25 stycznia 2008 r.  odbyło się spotkanie z Grzegorzem Klamanem Sztuka jako zaangażowanie, w ramach Słownika Sytuacji 2.

Wydarzenie to rozpoczęło cykl rozmów z wybitnymi artystami, którzy wprowadzili polską sztukę na nowe tropy, eksplorując m.in. kontekst historii, idei społecznych, przestrzeni publicznej. Moderatorką spotkania była Jolanta Ciesielska.

Grzegorz Klaman (ur. 1959 r.) rzeźbiarz i pedagog, profesor na Gdańskiej ASP (Pracownia Intermedialna). Obserwował rozkwit i upadek Solidarności, której był aktywnym członkiem. Miało to duży wpływ na formowanie się jego postaw twórczych. Klaman poprzez swoją sztukę zabiera głos w publicznej debacie nad współczesnością. „Jego działania artystyczne wpisują się w krytyczny nurt myślenia o rzeczywistości zarówno w jej kulturowym jak społecznym i politycznym wymiarze. (…)” (CSW Łaźnia).

Począwszy od lat studenckich Klaman tworzył galerie i miejsca aktywności twórczej. Jest założycielem i liderem Galerii Wyspa (od 1985), współautorem koncepcji Otwartego Atelier (1992) i Centrum Sztuki Współczesnej “Łaźnia” (1998) w dawnej Łaźni Miejskiej oraz prezesem Fundacji Wyspa Progress (od 1994). Obecnie założył i prowadzi Modelarnię (2002) i Instytut Sztuki Wyspa – razem z Anetą Szyłak (2004) ) – na terenie Dawnej Stoczni Gdańskiej działając na rzecz rewitalizacji. Jak pisze G. Borkowski – „teraz przyszedł czas by rewitalizacje odnosić także do pracy nad ideami”, odnosząc to do pojęć „awangarda” i „solidarność”.

Na spotkaniu w Galerii Sztuki BWA w Jeleniej Górze, Grzegorz Klaman zaprezentował najistotniejsze swoje prace, sytuujące się wokół trzech podstawowych obszarów: ciała, miejsca i przestrzeni – od projektów związanych z ideami solidarnościowymi przez monumentalne formy architektoniczno-rzeźbiarskie, prace z ciałem i instalacjami organicznymi po akcje społeczne – działające na wielu poziomach, dające możliwość różnorodnych interpretacji rzeźby społeczne – nie rzadko ingerujące w zastany ład społeczny czy polityczny.

Zaprezentowane przez artystę prace traktujące o ciele to m.in.: „Garden of Earthy Delights” (1992), „Emblematy” (1993), „Katabasis” (1993), „Ekonomia ciała” (1994) czy „Anatomia polityczna ciała” (1995). Wypowiedzi te dotyczą „mięsności” czy biologii – tematu często poruszanego w sztuce polskiej lat 90-tych. „Mięsność” definiował Klaman za Jolantą Brach-Czainą, czyli interpretując ją z aspektu konsumpcyjnego i metafizycznego. Artysta traktuje ciało – organy ludzkie – także, jako nośniki znaków. Pracując z ciałem zwraca on uwagę na (niezwykle ważny dla siebie) wątek: relacji wiedzy i sztuki, sięgając do myśli jednego z najwybitniejszych filozofów XX wieku – Michela Foucault (zawartą zwłaszcza w – „Nadzorować i karać. Narodziny więzienia” czy w „Historii seksualności”). Artysta poruszył w tych pracach również wątek „polaryzacji dyskursów”, zmiany rozumowania czy interpretacji w zależności od kontekstu: co się dzieje, gdy ciało z dyskursu medycznego, gdzie jest usankcjonowane (zgadzamy się na to co się dzieje z naszym ciałem w tym dyskursie) zmienia pozycję i przy pomocy danych instalacji znajdzie się w dyskursie artystycznym – budzi odrazę i protest.

Jedną z najbardziej interesujących prac Klamana związanych z ciałem jest instalacja p.t. „Ekonomia ciała”. Wewnątrz komory-kontenera, z projektora wyświetlany jest zapis działań z ciałem w prosektorium. W środku utrzymana została odpowiednia temperatura, jaka panuje w chłodni. Wszystkiemu towarzyszą dźwięki harfy wodnej – jako instrumentu używanego do medytacji na źródle, w ogrodzie Zen. Artysta stworzył sytuację, w której dźwięki kropli z ogrodu buddyjskiego przenikają się z zarejestrowanym na filmie dźwiękiem kapiącej z ciała formaliny. Znajdując się wewnątrz, obraz rzutowany jest na widza, który „przyjmuje go na siebie” stając się niejako „ekranem tego ciała”. Widz odgrywać więc zaczyna istotną rolę, którą nadaje mu artysta, staje się częścią instalacji gdy jego każdy oddech skrapla się na odpowiedzialnym za utrzymanie odpowiedniej temperatury radiatorze. Poprzez to „interaktywne” działanie Klaman skonfrontował dwa byty: życie i śmierć.

Poruszając się w obszarach rzeźby społecznej, przestrzeni czy miejsca, Grzegorz Klaman przybliża ich nową interpretację, buduje nowe relacje przestrzenne, przywraca zapomniane znaczenia poprzez „rzeźbienie” w tkance myślowej odbiorców. Proces ten odbywa się poprzez m.in. realizowanie „projektów społecznych, w ustruktualnieniu sztuki w kierunku polityki”. Interesującym przykładem takich działań stała się kultowa Galeria Wyspa znajdująca się na cyplu Wyspy Spichrzów, działająca w latach 1987-1994. Realizacje tamtejsze wyrażały się przez rzeźby, instalacje, obiekty oraz akcje społeczne. Ideową inspiracją dla Klamana stało się rzeźbiarskie działanie w ujęciu niemieckiego artysty i teoretyka Josepha Beusa – jego „rzeźba społeczna”, w której materiałem-marmurem jest sfera społeczna, przy czym, każdy z nas zostaje powołany do działania i przekształcania wspólnej rzeczywistości. Interesującym przykładem „rzeźby społecznej” stały się dwie akcje Klamana: „Anatomia polityczna ciała” (1995-1996) oraz „Usti Syndrom. Public District Project” (1999). Były to działania wielopoziomowe, poruszające tematy społeczne w wielu jego aspektach, pozwalające przyjrzeć się problemowi z różnych stron.

W pierwszej akcji, na fasadach reprezentacyjnych budynków Berlina pojawiły się ulotki z cytatami M. Foucaulta, np.: „nie ma wiedzy, która nie tworzy relacji władzy”. Działanie to – podjęcie subtelnej próby zdemaskowania rządzących społeczeństwem mechanizmów państwowych – spotkało się z negatywnym odbiorem, niezrozumieniem zarówno sił odpowiedzialnych za utrzymanie porządku w mieście jak i samych mieszkańców.

W kolejnej akcji – artysta poruszył problem, stworzonego przez władze czeskie, „getta” dla Romów (w 1999r. władze Usti nad Łabą miały wznieść mur oddzielający dzielnicę cygańską od czeskiej – wywołało to głosy oburzenia w krajach unijnych). Pomysłem Klamana było uruchomienie linii autobusowej łączącej centrum miasta z dzielnicą romską, akcja zakończyła się jednak na oklejeniu autobusu plakatami z hasłem „Ustecki syndrom. Współczesna kultura alienacji”, w językach: czeskim, romskim i angielskim. Hasło to pojawiło się również na koszulkach. Jedna z trzech głównych gazet codziennych „Mlada Fronta Dnes” (Młody Front Dzisiaj), zamieściła na swych stronach opinie Czechów oraz Romów na temat zaistniałego konfliktu. Zdania te, często drastyczne, nie poddane zostały cenzurze, poprzez co, akcja ta stała się pierwszą tak otwartą debatą dotyczącą problemu (inne prace dotykające obszarów „rzeźby społecznej”, dialogu z przestrzenią – to m.in. Wieża i Brama”, 1990 czy „Pneuma”, 1996).

Kolejnym obszarem obok ciała, który wydaje mi się bardzo istotnym i dość w Polsce niebezpiecznym jest praca związana z tożsamością narodową, pamięcią, historią, identyfikacją (G. Klaman). Klaman w projekcie zatytułowanym „Poland” zrewidował pojęcie o tożsamości narodowej Polaków. Zdaniem artysty, w postkomunistycznej rzeczywistości, w której system, świadomość historyczna zmieniły się diametralnie – należy zadbać o „nie nadążającą” za nimi symbolikę. Artysta zaproponował nową „Flagę dla III RP” (2001) przez dodanie czarnego pasa do flagi narodowej „w ramach przywracania realnego spojrzenia na naszą tożsamość”. Byłaby to także próba rewizji historycznej, która przestanie milczeć o niechlubnych czynach, znalezienia równowagi między pozytywnymi a negatywnymi aspektami naszej historii.

Artysta podjął się również rozważań na temat symboliki flagi unijnej – „Europa” (2003). Powstała mobilna maszyna z przeźroczystym bębnem, wewnątrz którego znajdują się kule wypełnione farbą, symbolizujące poszczególne flagi krajów Unii Europejskiej. W reakcji na pojawienie się człowieka maszyna uruchamia się, powodując przelewanie farby z jednych kul (flag) na drugie. W pracy tej pojawiło się zatem pytanie – czy przez owo „ujednolicenie” danych państw następuje utrata ich tożsamości narodowej?

Innym cyklem swoich prac artysta zaproponował działania wokół symboliki Stoczni Gdańskiej. „Walczył” on, w ramach sztuki, ze spłyceniem idei społecznych, „rewitalizując” znaczenie Solidarności. Wpisał się tym samym w ruch ideowych performances dekonstruujących jej mit: Solidarność jako „solidność” (będąca odwrotnością „ekspresji grupowej”) dążąca do porządku, którego zabrakło po upadku ruchu; „soliterność” – neologizm S. Sobczyka mówiący o osamotnieniu, wyodrębnieniu, gdy Solidarność rozpadła się „na tłum sfrustrowanych samotnych” (D. Jarecka). Podczas organizowanej przez „CSW Łaźnia”, na terenach Stoczni Gdańskiej, zbiorowej wystawy „Droga do wolności” (2000) Klaman „ogarnął” przestrzeń dwiema symbolicznymi bramami – „bramami triumfalnymi”. Było to przedstawienie utopijnych idei XX-wiecznych systemów totalitarnych: brama jako tonący statek – „multimedialny pomnik”, wewnątrz którego zwiedzającym ukazany został „dialog” haseł i cytatów ideologów komunizmu jak i jego przeciwników oraz drugą bramę, przy której artysta posłużył się jednym z najsilniej kojarzących się z ideologią komunistyczną symbolem. Stanowi je geometryczna forma, zainspirowana projektem nigdy nie powstałej wieży rosyjskiego artysty Władimira Tatlina, przywołującej skojarzenia ładu i porządku. Zamiarem artysty stało się zestawianie tego co było przeszłością, tym tonącym statkiem, archiwum komunistycznym z dekonstruującą się politycznie wieżą Tatlina.

Na innej zbiorowej wystawie „Strażnicy doków” (2005) w „Instytucie Sztuki Wyspa”, zorganizowanej z okazji jubileuszu 25-lecia „Solidarności”, artysta przywołał „Izbę pamięci Lecha Wałęsy”, instalację-rzeźbę poruszającą ponownie różnorodne wątki, ukazującą wiele stron wydarzenia jednocześnie.

Luiza Laskowska

Projekt “Słownik sytuacji” dotyka problemu prawdy i fałszu, sytuacji i komentarzy. “Sytuacje są proste. Nie znaczy, że łatwe do opisania. Komentarze są skomplikowane. Nawet, gdy dążą do prostoty. Sztuka musi opowiedzieć się po jednej ze stron. Próbować wejść w sytuację albo ją komentować.” Zbigniew Szumski

„Słownik sytuacji 2” realizowany jest dzięki wsparciu finansowemu Miasta Jeleniej Góry

9 grudnia 2007 r.

Lateksowa inkarnacja Katarzyny Kozyry

Performance rozpoczyna się od wariacji na sopran z orkiestrą Mozarta w wykonaniu Ady Sari, dźwięki płyną ze starego gramofonu. Na sali znajduje się fortepian, stanowisko Maestra Grzegorza Pitułeja, po jego lewej ręce na ścianie widoczne jest zdjęcie czeskiej diwy operowej Emmy Destinn (Berlin1913).

Po chwili, na komendę muzyka, czterej mężczyźni wnoszą na salę metalową klatkę, w niej, za czarną zasłoną, znajduje się Katarzyna Kozyra. Przebrana w sztuczną skórę otyłej śpiewaczki wzbudza na sali poruszenie. Maestro daje znak. Diwa zaczyna śpiewać, wykonuje arię Olimpii – bezdusznej lalki z „Opowieści Hoffmana” Offenbacha. Naga tłusta śpiewaczka jest bezradna i stremowana, fałszuje, jej głos psuty jest przez ciasną lateksową skórę. Artystka zdaje się na rady Maestro, zaczyna się jej tresura. Pitułej na bieżąco koryguje błędy, wytyka je nie zważając na sytuację (występ) i licznie zgromadzoną publiczność. Naga śpiewaczka jest dodatkowo zażenowana. Zamknięta i obnoszona w klatce (lektyce), sprowadzona zostaje do roli bezwolnej kukły, żywej maszynki do śpiewania. Oczywiście pod dyktando Maestro, który tak dobrze czuje się na scenie i w sytuacjach tę scenę przypominających, że w pewnym momencie zapomina się i tresuje już nie tylko swoją diwę, ale i całą publiczność. Wskazuje ludziom najbardziej dogodne miejsca na sali. Wykorzystuje do tego celu osobę postronną. Szefowa galerii wyposażona w długą laskę z kolcem na polecenie Pitułeja koryguje ustawienia śpiewaczki, toruje także drogę podczas wnoszenia i wynoszenia klatki. Tymczasem Kozyra śpiewa dalej. Jako diwa całkowicie ulega Pitułejowi, daje się kształtować i prowadzić niczym marionetka. Na domiar złego swoją sztuczną fizjonomią budzi wstręt i zniesmaczenie. Zamknięta w klatce śpiewaczka przypomina postać z cyrkowego gabinetu osobliwości. Jest naga, gruba i stara, być może nawet chora (naturalistycznie odwzorowane ciało nie posiada włosów, widoczne są szwy) na dodatek jest całkowicie bezbronna i poddana swojemu nauczycielowi śpiewu.

Wchodząc w skórę tłustej diwy operowej Kozyra kontynuuje serię metamorfoz w ramach cyklu „W sztuce marzenia stają się rzeczywistością”. Ten czteroletni projekt, jest zapisem procesu stawania się (de Beauvoiur: „Nikt nie rodzi się kobietą, lecz się nią staje”) i kształtowania tożsamości. Demonstrując swoje przeistoczenia, artystka dąży do określenia wyznaczników prawdziwej kobiecości i jednocześnie bawi się sztuką. Jej tłusta diwa jest symbolem dążenia do ideału za wszelką cenę (brak talentu wokalnego i brzydota ciała nie uchodzą na scenie). W kolejnej realizacji z cyklu (w video performance „Chearleaderka”, którego projekcja odbyła się nieco później) Kozyra wypiera tożsamość śpiewaczki. Pozbywa się nieatrakcyjnego ciała, zrzuca je jak wąż, przeistacza w atrakcyjną młodą dziewczynę, w chearleaderkę, w gwiazdę muzyki pop. Wszystko to dzieje się w męskiej szatni, pomiędzy nagimi sportowcami, wśród których Kozyra – nastolatka (o dziwo) nie wzbudza żadnego zainteresowania. Jest banalna i nudna w swoim tańcu z pomponami Dopiero jej kolejna metamorfoza sprawia pozytywne wrażenie i zwraca uwagę sportowców. Kozyra przeistacza się w młodego mężczyznę. Ze sztucznymi genitaliami i szalikiem na piersiach dumnie przechadza się w szatni. Rozpromienieni młodzieńcy salutują jej a przeobrażona diwa – chearleaderka wykonuje popularny szlagier „What are you waiting for”(video stylizowane jest na teledysk). Skoro „W sztuce marzenia stają się rzeczywistością” to na naszych oczach spełnia się marzenie śpiewaczki, wystawionej na widok publiczny (być może wbrew swojej woli, wszak zamknięta jest w klatce) szpetnej nagiej kobiety.

Cykl działań Katarzyny Kozyry składa się z trzynastu części (ostatnia na razie w formie scenariusza), które pomyślane zostały jako otwarty zbiór przeznaczony do odtwarzania/prezentowania w rozmaitych konfiguracjach (nie są one powiązane w chronologiczną całość jednak można doszukiwać się każdego uporządkowania). W jeleniogórskim BWA oprócz „Diwy – reinkarnacji” zaprezentowano video porformance „Chearleaderka” (teledysk) i film „Kastrat”.

Piotr Machłajewski

Katarzyna Kozyra (ur. w 1963r.) – ukończyła Wydział Rzeźby warszawskiej ASP w pracowni prof. Grzegorza Kowalskiego (słynna „Kowalnia”). Jest również absolwentką Hochschule für Graphik und Buchkunst w Lipsku (1998r.). Swoją pracą dyplomową Piramida zwierząt wzbudziła powszechną krytykę i atak na sztukę współczesną. Obiekt składał się z martwych, wypchanych zwierząt ustawionych jeden na drugim (były to: koń, pies, kot i kogut), któremu towarzyszył film z zarejestrowanym procesem ich zabijania. Obecnie dzieło znajduje się w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki. Od tego czasu Kozyra tworzy performanse, instalacje video, nakręca filmy, nieustannie zaskakuje swoimi pracami, prowokuje do dyskusji. Dzięki licznym realizacjom za granicą i osobliwej twórczości jest jedną z najbardziej rozpoznawalnych artystek polskich. Reprezentowała Polskę na 48. Biennale Sztuki w Wenecji w 1999, gdzie otrzymała Wyróżnienie Honorowe za projekt Łaźnia męska. Jest również laureatką Paszportu Polityki przyznanego w 1997r.

W Łaźni męskiej Kozyra demontuje i podważa rzeczywistość, w której na co dzień każdy odgrywa przypisywane mu role. W tym celu „przeistacza się” w mężczyznę i wkracza w niedostępny dla kobiet świat męski, zarejestrowany przy pomocy ukrytej kamery. Podobny zabieg zastosowała również w łaźni dla kobiet dwa lata wcześniej (Łaźnia). W niemal wszystkich realizacjach Kozyry pojawia się element tożsamości seksualnej człowieka. Artystka zmienia cechy płciowe postaci występujących w projektach – młodym mężczyznom doczepia waginy, sama zaś wielokrotnie obdarza się silikonowym przyrodzeniem męskim. Kozyra obala mit młodego pięknego ciała, często pokazując nagich ludzi starszych – jak w wideoinstalacji Święto wiosny (1999-2002) będącej odtworzeniem choreografii Wacława Niżyńskiego do baletu Igora Strawińskiego. Kozyra całkiem zmienia kontekst dzieła obsadzając w role tancerzy właśnie staruszków.

Niezwykle interesującym jest artystyczne przedsięwzięcie rozpoczęte w roku 2003 zatytułowane W sztuce marzenia stają się rzeczywistością (In Art Dreams Come True). Projekt jest serią performansów, spektakli parateatralnych, happeningów z udziałem publiczności oraz filmów. Kozyra jest tu zarówno reżyserem, głównym aktorem, jak i tworzywem w rękach mistrzów-przewodników: Glorii Viagry i Maestra, którzy pomagają jej wcielać się w różne role. Jednak zarówno w przypadku Glorii, berlińskiego transwestyty, dla artystki – wzoru „prawdziwej kobiecości”, jak i Maestra, nauczyciela śpiewu operowego, Grzegorza Pitułeja, świat, w który wprowadzają swą uczennicę jest pełen sztuczności, konwencji i pozy. W zakres tego szeroko zakrojonego projektu wchodzi m.in.: Diwa. Reinkarnacja (performans 2005/ 2006r.); Piękno. Na wernisażu z Glorią Viagrą (kryptoperformans 2005r.); czy Opowieść zimowa (film zrealizowany w Teatrze Cinema w 2005-2006r. w Jeleniej Górze).

Inne prace Kozyry: „Więzy krwi” (1995r.), „Olimpia” (1996r.), „Lords of Dance” (wideoinstalacja, 2002r.), „Twarze” (wideoinstalacja, 2005 – 2006r.), „Il Castrato/ Kastrat” ” (performens, 2006r.) „Cheerleaderka” (wideoklip, 2006r.)

Paulina Kempisty

Projekt “Słownik sytuacji” dotyczy problemu prawdy i fałszu, sytuacji i komentarzy. “Sytuacje są proste. Nie znaczy, że łatwe do opisania. Komentarze są skomplikowane. Nawet, gdy dążą do prostoty. Sztuka musi opowiedzieć się po jednej ze stron. Próbować wejść w sytuację albo ją komentować.”

Zbigniew Szumski – Performance realizuje projekt “Słownik sytuacji”

“Słownik sytuacji” jest częścią projektu “Labirynt” zrealizowanego przy pomocy finansowej Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach Mecenatu 2007 i Miasta Jelenia Góra.

Fotografie wykonali Marcin Oliva Soto, Tomasz Mielech i Piotr Machłajewski

9 listopada 2007 r.

Janina Hobgarska
XXX lat BWA w Jeleniej Górze

Jeleniogórskie BWA powołano Zarządzeniem Wojewody Jeleniogórskiego nr.88/KL/77 z dnia 29 grudnia 1976. W oparciu o ten dokument faktycznie BWA rozpoczęło swoją działalność z dniem 1 stycznia 1977r. Wówczas było jednostką budżetową, której dochody i wydatki objęte były budżetem terenowym województwa jeleniogórskiego. Obecnie – od 27 kwietnia 1999 roku BWA jest samorządową instytucją kultury finansowaną  głównie z  dotacji ustalonej przez Radę Miejską Jeleniej Góry. Powstanie BWA w Jeleniej Górze miało niewątpliwie na celu dorównanie infrastrukturą kulturalną innym ośrodkom wojewódzkim, ale wielkie znaczenie miał też silny głos środowiska artystycznego, skupionego wokół Oddziału Związku Polskich Artystów Plastyków, liczebność i ranga społeczna artystów zamieszkałych w Kotlinie Jeleniogórskiej.
Na siedzibę BWA zaadaptowano były sklep radiowo-telewizyjny przy ul. 15-go Grudnia 8 /później Bankowa/ o łącznej powierzchni 120 m. kw. Siedziba była niewielka, niemal bez zaplecza magazynowego i traktowana jako „rozwiązanie doraźne”. Dyrektorem BWA został art. pl. Zbigniew Martin /przez 1977 rok/. BWA zainaugurowało swoją działalność w maju 1977 r. wystawą: „I Prezentacje Jeleniogórskie”, w których udział wzięło 24 artystów związanych z regionem /między innymi nieżyjący już: Jan Owsiewski, Marian Szymanik, Róża Farbisz – Kijankowa, Tadeusz Nodzyński, Leon Uralski/ tworzący do dzisiaj uczestnicy tamtej wystawy to: Lidia Sokal-Trybalska, Regina Włodarczyk-Puchała, Bronisław Wolanin, Janina Bany-Kozłowska, Zofia Szuster. Programem galerii przez kolejne lata kierowali: Bogumiła Zielińska/1978-1979/, Barbara Rymaszewska/1979 – 1983/, Irena Klisowska – Filipczuk /1983 – 1987/. Od 1 stycznia 1988 – Janina Hobgarska.
Kłopoty lokalowe Galerii próbowano poprawić oddając jej do dyspozycji Dom Związków Twórczych, później oficynę przy ul. Wolności. Rozwiązania te były jednak połowiczne i krótkotrwałe. Prawdziwa poprawa warunków pracy instytucji nastąpiła dopiero w 1994 roku, kiedy to ówczesny Prezydent Miasta Marcin Zawiła zaproponował BWA część siedziby upadającego już KMPiK – u przy ul. Długiej 1. Galeria zyskała powierzchnię wystawienniczą, lepszą lokalizację, poprawę warunków pracy zatrudnionych osób i spore zaplecze magazynowe. Z dzisiejszej perspektywy to wciąż jest zbyt mała powierzchnia wystawiennicza – 200 m, brak jest prawdziwej sali wykładowej, salonu sprzedażnego i kawiarni artystycznej, ale posiadana baza pozwoliła już na rozwój.
W latach 1977 – 2007 zrealizowano:
460 wystaw: 342 indywidualnych i 118 zbiorowych. W wystawach uczestniczyło 2137 artystów.
W podziale na dyscypliny wygląda to następująco:
Malarstwo – 136 wystaw: w tym 114 indywidualnych i 22 zbiorowych
Fotografia – 81 wystaw: w tym 55 indywidualnych i 26 zbiorowych
Grafika – 60 wystaw: w tym 47 indywidualnych i 13 zbiorowych
Rysunek – 35 wystaw: w tym 26 indywidualnych i 9 zbiorowych
Tkanina – 29 wystaw: w tym 16 indywidualnych i 13 zbiorowych
Instalacje/ obiekty – 26 wystaw: w tym 25 indywidualnych i 1 zbiorowa
Ceramika – 23 wystawy: w tym: 13 indywidualnych i 10 zbiorowych
Szkło/srebro – 20 wystaw: w tym 11 indywidualnych i 9 zbiorowych
Rzeźba – 17 wystaw: w tym 12 indywidualnych i 5 zbiorowych
Plakat – 5 wystaw: w tym 4 indywidualne i 1 zbiorowa
Nowe media – 4 wystawy indywidualne
Książka artystyczna – 2 wystawy: 1 indywidualna i 1 zbiorowa
Do tej statystyki należy dodać działania artystyczne o bardziej krótkotrwałym charakterze:
– performensy – 15 realizacji w latach 1996 – 2007 /wcześniej nie pokazywano/ m.in.: Jan Świdziński, Władysław Kaźmierczak, Marek Chołoniewski, Wojciech Kowalczyk, Paweł Kwaśniewski, Andrzej Dudek-Durer, Dorota Miroń, Grupa Sędzia Główny, Sen Voodoo, Katarzyna Kozyra, Arti Grabowski., Darek Fodczuk

• akcje artystyczne – 8 w przestrzeni galeryjnej i publicznej, 4 akcje rzeźbiarskie w przestrzeni miejskiej /T. Domański, Zbigniew Frączkiewicz, Lewan Mantidze/ także realizowane po 1990 roku.

Od początku swego istnienia BWA prowadziło bogatą, różnorodną i ciekawą działalność edukacyjną. Do 1991 roku koncentrowała się ona wokół ogólnopolskiego programu /bardzo rzetelnie i innowacyjnie traktowanego w Jeleniej Górze/ Studium Wiedzy o Sztuce, połączonego programowo i organizacyjnie z Turniejem Wiedzy o Sztuce, który organizowało na szczeblu centralnym CBWA i bydgoskie BWA. Studium dopracowało wielu miłośników i znawców sztuki, przygotowywało na studia artystyczne i wychowało wielu historyków sztuki. Tradycją stały się Karnawały Plastyczne organizowane przez nasze BWA, które co roku były świętem sztuki i okazją do zabawy dla młodszych bywalców galerii. Dla młodzieży organizowano wycieczki: do pracowni artystów, szkoły rzemiosł artystycznych, ale też do Muzeum Sztuki w Łodzi, do Muzeum Narodowego w Warszawie, na ważne wystawy w kraju itd.
Z chwilą przeprowadzki BWA do nowego lokalu /1994 rok/ nastąpiły tez zmiany programowe w działalności instytucji, które można ująć jako:

• otwarcie na kontakty zagraniczne, bowiem czas, możliwości i zainteresowanie sztuką z innych kręgów kulturowych sprzyjało zapraszaniu artystów z zagranicy, próbom wspólnych realizacji, spotkaniom i chęciom poznania. Wystawy: międzynarodowe edycje „Małych form tkackich, polsko-duńskie wystawy „Danpolonia”/1995/, fotograficzne „Kontakty – spotkania”, „fotografia Ameryki Łacińskiej”/1998/, wystawy artystów z Liberca, Aachen, Kopenhagi i Aarhus. Ważne wystawy to także: Luis Gonzales Palma /Gwatemala/- fotografia /1996/, która to wystawa od nas przeniesiona została do Wrocławia, Łodzi i Poznania i wystawa artystek z Norwegii Helgi Bu i Niny Bucher Johanensen – fotografia i malarstwo /1995/.
• pokazywanie twórczości powstałej z inspiracji regionem. Cykl otwierała wystawa pt. „Z Zamku Wieczornego” /1995/, której kuratorem był Henryk Waniek. Wystawa ta dotyczyła miejsca w Górach Izerskich /opisanego w książce Wańka „Hermes w Górach Śląskich”/, którego klimat, atmosfera, odniesienia do legend i opowieści były punktem wyjścia do tej zbiorowej i interdyscyplinarnej wystawy. Po niej pokazaliśmy współczesną część dużego projektu „Wspaniały krajobraz. Artyści i kolonie artystyczne w Karkonoszach w XX wieku” /1998/, którego kuratorkami były E.Rohner i U.Treziak z Berlina. Wystawa była wielką polsko-niemiecką, muzealno-galeryjną prezentacją sztuki powstałej w Karkonoszach. Była też wywołaniem tematu kolonii artystycznych, osiedlania się artystów w Kotlinie, miejsc ulubionych przez artystów, formalnych i nieformalnych grup twórczych itp. Wystawie towarzyszył album opracowany przez polsko-niemiecki zespół z udziałem Janiny Hobgarskiej i Joanny Mielech z BWA. Kolejną wystawą przygotowaną we współpracy z artystami czeskimi i niemieckimi była wystawa „Wokół Wielkiej Góry” /2000/ pokazująca pejzaż i artystów osiadłych u stóp Śnieżki. Była to pierwsza tak bogata prezentacja czeskiej sztuki, szczególnie nieznanego nam bliżej przedwojennego malarstwa karkonoskiego. Wystawie towarzyszył także album z tekstami i reprodukcjami prac, sympozjum o tożsamości miejsca. Kolejna duża wystawa w dwóch edycjach to „Pamiątka z Karkonoszy”/2005, 2006/ podejmująca problem artystycznej, współczesnej pamiątki z regionu w sensie postulatywnym i dyskursu z istniejącymi przykładami. Wystawa była też swoistym przeglądem kondycji artystycznej środowiska. Oprócz dużych wystaw przekrojowych zorganizowano wiele wystaw indywidualnych artystów stąd, których twórczość odwołuje się do otaczającego nas krajobrazu. Między innymi: Ewa Andrzejewska – fotografia /1998, 2007/, Teresa Kępowicz – malarstwo /1999/, Marek Liksztet – grafika /1996/,Wojciech Zawadzki – fotografia /2003/.
• Wystawy problemowe, które wyprodukowane przez jeleniogórskie BWA, po swoich premierowych pokazach były przenoszone do innych /większych ośrodków/ takie jak: wystawa „Bliżej fotografii”/1996/ kurator A. Saj, współpraca J. Hobgarska, „Suszarka Marcela” /1998/ kurator Tomasz Sikorski, „Aporie”/2001/ kurator Tomasz Sikorski, ”Książka artystyczna”/2003/ kurator Eugeniusz Józefowski. Inne duże projekty o charakterze wybitnie lokalnym to wystawa nieżyjących twórców powojennych „Śladami pamięci” – kuratorki J.Hobgarska, J.Mielech, ”Uchylona zasłona” pokazująca prywatne jeleniogórskie kolekcje sztuki – kuratorzy Waldemar Furs i Janusz Milewski.

Galeria, ze swoimi działaniami, często wychodziła w przestrzeń ulicy. Szczególnie ważne były realizacje rzeźbiarskie jak „Hortus hermeticus” /1995/ T.Sikorskiego zbudowany na ul. Konopnickiej, ”Rząd kolorowych głazów”/1994/ postawiony na Rynku przez Zbigniewa Frączkiewicza, czy jego „Ludzie z Żelaza” /1995/ prezentowani na ul.1 Maja lub rzeźba „Człowiek stąd” tego autora, usytuowana na ul. Długiej w 2002 roku. Galeria podejmowała często działania wychodzące w okoliczną przestrzeń organizując przez trzy lata, we wrześniu, Uliczki Artystyczne /2002-2005/, będące zbiorową prezentacją środowiska artystycznego Kotliny w formie działań na żywo, akcji artystycznych, warsztatów, koncertów i pokazów grup artystycznych /Pławna 9, Klinika Lalek, Cinema, Grupa Kopaniec/. Działania te zawsze miały na celu integrowanie środowiska artystów i włączenie publiczności do twórczości i zabawy.
Wątek lokalny i środowiskowy pojawia się często w programie BWA choćby poprzez benefisy i wieczory artystyczne skupiające się na ważnych twórcach regionu: Pawle Trybalskim, Urszuli Broll, Wojciechu Zawadzkim, Teatrze Cinema, Teatrze Maska, Klinice Lalek, Grupie Pławna 9., Grupie Słoneczny Kasztel.
Oprócz bardzo mocnych wątków lokalnych, staramy się też o programową różnorodność. Pokazujemy artystów uznanych, klasyków: Henryk Waniek /1998/, Edward Dwurnik /1998/, Izabela Gustowska /1999/, Tadeusz Brzozowski /1999/, Łukasz Korolkiewicz /2001/, Magdalena Abakanowicz /2002/, Eugeniusz Markowski /2004/, Tadeusz Kantor /2002/, sztandarowych twórców średniego pokolenia jak Katarzyna Kozyra, Artur Żmijewski, Zuzanna Janin, Piotr Kurka, Leszek Knaflewski czy młodsze pokolenie: Robert Maciejuk, Kamil Kuskowski, Barbara Gębczak-Janas.
Działalność edukacyjna w nowych warunkach, po 1994 roku także rozwinęła swój zakres obejmując oprócz codziennej pracy z młodzieżą szkolną opartej na oprowadzeniu po wystawach, formy rozwijające własną kreatywność poprzez rozmaite warsztaty twórcze – w galerii i w przestrzeni miejskiej. Warsztaty prowadzone były przez studentów wydziału edukacji twórczej WSP w Zielonej Górze, miejscowych artystów, ale też wybitnych edukatorów jak prof. Wiesław Karolak, prof. Eugeniusz Józefowski, Adam Olejniczak. Bardziej znaczące cykle wykładowe to: „Koniec taśmy. Krótka historia mediów”, prof. W.Czerwonki, „Po co artyście historia sztuki” J.Ciesielskiej, „Zjawiska kontrkultury w Polsce” L. Przychodzkiego, „ABC historii sztuki” W.Habrych i J.Mielech, „Grafitti nad Wisłą” prof. T.Sikorskiego.
Spotkania z publicznością mieli u nas: autorzy książek: dr Izabela Kowalczyk, Krzysztof Jurecki, Henryk Waniek, prof. Tadeusz Gadacz, Artur Żmijewski; historycy i krytycy sztuki: Jolanta Ciesielska, Hanna Wróblewska, Hubert Bilewicz, Łukasz Ronduda, Lech Lechowicz; artyści: Jerzy Lewczyński, Stefan Wojnecki, Rafał Olbiński, Krzysztof Cichosz, Tomasz Sikorski, Piotr Kurka.
W BWA organizowane są także spotkania istotne dla lokalnej społeczności: z perspektywy nowego wieku, był to cykl spotkań w ramach „Konwersatorium XXI wiek” /1999/ prowadzonych przez Alinę Obidniak, ważnych dla elit spotkań w ramach Salonu Karkonoskiego prowadzonego przez prof. Jana Kurowickiego/2006/ i istotnych dla mieszkańców regionu „Obserwatorium Karkonoskiego” prowadzonego przez red. Odry Andrzeja Więckowskiego /2007/. W cyklu spotkań obserwatorium podejmowano tematykę: tożsamości miejsca, architektury i urbanistyki Kotliny.
Resume
Galeria BWA jest wyspecjalizowaną publiczną instytucją, której głównym i podstawowym celem jest prowadzenie działalności wystawienniczej, promocja i popularyzacja współczesnych sztuk plastycznych. Jest ogniwem pośredniczącym między twórcą – artystą a widzem.
Artystom – BWA zapewnia miejsce i warunki do prezentacji twórczości, kontakt z publicznością, możliwość swobodnej wypowiedzi artystycznej, popartej katalogiem z wystawy czy też pomocą w realizacji projektu. Twórcom z miasta i z terenu Kotliny jeleniogórskiej BWA organizuje wystawy promocyjne w galerii oraz poza jej siedzibą.
Widzom – daje dostęp do dzieł sztuki, do skończonego efektu twórczości, a często także wglądu w proces tworzenia. Daje również podstawy i narzędzia do odbioru sztuki – wiedzę, dostęp do bogatej i różnorodnej oferty artystycznej, możliwość poszerzania i wzbogacania wiedzy o sztuce oraz możliwość osobistego rozwoju.
Program wystawienniczy Galerii realizuje dwa główne kierunki:
– pokazywanie wystaw z kręgu sztuki mieszczącej się w kategoriach kultury wysokiej, co umożliwia kontakt z wybitnymi osobowościami artystycznymi;
– pokazywanie tego, co jest siłą, magnesem i magią naszego regionu, co odróżnia go od innych miejsc; eksponowany jest potencjał twórczy artystów Jeleniej Góry, Kotliny Jeleniogórskiej, akcentowane są możliwie wszechstronnie, związki z Kotliną wybitnych artystów sztuk plastycznych, teatru, muzyki.
Program edukacyjny Galerii kierowany jest do potrzeb widza w różnym wieku – od najmłodszych do Uniwersytetu Trzeciego Wieku. Dzieci przyzwyczajane są do stałego kontaktu ze sztuką, od przedszkola galeria proponuje im kontakt ze sztuką poprzez zabawę. Młodzież ma możliwość przeżycia własnych doświadczeń plastycznych na warsztatach twórczych i stały dostęp do dzieł sztuki, wsparty kompetentną informacją lub komentarzem. Dorośli maja również możliwość dostępu do dzieł sztuki, a ponadto – realną szansę poszerzania wiedzy o sztuce..
Galeria posiada warunki do pokazywania sztuki – sale wystawowe, profesjonalne oświetlenie, sprzęt nagłaśniający, urządzenia wystawiennicze. Starannie przemyślany sposób budowania tożsamości galerii – poprzez wystrój wnętrz, budowanie tradycji atrakcyjnych wernisaży, miejsca kameralnych koncertów czy spotkań z wybitnymi osobowościami sztuki. Przestrzeń wokół galerii jest często wykorzystywana do działań artystycznych.
Galeria jest miejscem nieskrępowanej aktywności twórczej, artystycznej, edukacyjnej i poznawczej, miejscem działań interdyscyplinarnych, w których spotykają się i uzupełniają różne tradycje, umiejętności, prądy artystyczne, filozoficzne i duchowe. BWA stara się być miejscem publicznych dyskusji o sprawach ważnych.

Działalność BWA realizuje zespół w składzie: Janina Hobgarska, Joanna Mielech, Luiza Laskowska, Grzegorz Jędrasiewicz, Piotr Machłajewski, Jerzy Kryszpin i administracja, obsługa – Monika Izdebska, Dagmara Cywka, Jolanta Winczyńska.

Paweł Jarodzki

Dawno, dawno temu, w zamierzchłych czasach głębokiego PRL-u, powstało Centralne Biuro Wystaw Artystycznych w gmachu war­szawskiej Zachęty. Były to czasy centralizmu, więc, żeby to biuro mogło czymś zarządzać powołano w miastach wojewódzkich całego kraju Biura Wystaw Artystycznych. Tak też było trzydzieści lat temu w Jeleniej Górze. Instytucje te, będące de facto po prostu galeriami, stały się bardzo ważnymi miejscami, zarówno dla lokalnych artystów ale też dla ogółu mieszkańców. W miejscach tych kwitło i kwitnie nadal, lokalne życie artystyczne ale również, co oczywiście zależy od prowadzących daną instytucją, pojawiają się artyści znani szerzej. Tak właśnie jest w Jeleniej Górze. Po wszystkich zmianach politycz­nych w naszym kraju, lokalne BWA przeszły pod zarząd samorządów i uzyskały niezależność od centrali. Oczywiście wyszło to na dobre pewnym galeriom, innym może mniej. Jednak to właśnie w tak nie­wielkiej miejscowości, jaką jest Jelenia Góra, mogłem ja, ale i wszy­scy zainteresowani, którzy zjechali z okolicznych gór i dolin spotkać wielokrotnie prawdziwe gwiazdy sztuki polskiej. Nie jest to możliwe w żadnej galerii komercyjnej. Ale kto mógłby pokazać społeczeństwu lokalnemu sztukę światową jeżeli nie utrzymywana za pieniądze tego społeczeństwa galeria? No chyba, że miastu nie zależy, by być pro­mieniującym regionalnie ośrodkiem kultury. Ale z tego, co wiem, Je­leniej Górze zależy i bardzo dobrze jej to wychodzi.

Zbigniew Szumski – Rada Artystyczna Biura WA

Biuro Wystaw Artystycznych – już sama nazwa jest ułomna. Biu­ro kojarzy się z urzędem, a urząd z wystawaniem a nie wysta­wianiem. Chyba, żeby przyjąć, że można wystawać artystycznie – z jednej nogi na drugą. “Sztuka to skuteczne zdziwienie” (J. S. Bruner “Poza dostarczone informacje”). “Jedynym zadaniem sztuki jest przygotowanie człowieka do śmierci” (A. Tarkowski “Czas utracony”). Jak połączyć te dwa zdania – zadania z oczekiwaniami publiczności, z potrzebą utwierdzenia własnych gustów odbiorcy z ową “pochopnością percepcyjną”. (Skąd bierze się “pochopność percepcyjna“? Wysunąłbym hipotezę, że w spostrzeganiu kategorie bardzo łatwo dostępne blokują mniej dostępne kategorie alternatywne – za J. S. Brunerem). Gusta często bywają nierozpoznawalne i dopiero w zetknięciu z nieznanym powodują lęk, wyparcie, podejrzenie o obrazę przechodzące w agresję. (Lu­dzie, którzy nie są w stanie zmienić swojej kategoryzacji przy stop­niowo zmieniającej się stymulacji, zmianie bodźca, zmianie sytu­acji, zwykle wykazują tendencję do nadmiernej kontroli – za J. S. Brunerem). Czy jednym z zadań Biura Wystaw Artystycznych nie jest podjęcie “wychowawczego” ryzyka informowania, czy wręcz edukacji publiczności? To poinformowanie Szanownej Publicz­ności, to nie jest kwestia zarozumiałości, a wręcz pokory (pokory ryzyka). Informować odpowiedzialnie jest formą ryzyka – pokory ryzyka. Wydaje się, że jesteśmy stworzeni do przymilnej dezinfor­macji. Skoro nie możemy zmusić polityków, żeby nas rzetelnie informowali, pozwólmy sobie przynajmniej na ten komfort bycia w kontakcie ze sztuką. Sztuka bywa dynamicznym, bezkompro­misowym komunikatem, nieprzychylnym naszym gustom. Ale kto dzisiaj zna smak swojego gustu? Ten test ogarniania i oceny jest dzisiaj, jak sadzę, w wyjątkowym zaniedbaniu. Zadbajmy o informacje i przyjrzyjmy się naszym gustom. Spójrzmy na nasze emocje, które wywołuje sztuka. Nie przypadkiem te negatywne docierają do nas jako najsilniejsze. Przyznajmy się do obojętno­ści i letniości a nasze “wścieklizny” i odrzucenia wydadzą się nam cennym napomnieniem. Biuro Wystaw Artystycznych jest też wielością propozycji dopasowania do różnorodności artystów mieszkających w naszym regionie, bo zadania Biura WA rozkła­dają się tu równomiernie i dzielone są pomiędzy obowiązki wobec publiczności, ale także wobec artystów tego terenu, którzy mają prawo czuć się współgospodarzami Biura WA. 30 lat to początek dojrzałości. Dojrzałość nie jest formą utraty pasji. I dotyczy to nie tylko sztuki.

Fotografie wykonali: Patrycja Łygan, Wojciech Zawadzki, Tomasz Mielech i Jacek Jaśko

Benefis przygotowany z środków finansowych Miasta Jelenia Góra