11 czerwca – 2 lipca 2011 r.

Zanurzenie w materii

Zanurzenie w materii, w konkretności – to bardzo charakterystyczne i wspólne we wszystkich poczynaniach artystycznych Jerzego Jakubów. Choćby przedmiotem „rozważań” plastycznych artysty były sfery tak na pozór abstrakcyjne jak te z cyklu „Na pograniczu myśli”, to nawet i wtedy poprzez tworzywo i technikę ciążą ku konkretowi, materializują się.

Ten wychowanek słynnej szkoły Kenara od razu i głęboko pojął fundamentalną zasadę sztuki, że koncepcje, metafory, wyobraźnia żyć mogą tylko w tworzywie i poprzez nie; że to, co wydaje się ograniczeniem, jest wyzwaniem; że opór jest jedyną drogą wyzwolenia wyobraźni. Stąd jego wierność starym technikom manualnym i trudnym, twardym tworzywom, stąd jego wierność rzemieślniczemu, rękodzielniczemu trudowi tworzenia.

Powiedziałem: „wychowanek słynnej szkoły Kenara” mając na myśli ten najszerszy z możliwych alfabetów sztuki, jaki daje solidny warsztat, czuła przyjaźń z tworzywem, cierpliwość przy jego formowaniu, świadomość technicznych, manualnych „sposobów” na ujarzmianie problemów formalnych, które jednak — i to jest właśnie i dopiero warsztat —mają głęboki wymiar artystyczny… Więc tak to powiedziałem, w takim sensie.

Bo przecież nie wolno tutaj zapomnieć o tym, że Jakubów też „wychowywany” był przez Józefa Gielniaka. Mistrza, który był sąsiadem z Wojkowa. Do „Bukowca” Jakubów miał parę kroków. To też było wychowywanie warsztatowe, ale w tym przypadku zakorzenione w niepowtarzalnej indywidualności. Dla młodego adepta sztuki niemal codzienny kontakt z Gielniakiem miał ogromne znaczenie

I jest jeszcze jedno uwikłanie w twórczości Jerzego Jakubów, które trzeba mocno podkreślić. Również i ono, jak to uwikłanie w materię, nie jest jarzmem, lecz wyzwaniem. Jest to zanurzenie w t ę ziemię, w t e n krajobraz, w t o miasto: w Kowary, Karkonosze, Kotlinę Jeleniogórską.

Czyli tutaj można by mówisz wręcz o kontynuacji kowarskiej szkoły graficznej, o kontynuacji — w szerokim sensie tego słowa — dziewiętnastowiecznego dzieła Friedricha Augusta Tittla, kowarzanina od 1809 r., który propagował jako grafik, drukarz i właściciel wydawnictwa między innymi panoramy Karkonoszy z motywem najczęstszym: widokiem na Śnieżkę z Wojkowa właśnie.

Z chęcią wymienię Jerzego Jakubów w jednym szeregu z Tittelem i jego uczniami: Ernstem Wilhelmem Knippelem i Carlem Juliusem Riedenem, który, jak oni, wpisuje się swoją działalnością w Kowary. Ależ jak wszechstronną działalnością! Bo to jest na przykład Wieża Ciśnień przez niego własnoręcznie wyremontowana, gdzie znajduje się teraz jego pracownia i wspaniały zbiór starych lasek i kijów pielgrzymich, muzeum jedyne w swoim rodzaju. Bo to jest na przykład jego dom wyremontowany przez niego własnoręcznie i pieczołowicie przy użyciu starych, historycznych technik budowlanych. Bo to są sanie rogate, znowu po dziesięcioleciach przerwy obecne w Kowarach, a to przecież Jerzy Jakubów był pierwszy, który je w historii odnalazł, propagował i własnoręcznie budował!

I taki zawsze był Jerzy Jakubów, kowarski. Był kowarski także wtedy, gdy ta piękna ziemia znowu nie miała szczęścia i po kataklizmie II wojny światowej niszczały tutaj najgłębsze warstwy kultury. Nie tylko materialnej. Szkody w niej zaistniałe widać gołym okiem.

Pustki w kulturze duchowej okiem nie zobaczysz, a przecież kultura duchowa jest najistotniejsza, materialna jest jej zaledwie funkcją. Wśród wielu wykorzenionych, którzy zasiedlili ten region po II wojnie światowej, niewielu tylko osiedliło się tu w szerszym tego pojęcia znaczeniu. Czasy – wbrew propagandzie – wcale nie sprzyjały zapuszczaniu korzeni. Jerzy Jakubów należy do tych jeszcze nielicznych, którzy zasiedlają tę ziemię nie tylko fizycznie, ale przede wszystkim duchowo. I za to również należy go cenić.

xxx

W twórczości i działalności Jerzego Jakubów odnajduję ontologiczną stabilność. Podziwiam go za zmysłową, wyobrażalną metaforykę, która abstrakcyjne sensy zakorzenia w ciałach stałych, dotykalnych, gęstych.

To, co wzburzone w bezpośrednim doświadczeniu, ustala się u niego w perspektywie plastyczności, stabilizuje w odkrywanym Porządku. Przy czym ta kosmogonia jest „gospodarska”. Jest to zaklinanie świata w stan zadomowienia.

„Gospodarskość” wyobraźni, ale także narzędzi wyrazu plastycznego, rzetelność doboru środków, rzetelność konstrukcji grafiki, celność nazywania rzeczy „jakby” znanym, tylko jednocześnie „jakby” zapomnianym imieniem, dają widzowi natychmiastową pewność, że ma do czynienia ze sztuką ważną. Współczesną czy nowoczesną, ale jednocześnie klasycznie klarowną. Pozbawioną błędów eksperymentowania. Wyważoną w każdej warstwie.

Ten poetycki Uhrwerk, ta z reguły nie ujawniająca się, czy też skomplikowana lub nieczytelna warstwa „jak to jest zrobione”, od początku była w pracach Jerzego Jakubowa „jakby” na wierzchu, przejrzysta, jasna i prosta. Proszę bardzo demonstruje mimochodem artysta  to kunsztowne jest ot, tak po prostu zrobione i łatwe jak fuga Bacha.

Andrzej Więckowski

 

Jerzy Jakubów – ur.19 X 1957 r. w Cieplicach Śl.(Jelenia Góra). Mieszka w Kowarach.

Rzeźbiarz, grafik, ilustrator.

Absolwent PLSP im. Antoniego Kenara w Zakopanem.

Członek ZPAP.

Stypendysta MK i DN.

Autor kilkudziesięciu wystaw indywidualnych, m.in.:

1975 – Wystawa malarstwa, grafiki, rzeźby – Salon MOK, Kowary
1976 – Wystawa grafiki i rysunku (wspólna z A. Matejkowski) – Salon MOK, Kowary
1977 – Wystawa grafiki i rysunku – Galeria MCK, Wojków
1980 – Wystawa malarstwa – Salon ZOK, Złotoryja
1983 – Wystawa Kompozycji rzeźbiarskich – „Pawilon Krokus”, Karpacz
1984 – Ekspozycja Happeningowa Stelle – Skalnik Rudawy Janowickie
1985 – Wystawa grafiki – „Salon na antresoli” KMPiK, Jelenia Góra
1986 – „Trzy Razy Grafika”(oraz M. Lercher, J. Lipiński) – Galeria Sztuki Współczesnej, Jelenia Góra
1986 – „Monotypie” – Ściana GOK „Radar”, Mysłakowice
1986 – Wystawa rysunku – KMPiK, Jelenia Góra
1986 – „Wystawa jednej rzeźby”- Kamieniołom, Brzeźnik
1987 – Wystawa rysunku – Ośrodek Pracy Twórczej, Stegna Gdańska
1988 – Wystawa grafiki użytkowej- Ściana GOK „Radar”, Mysłakowice
1988 – „Cztery Razy Grafika”(oraz J. Kryszpin, M. Lercher, J. Lipiński) – BWA, Jelenia Góra
1988 – Wystawa rzeźby i rysunku – Galeria Terenowa BWA, MOK Kowary
1988 – Wystawa rysunku – LPG Zittau (Niemcy)
1989 – „Instalacje proekologiczne” – Park Pałacu, Bukowiec
1989 – Wystawa rysunku „JP II” – Siedziba Zrzeszenia Organizacji Polonijnych, Hartford (USA)
1992 – „Wystawa jednego obrazu – I. J. Paderewski” – Dom Polski, Hartford (USA)
1992 – Wystawa rysunku i malarstwa „Kartony z Ameryki”- Galeria MOK, Kowary
1994 – Wystawa malarstwa „Genezis” – Galeria Promocje ODK, Jelenia Góra
1995 – Wystawa rysunku „Karkonoskie Hybrydy”- Muzeum KPN, Jelenia Góra – Sobieszów
1995 – Wystawa grafiki „Katyń 1940” (oraz M. Lercher) – Muzeum Historyczne Arsenał, Wrocław
1996 – Wystawa rysunku „Nastroje bieli”- Muzeum KPN, Jelenia Góra – Sobieszów
1997 – Wystawa grafiki – Galeria Miejska, Kowary
1997 – Wystawa pt.”Drzeworyt”- BWA, Jelenia Góra
1998 – Wystawa grafiki” – Galeria Roskilde (Dania)
1998 – Wystawa malarstwa „Czar – Szab” – Galeria Banku Śląskiego, Jelenia Góra
1998 – Wystawa grafiki – Muzeum, Jaegerspris (Dania)
1999 – Wystawa malarstwa „Miejsce”- Galeria CRR KRUS, Szklarska Poręba
2000 – Wystawa grafiki „Układy zmienne”- „Galeria pod Brązowym Jeleniem” Jelenia Góra
2002 – Wystawa Ekslibrisu „Znani i mniej znani w ekslibrisie JJ”- Galeria MBP, Jelenia Góra
2003 – Wystawa rysunku „Szkice do portretu” – Muzeum KPN, Jelenia Góra -Sobieszów
2003 – Wystawa rysunku „Wydarte ze wspomnień – akt” (oraz S. Kozłowski, fotografia), Muzeum Regionalne, Lubań
2004 – Wystawa rysunku „Akt” – Żagański Pałac Kultury
2005 – Wystawa drzeworytu „Kamień” – Żagański Pałac Kultury
2006 – Wystawa drzeworytu – Hotel „Halit”, Zakopane
2007 – Wystawa drzeworytu – Muzeum Tatrzańskie, Galeria Władysława Hasiora, Zakopane
2007 – Wystawa rysunku i grafiki -Pałac Biskupi, Kamień Pomorski
2007 – Wystawa drzeworytu – Galeria Ekslibrisu „Podgórze”, Kraków
2007 – Wystawa drzeworytu „Romska Droga” – Muzeum Regionalne, Tarnów
2007/8 – „Akt-XXX lecie pracy twórczej” – Galeria MOK, Kowary
2008 – „Drzeworyt”- Galeria Centrum, Kamienna Góra
2008 – Wystawa drzeworytu „Kopijnik’ – Wieża Rycerska, Siedlęcin
oraz uczestnik wielu wystaw zbiorowych w kraju i za granicą. Jego prace pokazywane były w: USA, Danii, Szwecji, Włoszech, Niemczech, Czechach, Ukrainie i na Litwie.

Uczestniczył miedzy innymi w wystawach zbiorowych:

– Międzynarodowa Wystawa „Pomost Między Wschodem i Zachodem” – Coesfeld, Holandia
-„Dante in Polonia” – Rawenna, Włochy, Warszawa
– Międzynarodowe Biennale Dantesca – Rawenna, Włochy
– Międzynarodowa Wystawa Małej Formy Graficznej – Stanisławów, Ukraina
– Wystawa Twórców Europy Wschodniej – Lwów, Ukraina
– Międzynarodowa Wystawa Ekslibrisu – Gubernia, Litwa
– Międzynarodowe Triennale Ekslibrisu i Małej Formy Graficznej – Havirow, Czechy
– Międzynarodowe Biennale Grafiki – Ploesti, Rumunia
– Międzynarodowe Biennale Grafiki „Premio Acqui”- Acqui Terme, Włochy
– Międzynarodowa Wystawa Maryjna – New Jersey, USA
– Triennale Rzeźby Religijnej – Kraków
– Triennale Rzeźby Portretowej – Gdańsk
– Międzynarodowe Triennale Grafiki – Kraków
– Międzynarodowe Biennale „Salon Wschodni”- Lublin
– Biennale Małych Form Malarskich – Toruń
– Międzynarodowe Biennale Ekslibrisu – Kraków, Katowice, Ostrów Wielkopolski, Grudziądz
– Tarnowskie Biennale Sztuk Wszelakich „Galicyjskie Judaica”- Tarnów
– Międzynarodowe Triennale Autoportretu – Radom
– Jubileuszowa Wystawa „125 lat Szkoły Kenara – Absolwenci – Profesorowie”, Zakopane.
Laureat nagród i wyróżnień, uhonorowany:

„Ars Populi” im. Władysława Hasiora,
„Bonum Publicum” im. Aleksandra Patkowskiego,
„Zasłużony dla kultury polskiej”,
„Zasłużony dla rolnictwa RP”,
„Tytułem Grafika Roku”.

Zainteresowanie sztuką zawdzięcza ojcu, który był twórcą amatorem.

Pierwsze samodzielne kroki twórcze stawia pod kierunkiem art. grafika Józefa Gielniaka.

Na drogę świadomego rozwoju wprowadzają go pedagodzy „Szkoły Kenara”.

Technikę drzeworytu odnajduje i pogłębia również w zakopiańskich pracowniach grafików zafascynowanych Skoczylasem, Kulisiewiczem i „Rytem”. Duży wpływ na krystalizowanie się indywidualnej postawy twórczej miały osobiste kontakty z prof. Alfredą Poznańską.

Permanentnie poszukuje sposobów powiązania tradycyjnych technik z możliwościami własnego wyrazu artystycznego. Narracyjne próby łączenia tradycji z prądami współczesności stanowią charakterystyczny rozpoznawalny akcent całej jego twórczości. Wtajemniczony w arkana sztuki typograficznej manipuluje monochromatycznym obrazem upraszczając i wzbogacając otaczającą rzeczywistość.

 

10 maja – 7 czerwca 2011 r.

Człowiek jest snem cienia

Janusz Leśniak debiutował w roku 1974 wystawą indywidualną w klubie „Pod Gruszką” zatytułowaną „Sublimacje”, złożoną z 15 fotografii aktów, w których ciało kobiece było punktem wyjścia dla deformacyjnych przekształceń. Tym, co bardziej może istotne w artystycznym życiorysie jest fakt, iż pierwszy leśniak powstał w 1964 roku. Zapis obecności cienia pojawił się w sposób intuicyjny, wynikając z osobistego, wywołanego podświadomie spojrzenia na rzeczywistość. Powstające w 1972 roku portrety pary znajomych w „teatrze cieni” czy cykl autoportretów-cieni wykonanych w 1977 roku na francuskim wybrzeżu zdradzają fascynację twórczością Duana Michelsa, a właściwie jego sposobem budowania narracji z użyciem sekwencyjnego układu zdjęć. Jak wspomina artysta, w latach 70. pracował w krakowskiej TV jako operator, spędzając przy okazji dużo czasu przy montażu, co mogło wpłynąć na zainteresowanie twórczością amerykańskiego fotografa. Już wówczas pojawiło się przekonanie, iż każdy człowiek, a zwłaszcza artysta musi korzystać z rzeczywistości. Konsekwencją takiej postawy było sformułowanie, iż fotografia powinna być „gorąca”, a jej wykonywanie powinno być połączone z osobistym zaangażowaniem. Przyjąć można iż wówczas właśnie ukształtowały się zasadnicze cechy stylu artystycznej narracji bogatej i precyzyjnej, a zarazem wielowątkowej, która nie rezygnując z opisu rzeczywistości, jednocześnie wyraża idee, motywacje i tożsamość autora. Stąd wypływa wrażenie odbiorcy twórczości Leśniaka, iż „używając rzeczywistości” poświęca artysta uwagę szczególnym jej obszarom, starannie wyselekcjonowanym, można powiedzieć kolekcjonowanym zarówno pod względem motywu jak i treści. W autokomentarzu swojej twórczości, powstałym w 1987 roku artysta pisał: „Świat przemawia do nas bezustannie. Robi to sobie właściwym językiem – językiem symboli obrazowych. Fotografia jest w stanie ten język zarejestrować. Może tylko ona to potrafi? Język ten, aby go usłyszeć, wymaga od nas wyciszenia.” W tym okresie Krzysztof Jurecki pisząc o twórczości Leśniaka wskazywał na wyrafinowanie i wysmakowanie estetyczne jako jej cechy, zauważając jednocześnie obecność „wspólnych punktów” z fotografią amerykańską.

Prawdziwie przełomowym wydarzeniem w twórczości Janusza Leśniaka była podjęta w 1985 roku decyzja o wyłącznym skoncentrowaniu się na tworzeniu prac, których istotnym, przenoszącym złożone treści elementem był cień autora, określanych mianem leśniaków. Z czasem istotnego znaczenia nabrała w omawianej sytuacji twórczej kwestia relacji pomiędzy fotografią czarno-białą a barwną. Fotografia barwna pojawia się w 1993 r. uzyskując szczególny walor w zestawach portretów powstałych w miejscach obdarzonych genius loci: Gwoźdźca, Zakliczyna i Lusławic. Wprowadzenie koloru wiązało się ze świadomością ograniczeń tkwiących w czarno-białej fotografii z jednej, a potrzebą nasycenia intensywną ekspresją z drugiej strony. W efekcie, stopniowo harmonijne i wysmakowane kompozycje stawały się coraz bardziej dynamiczne prowadząc do powstania mandali, będących kolejnym, choć zapewne nie ostatnim etapem konsekwentnej drogi artystycznej Janusza Leśniaka, którą podsumować można parafrazując pochodzący z XVII wieku błyskotliwy aforyzm Boileau: to cień nadaje fotografii blask.

W procesie kontemplacji obrazów Janusza Leśniaka towarzyszą nam pytania, które, jak można przypuścić, dzielimy z artystą: czy fotografia traktowana jako wypowiedź intymna i osobista może stać się pozytywnym doświadczeniem dla kogoś innego? A jeżeli tak, to w jaki sposób? I wreszcie może najważniejsze pytanie poety: jak daleko trzeba odejść by zobaczyć, a poprzez to poznać prawdę? Zadawaniu tych pytań towarzyszy przywołanie idei Platona, który nadawał szczególną cechę wzrokowi, przyrównując patrzenie do poznania. Dla filozofa, w efekcie pragnienie ujrzenia przedmiotów jest równe dążeniu do wiedzy. Spróbujmy zatem spojrzeć w przestrzeń fotografii Janusza Leśniaka otwierającą się za uchylonymi drzwiami…

…Subtelne światło poranka na przemian z miękkim zmierzchem przenika do pokoju, pozostawiając niezmiennie jego część w tajemniczym półmroku. Tam gdzie światło i cień spotykają się, nie tylko ujawniają wygląd rzeczy, ale także istotę relacji pomiędzy nimi. Oblane rumieńcem różowego światła meble, rzeźby, akcesoria pysznią się doskonałością kształtu, blaskiem powierzchni, szlachetnością materiału. A jednak to cień pojawiający się na posadzce czy ścianie zdaje się być trwalszy niż owe wszystkie głośne swą materialnością wykrzykniki piękna. Obecność artysty potwierdzona przez odbicie zarysu jego sylwetki jest wydobyciem ciszy i spokoju tkwiących w interpretowanej rzeczywistości oraz towarzyszącej jej refleksji nad pięknem i historią, jako wyznacznikami kondycji ludzkiej. Fotografie Janusza Leśniaka są wyrazem tego co dla artysty najważniejsze, czyli ponadczasowej i niematerialnej energii i nieustającym, spontanicznym odkrywaniem ukrytej harmonii wtedy gdy jego cień kładzie się na powierzchni niemal nieruchomej tafli wody jeziora Rożnowskiego, przenika się z fakturą pnia drzewa, czy wybujałymi formami skalnymi Gór Stołowych. Wszędzie i zawsze mamy do czynienia z zespoleniem „cienia” z „lustrem”, ale i czymś więcej jeszcze. Dążenie do osiągnięcia spokoju i wewnętrznej harmonii wyklucza bowiem, czy raczej czyni bezużytecznym przyjęcie popularnej współcześnie artystycznej postawy zawłaszczenia, której podstawową bazą jest wykorzystanie pamięci, jak klin uderzającej w rzeczywistość. Fotografie Janusza Leśniaka, zachowując podobieństwo tego co było, nie są przecież ani prostym zapamiętaniem, ani też oczywistą narracją. Można powiedzieć, że nić pamięci przechodząca przez te fotografie wolna jest od przytłaczającego nas współcześnie piętna momentalności. Obrazy łączą się więc ze wspomnieniami, przywołując nie tyle, a może nie przede wszystkim wydarzenia, lecz całą sferę widoków, marzeń, nieokreślone dźwięki, zapachy, duchowe przeżycie, zmysłowe wrażenia i nastroje, czułość, którą wywołuje obecność bliskiej osoby, a wyjątkowo może i samotny wieczorny chłód. Można raczej powiedzieć o komponowaniu z subtelnych okruchów rzeczywistości, form, plam, światła, cienia, pustki i nasycenia – pejzaży miejskich i rustykalnych przekształcanych w galaktyki osobistych mikrokosmosów – i w ten sposób opisywaniu nierzeczywistego. Przyroda i relacja człowieka wobec natury jest tutaj nieustającą inspiracją, wciąż obecną w twórczości Janusza Leśniaka. I tak, przestrzeń lasu jest zbudowana z gry światła i cienia w sposób, który przypomina gotyckie katedry i tak jak one staje się wszechogarniającą i niewyczerpaną przestrzenią oddechu, przyjęcia i bezpiecznego schronienia i nieruchomego trwania w gęstwinie drzew poza upływającym czasem. Lecz las, tak samo jak cień, może wśród bojaźliwych i nieufnych budzić niekiedy niepokój czy wręcz wywoływać lęk. Ogród tymczasem, co zdaje się potwierdzać Leśniak, nieustannie jawi się jako idealne miejsce nieskażone, utworzone przez wiecznie zielone przestrzenie, nie podlegające sile żywiołów i cieszące nas wieczną równowagą. Jak pisał Pierro Camporesi: „jest ogród najbardziej czystą z przyjemności ludzkich, ulubionym dziełem Wszechmogącego, w której przywołuje się za pomocą zmysłów i dla wytchnienia duszy – utraconych cudów Edenu.” Wobec powyższego pojawia się pytanie, czy kiedy cień autora pojawia się na elewacjach budynków, dywanach trawników, kurtynach żywopłotów czy kulach krzewów, staje się znakiem artystycznej doskonałości i spełnienia? Można przyjąć, iż bynajmniej – jest to tylko i aż istotna część fotograficznego rozważania o kondycji ludzkiej, czytelna afirmacja życia, ale jeszcze nie jego proste, szczęśliwe zakończenie. W omawianych pracach Janusza Leśniaka odnajdujemy bowiem tego rodzaju proces twórczy, który dla Janusza Krupińskiego wiązał się z pojęciem łaski, koniecznej w procesie jednoczenia czy scalania więzi. W powyższym ujęciu postawa artysty wiąże się z ujawnianiem, znajdowaniem, czerpaniem, wsłuchiwaniem się, czy od-czuwaniem. Powtórzmy: z wsłuchiwaniem się, a nie z rozkazywaniem, ze znajdowaniem, a nie z szukaniem. W poszukiwaniu twórczego statusu istotne jest dla Leśniaka osiągnięcie wyciszenia i zdystansowania, zarówno wobec własnych emocji, jak i łatwych podszeptów intelektu, a wreszcie także wobec natarczywości opinii pochodzących z drugiej ręki, nawet jeśli kreują one, tak pożądany przecież, klimat uznania dla twórcy.

I jeszcze jedno – własny cień w fotografiach Janusza Leśniaka nie jest prostą autoprezentacją, lecz lokując się na pograniczu pomiędzy tym co realne a nierealne, z natury jednocześnie figuratywny i paradoksalny, stanowi symbol obecności/ulotności, funkcjonujący więc niejako na peryferiach świata, tam gdzie Wittgenstein umieszcza w porządku rzeczy wartości transcendentne, dziś zapomniane, lecz przecież nadal niezmienne.

Mistyczny pierwiastek w twórczości Janusza Leśniaka nabiera szczególnego wymiaru w ostatnich pracach artysty określanych jako mandale. Owe zdumiewające obrazy powstają w starannie wybranej przestrzeni przy wykorzystaniu ruchu zmiennej ogniskowej obiektywu, wskutek czego zyskują niezwykłą dynamikę, nasycenie energią i intensywnym kolorem. Mandale Leśniaka są ilustracją wyższych stanów skupienia: uduchowienia z materialnym, dynamicznego ze statycznym, subtelnej kruchości z potencjałem energii. Jeśli leśniaki określić można jako mikrokosmosy, ostatnie dokonania artysty zbudowane z plam, strug i ekspresyjnych cieni, zasługują na miano kosmicznych. Symbolika tych przedstawień zdaje się być bliska interpretacji Junga, dla którego mandala była wyrazem alchemicznego procesu oczyszczania i uszlachetniania, w którym ciemność rodzi światło a to, co nieświadome staje się świadome w procesie życia i wzrostu. W ten sposób dokonywać się ma zjednoczenie świadomości i życia.

Wielość znaczeń związanych z ekspresją cienia, zdaje się potwierdzać pogląd Giorgio De Chirico, iż: „więcej jest zagadek w cieniu człowieka, który idzie w blasku słońca, niż we wszystkich religiach przeszłości, teraźniejszości i przyszłości.”

Stąd, snując wątki odwołań, porównań i skojarzeń i podążając za znaczeniami wywołanymi obecnością cienia w fotografiach Janusza Leśniaka zauważmy, iż artystyczna narracja staje się w tym przypadku potwierdzeniem rozumienia złożoności świata doprowadzającym do jej interpretacji. Z powodu bogactwa treści, swej głębi i intymności oraz konsekwencji nabiera ona niemal literackiego charakteru, a jej podstawową funkcją nie jest tworzenie narracji kulturowej, lecz wizualizacja świata wewnętrznego i filozofii życiowej. W jej ramach rzeczywistość, zarówno materialna jak i niematerialna, nie jest traktowana jako zbiór zastanych elementów służących zaspokajaniu aktualnych emocji, lecz jako punkt wyjścia dla przyszłości, jako zespół nieustannych możliwości wiodących do celu. Jak formułuje to sam artysta, życie jako całość powinno być aktywnym działaniem, w którym panuje ład, wyrażający się w następstwie funkcji i postaw. Właśnie dzięki takiej postawie możliwe jest jak najpełniejsze wyrażenie osobistych dążeń i intencji. Niejako w konsekwencji tych działań, jak wykazują filozofowie związani z nurtem „filozofii życia” dokonuje się proces przekierowania uwagi z podmiotu na życie, a więc na jednostkę i jej aktywność. Artysta jest w stanie przeżywać tu samego siebie i w tym właśnie przeżyciu ukazują się przypisywane otaczającej rzeczywistości znaczenia, podstawowe wartości i zasadnicze cele działania. W ten sposób nadawany jest nowy sens otaczającej rzeczywistości, zyskującej sens osobistego środowiska. Tak dzieje się w obszarze twórczości Janusza Leśniaka, gdzie mamy do czynienia z jednoznacznym przekazem, iż wszystko co nas spotyka i co tworzymy, nasze przeżycia i oceny może czy powinno być spójne i jednolite oraz wynikać ze szczególnie wnikliwego wglądu w głąb nas samych, naszej wrażliwości, intelektu, a wreszcie intuicyjnych odruchów.

Fotografia Janusza Leśniaka jest dającym nadzieję świadectwem możliwości sztuki w przekraczaniu granic unikalnego doświadczenia na rzecz uniwersum. Słynny Chuck Close własną definicję artystycznego powodzenia sformułował lapidarnie: „jeżeli ktoś fotografując wykształcił swój własny, rozpoznawalny styl, można powiedzieć, że osiągnął sukces”. Janusz Leśniak z pewnością jest artystą rozpoznawalnym, a ponadto nieustannie i konsekwentnie realizującym osobistą koncepcję sztuki w znacznej mierze pokrywającą się z klasyczną już definicją Baudelaire’a: „Czymże jest sztuka czysta w nowoczesnej koncepcji? Jest ona tworzeniem sugestywnej magii, która zawiera w sobie zarazem przedmiot i podmiot, świat zewnętrzny w stosunku do artysty i samego artystę”.

Marek Janczyk

Pamiętam

Pamiętam, że jako mały chłopiec próbowałem zmierzyć się kilka razy ze swoim cieniem.

Pewnego razu gwałtownie rzuciłem się do przodu spodziewając się, że cień nie nadąży za mną, a jego choć drobny kawałek pozostanie w tyle.

Kiedyś, biegnąc, niespodziewanie stawałem w miejscu będąc pewien, że cień nie zrobi tego mną ( wszak nie uprzedzałem go o tym) i zatrzyma się dalej.

Jednak znał moje myśli.

W pewnym momencie pojawił się na jednej z moich fotografii i wyglądało to z początku na przypadek.

Później zaczął pojawiać się coraz częściej, a od pewnego czasu jest już na stałe. Nawet nie usiłuje z nim walczyć.

I oto jest…

Janusz Leśniak

Kraków, październik 1999

 

Nota Biograficzna

Janusz Leśniak

lesniakj@onet.pl

Ur. 1947 roku w Krakowie, członek ZPAF od 1977.

Zadebiutował w 1974 roku wystawą „Sublimacje”. W latach 70. pracował w krakowskiej TV jako operator. W owym czasie interesował się reportażem fotograficznym, przeprowadzał eksperymenty optyczne, później skupił się na fotografii pejzażowej. Efektem ówczesnych zainteresowań jest cykl „Krajobrazy wewnętrzne”. Od 1985 roku tworzy fotografie, których istotnym elementem jest cień autora, zwane leśniakami. W 1993 roku wprowadza do swojej fotografii kolor. Od 2008 roku realizuje cykl leśniaki-mandale.

FOTOGRAFIE W ZBIORACH

Museum of Modern Art w Nowym Jorku – MoMA (USA)

Centre of Photography w Genewie (Szwajcaria)

Museum of Fine Arts w Hudson (USA)

Bibliothèque Nationale de France w Paryżu (Francja)

Polaroid Collection w Cambridge (USA)

New Orleans Museum of Art w Nowym Orleanie (USA)

Muzeum Sztuki w Charkowie (Ukraina)

Canadian Museum of Civilization w Gatineau (Kanada)

Muzeum Historii Fotografii w Krakowie

Muzeum Narodowe w Krakowie

Muzeum Sztuki w Łodzi

Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Muzeum Historyczne m. Krakowa w Krakowie

oraz w kolekcjach prywatnych (Polska, USA, Kanada, Niemcy, Szwajcaria, Anglia, Włochy, Francja, Japonia)

WYSTAWY INDYWIDUALNE (od 2001 r. do 2010 r.)

Janusz Leśniak. Człowiek jest snem cienia Galeria „Domek Romański” – Ośrodka Kultury i Sztuki, Wrocław 2010

Janusz Leśniak. Człowiek jest snem cienia, Galeria Stara – Związku Polskich Artystów Fotografików, kuratorzy: MarekJanczyk, Andrzej Zygmuntowicz, Warszawa, 2010

Janusz Leśniak. Sen cienia, Galeria Sztuki Najnowszej – Miejskiego Osrodka Kultury, kurator Romuald Kutera, Gorzów Wlkp., 2010

Janusz Leśniak. Człowiek jest snem cienia, kurator Marek Janczyk, Muzeum Historii Fotografii im. Walerego Rzewuskiego w Krakowie, Kraków 2009 – 2010

Patrzę na Kraków , kuratorzy: Maciej Beiersdorf, Karolina Jakubowska; Muzeum Historii Fotografii Kraków / CKK), Galeria Wiślna 12, Kraków 2006

Tajemnica, kurator Marek Grygiel, Centrum Sztuki Współczesnej / ZPAF – Mała Galeria, Warszawa 2003

WYSTAWY GRUPOWE (od 2001 r. do 2010 r.)

– 100 miliardów za upadek sztuki, kuratorzy: Iwona Terlikowska i Leszek Czajka, Galeria

Galeria Wizytująca Warszawa 2010

– Kolekcja M.+ M. Auer, Museum of Modern Art MAM, kuratorzy: Eder Chiodetto i Elise

Jasmin Sao Paulo (Brazylia) 2009

Biennale Fotografii 2009 Poznań, kurator K.Jurecki, Galeria Stary Browar, 2009

Polska Fotografia Kolekcjonerska 5, Artinfo.pl/Rempex, kwiecień 2009

Marzyciele i świadkowie. Fotografia polska XX wieku, Miesiąc Fotografii w Krakowie, Muzeum Narodowe, kurator Wojciech Prażmowski, Kraków 2008

Polska Fotografia Kolekcjonerska (wystawy i aukcje) Artinfo.pl/Rempex, Galeria Senatorska, Warszawa 1) III edycja kwiecień, 2) IV edycja listopad – 2008

Aukcje sztuki współczesnej (wystawy i aukcje) Dom Aukcyjny Rempex, Warszawa 1)XXIV styczeń, 2)XXV luty 3)XXXII wrzesień – 2008

Polska Fotografia Kolekcjonerska (wystawy i aukcje), Artinfo.pl/Rempex, Galeria Senatorska, Warszawa 1)I edycja kwiecień, 2)II edycja – 2007

XIX Aukcja Sztuki Współczesnej, Dom Aukcyjny Rempex, Warszawa, sierpień 2007

100 Years of Polish Photography from the Collection of Museum Sztuki In Łódź, kuratorzy: Krzysztof Jurecki, Ewa Gałązka, Hitoyasu Kimura; Shoto Museum of Art w Tokio (Japonia), Niigata City Art Museum w Niigata (Japonia) 2006

Gdzie Jesteśmy? kurator Mariusz Wiredyński, Związek Polskich Artystów Fotografików, Warszawa 2005

Aukcja Fotografii, Dom Aukcyjny Rempex, Warszawa 2005

Ja – Inni: Auto-portret fotografii , kurator Andrzej Saj – Galeria BWA, Jelenia Góra; Galeria FF, Łódź; Galeria pf, Poznań; Galeria Sztuki, Legnica; Galeria Domek Romański, Wrocław 2004/2005

Miesiąc Fotografii w Krakowie; Galeria Fotografii Gazety Antykwarycznej, kurator Jerzy Huczkowski, Kraków 2003

Aukcja Fotografii, Dom Aukcyjny Rempex, Warszawa 2003

5. Ogólnopolskie Targi Antykwaryczne i Sztuki Współczesnej, Galeria Bunkier Sztuki, Kraków 2003

Wokół Dekady. Fotografia Polska lat 90, kuratorzy: Krzysztof Cichosz, Krzysztof Jurecki, Adam Sobota, Muzeum Sztuki i Galeria FF, Łódź; Muzeum Narodowe, Wrocław – 2002

WYSTAWY INDYWIDUALNE (1991–2000)

Leśniak – Smuga słońca, kurator Janina Górka-Czarnecka, Galeria Artemis Kraków 1999

Janusz Leśniak – Cień w Krajobrazie. Ogród Pendereckich, kurator Janusz Nowacki, Galeria pf Zamek, Poznań 1997

Janusz Leśniak, autorska wystawa fotografii w programie Festiwalu Sztuki Dziedzictwo Kultury, kurator Bogna Dziechciaruk – Maj, konferencja KBWE Dziedzictwo Kultury, Kraków 1991

WYSTAWY GRUPOWE (1991–2000)

Bliżej Fotografii, kurator Andrzej Saj, Galeria BWA, Jelenia Góra, Katowice, Poznań, Wrocław, Gorzów Wlk., Zielona Góra lata 1996–1998

Fotografia ’98, kurator Zbigniew Turlej, Fundacja Turleja, Kraków 1998

Pejzaż Końca Wieku, kurator Janusz Nowacki, Września 1999

2. Biennale Fotografii, kurator Andrzej Saj, Poznań 2000

Pejzaż Końca Wieku II, kurator Janusz Nowacki, Galeria pf, Poznań 2000

Graphic Constellation, Galeria BWA, Szczecin 2000

Wschód Spotyka Zachód, Galeria Sztuki Współczesnej, Opole 2000

International Print Triennial Bridge to the Future, IPTS Cracow, Kraków 2000 oraz Norymberga, Niemcy, 2000

Być artystą…, kurator Jerzy Lewczyński, Galeria ZPAF, Katowice 1991

WYSTAWY INDYWIDUALNE (1981–1990)

Janusz Leśniak – Photography, Bolzano/Ortisei CA (Włochy) 1990

Niepokój Ciszy, kurator Janusz Nowacki, Galeria ZDK, Gniezno, 1990

Leśniak, kurator Jolanta Wójcik, Galeria Desa/ZPAF Kraków 1988

Janusz Leśniak – Fotografie, kurator Krystyna Łukaszewicz, Zamek Książąt Pomorskich, Szczecin 1988

Interior Sites – Janusz Leśniak, kuratorzy David Hlynsky i Susan King, Gallery TPW, Toronto (Kanada) X–XII 1987

Janusz Leśniak – Fotografie, kurator Jerzy Lewczyński, Galeria ZPAF, Katowice 1987

Janusz Leśniak – xxx, kurator Jerzy Olek, Galeria Foto-Medium-Art, Wrocław 1987

Janusz Leśniak, kurator Ryszard Bobrowski Galeria Hybrydy, Warszawa 1986

On the Border, Idée Gallery, Toronto (Kanada), 1984

Janusz Leśniak, Galeria fs, Biała Podlaska 1983

Janusz Leśniak, kurator Henryk Kuś Galeria fs, Biała Podlaska 1983

WYSTAWY GRUPOWE (1981–1990)

Konfrontacje Fotograficzne, Gorzów Wlk. 1990

Spojrzenia/Wrażenia – Fotografia polska lat osiemdziesiątych ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi, kurator Urszula Czartoryska,) Muzeum Sztuki, Łódź 1989

Elementarność Fotografii, kurator Jerzy Olek, Galeria BWA, Wrocław 1989

Fotografia polska lat 80-tych. Osobowości – tendencje, kurator Henryk Kuś, Muzeum Okręgowe, Biała Podlaska 1989

5. International Triennial Exhibition of Photography, Museum of Art and History, Fribourg (Szwajcaria) 1988

„Elementární fotografie – Deset polských fotografů, kurator Jerzy Olek, Galeria Stará Radnice, Brno (Słowacja) 1988

Polish Perceptions – Ten Contemporary Photographers 1977–1988, kuratorzy: Urszula Czartoryska, Laura Hamilton; Collins Gallery, Glasgow (Szkocja); Aberdeen Art Gallery (Szkocja); Kirkcaldy Museum and Art Gallery (Szkocja)1988 (ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi)

Autorska (Janusz Leśniak) prezentacja współczesnej fotografii polskiej, Kanada 1987:

Z. Rydet, M. Plewiński, M. Gardulski, S. Sachno, K. Rzepecki, B. Konopka, J. Olek, T. Sobecki, A. Tyszko, A. Zygmuntowicz, A. Brzeziński, W. Pniewski, S. Kulawiak, J. Lewczyński, J. Leśniak

w:

Ontario College of Art (Toronto), Gallery TPW (Toronto), Ryerson University Department of Film and Photography (Toronto), Centre „VU” (Quebec City), Concordia University (Montreal)

Fotografia – Wystawa z okazji 40-lecia ZPAF, Galeria Zachęta, Warszawa 1987

Okręgowa Wystawa Fotografii, Galeria ZPAF, Kraków 1985

Młodzi we Współczesnym Świecie – Zapis Socjologiczny, (nagroda) Bielsko Biała 1984

WYSTAWY INDYWIDUALNE (1974–1980)

Wystawa Fotografia Janusza Leśniaka, kurator Stanisław Kulawiak, Klub „Pod Jaszczurami”, Kraków 1978

Wystawa Fotografii Janusz Leśniak, Klub AGH, Kraków 1975 oraz 1976

Sublimacje, Galeria Klubu Dziennikarzy Pod Gruszką kurator Lidia Żukowska, Kraków 1974 (pierwsza indywidualna wystawa Janusza Leśniaka)

WYSTAWY GRUPOWE (1965–1980)

„Kraków – Plener 1979” curator Janusz Leśniak, Galeria ZPAF, Kraków 1980

6. Biennale Krajobrazu Polskiego, Galeria BWA, Kielce 1978

Wystawa Fotografii Nowych Członków ZPAF Okręgu Krakowskiego, Galeria ZPAF, Kraków 1978

Poplenerowa Wystawa Fotografii Aktu KARPACZ 78, Jelenia Góra 1978

Konkurs Fotografii Polskiej Złocisty Jantar, Gdańsk 1977

Ochrona Środowiska Człowieka, mieszięcznik ‘Aura’ / ZPAF, Kraków 1977 (1. nagroda)

Ogólnopolski Konkurs Fotografii Artystycznej, Galeria WTF, Warszawa 1976 (2. nagroda – srebrny medal)

2. Ogólnopolski Konkurs Fotografii Abstrakcyjnej Wyobraźnia i fotografia, Zielona Góra 1976 (2. nagroda i Dyplom Honorowy Grupy A-74)

2. Ogólnopolska Wystawa Fotograficzna Co Robią Polacy, Krosno 1976

Ogólnopolska Wystawa Fotografii Artystycznej Muzyka w fotografii, Galeria BWA, Słupsk 1976 (wyróżnienie za „Fantazję na postać kobiecą”)

Ogólnopolski Salon Fotografii Artystycznej Świat Dziecka, Galeria BWA, Sopot 1976

Biennale Fotografii Przyrodniczej, Galeria PTF, Poznań 1976 (Dyplom PTF)

Ogólnopolski Konkurs Fotograficzny, Galeria TTF, Tarnobrzeg 1976 (3. nagroda)

11. Izlozba Fotografije Trenutak Covjeka, Maglaj (Jugosławia) 1975

4. Ogólnopolski Salon Fotografii Artystycznej Apollo 75, Galeria BWA, Olsztyn 1975 (Grand Prix)

Ochrona Środowiska Człowieka II, „Aura” / ZPAF, Kraków 1975 (1. nagroda)

4. Międzynarodowy Salon Fotografii Artystycznej Foto Expo 75, Poznań 1975

Szkło w Architekturze i Budownictwie, Galeria STF, Sandomierz 1975 (2. nagroda)

2. Ogólnopolska Wystawa Fotografii Artystycznej W polskim słońcu, Galeria BWA, Bydgoszcz 1975 (1. nagroda)

Salon International d’Art Photographique, Bordeaux (Francja) 1975

– 32.

Salão International de Arte Fotografica, São Paulo (Brazylia) 1975

Salon Fotografii Polskiej Złocisty Jantar, Gdańsk 1974

1. Ogólnopolska Wystawa Fotografii Artystycznej W polskim słońcu, Galeria BWA, Bydgoszcz 1974 (2. nagroda)

112. International Exhibition of Photography, Edynburg (Szkocja) 1974

Ochrona Środowiska Człowieka, Aura / Związek Polskich Artystów Fotografików, Kraków 1974 (2. nagroda)

5. Międzynarodowy Salon Fotografii Aktu i Portretu Kobiety Wenus 74, Galeria Krakowskiego Towarzystwa Fotograficznego, Kraków 1974 (1. nagroda za eksperyment, medal FIAP)

Kazimierz – zapomniana dzielnica starego Krakowa, Galeria Krakowskiego Towarzystwa Fotograficznego, Kraków 1971

1. Konkurs Fotografii Szkolnej, Miejski Dom Kultury I Wypoczynku dr Henryka Jordana, Kraków 1965 (1. nagroda)

 

Wystawa jest kontynuacją projektu Człowiek jest snem cienia (pokazywanego wcześniej w MHF w Krakowie) w nowym wyborze, poszerzonym i wzbogaconym o najnowsze prace z lat 2010-2011.

Artysta od połowy lat 80. fotografujący swój cień, a czasami także cienie innych postaci, wypracował swoją własną, rozpoznawalną stylistykę. Reprezentacja człowieka poprzez jego cień na tych fotografiach jest równie rzeczywista co złudna. Ta nieoczywistość buduje sensy i pozwala na wielość interpretacji. Od rozważań o obecności artysty w dziele, naznaczeniu kulturowej tradycji i odbiciach realnego świata po symbolikę światła i cienia bogato przedstawianą w historii sztuki. Motyw cienia, który niesie tajemnicę, coś nieuchwytnego, niedookreślonego i niepokojącego zarazem, artysta uczynił głównym tworzywem obrazu. Te niedomknięte konteksty dają odbiorcy szansę na własną narrację. Bo zdaniem autora siła fotografii polega na tym, że potrafi ona opowiedzieć więcej, niż pokazuje. Te fotografie nie pokazują nam wyglądu konkretnych miejsc sensu stricte. Są raczej ich metaforą. Mówią więcej o samym autorze.

Wielowątkowe cykle fotografii określane jako leśniaki i leśniaki – mandale są przestrzenią artysty do ujawnienia osobistych odczuć i emocji. Te ściszone i piękne wypowiedzi przybierają wymiar duchowy. Nastrój skupienia, harmonii i ciszy, szczególnie w fotografiach czarno-białych, nadaje im medytacyjny niemal charakter. Czuje się, iż są one wynikiem swoistego spotkania. Jesteśmy świadkami jakiejś energetycznej wymiany potencjału artysty i miejsca.

Barwne obrazy powstające od 1993 roku wniosły do twórczości Janusza Leśniaka element dodatkowy ekspresyjność i dynamikę zachowując ich duchowy aspekt. Od 2008 roku przybierają one formę mandali i funkcjonują pod nazwą leśniaki – mandale.

Zestawienie tych dzieł na jednej ekspozycji daje wyobrażenie o bogactwie i oryginalności dorobku artysty. Jego twórczość na artystycznej scenie jest niedoprzecenienia. Jest konsekwentny w swoich artystycznych wyborach, osobny i niezależny od wpływów. Jako jeden z niewielu polskich artystów jest reprezentowany w kolekcji nowojorskiego MOMA zestawem 26 prac. Ponadto jego fotografie znajdują się w kolekcjach m. in: Centre of Photography w Genewie(Szwajcaria), Museum of Fine Art w Hudson(USA), New Orleans Museum of Art (USA),Polaroid Collection w Cambridge(USA), Bibliotheque Nationale de France w Paryżu, Canadian Museum of Civilization w Gatineau (Kanada),Muzeum Sztuki w Charkowie(Ukraina), a także w najważniejszych polskich muzeach: Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Narodowym w Krakowie, Muzeum Narodowym we Wrocławiu, Muzeum Historii Fotografii w Krakowie i innych.

Janusz Leśniak jest członkiem ZPAF. Mieszka w Krakowie.

Janina Hobgarska

 

 

8 kwietnia – 5 maja 2011 r.

DESIGN

Słowo “design” ma wiele znaczeń, może też łączyć w sobie wiele rzeczy. Jest to pojęcie szerokie, obejmujące liczne dziedziny życia. Zacznijmy od paru słów wyjaśnienia na temat pochodzenia tego terminu.

Do języka czeskiego dostał się on z języka angielskiego i oznacza tyle, co projekt, projektowanie. W języku czeskim słowo zadomowiło się dopiero w drugiej połowie XX wieku, wcześniej używano określenia “průmyslové výtvarnictví” (wzornictwo przemysłowe), które miało jednak węższe znaczenie – projektowanie maszyn, narzędzi, odzieży, mebli.

Słowo design pochodzi z łacińskiego słowa de-signare, oznaczającego określać, wskazać. Terminem trafniejszym, oddającym znaczenie designu, mogłoby być greckie kalokagathia (kalos – “piękny”, kai – spójnik “i”, agathos – “dobry”), wyrażające połączenie piękna i dobra. Kalokagathia odnosiło się najczęściej do człowieka, było to idealne połączenie piękna fizycznego i duchowego, bo jeśli człowiek nie jest piękny również wewnątrz, to jest tylko pustym dzbanem. Z designem zaś jest jak z ludźmi – przestrzeń lub przedmiot też muszą być piękne i dobre. Ową “dobroć” możemy rozumieć jako przenośnię dla “funkcjonalności” i “jakości”. Design łączy w sobie estetykę i funkcjonalność, jest to coś między sztuką, rzemiosłem, wykorzystaniem nowych procesów produkcyjnych, aplikacją nauki, filozofii życiowej a opowiadaniem opowieści. Gdyby angielski inspirował się greką, tekst ten poświęcony by był “kalagacie” (bo z czasem doszłoby do skrócenia zbyt długiego słowa). Lecz choć kalagata lepiej oddaje to, o co w designie chodzi i co on oznacza, to brak jej pewnych cech designu. Słowo design brzmi i wygląda designersko.

Człowiek tworzy przedmioty, żeby zaspokoić swoje potrzeby. Możemy stwierdzić, że jesteśmy dziś dosłownie otoczeni przez design, który wpływa na jakość naszego życia, jest częścią naszego otoczenia, naszej kultury. Wykonując różne czynności, jesteśmy pod wpływem designu – podczas pracy, odpoczywając, podróżując. Dotyczy on różnych dziedzin – poczynając artykułami do pisania (długopis też ktoś musiał zaprojektować), przez domy, ogrody, krzesła, samochody, szklanki, śrubokręty, okładki czasopism, po strony internetowe.

Design zyskuje na znaczeniu wraz z początkiem rewolucji przemysłowej pod koniec XVIII wieku, kiedy następuje przejście od rzemiosła i produkcji ręcznej w manufakturach do masowej produkcji na wielką skalę w fabrykach. Doszło wtedy do większego podziału pracy – proces projektowania produktu oddzielił się od procesu jego wytwarzania. Rewolucja przemysłowa miała ogromny wpływ na społeczeństwo, bo jednym z jej efektów było podniesienie jakości życia. Wyższa jakość życia z kolei tworzy odpowiednie warunki dla designu, w wyraźny sposób bowiem poszerza się krąg osób, które mogą sobie pozwolić na otaczanie się ładnymi i inspirującymi przedmiotami.

Na początku XX wieku powstają pierwsze grupy designerów, młodzi awangardowi artyści zaczynają ze sobą współpracować, zakładając pracownie sztuki użytkowej.

Producenci z różnych dziedzin coraz częściej korzystają z designu, żeby odróżnić swoje wyroby od wyrobów innych producentów i przyciągnąć w ten sposób uwagę coraz szerszego wachlarza klientów. Mówiąc krótko: design wykorzystywany jest do podniesienia sprzedaży. Nacisk kładziony jest na jego psychologiczną stronę. Tworząc nowe wyroby, nie należy kierować się jedynie estetyką i funkcjonalnością, produkt musi wpłynąć na emocje użytkownika, musi stać się przedmiotem pożądania, jego użytkowanie musi sprawiać radość. Dotyczy to zarówno przedmiotów używanych z upodobania, jak i takich, które są nam niezbędne do życia.

Design jest dziełem jednostek, twórców, których nazywamy designerami. Mogą oni swoją twórczość kierować do jednostek, a więc mieć podejście indywidualistyczne, ale mogą także pragnąć zwracać się do grup, szukając rozwiązań uniwersalnych. Designerzy określają koncepcje nowych produktów, ich formę i charakter. Są wizjonerami, ale jednocześnie praktykami umiejącymi odgadnąć aktualne i przyszłe potrzeby społeczeństwa oraz w odpowiedni sposób na nie zareagować. Designerzy poszukują nowych rozwiązań, wprowadzają innowacje do technologii produkcji, upraszczają wyroby i procesy produkcyjne, wykorzystują nowe materiały, wykraczają poza tradycyjne formy. Ich wizje mają wpływ na sukces nowych produktów, zwyczaje zakupowe klientów, strategie produkcji, trendy mody. Designerzy mogą w pewnym stopniu wpływać na kierunki rozwoju społeczeństwa. Głównym zadaniem współczesnych designerów jest uwzględnianie aspektów ekologicznych produkcji, okresu trwałości i możliwości likwidacji wyrobu. Formy powinny zostać uproszczone, zbyteczne elementy winny zniknąć a jakość produktu wzrosnąć. Należy zlikwidować szumy, które negatywnie wpływają na otoczenie.

Każdy z nas – czy to na poziomie designera, producenta czy użytkownika – powinien mieć możliwość wyboru, każdy może wpłynąć na jakość naszego otoczenia, naszej kultury. Wystarczy trochę odpowiedzialności.

Głównym celem designu jest podniesienie jakości życia.

Tradycja wzornictwa przemysłowego ma w Czechach głębokie korzenie. Ziemie czeskie były najbardziej uprzemysłowioną częścią monarchii austro-węgierskiej. W Czechach skoncentrowało się około 70% całego przemysłu. Pierwsza wystawa przemysłowa w 1831 roku, która odbyła się w Pradze, wyznaczyła kryteria oceny jakości produktu. Oceniało się jego wygląd, dostępność cenową, użyteczność, korzyść dla rynku itd. Były to właściwości designu podobne do dzisiejszych. W ten sposób w Czechach położono fundamenty pod design, a producenci, żeby sprostać wymaganiom rynku, oprócz zdolnych inżynierów, zaczęli szukać uzdolnionych artystów – rzeźbiarzy, malarzy, architektów. Poszukiwane były wyroby wysokiej jakości, bezpieczne, funkcjonalne i ładne. Po zakończeniu pierwszej wojny światowej, kiedy powstała niepodległa Czechosłowacja, design na ziemiach czeskich rozwijał się dalej.

Okres pierwszej republiki (Czechosłowacja w latach 1918 – 1939) związany był z kilkoma ważnymi postaciami, które swoją twórczością wykraczały poza granice Czech, zyskując światową renomę. Jedną z tych postaci był architekt Jan Vaněk, który stworzył nowoczesną koncepcję projektowania wnętrz i mebli. Współpracował z Le Corbusierem, Ludwigiem Miesem van der Rohe i Adolfem Loosem. Jego firma Standard bytová společnost współpracowała przy wyposażeniu wnętrz willi Tugendhatów w Brnie (autorstwa L. Miesa).

Kolejną wyrazistą postacią był wspomniany już Adolf Loos, do którego szczytowych osiągnięć należy Willa Müllerów (w Pradze – przyp. tłum.). Jest ona przykładem niezwykłej koncepcji wnętrza, w którym pomieszczenia przecinają się i nawzajem do siebie nawiązują w funkcjonalistycznej kostce. I znów w realizacji wnętrz uczestniczył Jan Vaněk. Wybitną postacią międzywojennego designu jest też Jindřich Halabala, którego działalność związana jest z produkującymi seryjne meble zakładami wzornictwa przemysłowego U.P. závody w Brnie. Należały one wówczas do europejskiej czołówki, będąc gwarancją jakości i smaku. Koncepcja mebli z pracowni Jindřicha Halabaly łączyła funkcjonalizm i harmonijne kształty Art Deco. Zaprojektowane meble miały być eleganckie, funkcjonalne, wygodne do przechowywania, zróżnicowane i jednocześnie dostępne cenowo. Produkcja seryjna w jego pojęciu nie mogła być związana z tuzinkowością. Celem było przybliżenie wysokiej jakości mebli jak najszerszemu kręgowi odbiorców.

Mebel seryjny, U.P. závody – Jindřich Halabala

W czasie drugiej wojny światowej doszło do przerwy w pracach projektantów przemysłowych, która potrwała aż do początku lat 60. XX wieku.

Design lat 60. znalazł się w naszym kraju, podobnie jak w reszcie Europy, pod wpływem euforii wywołanej lotami  kosmicznymi i popularnością tworzyw sztucznych. Typowe były obłe organiczne formy i pastelowe kolory. Wystawa Światowa EXPO 1958 w Brukseli zakończyła się ogromnym sukcesem, Czechosłowacja zdobyła wiele nagród. Stanislav Libenský ze swoją żoną Jaroslavą Brychtovą otrzymali nagrodę Grand Prix za wspólny eksponat – rzeźbę z kolorowymi zoomorficznymi kamieniami, kolejne nagrody powędrowały do twórców poliekranu i Laterna Magica. Wszystko zwieńczone absolutnym zwycięstwem czechosłowackiego pawilonu. Piękne designerskie przedmioty, które zajaśniały w Brukseli, były dla zwykłego człowieka niedostępne. Wśród wyrobów reprezentujących czeski design lat 60. wymieńmy tranzystor Tesla T58-Mir “do torebki” autorstwa designera Bohuslava Míry, telewizor o obłej drewnianej ramie Tesla Jantar, krzesło w kształcie skorupki na nóżkach z drutu (lub w wersji łączonej z drewnem) autorstwa Miroslava Navrátila (inspirował się plastikowymi krzesłami Eamsów) albo wykonane ze szkłolaminatu, w środku tapicerowane, fotele z metalowymi nogami Jaroslava Šusty.

Krzesło autorstwa Miroslava Navrátila

Produkty designerskie powstawały przede wszystkim w spółdzielniach produkcyjnych. Do nowoczesnych designerów i producentów mebli należała brneńska firma VNP (Vývoj nábytkářského průmyslu), państwowe zakłady UP závody Rousínov i Interiér Praha. Dla czeskiego środowiska tamtych czasów typowe jest zakrojone na szeroką skalę budownictwo mieszkaniowe z wielkiej płyty, przeprowadzki do zunifikowanych małometrażowych mieszkań z blaszanymi ciągami kuchennymi i miniłazienkami i ubikacjami wtłoczonymi w skonstruowany z płyt laminatowych rdzeń. ÚBOK (Ústav oděvní a bytové kultury – Instytut Kultury Odzieżowej i Mieszkaniowej) prowadził wtedy badania, jak nowocześnie, funkcjonalnie, z zachowaniem równowagi i lekkości rozwiązać kwestię mieszkania na tak małej powierzchni. Efektem eksperymentu był powrót do międzywojennej koncepcji mebli modułowych, składających się z kilku typów zunifikowanych szafek różnej wysokości, szerokości i głębokości, które można było łączyć wedle upodobania. Przykładowe aranżacje mieszkań prezentowane były między innymi na praskim osiedlu Invalidovna.

Duch socjalizmu widoczny jest w dziełach znanej pary architektów – Věry i Vladimíra Machoninów, którzy swoje projekty realizowali głównie w latach 60. i 70. XX wieku. Przykładem ich twórczości jest dom towarowy Kotva w Pradze, o heksagonalnej strukturze i swobodnych prześwitach przez całe piętra i metalowy płaszcz. Kolejnym takim budynkiem jest hotel Thermal w Karlowych Warach, gdzie ciekawe są też reprezentacyjne wnętrza, oraz DBK (Dům bytové kultury – Dom Kultury Mieszkaniowej) w Pradze.

W 1969 roku Karel Hubáček (jako jedyny architekt w Czechach) zdobył nagrodę Auguste’a Perreta przyznawaną przez Międzynarodową Unię Architektów za projekt nadajnika telewizyjnego i hotelu na szczycie Jeszted koło Liberca. Hotel z nadajnikiem stanowią doskonały przykład zgrania kształtu budowli z jej funkcją. Obiekt w kształcie hiperboloidy obrotowej nawiązuje do zboczy wzgórza, wizualnie je wieńcząc. Jest to klasyczny przykład architektury harmonizującej z przyrodą. Budowę nadajnika i hotelu rozpoczęto w 1963 r., uroczyste otwarcie odbyło się dziesięć lat później, w 1973 roku. Atmosferę Jesztedu dodatkowo podkreśliła realizacja rzeźby odlanej ze szkła na nośnym walcu z betonu pośrodku Jesztedu. Dzieło przypomina rój meteorów i ich upadek na ziemię. Autorami jest wspomniana już para artystów – Stanislav Libenský i Jaroslava Brychtová.

Dla lat 70. typowe jest masowe przenikanie telewizji do większości domów. W 1976 roku telewizory posiadało 98% gospodarstw domowych. Umeblowanie głównego pokoju mieszkania podporządkowane było umiejscowieniu telewizora, który stawał się częścią ciągle popularnych mebli modułowych lub meblościanek. Na skalę masową popularny były komplet mebli Universal, produkowany przez UP závody Rousínov od 1971 roku. Utrzymał się on na czeskim rynku niewiarygodnych 20 lat, stając się tym samym ogólnoświatowym rekordzistą pod względem liczby sprzedanych sztuk. Z produktów lat 70. warte wspomnienia są też kolorowe luksfery, syfony i szklanki ze szkła prasowanego oraz szklanki wkładane do kolorowych plastikowych koszyczków.

Czechosłowacji design lat 80. nawiązywał do lat 70. i nie przyniósł wiele nowego. Ciekawe projekty tylko sporadycznie przedostawały się do produkcji seryjnej, priorytetem była oszczędność. Produkcja masowa stereotypowych mebli bardzo ociężale reagowała na nowe potrzeby i rosnące wymagania użytkowników. Jedynym chyba reprezentantem czeskiego designu o podejściu indywidualistycznym, który przyciągnął uwagę opinii publicznej również poza granicami Czechosłowacji, była powstała w 1987 roku pracownia Atika. Na jej czele stał Jiří Pelcl. Postmodernizm dotarł do Czech. Atika charakteryzowała się nietradycyjnym podejściem do projektowania mebli, świateł, mis, pucharów i innych przedmiotów. Cechą wspólną projektów jest inspirowanie się naturą, ekspresyjna forma, dowcipność i wyolbrzymienie.

Kanapa Więdnący liść. Bohuslav Horák, Atika

Ogromny wpływ na czeski design miała przemiana społeczeństwa po przewrocie w 1989 roku i otwarcie się na świat. Na początku lat 90. twórczość designerska zaczęła się odradzać i reagować na nowości technologiczne oraz inspiracje z Europy. Dla designu lat 90. typowy jest humor i przesada, wykorzystanie nowych materiałów – corianu i pleksi, oraz nowych technologii, np. lasera. W 1989 roku z emigracji wrócił Bořek Šípek – architekt, designer, mistrz szklarstwa i filozof. W 1990 roku został mianowany profesorem architektury i designu w Wyższej Szkole Artystyczno-Przemysłowej w Pradze (Vysoká škola uměleckoprůmyslová), dzięki czemu udało mu się ukształtować nową generację designerów. Jego twórczość jest łatwo rozpoznawalna, nowoczesna i dowcipna – wymieńmy na przykład fotel Motyl 100 czy żyrandol Slunce (“Słońce”). Atmosferę jego oryginalnych prac poznać można w restauracji Arzenal w Pradze, która serwując kuchnię tajską, jest jednocześnie miejscem, gdzie można podziwiać jego dzieła. Bořek Šípek ma na swoim koncie wiele wybitnych realizacji także za granicą, zaprojektował na przykład wnętrza butiku Karla Lagerfelda w Paryżu. Obecnie jest dziekanem Wydziału Architektury Uniwersytetu Technicznego w Libercu.

W 1990 roku działalność rozpoczęło także studio designerskie Olgoj Chorchoj, którego głównymi przedstawicielami są Michal Froněk i Jan Němeček. Obszar ich zainteresowań jest duży, studio zajmuje się projektowaniem biżuterii, szkła, stołów konferencyjnych ze sklejki, wyprodukowanych w technologii bezodpadowej, lamp aż po kompleksowe realizacje wnętrz. Do designerskich ikon należy kolekcja stołów z włókien węglowych i misek, które dziś znajdują się w zbiorach Metropolitan Museum w Nowym Jorku oraz żyrandol Tube wykonany z rurek ze szkła laboratoryjnego. Typową cechą ich projektów jest wykorzystanie nowoczesnych procesów technologicznych.

Do czołowych postaci czeskiego designu należy znana architekt i projektantka Barbora Škorpilová. W 1996 roku wraz z Janem Nedvědem, swoim kolegą ze studiów, założyła pracownię Mimolimit, zajmującą się przede wszystkim projektowaniem wnętrz hoteli i restauracji. Z wielu realizacji wymieńmy hotel Yasmin w Pradze oraz sieć kawiarni Emporio Café. Jednym z najlepszych, ale jeszcze niedokończonych projektów, jest hotel Hilton w Mongolii. Ich wnętrza balansują między purystycznymi kształtami a pełnymi ekspresji zdobieniami. W efekcie powstaje zwracające uwagę, oryginalne wnętrze. Bára Škorpilová zajmuje się też projektowaniem biżuterii z nietradycyjnych materiałów (tytan, dural, pleksi). Charakterystyczny design ma seria wazonów z posrebrzanego i odlewanego szkła. Obecnie poświęca się projektowaniu wyposażenia i dodatków do pokoju dziecinnego, projekt został zaprezentowany pod nazwą BYBY.

Pod koniec lat 90. w świecie designu pojawił się Maxim Velčovský, wtedy jeszcze student Wyższej Szkoły Artystyczno-Przemysłowej. Zaprezentował ceramiczną miskę o kształcie Republiki Czeskiej oraz porcelanowy kubeczek Pure, będący reakcją na mało wytrzymałe kubeczki z plastiku. Dzięki wykorzystaniu wysokiej jakości materiału przekształcił je w ikonę czeskiego designu. Do najbardziej dowcipnych projektów Velčovskiego należy wazon w kształcie kalosza. W 2002 roku Velčovský wspólnie z Jakubem Berdychem założył studio Qubus Design. Główną ideą było stworzenie nietradycyjnego designerskiego sklepu, który prezentowałby ich przebojową twórczość a także dawał przestrzeń innym czeskim designerom o podobnym ładunku energii. Projektując dla Qubusa koncentrują się na dowcipnym designie szklanych i ceramicznych przedmiotów. Kolejnym ważnym przedsięwzięciem Maxima Velčovskiego było nawiązanie do tradycji zakładów Spojené uměleckoprůmyslové závody na wzór Jindřicha Halabaly. Nowe UP závody zaprezentowały swoją pierwszą kolekcję mebli na Designbloku w 2007 roku. Maxim Velčovský pełnił przy jej powstawaniu funkcję dyrektora kreatywnego. Nowa i nowoczesna firma meblarska stanowi połączenie dobrego czeskiego designu i produkcji rzemieślniczej. Innymi designerami pracującymi dla UP závody są Jiří Pelcl, Olgoj Chorchoj, Klára Šípková, Jan Padrnos. W 2008 roku Qubus otworzył galerię sztuki nowoczesnej DOX by Qubus, będącą częścią Centrum Dox Prague. W galerii można zobaczyć wystawę najlepszych eksponatów współczesnego czeskiego designu.

Kubeczek Pure Maxim Velčovský

Do młodej generacji designerów należy też Radim Babák z jego sofą SSS!, będącą połączeniem form geometrycznych z akcentami kolorystycznymi tapicerki, Jerry Koza z fotelem “Kotrmelec” o organicznych kształtach, Jan Čtvrtník, projektujący sprzęty dla firmy Electrolux, René Šulc i jego znana kanapa Chaise-Longue, Lucie Koldová z “bezczelnymi pudełkami” (Cheeky Boxes) inspirowanymi czeskim kubizmem i wielu innych.

Mówiąc o designie nie można dziś mówić o jednolitym stylu. Dzięki globalizacji, medializacji, Internetowi i podróżom pojawia się wiele źródeł inspiracji.

W celu zwrócenia uwagi na ważne wydarzenia w dziedzinie czeskiego designu zaczęto przyznawać doroczne nagrody Czech Grand Design (w tym roku po raz piąty). Designerami roku zostali Olgoj Chorchoj, przed nimi np. Maxim Velčovský i Jan Čtvrtník.

Na nowości w czeskim designie ma zwrócić uwagę Designblok, impreza organizowana od roku 1999 a odbywająca się zawsze w październiku. Na cały tydzień ulice w centrum Pragi, gdzie skupione są sklepy i galerie ze współczesnym designem, zmieniają się w designerskie centrum pełne inspirujących nowości, oryginalnych wystaw i premier początkujących projektantów. Podczas Designbloku można osobiście spotkać się z designerami, co pomaga w zrozumieniu nowych idei i wizji. Odkryte zostają historie stojące za powstaniem pewnych przedmiotów. Podczas Designbloku prezentowane są też oczywiście nowości z zagranicy. Jest to największa i najważniejsza wystawa designu w Czechach, dzięki której nie trzeba już jeździć do Londynu czy Wiednia, żeby zapoznać się z tym, co nowego pojawiło się we światowym designie.

Przyszłość czeskiego designu jest optymistyczna, panuje bowiem wolność, swoboda twórcza i przestrzeń do eksperymentowania.

Lampa ścienna Light, Křehký Bořek Šípek

Andrea Ondrejová
Liberec, luty 2011 r.

DESIGN Stanislav Libenský – wciąż żywa spuścizna artysty szkła i pedagoga

W marcu 2011 roku Stanislav Libenský obchodziłby dziewięćdziesięciolecie urodzin. Niestety ciężka choroba przerwała jego karierę artystyczną. Zmarł w 2002 roku. Jednak nawet po dziewięciu latach imię tego artysty szkła i pedagoga nie przestało być znane na świecie, a postać Stanislava Libenskiego jest ciągle żywą inspiracją nie tylko dla jego byłych uczniów, ale też dla generacji wkraczającej dopiero na drogę kariery szklarskiej.

Stanislav Libenský urodził się w 1921 roku w rodzinie kowala w małej wiosce Sezemice niedaleko Mnichovo Hradiště. Zgodnie z tradycjami rodzinnymi powinien był kontynuować rzemiosło ojca, jednak widoczny talent malarski zaprowadził go, poniekąd paradoksalnie, od żelaza do szkła. Chciał malować, dlatego rodzice zapisali go do najbliższej ponadpodstawowej szkoły artystycznej. Była to szkoła szklarska w Novym Borze, a po niej podobna w Železnym Brodzie. W obu najwięcej uwagi poświęcał malowaniu i trawieniu szkła. Problematyka ta zainteresowała go do tego stopnia, że postanowił kontynuować naukę studiując w Pradze, gdzie po drugiej wojnie światowej zyskał absolutorium u profesora Josefa Kaplickiego w Wyższej Szkole Artystyczno-Przemysłowej (Vysoká škola uměleckoprůmyslová, VŠUP) w pracowni rysunku, malarstwa i szkła. Wszystkim tym dyscyplinom pozostał potem, w różnym zakresie, wierny, ale szkło stało się jego pasją.

W efekcie splotu okoliczności Stanislav Libenský stopniowo powracał, piastując różne funkcje pedagogiczne, do wszystkich trzech szkół, w których w młodości uczył się i studiował. W szkole szklarskiej w Novym Borze uczył technik malowania i trawienia szkła (1945-54), w Železnym Brodzie był dyrektorem (1954-63), a w Wyższej Szkole Artystyczno-Przemysłowej w Pradze prowadził pracownię szkła (1963-87). W ciągu tych lat pracy pedagogicznej wychował setki uczniów, z których wielu jest dziś świetnymi i szanowanymi artystami szkła, wielu zaś realizuje się w innych dziedzinach sztuki – i to nie tylko w Czechach, ale też w świecie, Stanislav Libenský gościł bowiem jako profesor w wielu zagranicznych szkołach najrozmaitszych typów. Kilka uniwersytetów w Europie i Stanach Zjednoczonych przyznało mu tytuł doktora honoris causa. W 2002 roku tytuł ten otrzymał także od Wyższej Szkoły Artystyczno-Przemysłowej w Pradze, stając się jedynym laureatem tego tytułu w historii uczelni. Do ogólnoświatowego rozgłosu przyczyniło się też przyznanie mu kilku prestiżowych nagród, jak na przykład nagroda Herdera uniwersytetu w Wiedniu (1975) oraz nadanie mu tytułu Kawalera Orderu Sztuki i Literatury w Paryżu (1989).

Ściśle współpracował z żoną, Jaroslavą Brychtovą. Również ta część twórczości została doceniona, razem otrzymali wiele nagród za rzeźby autorskie oraz za prace dla architektury. Już w początkach swoich starań twórczych oboje znaleźli wspólny język, wykorzystując możliwości techniki wytapiania szkła w formach. Ich pierwsze monumentalne dzieło zostało zauważone na wystawie światowej w Brukseli w 1958 roku i docenione przez międzynarodowe jury, które przyznało im nagrodę Grand Prix. Temu ogromnemu sukcesowi towarzyszyło wiele innych nagród, które para otrzymała w ciągu kolejnych czterdziestu pięciu lat twórczości. Szklane rzeźby Stanislava Libenskiego i Jaroslavy Brychtovej znajdują się dziś w posiadaniu wszystkich ważnych zbiorów muzealnych, galeryjnych i prywatnych na całym świecie. Swoją wspólną pracą współtworzyli wiele zabytkowych i współczesnych przestrzeni architektonicznych, dowodząc niezwykłych możliwości plastycznych i duchowych szkła topionego w formie zarówno w otoczeniu sacrum jak i profanum. Wśród innych z pewnością warte wzmianki są wspaniałe okna gotyckiej Kaplicy św. Wacława w katedrze św. Wita w Pradze. W ramach dobrze funkcjonującego systemu współpracy autorskiej Stanislav Libenský przygotowywał, po uprzednich konsultacjach z Jaroslavą Brychtovą, rysunki do planowanych realizacji w szkle topionym w formie w skali 1:1. Dla siedmiometrowych rysunków “gotyckich” okien kazał przeprowadzić modyfikacje budowlane pracowni i zbudować specjalne rusztowanie. To również dowodzi, że pod wieloma względami był w stosunku do samego siebie bardzo wymagający.

A wymagający był też w stosunku do swoich studentów, zwłaszcza tych z Wyższej Szkoły Artystyczno-Przemysłowej. Spod skrzydeł profesora Libenskiego wyszła liczna grupa artystów plastyków, którzy rozwijają jego dziedzictwo nie tylko pod względem artystycznym, ale też w pracy pedagogicznej. Z wielu nazwisk wymieńmy w tym kontekście przynajmniej kilka. Bardzo wyraźną postacią był Pavel Ježek (1938-99). Jego twórczość pozostawiła charakterystyczny ślad w nowoczesnej twórczości autorskiej, gdzie nie bał się w bardzo oryginalny sposób łączyć szkła z rozmaitymi innymi materiałami. Niestety na swoją własną twórczość niewiele miał czasu, większość energii poświęcał bowiem szkole szklarskiej w Železnym Brodzie, gdzie od 1968 roku uczył w pracowni formowania szkła metodami hutniczymi, a w latach 1989-1999 pełnił funkcję dyrektora. Przyczynił się do zasadniczej modernizacji nie tylko samego budynku szkoły, ale też metod nauczania. Do współpracy zaprosił między innymi również dalszych absolwentów pracowni prof. Libenskiego, Ivo Buriana i Břetislava Nováka. Pavel Ježek położył podwaliny pod dynamiczny rozwój szkoły. Do jego działań nawiązała jego następczyni w funkcji dyrektora, Zdeňka Laštovičková. Dzięki ich wspólnym staraniom szkoła szklarska w Železnym Brodzie jest obecnie świetnie wyposażoną placówką o szerokim zapleczu technicznym, włącznie z własną hutą. O poziomie szkoły świadczy też to, że ewentualną współpracą z nią zainteresowana jest obecnie Akademia Sztuk Pięknych we Wrocławiu.

Również w kolejnej północnoczeskiej szkole szklarskiej w Kamenickim Šenovie w przeciągu lat w kształtowaniu programu nauczania artystycznego uczestniczyło kilku ważnych absolwentów pracowni prof. Libenskiego z Wyższej Szkoły Artystyczno-Przemysłowej w Pradze. Funkcję dyrektora sprawował najpierw Vladimír Klein, po nim Pavel Werner, a obecnie František Janák. Profesorami zaś byli ponadto Josef Kochrda, František Novák i Pavel Trnka. We wszystkich przypadkach są to autorzy o ustalonym spojrzeniu i wartej uwagi inwencji twórczej. Ostatni trzej wymienieni – František Janák, Vladimír Klein i Pavel Trnka – na swój sposób świetnie przedstawili zarówno szkołę Stanislava Libenskiego, jak czeskie szkolnictwo zawodowe podczas wieloletniej pracy pedagogicznej w japońskim instytucie szkła artystycznego w Toyamie.

Stanislav Libenský pierwsze doświadczenia pedagogiczne zaczął zbierać w szkole szklarskiej w Novym Borze, gdzie po 1945 roku przez wiele lat uczył. Po jego odejściu do Železnego Brodu, a następnie do Pragi, placówka ta przeszła wiele zmian i po różnych perypetiach w erze komunizmu jej dotychczasowa orientacja artystyczna została zredukowana do technologii szklarskich. W 1977 roku pracę w szkole rozpoczął jeden z pierwszych absolwentów pracowni prof. Libenskiego z Pragi, Václav Machač. W następnych latach pracowali tu kolejni absolwenci tej pracowni – Miroslav Čermák, Stanislav Honzík, Antonie Jankovcová, Eva Švestková i Pavel Werner. Dzięki nim w szkole ponownie otwarto kierunki artystyczne, najpierw formowania szkła metodami hutniczymi, później szlifowania i malowania. Z pomocą pozostałych nauczycieli stworzyli aktywne środowisko twórcze, które przyczyniło się do podniesienia poziomu nauczania nie tylko w dotychczasowej szkole średniej i zawodowej, ale też w nowo powstałym studium zawodowym (Vyšší odborná škola, 1996). Obecnie nauczycielami sztuki są tu Stanislava Grebeníčková i Milan Handl. Oboje studiowali u prof. Libenskiego, a M. Handl był w 1982 roku jego asystentem.

Tradycyjne czeskie szkoły szklarskie od wielu dziesiątek lat nierozerwalnie związane są z obszarem północno-zachodnich Czech. W czasach współczesnych jednak intensywną działalność rozwija także ponadpodstawowa szklarska szkoła artystyczno-przemysłowa (Střední uměleckoprůmyslová škola sklářská) w Valašskim Meziříčí. W tworzeniu jej programu artystycznego uczestniczył w wyraźny sposób Jiří Šuhájek. W czasach studiów u prof. Libenskiego odbył on staż w Anglii, a następnie kontynuował naukę w Royal College of Art w Londynie. Dziś należy do najbardziej znanych czeskich artystów szkła, bardzo często uczestniczy w szklarskich sympozjach oraz plenerach w kraju i za granicą. Czasami też współpracuje z zagranicznymi szkołami artystycznymi różnego typu. Także dzięki niemu szkoła w Valašskim Meziříčí stosunkowo szybko znalazła miejsce wśród o wiele starszych placówek edukacyjnych tej branży, które co roku wypuszczają maturzystów reprezentujących dobry poziomie artystyczny i zawodowy. Wielu absolwentów tych szkół kontynuuje naukę w szkołach wyższych.

Obecnie w Republice Czeskiej działają trzy instytucje umożliwiające studiowanie szkła artystycznego. Największe tradycje ma Vysoká škola uměleckoprůmyslová – Wyższa Szkoła Artystyczno-Przemysłowa w Pradze. Do niedawna działały tu dwie pracownie. Jedną prowadził Vladimír Kopecký, drugą – ukierunkowaną przestrzenne formy szkła na potrzeby architektury – Marian Karel. Obaj profesorowie w młodości byli uczniami Stanislava Libenskiego, choć każdy z nich w innym czasie – Vladimír Kopecký tylko krótki okres czasu jako uczeń szkoły średniej w Novym Borze, Marian Karel przez prawie całe studia w Pradze. Po odejściu V. Kopeckiego na emeryturę a M. Karela do nowej pracy na politechnice (České vysoké učení technické) w Pradze, w praskiej Wyższej Szkole Artystyczno-Przemysłowej pozostała tylko jedna wspólna pracownia szkła, którą prowadzi Rony Plesl. Nie należy on co prawda do grona uczniów Stanislava Libenskiego (podczas studiów jego nauczycielami byli profesorowie Jiří Harcuba i Vratislav K. Novák), ale znał się z profesorem jeszcze z czasów, kiedy zaczął uczyć się w szkole średniej w Železnym Brodzie. Pan profesor Libenský przez wszystkie lata swojej pracy na uczelni w Pradze mieszkał bowiem na stałe właśnie w tym mieście i regularnie tu pod koniec tygodnia przyjeżdżał. Przy tej okazji bardzo często zachodził też do szkoły, w której przed laty pełnił funkcję dyrektora. Dlatego nic dziwnego, że wiedział o wszystkich utalentowanych uczniach, uważnie śledząc ich dalszą drogę, nawet kiedy decydowali się kontynuować karierę w innej dziedzinie twórczości.

Osoby zainteresowane studiami na kierunku szklarskim w Republice Czeskiej oprócz Wyższej Szkoły Artystyczno-Przemysłowej w Pradze mogą zgłaszać się także na dwa uniwersytety. Pierwszym jest Uniwersytet Jana Evangelisty Purkyně w Ústí nad Łabą, a dokładniej jego Wydział Sztuki Użytkowej i Designu (Fakulta užitého umění a designu). Wydział powstał w 2000 roku nawiązując do działalności pedagogicznej Instytutu Kultury Plastycznej (Institut výtvarné kultury). Początkowo sercem tego instytutu była pracownia szkła. Jej program dydaktyczny został sformułowany w 1992 przez ucznia prof. Libenskiego, Pavla Mizerę, który przez wiele lat pełnił funkcję kierownika pracowni. Od 1996 roku pracownią w Ústí – dziś stanowiącą część Katedry Sztuki Użytkowej Wydziału Designu i Sztuki – kieruje Ilja Bílek, który lata studiów u prof. Libenskieho uważa za bardzo ważny fundament swojej własnej pracy artystycznej i pedagogicznej.

Podobnie na swą działalność pedagogiczną patrzy dawna absolwentka pracowni Libenskiego, Dagmar Hrabánková, która pracuje obecnie na Uniwersytecie Technicznym w Libercu. Na tutejszym Wydziale Tekstyliów w 1992 roku założono Katedrę Projektowania, której program nauczania stopniowo się rozrastał o kolejne kierunki. W związku z ogromnym zainteresowaniem studentów i tradycjami regionu, katedra ta w 2002 roku rozszerzyła pole swojego działania – pod nową nazwą Katedry Designu – na Jablonec nad Nysą. W Jabloncu powstał samodzielny oddział, w którym odbywają się zajęcia z biżuterii (opiekę artystyczną sprawuje Ludmila Šikolová) oraz szkła artystycznego. W ciągu kilku lat Dagmar Hrabánkovej udało się na tyle wyraźnie określić profil tego licencjackiego kierunku, że wielu absolwentów znalazło pracę nie tylko w tutejszym przemyśle, ale kontynuowało studia, zyskując stopień magistra w uczelniach w Republice Czeskiej, na Słowacji i w Polsce. Ponadto należący do uczelni obiekt w Jabloncu, w którym ulokowana jest też Galeria N, stał się miejscem, w którym w stosunkowo krótkim czasie pojawiło się wiele ciekawych i inspirujących wystaw z najróżniejszych dziedzin sztuki, w tym szkła. W ramach kontaktów roboczych i przyjacielskich swoje prace często prezentują tu także pedagodzy i studenci z wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych.

Bez wątpienia również w dzisiejszym świecie niesamowitych wirtualnych możliwości tradycyjne wystawy są przekonującą okazją do prezentacji i konfrontacji wyników – czy to w dziedzinie twórczości artystów indywidualnych czy szkół artystycznych. Imię Stanislava Libenskiego ma do dziś wyjątkowe znaczenie, dlatego w 2009 roku ogłoszono pierwszą edycję międzynarodowego przeglądu połączonego z konkursem i wystawami prac dyplomowych powstałych w pracowniach szkół wyższych ukierunkowanych na szkło artystyczne. Przegląd nazwano “Cena Stanislava Libenského” –Nagroda Stanislava Libenskiego. Inicjatywa zorganizowania takiego przedsięwzięcia wyszła od Jaroslavy Brychtovej, wieloletniej współpracownicy i żony Stanislava Libenskiego, realizacją pomysłu zajęła się Pražská galerie českého skla (Praska Galeria Czeskiego Szkła). Patronat nad przeglądem twórczości młodych światowych twórców objęła żona prezydenta Czech, pani Livie Klausová.

Zgodnie z zasadami tego konkursu zgłoszone i wystawione prace ocenia jury składające się ze specjalistów. Autor zwycięskiego dzieła nie tylko otrzymuje nagrodę Stanislava Libenskiego, ale też bezpłatną możliwość trzytygodniowego kursu w znanej letniej szkole szklarskiej – Pilchuck Glass School – w Stanach Zjednoczonych. W pierwszej edycji nagrodę jury przyznało Soni Třeštíkovej, absolwentce praskiej Wyższej Szkoły Artystyczno-Przemysłowej. Decyzja nie była jednak łatwa, bowiem konkurencja z czeskich i zagranicznych szkół była duża. Obok czeskich uczelni z Pragi, Ústí nad Łabą i Liberca na wystawie pojawiły się podobne instytucje z Anglii, Estonii, Holandii, Japonii, Niemiec, Polski (6 uczestników z Akademii Sztuk Pięknych) i Słowacji.

Początkowo rozważano organizowanie Nagrody Stanislava Libenskiego jako biennale, jednak liczny udział już w pierwszej edycji zachęcił organizatorów do podjęcia decyzji o dorocznym urządzaniu tej imprezy. Podczas gdy w pierwszej edycji w 2009 roku czescy uczestnicy swym poziomem wyraźnie przewyższali uczestników zagranicznych, w drugiej edycji Nagrody Stanislava Libenskiego w 2010 r. sytuacja była pod tym względem zbilansowana. Do pierwszej trójki tym razem za zwycięskim Anglikiem Alanem Horsleyem i przed trzecią Japonką Mafune Gonjo (ta jednak reprezentowała szwedzką uczelnię University College of Arts, Crafts and Design w Sztokholmie) dostała się tylko jedna reprezentantka Czech – Barbora Vobořilová (najpierw studiowała w Ústí, studia magisterskie dokończyła w Wyższej Szkole Artystyczno-Przemysłowej w Pradze). Wśród bez mała pięćdziesięciu uczestników było tym razem tylko dziesięcioro reprezentantów czeskich szkół z Pragi, Liberca i Ústí, o wiele więcej zgłoszeń przyszło z Belgii, Estonii, Francji, Irlandii, Izraela, Litwy, Węgier, Niemiec, Polski, Austrii, Rosji, Stanów Zjednoczonych, Szwecji i Wielkiej Brytanii.

Czeskie szkolnictwo o kierunku szklarskim ma głęboko zakorzenione tradycje i szczegółowo opracowany system, a dzięki profesorowi Libenskiemu oraz jego następcom także duży kredyt zaufania na całym świecie. Wzrastająca konkurencja z zagranicy podpowiada jednak, że w czasach ogólnej stagnacji szklarstwa odpowiedzialność ciążąca na pedagogach kształcących młodych szklarzy w szkołach średnich i wyższych jest ogromna. Postać Stanislava Libenskiego jest pod tym względem dla nich – i dla ich uczniów – inspirującym przykładem, wyzwaniem i zobowiązaniem.

Oldřich Palata

Studenci i Mistrzowie Katedry Designu Uniwersytetu Technicznego w Libercu.

Autorzy wystawy:
Ludmila Šikolová, Petra Bojanovová, Tereza Borlová, Alžběta Dvořáková, Kateřina Eršilová, Martin Grosman, Žaneta Hanušová, Marta Havlíčková, Hana Hlubučková, Alena Horecká, Dagmar Hrabánková, Jan Jelínek, Petr Karban, Lenka Klimtová, Jiří Karásek, Šárka Lenertová, Veronika Luňáková, Bc. Lucie Mužíčková, Adéla Němečková, Jiří Novotný, Tereza Péková, Jelena Potylková, Zuzana Řebíčková, Jiří Růžička, Kateřina Šípová, Nicola Špicarová,Petra Stránská, Iveta Táborová, Zuzana Řebíčková, Barbora Vymazalová.

Prezentowane prace są wybranymi, najlepszymi realizacjami studenckimi oraz wykładowców katedry designu, w zakresie biżuterii i szkła. Na wystawie zobaczymy biżuterię wykonaną z materiałów tradycyjnych, ozdoby z kamieni i metali szlachetnych ale także z materiałów niekonwencjonalnych, takich jak: plastik, materiały naturalne, przedmioty codziennego użytku wykorzystanych na potrzeby sztuki. Na wystawie zobaczymy także szkło użytkowe, dekoracyjne oraz artystyczne przedmioty wykonane ze szkła, takie jak: szklane rzeźby, szklane instalacje i obiekty ze szkła.

8.04.2011, przed wernisażem, zapraszamy na trzy wykłady o czeskim designie:

wykład „Współczesne czeskie szkło”– Milana Hlaveša – 14.00 – 15.00

wykład o czeskim wzornictwie – „Czeski design wczoraj i dziś” Danieli Karasovej 15.30-16.30

wykład na temat biżuterii – „Biżuteria opowiada historie” Aleny Křížovej 17.00 – 18.00

Wernisaż z udziałem studentów i wykładowców libereckiej uczelni – 8 kwietnia, godz. 19.00

Projekt Sztuka Designu jest współfinansowany ze środków Unii Europejskiej w ramach Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego za pośrednictwem Euroregionu Nysa oraz ze środków gminy – Miasta Jelenia Góra.

„Współczesny studencki design biżuterii i jego zakorzenienie w historii”

Projektowanie i wyrób biżuterii ma w północno-zachodnich Czechach stosunkowo długie tradycje. Już w początkach XVIII wieku na terenie Ziemi Turnovskiej zaczęto produkować i szlifować, idąc śladem Wenecji, „sztuczne kamyki” ze szkła weneckiego. Zajęto się też obróbką prawdziwych kamieni półszlachetnych, które znajdywano w najbliższej okolicy. Niektóre później sprzedawano za pośrednictwem handlarzy w całej Europie, niektóre zaś na miejscu oprawiano, tworząc biżuterię. W 1885 roku powstała tu wyspecjalizowana szkoła rzemiosł artystycznych, kształcąca młodych rzemieślników w jubilerstwie, złotnictwie, srebrnictwie i szlifowaniu kamieni.

W drugiej połowie XVIII wieku szybki rozwój produkcji koralików ze szkła nastąpił także w niedalekiej Ziemi Jabloneckiej, leżącej na terenie przedgórza Gór Izerskich. W odróżnieniu od Ziemi Turnovskiej, gdzie większość stanowili mieszkańcy narodowości czeskiej, tu przeważała narodowość niemiecka. Wykonywane tu komponenty wykorzystywano przede wszystkim do wyrobu żyrandoli, uzupełniając je metalowymi elementami mocującymi. Trochę później szklanych koralików zaczęto używać też w produkcji biżuterii, łącząc je z metalem. W XIX i XX wieku biżuteria ta, znana jako „jablonecka”, zyskała światową renomę. Szybki rozwój tutejszego przemysłu szklarskiego i biżuteryjnego był możliwy przede wszystkim dzięki bogactwu surowca odpowiedniego do produkcji szkła. Przyczynił się do niego też duch przedsiębiorczości mieszkańców, którzy w XIX wieku przekształcili to małe miasteczko w miasto formatu europejskiego. W 1880 roku również w Jabloncu założono szkołę rzemiosł artystycznych. Jej wszystkie stopnie ukierunkowane były na przemysł biżuteryjny i zdobnictwo.

W niedalekim miasteczku Železný Brod produkcja koncentrowała się na szkle dmuchanym, wykonywano jednak także drobne ozdoby i półprodukty ze szkła. W odróżnieniu od niemieckiego Jablonca to czysto czeskie miasteczko od lat 20. XX wieku związane było z czeskimi, zwłaszcza praskimi, artystami, co w zasadniczy sposób wpłynęło na tutejsze wyroby. Również tu, na wzór Jablonca i Turnova, w 1920 roku powstała specjalizująca się w kierunkach szklarskich szkoła rzemiosł artystycznych.

W ciągu dziesięcioleci swojego istnienia trzy wymienione szkoły wychowały ogromną liczbę wykwalifikowanych rzemieślników. Pracując w wielu miejscowych firmach, a później też dużych socjalistycznych przedsiębiorstwach, nawiązywali oni tradycji swoich poprzedników. Dzięki temu tutejsze specyficzne rzemiosło przetrwało wiele kryzysów, miejscowi twórcy bowiem przez ponad dwa wieki doskonalili je pod względem technicznym i technologicznym. W efekcie tutejsze wyroby odpowiadały nie tylko najbardziej wymagającym parametrom, ale też modom, od których od zawsze zależne były te branże. Jednak w szkołach uczniowie uczyli się nie tylko rzemiosła i technologii. Byli – i są – kształceni także w projektowaniu swoich wyrobów, zyskując między innymi teoretyczne wiadomości na temat formowania wyrobów, na temat sztuki, mody itp. Absolwenci tych wyspecjalizowanych szkół znajdowali pracę nie tylko w swoich branżach. Wielu z nich kontynuowało naukę, studiując kierunki artystyczne lub nauczycielskie w Czechach i za granicą. Część z nich zajęła się potem nie tylko swobodną sztuką, ale pozostała wierna rzemiosłu, które wyniosła właśnie ze szkoły średniej. Dzięki temu niektórzy stali się znanymi na całym świecie artystami szkła, twórcami biżuterii, medalierami, projektantami odzieży, rzeźbiarzami, malarzami, architektami, restauratorami…

Region wokół Jablonca, Železnego Brodu i Turnova zasłynął w świecie przede wszystkim dzięki wymienionym powyżej branżom. W Ziemi Jabloneckiej na pierwsze miejsce wysunęło się szkło i biżuteria. W XIX i XX wieku tutejsze wyroby bez trudu znajdowały zbyt na światowych rynkach, znajdują go też dziś, w XXI wieku. Oczywiście firmy musiały walczyć z producentami z innych krajów – kiedyś przede wszystkim z Francji i Niemiec, dziś z Włoch i krajów azjatyckich. Nie zawsze i nie wszystkie towary zdołały utrzymać się w tej bezlitosnej konkurencji. Jednak większość kryzysów tutejsze firmy przetrzymały, wchodząc w nową koniunkturę, co zawdzięczają właśnie zręczności i wynalazczości rzemieślników, a często także talentowi handlowemu producentów i sprzedawców. Również dzisiejsze czasy nie są dla przemysłu szklarskiego ani biżuteryjnego w tym regionie zbyt łaskawe. Jeszcze w latach 90. XX wieku działały tu stare, duże firmy – przekształcone byłe socjalistyczne zakłady państwowe, powstałe na przełomie lat 40. i 50. w efekcie przejęcia majątku skonfiskowanego po II wojnie światowej firmom niemieckim, a po przewrocie komunistycznym w 1948 roku także czeskim. W drugiej połowie lat 90. minionego wieku te ogromne przedsiębiorstwa zaczęły mieć jednak problemy z produkcją i sprzedażą swych wyrobów. Pomimo wysokiej jakości rzemieślniczej i artystycznej, konkurencja tańszych sił roboczych, zwłaszcza z Azji, spowodowała wielki kryzys tej branży. W pierwszej dekadzie XXI wieku stopniowo większość dużych firm upadła. Do ich zupełnej likwidacji doszło na początku kryzysu gospodarczego w 2008 roku. Jednak, chociaż efekty tego kryzysu zagrażają nam do dziś, tutejsza specyficzna branża przetrwała, utrzymuje się bowiem produkcja w wielu mniejszych firmach. Wiele z nich wytrzymało tę próbę dzięki specjalizowaniu się w konkretnych technologiach produkcyjnych, a także dzięki przewidującym innowacjom i umiejętnemu przystosowaniu produktów do potrzeb rynku. Często tutejsze wyroby są zwiastunami najnowszych trendów designu.

Bo właśnie design, czyli wygląd i forma, są w tej kategorii motorem sprawiającym, że biżuteria czy szkło się sprzedaje. Funkcja wyrobu jest w tym wypadku zazwyczaj na drugim miejscu, choć rzecz jasna także jest ważna. We wspomnianych już szkołach uczniowie zapoznają się nie tylko z rzemiosłem, zajmują się również projektowaniem przedmiotów, które potem realizują w wyspecjalizowanych warsztatach i pracowniach. Tworzenie przez uczniów samodzielnych projektów ma jednak tradycje nie dłuższe niż 80 lat. Pod koniec XIX w. i jeszcze na początku wieku XX regułą było, że uczniowie w szkołach wykonywali przedmioty lub ich elementy na podstawie narysowanych i wydrukowanych wzorników dystrybuowanych przez znane europejskie firmy. Czasem szkoły posiadały własne zbiory przedmiotów (dziś rzadkość) mających służyć studentom za wzór, czasem przedmioty te wypożyczano z któregoś z ówczesnych muzeów. Na tej podstawie uczniowie mogli poznać nie tylko formy, ale też rzadkie techniki. Na początku XX wieku stopniowo ustaliła się zasada tworzenia wzorników zgodnie z ówczesnymi trendami przez samych nauczycieli. Tendencje te miejscami utrzymały się aż do lat 40. XX wieku. Uczeń był więc raczej wykonawcą z góry zaprojektowanego przedmiotu. Czasami tylko umożliwiano mu, aby we współpracy z nauczycielem przeprowadził drobne modyfikacje, ale o własnym projektowaniu swoich wyrobów przed zakończeniem szkoły mógł tylko marzyć. Sytuacja ta powoli jednak ulegała zmianie, poczynając od drugiej połowy XX wieku. Wraz z szybko ekspandującym stylem art deco znacznie zwiększała się swoboda stylu życia, do niedawna dość ograniczona przez style historyzujące i długo utrzymującą się secesję. Siła nowego prądu artystycznego wpłynęła oczywiście także na szkoły, które na terenie regionu pełniły funkcję postępowego źródła najnowszych informacji z branży. Często po te informacje do szkolnych bibliotek i pracowni przychodzili też właściciele i pracownicy miejscowych firm. W wielu projektach możemy już także w tym okresie obserwować ważną rolę inwencji uczniów, których nauczyciele już tylko w nieprzymuszony sposób korygowali. Mimo to jeszcze co najmniej do końca lat 50. w przypadku niektórych branż spotykamy się z silnym wpływem nauczycieli, co jednak z dzisiejszej perspektywy oceniać możemy jako ciekawy przykład oddziaływania osobowości twórczej nauczyciela na uczniów. W drugiej połowie XX wieku doszło do zwiększenia swobody uczniowskich i studenckich projektów. Pomimo narzucania tematu, a często też ograniczeń materiałowych, umożliwiano zaprezentowanie się osobowości twórcy. W dziedzinach ukierunkowanych na przyozdabianie ciała i odzieży, będących pod silnym wpływem mody, wielu uczniów nawet w tych niełatwych czasach umiało wytworzyć swój własny styl artystyczny. Zdołali, trzymając się atmosfery tamtych czasów i modnych wówczas trendów, jednocześnie podążać w przód. Od końca lat 50. postępowi i pewności artystycznej w projektowaniu sprzyjać zaczęły pewne ważne przedsięwzięcia, które – przede wszystkim na terenie Ziemi Jabloneckiej – połączyły sferę mody ze sferą upiększania ciała. Główną rolę odegrały znane na całym świecie międzynarodowe wystawy biżuterii w Jabloncu, które odbywały się od lat 60. do lat 80. W pierwszej połowie lat 60. zostały nawet specjalnie na cele tych wystaw wybudowane pawilony w centrum miasta, które wraz z powierzchniami wystawowymi i stałą wystawą tutejszego Muzeum Szkła i Biżuterii stanowiły jedyny w swoim rodzaju kompleks. Na organizowanych z dużym rozmachem prezentacjach przemysłu biżuteryjnego i szklarskiego odbywały się również pokazy mody. Nieodłączną częścią wystaw były też prezentacje najlepszych dzieł z pracowni wymienionych powyżej szkół rzemiosł artystycznych, do których dołączyły inne szkoły ponadpodstawowe o podobnych profilach, a także szkoły wyższe z ówczesnej Czechosłowacji i zza granicy. W konfrontacji tej wyroby naszych uczniów i studentów prezentowały się zazwyczaj bardzo dobrze, a wiele z nich zostało nagrodzonych przez międzynarodowe jury. Nagrody otrzymywali też niektórzy dawni wychowankowie tych szkół, a dziś młodzi artyści plastycy. W latach 1968 i 1971 udało się nawet, idąc za przykładem Zachodu, zorganizować przy okazji dwa specjalistyczne jubilerskie plenery artystyczne, które odbyły się w pracowniach jabloneckiej szkoły rzemiosł artystycznych. Dzięki liberalizacji politycznej przed sierpniem 1968 roku w pierwszej edycji wzięło udział kilka zagranicznych gwiazd świata biżuterii i jubilerstwa. Druga edycja, z uwagi na sytuację polityczną, skupiła już tylko czeskich autorów.

Również w okresie „normalizacji” (oficjalna nazwa czystek przeprowadzanych w partii komunistycznej, zwolnień z pracy, ponownego wprowadzenia cenzury i innych represji po stłumieniu Praskiej Wiosny w 1968 r. – przyp. tłum.) powstawały pomysłowe wyroby tej branży. Ich przebicie się jednak czy wprowadzenie do produkcji, spętanej przez socjalistyczne normy i wiele ograniczeń produkcyjnych, było oczywiście bardzo skomplikowane. Wielu absolwentów stało się projektantami dużych przedsiębiorstw i pomimo początkowego entuzjazmu twórczego musiało w maszynerii ogromnych socjalistycznych kolosów produkcyjnych odstąpić w znacznej mierze od swoich ambicji artystycznych. Musieli oni ograniczyć swoją fantazję, często niestety wpadając w dostosowaną do potrzeb rynku manierę, która z ich talentem plastycznym, ujawnionym w szkole, nie miała wiele wspólnego. Taki był niestety koniec wielu obiecujących projektantów. Dopiero rozluźnienie atmosfery oraz rzeczywista konkurencja gospodarki rynkowej w latach 90. znów przywróciły zdrową równowagę w branży. Powstało wiele nowych małych firm, które szybko wypełniły wolne miejsca w ofercie produkcyjnej, zmuszając także pozostałe z epoki socjalizmu duże kolosy szklarskie i biżuteryjne do zmian w asortymencie produktów. Inne czasy, w których trzeba było szybko reagować na potrzeby rynku i szukać nowych możliwości zbytu, wraz z ogromnym postępem technologicznym i wprowadzaniem większej mechanizacji produkcji wywołały potrzebę dalszego kształcenia specjalistycznego.

Absolwenci szkół rzemiosł artystycznych mogli w minionych dziesięcioleciach pogłębiać swoje wykształcenie, studiując w Pradze w Wyższej Szkole Artystyczno–Przemysłowej (Vysoká škola uměleckoprůmyslová, VŠUP). Niektórzy z nich zostali potem projektantami w firmach produkcyjnych, ale większość, z uwagi na wspomniane już naciski na przestrzeganie normatywów produktów, nie wytrzymała i zdecydowała się na działalność pedagogiczną albo pracę w charakterze wolnych artystów czy rzemieślników. Kolejną możliwością kontynuowania nauki był wybór katedry wychowania plastycznego na wydziale pedagogiki którejś ze szkół wyższych. Tu jednak nie było już tyle przestrzeni do uprawiania rzemiosła, poza tym mało która szkoła dysponowała takimi specjalistycznymi pracowniami, jak praska Wyższa Szkoła Artystyczno–Przemysłowa.

W 2002 roku na pomysł otwarcia kierunku dla absolwentów szkół średnich o profilu jubilerskim, szklarskim i obróbki metali wpadł Uniwersytet Techniczny (Technická univerzita) w Libercu, który założył pracownię dodatków wnętrzarskich i odzieżowych na Wydziale Tekstyliów. W związku z powstaniem nowej specjalizacji w centrum Jablonca odnowiony został zabytkowy budynek w stylu niemieckiego art deco (il. 01). Znalazły się w nim nie tylko specjalistyczne warsztaty, pracownie i kreślarnie, ale też duża dwupiętrowa galeria (il. 02). Dziś kierunek ten ma inną, odpowiedniejszą nazwę – Katedra Szkła i Biżuterii. Przy Wydziale Tekstyliów działała już od 1992 r. Katedra Projektowania Tekstyliów, związana z kierunkami branży tekstylnej, zwłaszcza tymi technicznymi. Wprowadzenie nowej specjalizacji nawiązującej do tutejszych tradycyjnych rzemiosł okazało się bardzo przewidującym krokiem. Swoje wykształcenie zawodowe mogą tu pogłębiać nie tylko absolwenci szkół średnich z Jablonca nad Nysą, Turnova i Železnego Brodu, ale też przybysze z innych rejonów kraju, którzy w ramach czteroletnich studiów licencjackich chcą zająć się designem szkła i biżuterii.

Studenci w każdym semestrze muszą zrealizować praktyczną pracę klauzurową na zadany temat. Ma to rozwijać ich zdolność do jak największej kreatywności przy ograniczeniu tematycznym, materiałowym lub innym. Ocenia się rzecz jasna nie tylko projekt, ale również technikę jego wykonania, a w przypadku tematów czysto designowych także aspekt celowości i przydatności wyrobu, możliwości noszenia danej biżuterii i jej bezpośredniej przynależności do konkretnego ubrania. W przypadku większych zadań studenci obowiązani są także do tworzenia prezentacji graficznych swoich wyrobów, zwłaszcza w formie plakatów. Otrzymują zadania, w ramach których w nieprzymuszony i jednocześnie zupełnie nowy sposób wykorzystują elementy głęboko zakorzenione w historii danej branży i nadal obowiązujące w wyrobach współczesnych. Jako przykład wymieńmy: „Metalowe łańcuchy”, „Porządek”, „Rytm”, „Inne wykorzystanie półproduktów jubilerskich”, „Pierścień ze schowkiem dla konkretnej osoby”, ozdoby rąk – „Ręka jako najdoskonalsze narzędzie”, „Głowa w środku i na zewnątrz” oraz wiele innych tematów. Studenci mogą też spróbować tworzenia przedmiotów codziennego użytku, które wykonują na przykład w ramach zadań z nakrywania stołu (nakrycia stołowe, naczynia i inne dekoracje). Inne zadanie dotyczyło na przykład zaprojektowania tego samego kształtu w różnych wariantach materiałowych, które ciekawie podkreśliły przemianę wyglądu i oddziaływania przedmiotu.

W latach 2007 i 2008 Jablonex, zajmująca się eksportem biżuterii firma o długoletnich tradycjach, zaczęła w interesujący sposób wykorzystywać możliwość powiązania szkół z procesem produkcji przemysłowej. W zerowej edycji konkursu dla wybranych szkół rzemiosł artystycznych, nazwanego „Tygodniem pomysłów” („Týden nápadů“), sukces osiągnęły dwie prace z Uniwersytetu Technicznego. Pierwsze miejsce za oryginalny komplet „party” (praktyczne ozdoby na szklanki) zdobyła studentka designu Markéta Janků, która w nagrodę mogła między innymi pojechać na targi mody Bijorca w Paryżu. Nagrodę specjalną jury przyznało Lucii Mužíčkovej, która przygotowała kolekcję ozdobnych obroży i smyczy dla psów. Zerowa edycja tych warsztatów pogłębiła współpracę między silnym klasterem przemysłowym a szkołami artystycznymi. Ponieważ studenci do swoich prac wykorzystywali komponenty produkowane w zakładach Jablonex Group, niektórym z nich zaproponowano możliwość realizacji ich projektów. Już któryś rok z rzędu studenci kierunku Szkła i Biżuterii uczestniczą także w konkursie dla młodych talentów, który organizowany jest przez jablonecką firmę Preciosa pod nazwą „Mistrz kryształu” („Mistr křišťálu“). Powstają tu wyroby takie jak biżuteria, ozdoby choinkowe, a także lampy, do których wykonania wykorzystuje się szkło i szlifowane koraliki (firma ta zajmuje się ich produkcją). W konkursie uczestniczą szkoły rzemieślniczo-artystyczne z województwa libereckiego, w tym Uniwersytet Techniczny. Rozgrywa się on w trzech kategoriach: „Preciosa figurki” (dekoracje, upominki z kryształu, biżuteria), „Preciosa żyrandole” (dekoracyjne lampy i obiekty świetlne) i „Preciosa design odzieżowy i wnętrzarski” z wykorzystaniem szlifowanych koralików. Zwycięskie prace są później prezentowane w jabloneckim Muzeum Szkła i Biżuterii. Projekt Preciosy jest świetnym przykładem współpracy dobrze prosperującej firmy ze szkołami zawodowymi. Celem jest wspieranie inwencji uczniów i studentów a także jednoczesne pozyskanie nowych pomysłów do wykorzystania w produkcji. Uniwersytet Techniczny uczestniczył dopiero w drugiej edycji tego konkursu, ale od razu osiągnął sukces. Student Martin Prokeš zwyciężył dzięki swojemu projektowi szklanej figurki stworzonej na Rok Zająca według chińskiego horoskopu (il. 03). W zeszłym roku nagrodę zdobyła praca Jeleny Potylkovej – kolekcja biżuterii ze szlifowanymi koralikami.

Dużym sukcesem katedry było wybranie biżuterii studentek Terezy Svobodovej (il. 04) w 2005 r. i Renaty Vietzovej (il. 05) w 2007 r. na wystawę Talente, organizowaną w ramach znanych targów rzemiosła Handwerksmesse, które co roku odbywają się w Monachium. Na wystawie tej swoje prace prezentują studenci szkół o profilu artystyczno-rzemieślniczym z całego świata.

Katedra Szkła i Biżuterii uczestniczy też już trzeci rok w realizowanym przez Muzeum Szkła i Biżuterii projekcie mającym wesprzeć tutejszy przemysł biżuteryjny – Międzynarodowym Triennale Jablonec 2008 „Odzież i dodatki” (il. 06). Swoją ideą połączenia przemysłu szklarskiego, biżuteryjnego i tekstylnego oraz wskrzeszenia międzynarodowych plenerów jubilerskich projekt ten nawiązuje do dawnych wystaw jabloneckiej biżuterii. W jego ramach studenci szkół artystycznych tworzą ozdoby do upiększania ciała i odzieży, współpracując ze studentami kierunków tekstylnych innych szkół. Modele prezentowane są zarówno podczas pokazu mody, jak i bezpośrednio w ramach wystawy. Często powstają w ten sposób bardzo atrakcyjne kreacje odzieżowe i jubilerskie. Studenci jabloneckiej Katedry Szkła i Biżuterii współpracują zazwyczaj ze swoimi kolegami z Katedry Sztuki Tekstylnej w Libercu, z którymi znajdują też wspólny język podczas realizowania projektów interdyscyplinarnych w ramach studiów. Od momentu powstania katedry regularnie odbywa się również wystawa prac licencjackich, które prezentowane są w dużej sali wystawowej Muzeum Północnoczeskiego (Severočeské muzeum) w Libercu. Wystawę rozpoczyna zawsze pokaz mody, na którym prezentowana jest odzież i biżuteria. Jest on atrakcją dla widzów, ale także przeżyciem dla autorów, którzy w bezpośrednim kontakcie mogą sprawdzić, jak ich prace oddziałują na większy krąg odbiorców.

Katedra Szkła i Biżuterii stała się znana także wśród studentów zagranicznych szkół wyższych o profilu artystycznym, zwłaszcza z Polski i Niemiec, którzy przyjeżdżają tu na staże. Również libereccy studenci korzystają z możliwości zagranicznych stażów, głównie w Akademiach Sztuk Pięknych w Łodzi i Wrocławiu.

Pomimo stosunkowo krótkiego okresu istnienia tego specyficznego kierunku studiów licencjackich, zdołał on wywalczyć sobie bardzo dobrą pozycję wśród czeskich i zagranicznych szkół wyższych. Kierunek ten obejmuje wszystkie niuanse, z którymi studenci mogą się spotkać podczas ewentualnej kontynuacji studiów lub w przyszłej samodzielnej pracy. Dzięki wysoko wykwalifikowanej kadrze nauczycielskiej studenci stają się nie tylko specjalistami w dziedzinie designu szkła, biżuterii i drobnej galanterii wnętrzarskiej z metalu i szkła, ale swoje wiadomości są w stanie wykorzystać realizując inne pokrewne zadania. Dlatego można sądzić, że z nazwiskami absolwentów jabloneckiej Katedry Szkła i Biżuterii będziemy spotykać się również w przyszłości w kontekście wartych uwagi wyrobów ogólnoświatowego designu.

Kateřina Nora Nováková

4 marca – 2 kwietnia 2011 r.

W jaki sposób obrazy stają się obiektami …

W jaki sposób obrazy stają się obiektami i jednak nadal pozostają obrazami – jak odcienie kolorów ustawiają się kolejno w kompleksowy i wielogłosowy ton – jak same elementy geometryczne przełamują surowość konstruktywnej obliczalności i wprowadzają do zabawowej inscenizacji zmieniających się przeżyć zmysłowych – są to zaledwie niektóre z bezpośrednich doświadczeń wzrokowych, jakie można przeżyć oglądając prace Marka Radke. Są one rezultatem konsekwencji i kreatywności, których korzenie tkwią w wielkiej tradycji konstruktywizmu Strzemińskiego i Stażewskiego – żeby wymienić tu tylko te nazwiska znaczących polskich protagonistów – który równie˝ dzisiaj, na przekór wszystkim pesymistycznym proroctwom, jest nadal żywy. Markowi Radke udaje się poprzez indywidualny, rozwijający się na przestrzeni lat, język obrazów wypracować w jego dziełach jednolity arsenał form.

Wymaga to udowodnienia, a także uczynienia zrozumiałym. I dlatego właśnie trzeba tu krótko wspomnieć malarskie początki Marka Radke w Polsce wczesnych lat 80-tych. Dlaczego? Czy to u Malewicza przed jego czarnym kwadratem, u Mondriana przed czerwono – czarno – żółtą linearną kwadraturą na białym tle, czy też u Kandynsky‘ego przed pierwszą abstrakcyjną kompozycją,

powstałą po jego postaciach z rosyjskiego świata bajek – droga rozwoju zawsze prowadziła od przedmiotowości do opróżnionego ze wszystkich realnych

zależności, posługiwania się kolorem i formą w absolutnej wolności płaszczyzny i przestrzeni. Tak samo też jest u Marka Radke.

Mówiono i nadal mówi się o nowej autonomii elementów obrazu, ale prawda ta jest oczywiście niepełna. Nadrzędną pozostaje wola artysty, która tworzy nowy porządek obrazu i formułuje własne prawa. Te mogą mieć swoje źródło w mistyce, jak u Malewicza, w neoplatońskim sposobie myślenia jak u Mondriana lub też w duchowości, jak u Kandynsky‘ego – ale też w subtelnej, lecz konkretnej narracji, z której to wyszedł Marek Radke.

Wolna, nieformalna abstrakcja tak samo jak ścisły konstruktywizm rozwija się na rozmaitych podłożach, każde z nich posiada własny wyraz, nie istnieją per se jako normy same w sobie. Jednak chciałabym podkreślić różnicę w procesie tworzenia między wykształconą genezą a praktyczną dostępnością już rozwiniętych form i metod chociażby w zakresie designu i rzemiosła artystycznego. Przywołanie wczesnych lat twórczości Marka Radke ma na celu uzasadnienie tej obserwacji. Prace z tamtego czasu pokazują artystę, który nauczył się tradycyjnego rzemiosła i który już w sposób świadomie zabawowy – zamierzony paradoks – obchodzi się z treściami, abstrahując od pierwszego poziomu znaczeniowego. Obrazy te były politycznie krytycznym, satyrycznym rozliczeniem się z ówczesną teraźniejszością i co warto przy okazji zauważyć, pokazywanie ich wiązało się z pewnym niebezpieczeństwem. Do tego stopnia, że zarzucono mu zdradę ojczyzny. Na bycie dumnym przyszedł czas 20 lat później, gdy te same obrazy zostały niedawno ponownie pokazane w Gdańsku.

Jeśli więc sprawdza się wymagania kompozycji według ważności, wedlug zasad złotego podziału, osadzenia elementów w płaszczyźnie, wzajemnej korespondencji barw, tych ciepłych, tych zimnych, świadomych dysonansów to wówczas okazuje się, że jego pierwsze prace konstruktywne nie różnią się od ich figuralnych poprzedników. Od tej chwili przedkładając minimalistyczny kanon form, rezygnują one jednak z dającej się nazwać przedmiotowości. Linie, prostokąty i koła znajdują się w centrum uwagi. Bez wsparcia ze strony z góry założonego znaczenia, broniąc się same w sobie, tworzą płaszczyznę i stają się obrazem, ale tylko dlatego, że są oparte na wyraźnej konstrukcji.

To jest pierwsza cezura w twórczości Marka Radke, jakiej sprostał i to w sposób wiarygodny poprzez osobisty rozwój, który znalazł własny wyraz mimo głazu narzutowego tego wspaniałego twórczego konstruktywizmu, jednego z modernistycznych kierunków ubiegłego stulecia. W tym kontekście

przychodzi mi zawsze na myśl wspaniały obraz Paula Klee pod tytułem „Hauptweg und Nebenwege“ („Droga główna i drogi boczne“). Tutaj zróżnicowanie niuansów staje się prawdziwym świętem wielu możliwości, po prostu topografią samego twórczego aktu, co jest kluczowe również dla sztuki konstruktywistycznej.

Obierając nowy kierunek bardzo wcześnie Marek Radke zdecydował się na przesunięcie na zewnątrz linii obejmujących figury geometryczne i ulokowanie ich jako granic płaszczyzn, zajętych przez monochromatyczny kolor, tak, że stają się one czerwonym kołem, pomarańczowym prostokątem, niebieskim kwadratem. Kształt i barwa tworzą jedność i równocześnie spierają się o interpretacyjną suwerenność na obrazie. To napięcie wokół obu samoistnych wielkości w obrazie wykorzystuje Radke do bardzo konkretnych kompozycji płaszczyzn, kreując intelektualne pole działania dla oka.

Wynajduje mnogość wyrafinowanych ciągów gier i zestawień barw i form oraz dodaje kolejno następny trzeci wymar. Sprawia, że ślady procesu twórczego są widoczne – ślad pędzla i dłoni. Znosi surowość formy poprzez mowę struktury, względnie przeciwstawia jedno drugiemu i uzyskuje nowy efekt. Intelekt spotyka emocję, geometria rytmikę, statystyka i dynamika równoważą się. Jest to też powód tego, że w przypadku prac Marka Radke można wprawdzie mówić o minimalistycznych środkach, ale nigdy o minimal art, nawet jeśli jego obrazy przestrzenne w szeregowych seriach i z tak zwanymi modułami mogą być porównywane do cyfrowo generowanych znaków. Homo ludens eksperymentuje, a granice między złudzeniem i byciem stają się płynne.

W dalszej kolejności Radke całkiem logicznie kwestionuje płaszczyznę jako optymalny kształt obrazu. Początkowo ją wykreśla, czy to w kształcie koła czy prostokąta, kolorem zawyża wymiary przestrzenne i uzyskuje irytujący efekt głębokości. Bawi się tzw. efektem trompe- l’oeil, czyli oszukiwania oka i pozwala mocnym formom na płaszczyźnie oraz w niej niezwykle skutecznie definiować stosunek objętości i przestrzeni. Elementy konstruktywne emancypują się najpierw całkowicie z płaszczyzny obrazu, potem z powierzchni ściany, aby ostatecznie być postrzegane jako autonomiczne barwne obiekty. Te kolorowe konstrukcje, te zebrane i ucieleśnione w przedmiotowość kolory sprawiają, że przestrzeń staje się na nowo możliwa do doświadczenia; zajmują miejsce obok oglądającego jako trójwymiarowy partner w dialogu i domagają się komunikacji na zmienionych warunkach. Co więcej elementy te zapraszają odbiorcę do bezpośredniego udziału w kompozycji.

Ale na tym nie koniec: te cztery elementarne cechy sztuki Marka Radke, a mianowicie kolor, forma, obiekt i przestrzeń w jego najnowszych pracach wchodzą w interakcję z kolejnym komponentem, a mianowicie ze światłem. Oczywiście w każdym wypadku dopiero refleksja światła sprawia, że przedmioty są widoczne. Użycie ultrafioletu skierowanego na fluoroscencyjne farby z jednej strony uświadamia tę oczywistość na nowo, z drugiej zaś tworzy z zasad fizyki tajemnicę i zdumienie. Ta zabawa w inscenizację barwnych obiektów przemienia się w magię i po raz kolejny wzrastające doświadczenie efektów świetlnych niesie ze sobą dalsze możliwości twórcze, które Radke wykorzystuje z kreatywna werwą.

Ponownie zawłaszcza on przestrzenie, poprzez świetlne nici i sieci oraz przez wykorzystanie lustrzanych głębi przekształca je w kolorowe gabinety osobliwości. Sugeruje, że kolory potrafią unosić się w powietrzu. Te najnowsze kierunki rozwoju mogą być tylko zasygnalizowane poprzez zbiór pojedynczych obiektów w powierzchni wystawowej lub poprzez fotografie instalacji, gdyż warunki przestrzenne nie zawsze są spełnione. Tworzą zbiór wizualnych doświadczeń, wywodzących się z nowych wyobrażeń artysty. Inspirując odbiorcę, spełnia się obietnica, że właśnie sztuka o czym przekonany był Rudolf Arnheim „jest nagrodą, którą otrzymujemy, myśląc w momencie patrzenia”. I o tę dwujęzyczność – myśleć i widzieć – o to właściwie zawsze chodzi w sztuce.

Gisela Burkamp, kurator programu artystycynego Kunstverein Oerlinghausen, 2010

 

W swoim eseju „O duchowości w sztuce“ Kandinsky pisze …

W swoim eseju „O duchowości w sztuce“ Kandinsky pisze, „artysta, aby osiągnąć czystą kompozycję malarską, ma do dyspozycji dwa środki: formę i kolor.“

Forma posiada według niego prawo do samodzielnego, odrębnego istnienia – zarówno jako sposób przedstawienia przedmiotu, jak te „jako zupełnie abstrakcyjne odgraniczenie przestrzeni bądź powierzchni. Natomiast kolorowi przypisuje on wydźwięk wewnętrzny, psychiczny. Rozpoznać go można jednak jedynie wówczas, gdy nadamy kolorowi odpowiednią formę.

Powyższe przemyślenia mistrza modernizmu przypomniały mi się podczas oglądania prac Marka Radke – zarówno poszczególnych obiektów, jak i wieloczęściowych kompozycji. Współzależność obu elementów oraz kryjąca się za tym konieczność wewnętrzna to najważniejsze skojarzenia, jakie wywołuje we mnie sztuka Marka Radke. Oczywiście można doszukiwać się źródeł jego twórczości. Można by też określić go mianem konstruktywisty XXI wieku. Może znacznie
bardziej pasowałoby tu określenie abstrakcja geometryczna. Czy jednak zawsze musimy nazywać wszystko wedle istniejących pojęć? Istnieje przecież sztuka, której nie sposób zaszufladkować. Jest ona odrębna sama w sobie. I owa oryginalność wyróżnia według mnie prace Marka Radke. Oryginalność i poszukiwanie idealnej formy wyrazu. (…)

Wczesna twórczość, umieszczona na parterze, odzwierciedla jego dążenie do idealnych proporcji pomiędzy formą i kolorem, będąc wyrazem poszukiwania niepowtarzalnej kompozycji. Prace te nadal w widoczny sposób mają związek z dwuwymiarowym obrazem, choć da się tu już wyczuć oczywiste dążenie do trójwymiarowości. Obszar wokół obrazu nabiera znaczenia i poprzez obraz, lub raczej obiekt, zmienia się. Widzimy, jak określone elementy, dotychczas odgraniczone i ograniczone poprzez ramę obrazu, są uwalniane, a tym samym uzyskują status równy tak zwanym obrazom tradycyjnym. Mamy tu do czynienia z okręgiem, który wywodząc się z jednego punktu, dzięki intensywnemu kolorowi i formie przekształca się w samodzielny obiekt. W ten sposób dążenie do kompozycji idealnej uzyskuje nowy wymiar.

(…) podobne do rzeźb obiekty, ustawione na podestach, możemy obejść i obejrzeć ze wszystkich stron. Obiekty te odłączyły się niejako od ściany. Jednakże artysta nadal posługuje się ścianą, która staje się powierzchnią wystawową lub raczej: powierzchnią do ustawiania. Dzięki temu może on eksperymentować z formami i przestrzeniami między nimi. I jakby było mało tego – artysta pozwala obiektom przemieścić się z sufitu do wolnej przestrzeni. Dzięki temu autor daje zwiedzającym możliwość wejścia bezpośrednio pomiędzy obiekty i stania się częścią wystawy. Jesteśmy nie tylko otoczeni formą i intensywnymi kolorami, lecz również zmuszeni do swoistej bliskości fizycznej z nimi.

W tym momencie artysta nie bawi się już obrazami i obiektami. Bawi się nami. Powstała w ten sposób kompozycja staje się dzięki temu otwarta i zmienna. Tym bardziej zaskakujące wydaje się być przejście od ruchomego obiektu trójwymiarowego do następnego medium – fotografii. Do medium, które z założenia służyć ma przede wszystkim jako środek do odwzorowywania i uwieczniania rzeczywistości. W przypadku fotografii Marka Radke mamy jednak do czynienia z poszerzeniem jego artystycznego środka wyrazu. Nie jest to czysta dokumentacja, lecz raczej polemika z własnym dorobkiem w obrębie – nazwijmy to – czwartego wymiaru, w którym oprócz dotychczasowych środków, czyli przestrzeni, formy i kolorów, stosuje on światło, jako środek do wywołania nastroju. Sytuacja stworzona przez światło, która nigdy więcej się nie powtórzy, uchwycona tylko raz na zdjęciu, określona przez samego fotografującego. Światło to motyw, którym artysta wzbudza zainteresowanie i porusza. I właśnie to medium stanowi pierwszy plan wystawy „tu/hier“, prezentowanej w Gdańskiej Galerii Miejskiej.

Iwona Bigos
Dyrektor Gdańskiej Galerii Miejskiej

Gdańsk, listopad 2010

„tu&hier“ w Gdańskiej Galerii Miejskiej 1, Gdańsk 2010

Iwona Bigos
Dyrektor Gdańskiej Galerii Miejskiej
Gdańsk, listopad 2010
“tu&hier” w Gdańskiej Galerii Miejskiej 1, Gdańsk 2010

 

Marek Radke

www.art-radke.eu
Urodził się w 1952 w Europie/Polsce/Olsztynie.
1967-1972 uczy się elektroniki w Technikum Łączności w Gdańsku

1972-78 studia sztuki i pedagogiki – Uniwersytet Gdański/Uniwersytet Poznański.

1983 emigracja do Finlandii.

1984 emigracja do Niemiec.
1993-1994 studiuje grafik design i animację komputerową w Siemens Nixdorf Training Center we Frankfurcie nad Menem
1995-1997 pracuje jako Grafik- Concept Designer w Museum Hochstift Paderborn w Wewelsburg

2008 otrzymuje stypendium Pollock Krasner Foundation Nowy Jork.
Mieszka i tworzy w Gdańsku w Polsce, oraz w Bad Driburg i Oerlinghausen w Niemczech.
Wystawy indywidualne (wybór)

1982 wystawa poza zasięgiem cenzury u Ludwiki Topp i Władysława Zawistowskiego, Gdańsk

1983 Galeria Konfrontacje, Gdańsk

1986 Galerie Falber, Wiesbaden

1987 Galerie Carillon, Paderborn

1988 Galerie Jesse, Bielefeld

1989 Galerie Carillon, Paderborn

1990 Stadtbibliothek, Paderborn, Galerie Jesse, Bielefeld, Schloß Rheda-Orangerie, Rheda (z Rudolf Valenta i Lutz Leibner), Zentrum für Interdisziplinäre Forschung, Bielefeld, Galerie Carillon, Paderborn

1992 Galeria BWA „Arsenał“, Poznań, Galeria 72, Muzeum Chełmskie, Chełm, Galeria Zapiecek, Warszawa, Galerie Jesse, Bielefeld, Galerie Stefański, Königstein

1993 Galerie Falber, Wiesbaden, Galeria Starmach, Kraków, Muzeum Sztuki Współczesnej, Oddział Muzeum im. J. Malczewskiego, Radom, Nine Arts Gallery, Antwerpen, Wilhelm-Morgner-Haus, Soest

1994 Galeria BWA „Stara“, Lublin, Kunstverein Gütersloh, Kunstverein Schwetzingen, Schwetzingen

1995 Artothek Paderborn, Paderborn

2000 Kunstverein Genthin, Genthin

2001 Galeria 261, Akademia Sztuk Pięknych, Łódź

2001 Galeria Rogatka, Radom, Städtische Turmgalerie Walkenbrückentor, Coesfeld

Galerie Salustowicz, Bielefeld (z Hellmut Bruch)

2002 Channel-Galleries, Neuss-Brügge

2003 Kunstverein Oerlinghausen, Oerlinghausen

2004 Galeria Rynek, Olsztyn

2005 Kunstverein Melle, Melle, Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Olsztyn, Galeria Studio, Warszawa, Płocka Galeria Sztuki, Płock

2006 K.A.S. Galeria, Budapest, Galeria Kaplica, Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko, Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała, Galeria Kameralna, Bałtycka Galeria Sztuki Współczesnej, Słupsk

2007 Kunstverein Oerlinghausem, Oerlinghausen, Galeria BWA, Sandomierz, Zentrum für Interdisziplinäre Forschung, Bielefeld

2008 miejsce sztuki Officyna, Szczecin, Galeria Caesar, Olomouc, (z Fred Schierenbeck i Tomasz Zawadzki), Patio Centrum Sztuki, Łódź, Alte Abtei, Lemgo

2009 Galerie S, Kunstverein Siegen, Siegen, Kunstverein Frankenthal, Frankenthal, Galeria Biała, Lublin

2010 Kunstverein Paderborn, Paderborn

Gdańska Galeria Miejska 1, Gdańsk

wystawy zbiorowe (wybór)
1988 „Europapreis für Malerei“, Provinciaal Museum voor Moderne Kunst, Oostende (wyróżnienie)

1990 Lineart 90, Kunstmesse, Gent, „Polnische Kunst in der Fremde“, Osteuropäisches Kulturzentrum, Köln, „Art Hamburg 90“, Kunstmesse, Hamburg

1991 „Art Jonction International“, Kunstmesse, Cannes, Galerie New Space, Fulda, „Jesteśmy“, Galeria Zachęta, Warszawa, „10x10x10“, Kunsthaus, Wiesbaden, „Wir sind das Volk“, Kunstpreis Wesseling 91, Wesseling (wyróżnienie), „Lineart 91“, Kunstmesse, Gent, „Mozart“, Galerie Jesse, Bielefeld

1992 „NiCAF Yokohama 92“, Kunstmesse, Yokohama, „Tokyo Art Expo 92“, Kunstmesse,Tokyo

„Lineart 92“, Kunstmesse, Gent

1993 „Zbiory Galerii 72“, Galeria Rzeźby, Warszawa, „IV Triennale Akwareli Polskiej“, Lublin (II nagroda), Galeria 72, Muzeum Chełmskie, Chełm, Museum Modern Art Hünfeld, Hünfeld

1994 „Polska Abstrakcja Analityczna“, Galeria BWA Awangarda, Wrocław

„Jeder Meter für die Kunst“, Museum Modern Art Hünfeld, Hünfeld, Prix Ars Electronica 94, Linz

1995 „Małe rysunki – różne komentarze“, Muzeum Sztuki Współczesnej, Oddział Muzeum im. J. Malczewskiego, Radom, „Polska Abstrakcja Analityczna“, Państwowa Galeria Sztuki, Łódź, Galeria BWA „Stara“, Lublin, „Für Moholy-Nagy“, Galerie Jesse, Bielefeld, „Prawda sztuki – Sztuka prawdy“, Galeria 72, Muzeum Chełmskie, Chełm

1996 „Jeder Meter für die Kunst“, Galeria BWA, Białystok, Ośrodek Propagandy Sztuki, Łódź,

Muzeum Sztuki Reduktywnej, Świeradów Zdrój, Galeria Aspekty, Warszawa

1997 „Małe Rysunki“, Muzeum Narodowe, Gdańsk, Fürst-Leopold-Carre, Dessau, Kunstverein Villa Streccius e.V., Landau

1999 „Chronologic“, Global-Gallery The Planet Art, Kapstadt

2001 „Kompact, Konkret, Konstruktiv“, Burg Dringenberg

2002 Kassak-International Art Festival Madi, Bratislava

2003 „Nabytki“, Galeria 72, Muzeum Chełmskie, Chełm, „Kompact, Konkret, Konstruktiv“, Muzeum Narodowe, Szczecin, „L‘Arte Costruisce L‘Europa“, Arte Srtuktura, Milano

2004 „MADI“, Galeria Varosi, Nyiregyhaza, „Polska sztuka abstrakcyjna z kolekcji Muzeum Chełmskiego“, Východoslovenská galéria, Košice

2005 „MADI“, Orion – Centre D‘Art Geometrique, Paris, „Pamięć i uczestnictwo“, Muzeum Narodowe, Gdańsk

2006 „MadiMobil3“, Galerie Z, Bratislava, „supreMADIsm“ International art festival and exibitions, Moskau, „Ład i odczucie”, Galeria Grodzka BWA, Lublin, „Obrazowanie”, Centrum Sztuki Współczesnej “Elektrownia”, Radom, „Sztuka optyczna i kinetyczna”, Muzeum Chełmskie, Chełm, Muzeum Nadwiślańskie w Janowcu

2007 „Nabytki Galerii 72”, Muzeum Chełmskie, Muzeum Nadwiślańskie, Janowiec

2008 „L‘Arte Costruisce L‘Europa“, Arte Srtuktura, Milano, „Mark Rothko 2008”, Daugavpils Local History and Art Museum, Daugavpils

2009 „Energia koloru“, Galeria Grodzka BWA, Lublin, „Art Prague 09”, Praha, „International Exhibition Sculpture and Object XIV”, Galeria Z, Bratislava

2010 „DUŻY FORMAT mały format“ – Muzeum Chełmskie w Chełmie, Chełm, „HA-CAQ“, MTA MADI Gallery, Györ

 

 

4 – 28 lutego 2011 r.

RYSZARD ZAJĄC

Rzeźbiarz, poeta, muzyk i kompozytor. Urodził się w Jeleniej Górze w 1951 r.

www.ryszardzajac.com

W latach 1965 – 1968 kształcił się w Szkole Rzemiosł Artystycznych w Jeleniej Górze, gdzie uczył się rzeźby u prof. Mariana Szymanika.

Rok 1968 był ważną datą w życiu artysty. Dramatyczne wydarzenia związane z inwazją wojsk “bratnich” na Czechosłowację i samospalenie Jana Palacha miały na niego ogromny wpływ.

W latach 1970-1973 kształcił się w Państwowej Szkole Muzycznej w Jeleniej Górze, której nie ukończył z powodu konfliktu z dyrekcją.

Jako wolny hippie był aktywnym muzykiem rockowym w grupach (Czwarty Wymiar. Stado Yeti. Vega).

Pisał wywrotowe teksty w duchu “FLOWER POWER”.

W 1975 roku założył grupę twórczą “Synteza”, działającą do 1980 r., która tworzyła monumentalne rzeźby drewniane ustawiane na placach i ulicach Jeleniej Góry.

Artysta ośmieszał system polityczny dadaistycznymi instalacjami i happeningami.

W roku 1980 otrzymał od Ks. JANA KOZIELA propozycję konserwacji i renowacji świątyni Wang w Karpaczu. W jego sztuce pojawia się tematyka sakralna, pisze teksty inspirowane Biblią.

W 1984 r. zakłada grupę instrumentalno-wokalną “Wang”, która wykonuje pieśni o tematyce religijnej pisane i komponowane przez niego. Grupę duchowo wspiera Ks. EDWIN PECH.

Od 1985 r. swoje prace rzeźbiarskie wystawia w wielu galeriach na indywidualnych wystawach w Niemczech (Berlin, Düsseldorf. Stuttgart). w Norwegii (Oslo. Vang. Kristiansand), w Holandii (Leiden. Haga. Nijmegen), w Szwecji (Sztokholm, Arvidsjaur). w Belgii (Antwerpia). w Czechach (Praga, Jablonec) a także w wielu miastach w Polsce.

W 1991r. – został przyjęty do międzynarodowej grupy artystycznej “Die Arche”.

W 1997r. – otrzymał złoty medal na Ogólnopolskiej Ekumenicznej Wystawie Sztuki Sakralnej “ARS PRO FIDE” we Wrocławiu.

W 1998 r. – otrzymał Nagrodę Ministra Kultury i Sztuki na Międzynarodowej Wystawie Zabawkarskiej w Kielcach.

Od 1999 r. – należy do Związku Polskich Artystów Plastyków.

W 2003 r. – Wrocław “Ogród Polski” – II Nagroda.

W 2008 r. – wystawa w Muzeum Karkonoskim w Jeleniej Górze z okazji 40-lecia (1968-2008) pracy twórczej.

W 2009 r. – Bielsko-Biała, Nagroda im. Leopolda Otto za całokształt twórczości.

W 2010 r. – odkrywa MARMUR !!! Powstaje grupa CHERUBINÓW i METEORÓW w marmurze.

5 stycznia – 1 lutego 2011 r.

Jacek Sroka wypracował własny indywidualny styl, na który składają się, zgodnie współdziałające ze sobą, forma i treść. Nie znaczy to, że artysta zasklepił się w jednej, niezmiennej formule. Jego twórczość, przy jej stylistycznej jednorodności, jest szalenie zróżnicowana i wielowątkowa. Ulega przemianom i stale ewoluuje. W swoim pierwszym okresie, w latach 80-tych, Jacek Sroka posługiwał się środkami bardziej surowymi i brutalnymi. Stosował formy ostre jak brzytwa, kolor zjadliwy i agresywnie atakujący oko. W latach 90-tych jego malarstwo i grafika osiągnęły klasyczną pełnię wyrazową.

Nie rezygnując z mocy ekspresji, jego twórczość stała się bardziej wyrafinowana, zarówno w warstwie formy, jak i treści. Jeżeli w pierwszym okresie Jacek Sroka był w większym stopniu zakotwiczony w rzeczywistości, ulegając presji wydarzeń politycznych, to później przenosi się w pełni do świata wyobraźni i literackiej fikcji. Potęguje się aspekt metaforyczny i surrealistyczny jego wizji.

W ostatnich dziełach, powstałych po 2000 roku, artysta zaczyna się coraz bardziej interesować materią malarską i rozgrywkami fakturalnymi na powierzchni obrazowej. Poruszane treści i symbolika stają się ezoteryczne, opierające się na osobistych przemyśleniach, na głębokiej, filozoficznej refleksji nad znikomością świata i jego codziennych przejawów.

Klimat prac Jacka Sroki przy pierwszym zetknięciu wydaje się być ponury i groźny. Panoszą się w nich demoniczne moce. Przygnębiający nastrój rozpogadza jednak paradoksalny komizm, towarzyszący nawet najbardziej drastycznym, sadystycznym scenom. Ten rodzaj komizmu na ogół określa się mianem czarnego humoru.

(… ) Odbiór jego dzieł staje się zajęciem fascynującym, gdyż rozgrywa się na wielu poziomach. Widz po otrzymaniu pierwszego gwałtownego uderzenia „po oczach” ostrymi formami i barwami, może poświęcić się dalszej, spokojniejszej i bardziej intrygującej lekturze obrazu, która wciąga go do tajemniczego świata znaków i przedstawień. Obok sfery wizualnej wyobraźnię odbiorcy rozbudza warstwa semantyczna jego prac. Ważną rolę odgrywa, podobnie jak u surrealistów, często zagadkowy, zaskakującym tytuł obrazu lub grafiki. Sens przedstawienia plastycznego uzupełniają inskrypcje i napisy, nanoszone często na płaszczyznę obrazową.

Oprac. na podstawie tekstu do katalogu wystawy Prof. Tomasza Gryglewicza

Jacek Sroka

Urodził się w 1957 roku w Krakowie.

Studiował na Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. W 1981 roku uzyskał dyplom w Pracowni Miedziorytu prof. Mieczysława Wejmana; Malarstwo w pracowni prof. Jana Świderskiego. W latach 1981-89 pracował¸ jako asystent w macierzystej uczelni. Uprawia malarstwo, grafikę, rysunek.

Specjalizuje się w sztuce figuratywnej. W swoich pracach posługuje się głównie metaforą i groteską, które łączy z elementami współczesnego ekspresjonizmu. Prof. Teresa Grzybkowska tak pisze o Sroce: „podejmuje (on) tematy zaczerpnięte z życia, ale też z historii, zwłaszcza stulecia XVIII i XIX. (…) stworzył nowy wizyjny język malarski, łatwo rozpoznawalny dzięki wyrazistości zdeformowanych i karykaturalnie ujętych postaci oraz jasnemu, często mocnemu kolorytowi. Jego rodowód pochodzi z jednej strony z tradycji malarstwa krakowskiego okresu międzywojennego, między innymi czerpał inspiracje z twórczości Witkacego, z drugiej strony z tradycji Beckmanna i Grosza”.

Jacek Sroka jest laureatem licznych nagród, m.in. na Biennale Grafiki w Mulhouse (1984), Międzynarodowej Wystawie Miniatury w Toronto (1986), Grand Prix Biennale Grafiki w Vaasa (1987r.), Grand Prix Biennale Grafiki w Seoulu (1988r.), Nagrody im. I. Trybowskiego na Międzynarodowym Triennale Grafiki w Krakowie (1994), Nagrody ZPAP im. W. Wojtkiewicza (2001r.).

Jego prace znajdują się w licznych kolekcjach muzealnych (m.in. Muzeum Narodowe w Krakowie, Muzeum Okręgowe im. Wyczółkowskiego w Bydgoszczy, w Bibliotece Jagiellońskiej w Krakowie, Zbiorach Graficznych krakowskiej PAU, Metropolitan Museum w Nowym Jorku, National Gallery of Art w Waszyngtonie, Graphische Sammlung Albertina w Wiedniu, Cabinet des Estampes, Bibliotheque Nationale de France w Paryżu, Utsunomiya Museum of Art w Utsunomiya (Japonia), Kumamoto Prefectoral Museum of Art w Kumamoto (Japonia) i Musee Savoisien, Chambery, (Francja).

W 2008 roku odbyła się retrospektywna wystawa obrazów i grafik artysty w Muzeum Narodowym w Krakowie.