, V Biennale Internazionale dell’Arte Contemporanea, Florencja, Włochy

2004

• Travel Journal – America, Canada, Poland, Italy, John W. Meagher Rotunda Gallery, City Hall, The City of Jersey City, USA

2003

• Schronisko Samotnia, Schronisko Samotnia, Karkonosze
• Travel Journal, Rotunda Gallery, Jersey City, New Jersey, USA
• Travel Journal – Poland – America, IV Biennale Internazionale Dell Arte Contemporanea, Florencja, Włochy
• Travel Journal, Frozen Monkey Café Gallery, Hoboken, New Jersey, USA

2002

• Dziennik podróżny – Ameryka, Galeria Pusta, GCK, Katowice
• 11.09.2001, pokaz 49 fotografii Manhatannu pokazywany był w np. miastach: Miejski Dom Kultury, Czechowice-Dziedzice; Ruiny Teatru Miejskiego, Gliwice; BWA, Jelenia Góra; GCK, Katowice; Galeria ZPAF, Kraków; Galeria FF, Łódź; Galeria Aneks, Opole; Galeria Fotografii pf, Poznań; Galeria PaCamera, Suwałki; Galeria Szczecińskiego Towarzystwa Fotograficznego, Szczecin; CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa; Galeria Awangarda, Wrocław; On The Road Gallery, Jersey City, New Jersey, USA; Galeria Fiducia, Ostava, Czechy. Pokazowi towarzyszyły fragmenty dziennika Andrzeja J. Lecha i muzyka zespołu akordeonowego Motion Trio, która została skomponowana specjalnie na tę szczególną wystawę. Kompozycja Motion Trio nosi tytuł 110901.
• Dziennik podróżny – Ameryka, Galeria Korytarz, Jeleniogórskie Centrum Kultury, Jelenia Góra
• Dziennik podróżny – Ameryka, Dolnośląskie Centrum Fotografii Domek, Romański, Wrocław

2001

• Dziennik podróżny – Ameryka, Galeria Mała CSW-ZPAF, Warszawa
• Kalendarz szwajcarski – fotografie z lat 1981–2001, Galeria Fotografii pf, Poznań
• Travel Journal – America, Moscow Phantasmagories, Moscow, Ontario
• Kalendarz szwajcarski, rok 1912, Mała Galeria, GTF, Gorzów Wielkopolski

2000

• The 1912 Swiss Calendar, The 8th International Month of Photography, Shoe Market Gallery, FotoFest International, Houston, USA

1999

• Kalendarz szwajcarski, rok 1912, Galeria Pusta, GCK, Katowice

1998

• Kalendarz szwajcarski, rok 1912, Galeria BWA, Jelenia Góra
• Photographs, 1977–1997, B.M.W. Club, New York, New York

1997

• The 1912 Swiss Calendar, ekspozycja będąca nagrodą w konkursie na wystawę indywidualną, Bergen Museum of Art and Science in Paramus, New Jersey, USA

1995

• The 1912 Swiss Calendar, On The Way Gallery, Jersey City, New Jersey

1994

• Kalendarz szwajcarski, rok 1912, Galeria Korytarz, Jelenia Góra

1993

• Artysta polski w USA, Galeria Dziennikarzy, Kutno

1988

• The 1912 Swiss Calendar, Gustaw Gallery, Toronto, Ontario, Kanada

1987

• Amsterdam, Warka, Kazanłyk,…, Mała Galeria ZPAF, Warszawa
• Kalendarz szwajcarski, rok 1912, część 2 wystawy, Galeria 5d/3, Opole
• The 1912 Swiss Calendar, 30 Photographs, Amsterdam, Warka, Kazanłyk…, On The Way Gallery, Wuppertal, Niemcy

1986

• 60 furtek, Galeria BWA, Szczecin
• 30 fotografii, Galeria PS, Wrocław
• 30 fotografii, Galeria Fotografii Hybrydy, Warszawa
• Amsterdam, Warka, Kazanłyk,…, pokaz jednodniowy ramach kolokwium artystycznego Światło ciszy, Stowarzyszenie Twórców Kultury, Łódź
• Amsterdam, Warka, Kazanłyk,…, w ramach prezentacji autorskich ZPAF podczas Konfrontacji Fotograficznych, BWA, Gorzów Wielkopolski
• Amsterdam, Warka, Kazanłyk,…, Galeria Foto-Medium-Art, Wrocław
• Amsterdam, Warka, Kazanłyk,…, Galeria 5d/3, Opole
• Amsterdam, Warka, Kazanłyk,…, Galerie Lampingstrasse 3, Bielefeld, Niemcy
• Kalendarz szwajcarski, rok 1912, Galeria 5d/3, Opole
• Kalendarz szwajcarski, rok 1912, w ramach wystawy poplenerowej Międzynarodowych Integracyjnych Spotkań Twórczych Osetnica 86, Galeria w Lubinie, BWA, Legnica
• Kalendarz szwajcarski, rok 1912, Galeria Sztuki Współczesnej, Jelenia Góra

 

1985

• 60 furtek, Galeria FF, Łódź
• 60 furtek, Galeria Katowice ZPAF, Katowice
• 30 fotografii, Galeria Kłodzkiego Ośrodka Kultury, Kłodzko
• 30 fotografii, Galeria Katowice ZPAF, Katowice
• 30 fotografii, Czarna Galeria BWA, Legnica
• 30 fotografii, Galeria KMPiK, Lublin
• Hommage a Mamiya RB 67 Professional S, Galeria Foto-Medium-Art, Wrocław
• Hommage a Mamiya RB 67 Professional S, Galeria Katowice ZPAF, Katowice
• Hommage a Mamiya RB 67 Professional S, Galeria Mała ZPAF i KZT, Opole

1984

• 60 furtek, Galeria BWA i ZPAF, Kielce
• 30 fotografii, Galeria FF, Łódź
• 30 fotografii, Jednotne kulturni stredisko, Klimkovice, Republika Czeska
• 30 fotografii, Galeria Mała ZPAF i KZT, Opole

1983

• Cmentarz zamknięty, Galeria KMPiK, Opole
• 60 furtek, Galeria Foto-Medium-Art, Wrocław
• 60 furtek, Galeria Propozycji KZT, Opole
• 30 fotografii, pokaz plenerowy w ramach Spotkania ze współczesną fotografią, Praga, Czechy

1981

• Cytaty z jednej rzeczywistości, Galeria Centrum, Opole

WYSTAWY ZBIOROWE / GROUP EXHIBITIONS:

2011

• Ponad podziałami. Fotografie. Wystawa zbiorowa ZPAF O/Śląsk, Galeria Kłodzkiego Osrodka Kultury, Kłodzko

2010

• Ponad podziałami. Fotografie. Wystawa zbiorowa ZPAF O/Śląsk, GCK, Katowice

2009

• Wystawa z okazji 55-lecia Gorzowskiego Towarzystwa Fotograficznego, Mała Galeria GTF, Gorzów Wielkopolski

2008

• Czas Forum Fotografii. 25 lat Galerii FF, Galeria FF, Łódź
• Dwie tradycje, Instytut Polski, Praga, Republika Czeska
• Dwie tradycje, Środkowoeuropejski Dom Fotografii, Bratysława, Słowacja

2007

• Lviv Photography Festival. International Biennale. Ukraine – Poland – Lithuania. Lviv, Ukraina
• Dwie tradycje, Galeria Pusta, GCK, Katowice; Stara Galeria ZPAF, Warszawa
• Polska fotografia XX wieku, w ramach Warszawskiego Lata Fotografii, PKiN, Warszawa
• Fotografie, Nova Media. Fragment Slezske Umelecke Sbirky, Instytut Polski, Praga, Republika Czeska
• Fotospace, Rynek, Wrocław
• Jersey City Artists / Artists Studio Tour, Conco Lofts, Jersey City, New Jersey, USA
• Fire and Ash, Court Gallery, William Paterson University, Collage of the Arts and Communication, Ben Shahn Galleries, Wayne, New Jersey, USA

2006

• XX wiek polskiej fotografii z kolekcji Muzeum Sztuki w Lodzii / 100 years of Polish Photography from the Collection of Muzeum Sztuki in Lodź, Shoto Museum of Art, Tokio; Niigata City Art Museum, Niigata, Japonia
• Site Specific NJ – Photographic Explorations, The Tomasulo Gallery, Union County College, Cranford, New Jersey, USA
• Skyway, Victory Hall & Jersey City Museum, Jersey City, New Jersey, USA
• Eichen der Zeit – aus der Schlesischen Sammlung der Zeitgenössischen Kunst Galerie des Polnischen Instituts / Polski Instytut, Düsseldorf, Niemcy
• Ja – Inni. Auto-portret fotografii, Galeria Sztuki w Legnicy

2005

• Ja – Inni. Auto-portret fotografii, Galeria FF, Łódź; Galeria Fotografii pf, Poznań; Dolnośląskie Centrum Fotografii „Domek Romanski”, Ośrodek Kultury i Sztuki, Wrocław
• Dialogue with Paper. Photography, TW007 Art Gallery, Inwood, New York, USA
• The III Moving Show, Community Gallery at 111 First Street, Jersey City, New Jersey, USA

2004

• Ja – Inni. Auto-portret fotografii, BWA, Jelenia Góra
• Photography, Balance Gallery, Jersey City, New Jersey, USA

2003

• Cathedral Arts Festival, Grace Church Van Vorst, Jersey City, New Jersey, USA

2002

• Wokół dekady – fotografia polska lat 90., Galeria FF, Lódź; Muzeum Sztuki w Lodzi, Muzeum Narodowe, Wrocław; Galeria Pusta, GCK, Katowice; Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biala
• 3 x Fotografia, Muzeum Regionalne, Września
• The End of Life Show, The Irving Goldman Community Art Gallery, Jersey City, USA
• Forms of Matter: Artists’ Views of Nature, Victory Hall, Jersey City, USA
• Central New Jersey Railroad Festival, CNJ Railroad Terminal in Liberty State Park, Jersey City, USA
• Nietrwałośc fotografii wobec trwałości zmian w naturze, Galeria Katowice, ZPAF, Katowice
• The Photographic Landscapes of Jersey City, Jersey City Public Library, Jersey City, New Jersey, USA
• Cathedral Arts Festival, Grace Church Van Vorst, Jersey City, New Jersey, USA

2001

• Aftershock, Jersey City Artist’s Responses to September 11, 2001, Fleet Bank, Jersey City, New Jersey, USA
• Working Here: Art at 111, Community Gallery, Jersey City, New Jersey, USA
• The Powerhouse Photo Documentary, Rotunda Gallery, Jersey City, New Jersey, USA
• 2001 Cathedral Arts Festival, 2001 Cathedral Arts Festival, USA
• Kontakty 2000. Czas przełomu – Przełom czasu, Galeria FF, Łódź; Galeria Chłodna 20, Rokis, Suwałki; Galeria Fotografii pf, Poznań; Stara Galeria ZPAF, Warszawa

2000

• Kontakty 2000. Czas przełomu – Przełom czasu, Galeria Pusta, GCK, Katowice; BWA Jelenia Góra; BWA Zielona Góra
• Photographic Salon 2000, Consulate General of the Republic of Poland, New York, USA
• Polish Photography in the World, Polnisches Kultur Institut, Berlin, Niemcy
• II Biennale polskiej fotografii, Galeria BWA, Poznań
• The 11th Annual Cathedral Arts Festival, Grace Church Van Vorst, Jersey City, New Jersey, USA

1999

• Polska fotografia w swiecie, Zamek Ksiaząt Pomorskich, Szczecin
• Core Meltdown, Community Gallery, Jersey City, New Jersey, USA
• 24 Hours in Jersey City, 101 Hudson, Exchange Place, Jersey City, New Jersey, USA
• Summertime. Photographs by Gallery Artists, Robin Rice Gallery, New York, New York, USA
• 24 Hours in Jersey City, Hudson County Community College, Jersey City, New Jersey, USA
• The 1st Annual Photography Show, Consulate General of the Republic of Poland, New York, New York, USA
• Kontakty. Intymna przestrzeń, Fotogalerie u Recickich, Praga, Republika Czeska; Galeria BWA, Wrocław
• The Caryn Brandland Benefit, Robin Rice Gallery, New York, New York, USA

1998

• Beyond Words – Hasselblad Cameras 50th anniversary World Tour, multimedialne przedstawienie przygotowane przez Icon Pictures w Nowym Jorku. Wystawa była częścią obchodów 50-lecia powstania firmy Hasselblad, Fotokina, Kolonia, Niemcy; PhotoPlus East Exhibition, Nowy Jork, USA
• Kontakty ’98, Galeria Pusta, GCK, Katowice; Galeria Artemis, Kraków
• Pola indywidualności, wystawa w ramach I Biennale Fotografii Polskiej, Galeria Miejska Arsenał, Poznań
• Fotografia ’98, Pałac Książąt Potockich „Pod Baranami”, Kraków
• 2nd Annual Chamot Summer Salon ’98, Chamot Gallery, Jersey City, New Jersey, USA
• New Photography, First Annual Jersey City Open, Photography Show, The Mixed Grill, Jersey City, New Jersey, USA
• I Biennale polskiej fotografii, Galeria BWA, Poznań

1997

• Favorites. Photography by Gallery Artists, Robin Rice Gallery, New York, New York, USA
• Blizej fotografii, Galeria Fotografii pf, Poznań; BWA Sieradz; Mała Galeria GTF, Gorzów Wielkopolski; Galeria BWA, Leszno; Ośrodek Kultury Galeria Wzgórze Zamkowe, Lubin; BWA Galeria Awangarda, Wrocław; BWA Zielona Góra; Galeria PAcamera, Rokis, Suwałki

1996

• Photographs of Christopher Whittey’s installation: The Body of Work. One Hand Washes the Other, Thread Waxing Space, Project Room, New York, New York, USA
• Summertime. Photographs by Gallery Artists, Robin Rice Gallery, New York, New York, USA
• Blizej fotografii, BWA, Jelenia Góra; Galeria Pusta, GCK, Katowice;

1995

• Imaging New Jersey, The Barron Center, Woodbrodge, New Jersey; Johnson and Johnson, New Brunswick, New Jersey; The Monmouth Museum, Lincroft, New Jersey; Gloucester County College, Sewell, New Jersey; Papermill Playhouse, Millburn, New Jersey, USA
• Media Mania, Seagate, Princeton, New Jersey; South Orange Gallery, South Orange, New Jersey, USA
• Imaging New Jersey, Printmaking Council of New Jersey, Somerville, New Jersey, USA
• Summertime. Photographs by Gallery Artists, Robin Rice Gallery, New York, New York, USA

1994

• Sunday by the Bay. The AIDS benefit auction and garden party, Bellport, Long Island, USA
• The Nurturing Spirit, A photography group show to benefit The Evelyn H. Lauder Breast Center at Memorial Sloan-Kettering Cancer Center, Robin Rice Gallery, New York, New York, USA
• Konstelacja / Die Konstellationen, Polonische Kulturinstitut, Berlin, Niemcy
• Kontakty, Galeria Pusta, Katowice; BWA Jelenia Góra; Galeria Fotografii pf, Poznań

1993

• Konstelacja, Galeria FF, Łódź

1992

• V Międzynarodowe Triennale Rysunku, Muzeum Architektury, Wrocław
• Polska fotografia w świecie, BWA, Szczecin
• Fotografia polska lat 80-tych. Ze zbioru Krzysztofa Jureckiego, Galeria Dziennikarzy, Kutno

1991

• Zmiana warty, Galeria FF, Lódź, BWA Szczecin
• Byc artysta, Galeria ZPAF, Katowice
• Sztuka osobna, czyli republika artystów niezaleznych, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa
• Nowa generacja fotografii polskiej, [w ramach XXI KF w Gorzowie Wlkp.], BWA Gorzów Wielkopolski

1989

• Polish Perceptions – Ten Contemporary Photographers, 1977–1988, Kirkcaldy Museum and Art Gallery, Fife, Wielka Brytania
• 150 lat fotografii, Muzeum Narodowe, Wrocław
• Spojrzenia/Wrazenia. Fotografia polska lat osiemdziesiątych ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Sztuki w Łodzi

1988

• Polish Perceptions – Ten Contemporary Photographers, 1977–1988, Abardeen Art Gallery, Abardeen; Collins Gallery, University of Strarhclyde, Glasgow, Wielka Brytania
• Award for Young European Photographers ’87, Galerie Faber, Wiedeń, Austria
• Polska fotografia intermedialna lat 80-tych, BWA, Poznań

1987

• Preis für junge europäische Fotografen, Frankfurter Kunstverein, Frankfurt, Niemcy
• Kolekcja, Mała Galeria ZPAF, Warszawa

1986

• Elementary Photography, Galerie Lampingstrasse 3, Biedfield, Niemcy
• Fotografia elementarna, BWA, Szczecin
• Karkonosze, BWA, Galeria Sztuki Wspólczesnej, Szczecin
• Usporádané okamžiky. Fotografie absolventu a posluchacu LK / MKS, Ostrava, Republika Czeska
• Fotografie, wideo wystawa ze zbiorów Galerii Wymiany, Galeria Wymiany, Lódź
• Swiatło ciszy, Stowarzyszenie Twórców Kultury, Lódź [sympozjum]
• Uczestnictwo we wspólnocie, Galeria Foto-Medium-Art, Wrocław
• Karkonosze – spojrzenia, Salon Sztuki Współczesnej, Jelenia Góra
• Karkonosze – postawy, Salon Sztuki Współczesnej, Jelenia Góra
• Warsztat w Gierałtowie, Gdanska Galeria Fotografii ZPAF, Gdansk
• Uczestnictwo we wspólnocie, Galeria Fotografii Elementarnej, Lądek Zdrój
• Osetnica 86, wystawa poplenerowa Międzynarodowych Integracyjnych Spotkan Twórczych, BWA, Legnica; Galeria Zamkowa, Lubin

1985

• Byty będących, Kłodzki Ośrodek Kultury, Kłodzko
• Karkonosze, Galeria Foto-Medium-Art, Wrocław

1984

• Karkonosze, BWA, Nowy Sącz