5 grudnia 2008 r. – 30 stycznia 2009 r.

„Wokół Jeleniej Góry”

Tradycje artystyczne Jeleniej Góry sięgają początków miasta. Wkrótce po lokacji miasta w drugiej połowie XIII w. wzniesiony został kościół parafialny pw. Erazma i Pankracego, przy budowie i zdobieniu którego zatrudnieni byli nieznani nam architekci, malarze i rzeźbiarze. W okresie renesansu następuje rozkwit gospodarczy miasta. Z tego okresu pochodzą znani jeleniogórscy humaniści Pankraz Geier zwany Vulturinusem i Caspar Schwenckfeld. Wojna trzydziestoletnia zahamowała rozwój miasta, które w drugiej połowie XVII wieku stopniowo powracało do świetności, budując ją na produkcji i sprzedaży delikatnych tkanin lnianych, zwanych woalami. Z czasem jeleniogórscy kupcy stali się mecenasami sztuki, fundując w pierwszej połowie XVIII wieku wystrój kościoła parafialnego i Kościoła Łaski. Przejście miasta pod panowanie pruskie na początku lat czterdziestych XVIII wieku na pewien czas wstrzymało rozwój miasta, ze względu na zerwanie dotychczasowych silnych więzów gospodarczych z Czechami. Stopniowo jednak zaczęły się otwierać nowe rynki zbytu; z tych czasów pochodzi okazały budynek ratusza.

Koniec XVIII wieku przyniósł kolejny pomyślny okres rozwoju gospodarczego Kotliny Jeleniogórskiej i samej Jeleniej Góry. Powstały nowe budowle, uruchomione zostały drukarnie, zaczęła wychodzić miejscowa gazeta. Do miasta przybywały zespoły teatralne, malarze, graficy i pisarze. Karkonosze odwiedzili Johann Wolfgang von Goethe i Caspar David Friedrich – najwybitniejsi twórcy niemieckiego romantyzmu. Życie społeczne i artystyczne rozkwitało. Powstawały liczne towarzystwa muzyczne, śpiewacze i teatralne, zakładano nowe tytuły gazet. W drugiej połowie lat sześćdziesiątych XIX w. Jelenia Góra otrzymała połączenia kolejowe z Wrocławiem i Berlinem. W 1880 r. założone zostało „Riesengebirgs-Verein” (RGV) – „Towarzystwo Karkonoskie”; pierwsza organizacja turystyczno-krajoznawcza po śląskiej stronie gór, która w znacznym stopniu przyczyniła się do rozwoju turystyki, ale także życia kulturalnego: powstało m.in. muzeum regionalne, organizujące liczne wystawy, Towarzystwo wydawało również własne czasopismo. W początkach XX w. w Jeleniej Górze i okolicach osiedlają się znani twórcy, a wśród nich Gerhart Hauptmann, karkonoski laureat literackiej Nagrody Nobla (1912 r.). Ważną rolę w życiu artystycznym miasta odgrywa muzyka i teatr, który nową siedzibę otrzymał w 1904 r. Miasto staje się inspirującym tematem dla malarzy, grafików (K. Kosack, D. Scholz, F. Iwan) i rzeźbiarzy (C. dell’Antonio, E. Rülke). Organizowane są liczne koncerty muzyczne, wspierany jest karkonoski folklor ludowy. Okres narodowego-socjalizmu przynosi ograniczenie wolności twórczej; a niektórych artystów dotykają represje ze strony władz.

Jelenia Góra nie uległa poważniejszym zniszczeniom wojennym i po wyzwoleniu stała się drugim obok Wrocławia centrum życia kulturalno-artystycznego na Dolnym Śląsku. Już latem 1945 r. działalność rozpoczęły kina, zaczęły wychodzić gazety, powstały księgarnie, wydano pierwszą na Dolnym Śląsku polską książkę. 29 sierpnia 1945 r. dokonano uroczystego otwarcia Teatru Miejskiego. Pierwszą premierą była „Zemsta” Aleksandra Fredry, w której wystąpili m.in. Kazimierz Deymek i Adam Hanuszkiewicz. Tak w Kotlinie Jeleniogórskiej, jak i w samym mieście zaczęli się osiedlać polscy twórcy. W styczniu 1946 r. powstał w Jeleniej Górze Klub Literacki, który przekształcił się w Oddział Dolnośląski Związku Zawodowego Literatów Polskich. W marcu ukazał się pierwszy numer miesięcznika społeczno-kulturalnego „Śląsk”. W kwietniu 1946 r. zorganizowana została pierwsza na Dolnym Śląsku wystawa malarstwa Antoniego Teslara, na której zaprezentowano widoki z Karkonoszy i Jeleniej Góry, a we wrześniu 1946 r. otwarto pierwszą zbiorową wystawę Związku Zawodowego Polskich Artystów Plastyków. Powstał zespół muzyczny i zawiązało się Towarzystwo Śpiewacze „Echo Jeleniogórskie”. W maju 1947 r. odbył się Pierwszy Zjazd Pisarzy Sudeckich, w którym wzięli udział literaci mieszkający w Jeleniej Górze i jej okolicach. Zarząd Główny Związku Zawodowego Literatów Polskich powołał do życia Oddział Związku w Jeleniej Górze, na którego czele stanął Edward Kozikowski. Stopniowo rozpoczęły działalność Miejski Dom Kultury, muzeum i miejska powiatowa biblioteka publiczna. W pierwszej połowie lat pięćdziesiątych nastąpiło osłabienie życia kulturalno-artystycznego. Na początku roku 1950 r. w ramach „bitwy o handel” zlikwidowano w mieście prywatne i spółdzielcze księgarnie, a ich działalność przejął państwowy „Dom Książki”. Jeleniogórskie środowisko literackie uległo rozproszeniu.

W 1958 r. ukazał się pierwszy numer tygodnika „Nowiny Jeleniogórskie”, który pozostał najpopularniejszą gazetą miasta. W tym samym roku zorganizowane zostały uroczyste obchody 850-lecia Jeleniej Góry. W 1964 r. w sali teatru odbył się pierwszy koncert jeleniogórskiej orkiestry symfonicznej pod dyrekcją Stefana Strahla. Jelenia Górę odwiedzali wybitni twórcy kultury polskiej, m.in. w 1970 r. gościła z koncertem pianistka Halina Czerny-Stefańska. W 1974 r. zainaugurowano działalność Sali Koncertowej przy ul. 22 Lipca (obecnie ul. J. Piłsudskiego), której nadano imię Ludomira Różyckiego.

Od 1976 r., w związku z powstaniem województwa jeleniogórskiego, wiele instytucji kultury podniosło swoją rangę: Muzeum Regionalne przekształcono na Muzeum Okręgowe; Miejska i Powiatowa Biblioteka Publiczna stała się Wojewódzką Biblioteką Publiczną; powołano też Wojewódzki Dom Kultury. W 1977 r. otwarta została nowa placówka kultury – jeleniogórskie Biuro Wystaw Artystycznych, której pierwszą wystawą były środowiskowe „Prezentacje Jeleniogórskie”. W tym samym roku powołano Jeleniogórski Teatr Animacji. Prężnie rozwijało się środowisko artystów-fotografików. W sierpniu 1980 r. Jeleniogórskie Towarzystwo Fotograficzne i Wojewódzki Dom Kultury zorganizowały I Ogólnopolskie Biennale Fotografii Górskiej, a w listopadzie 1981 r. powołano Oddział Karkonoski Związku Polskich Artystów Fotografików.

13 grudnia 1981 r., po wprowadzeniu stanu wojennego, życie kulturalne zamarło, przestała ukazywać się lokalna prasa. Po zniesieniu stanu wojenne życie kulturalne stopniowo powracało do normy. Od 1983 r. imprezą szczególnie popularną stały się międzynarodowe Festiwale Teatrów Ulicznych, organizowane co roku przez Teatr im. C.K. Norwida pod auspicjami jego dyrektor, Aliny Obidniak. 2 maja 1990 r. wyemitowana została pierwsza audycja lokalnej Telewizji Jelenia Góra, wyprodukowana przez Jeleniogórskie Stowarzyszenie Telewizyjne „Test”. W latach dziewięćdziesiątych dużą popularność zyskały koncerty muzyki młodzieżowej niejednokrotnie gromadzące wielotysięczne rzesze słuchaczy. Po raz pierwszy w 1998 r. w Kościele Garnizonowym (dawnym Kościele Łaski) odbywały się koncerty Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Organowej; imprezy, która na stałe zadomowiła się w Jeleniej Górze. W 2001 r. oddano do użytku nową salę koncertową Filharmonii Dolnośląskiej, uroczystość uświetniło wykonanie IX symfonii Ludwika van Beethovena, a jeleniogórską orkiestrą dyrygował Ulrich Grosser. W 2008 r. w nowych pomieszczeniach rozpoczęła działalność nowoczesna Książnica Karkonoska – Jeleniogórskie Centrum Informacji i Edukacji Regionalnej. Od lat Jelenia Góra funduje prestiżową Nagrodę Miasta w dziedzinie kultury i sztuki, która przeznaczona jest dla twórców szczególnie zasłużonych dla regionu.

Celem projektu przygotowanego z okazji obchodów 900-lecia Jeleniej Góry jest pokazanie miasta jako tematu i inspiracji twórczej. Projekt był wieloelementowy. Składały się na niego: dwie wystawy, z których część historyczna pokazana została w Muzeum Karkonoskim w Jeleniej Górze a część współczesna – w Galerii BWA oraz katalog – album i działania około wystawowe.

Wystawa zrealizowana została w dwóch częściach:

– w części historycznej, zaprezentowanej w salach Muzeum Karkonoskiego, w pracach artystów: Siegfried Beck, Gottlieb Daniel Berger, Theodor Blätterbauer, Gottfried Böhmer, Hermann Budras z Lipska, I. G. Ender, Friedrich Gottlob Endler, Adolf Eltzner, E. Frohnert, O. Gersheim, Kasper Ulrich Huber, Friedrich Iwan, Gottfried Kleiner, F. A. Knabe, Ernst Wilhelm Knippel, Katarina Kosack, G. H. Lau, Carl Theodor Mattis, Alfred Matzker, L. Mayer, Johann Georg Mertz, Wenceslaua Quasnitzka, Albert Henry Payne, Sebastian Carl Christoph Reinhardt, Eduard Johann Eduard Sachse ze Złotoryi, Theodor Sachse, Scholz Dora, Strachowsky Bartholomaeus, Gustav Täubert, Carl Thürmer, Friedrich August Tittel, Friedrich Bernhard Werner, A.Warnemünde, Heinrich Weimann.

pokazane zostały przedstawienia Jeleniej Góry od najwcześniejszych prac do 1945 roku. Ekspozycję przygotowała Katarzyna Kułakowska z zespołem pracowników.

– w partii współczesnej, przygotowanej przez Janinę Hobgarską i zespół pracowników, pokazanej w przestrzeni Galerii BWA, zaprezentowane zostały prace (malarstwo, grafika, rzeźba, ceramika, witraż, instalacja, fotografia, film):

znanych artystów spoza Jeleniej Góry – Edward Dwurnik, Eugeniusz Geppert, Eugeniusz Markowski, Henryk Waniek

artystów lokalnych:

nieżyjących: Janusz Bułgajewski, Róża Farbisz-Kijankowa, Tadeusz Kaczmarek, Edward Kiczak, Tadeusz Nodzyński

działających współcześnie: Ewa Andrzejewska, Andrzej Boj Wojtowicz, Urszula Broll, Zbigniew Frączkiewicz, Ewa Jonas, Teresa Kępowicz, Mirosław Kulla, Janusz Lipiński, Marek Lercher, Patryk Lewkowicz, Marek Liksztet, Tomasz Mielech, Mariusz Mielęcki, Dariusz Miliński, Wacław Narkiewicz, Tomasz Olszewski, Jerzy Pakulski, Lidia Sokal–Trybalska, Elżbieta Suchcicka – Lewkowicz, Bogumiła Twardowska – Rogacewicz, Paweł Trybalski, Ryszard Tyszkiewicz, Jerzy Wiklendt, Elżbieta Wiśniewska, Waldemar Wydmuch, Wojciech Zawadzki.

Wernisaż wystawy odbył się 5 grudnia 2008r.

w Muzeum Karkonoskim o godzinie 15.00

w Galerii Sztuki BWA o godzinie 17.00

Katalog był wydawnictwem towarzyszącym wystawie,funkcjonuje jako samodzielny album promujący Jelenią Górę. Wydany został w nakładzie 1000 sztuk, full-color, objętość 150 stron, ok. 100 zdjęć kolorowych. Katalog zawiera teksty dotyczące związków artystów z Jelenia Górą, reprodukcje najciekawszych przedstawień artystycznych Jeleniej Góry. Teksty napisali znawcy tematu: historycy i krytycy sztuki: Przemysław Wiater oraz Ivo Łaborewicz napisali kalendarium wydarzeń artystyczno-kulturalnych w Jeleniej Górze sięgające początku dziejów miasta po czasy współczesne, Henryk Waniek zamieścił esej poświęcony Jeleniej Górze a Katarzyna Kułakowska – tekst dotyczący przedstawień Jeleniej Góry w zasobach Muzeum Karkonoskiego.

Działania około wystawowe

Celem działań około wystawowych było pokazanie rozmaitych, znaczących miejsc i ich historii, ciekawostek, dokumentacji wizualnej związanej z przeszłością miasta. Zorganizowano kilka wycieczek, wykładów i pokazów multimedialnych na tematy:

– „Ukryta Jelenia Góra”

Stanisław Firszt, w swoim wystąpieniu, przybliżył dzieje miasta na podstawie badań archeologicznych i wykopalisk.

– „Jeleniogórska secesja”

Wojciech Kapałczyński, podczas wycieczki po mieście, przedstawił temat związany z budownictwem secesyjnym w Jeleniej Górze.

– „Miejsca magiczne w Jeleniej Górze”

Konrad Przeździęk opowiedział o wybranych przez siebie, niezwykłych miejscach w Jeleniej Górze, całość uzupełnił pokaz multimedialny o „miejscach magicznych” w mieście.

– „Jeleniogórskie świątynie”

Wojciech Kapałczyński, podczas wycieczki, zapoznał uczestników z najcenniejszymi, najbardziej reprezentatywnymi budowlami architektury sakralnej oraz jej niedostępnymi na co dzień zasobami.

– „Domy bogatych mieszczan”

Ivo Łaborewicz przedstawił historię mieszczan i architektury mieszczańskiej w Jeleniej Górze.

Koordynator projektu: Janina Hobgarska
Kurator części historycznej: Katarzyna Kułakowska (Muzeum Karkonoskie)
Aranżacja wystawy, Projekt plakatu towarzyszącego wystawie: Zbigniew Szumski
Projekt katalogu: Bogumiła Twardowska-Rogacewicz
Redakcja katalogu: Joanna Mielech

dr Przemysław Wiater

 

Kalendarium życia kulturalno-społecznego Jeleniej Góry

W kalendarium, jeżeli nie zapisano inaczej, informacja dotyczy miasta Jelenia Góra. Przy niemieckich instytucjach i stowarzyszeniach występujących w tekście za pierwszym razem podano oryginalne nazewnictwo następnie zaś, w celu uniknięcia zbędnych powtórzeń, zastosowane zostało polskie tłumaczenie. Użyto współczesnych nazw ulic miasta.

W kalendarium zawarte są najistotniejsze wydarzenia polityczne, artystyczne i kulturalne szczególnie, gdy miały istotny wpływ na dzieje miasta.

1108 legendarna data założenia miasta

druga połowa XIII w. lokacja miasta na prawie niemieckim

1288 r. pierwsze dokumenty źródłowe, w których mieszkańcy występują jako cives, co świadczyć może o wcześniejszej lokacji miasta

1303 wzmianka o pożarze kościoła parafialnego p.w. św. Erazma i Pankracego umiejscowionego obok Rynku, chociaż w dokumentach istnieją wcześniejsze zapiski pośrednio świadczące o istnieniu świątyni, a dokument z 1288 r. wymienia plebana kościoła. W związku z budową świątyni musiały tutaj funkcjonować warsztaty rzemieślnicze i artystyczne (budowniczych, rzeźbiarskie, malarskie)

1304-1346 odbudowa kościoła parafialnego p.w. św. Erazma i Pankracego

1317 pierwsza wzmianka o szpitalu p.w. Bożego Ciała

2.02.1392 śmierć księżnej Agnieszki, wdowy po Bolku II – koniec panowania piastowskiego. Książęta świdnicko-jaworscy byli znanymi mecenasami sztuki także w Jeleniej Górze. Księstwo świdnicko-jaworskie, a tym samym i miasto ostatecznie przechodzi pod panowanie Królestwa Czech.

1427 oblężenie miasta przez husytów

1453 pierwsza wzmianka o kaplicy p.w. Najświętszej Marii Panny przy ul. 1 Maja (obecnie kościół prawosławny p.w. Apostołów Piotra i Pawła)

1514 przypuszczalna data budowy kaplicy p.w. św. Anny umiejscowionej w bastei miejskiej u zbiegu ulic Bankowej i Konopnickiej

1521 powstaje opis Śląska „Panegirycus Silesiacus…” – autorstwa jeleniogórskiego poety Pankratza Geiera zwanego Vulturinusem

1524 powołanie Georga Langnickla – pierwszego kaznodziei luterańskiego w kościele parafialnym. Była to jedna z najwcześniejszych na Dolnym Śląsku nominacji protestanckich po wystąpieniu Marcina Lutra w 1517 r.. W rękach protestantów kościół pozostał do 1629 r., do końca wojny 30-letniej kościół był używany wspólnie przez katolików i protestantów (każde wyznanie w innych godzinach)

29.08.1526 śmierć Ludwika Jagiellończyka w bitwie z Turkami pod Mohaczem, początek panowania dynastii Habsburgów w Czechach i na Śląsku.

1529 pierwsza wiadomość o rektorze szkoły przykościelnej

1540 pożar niszczy budynek szkoły przykościelnej

18.05.1549 duży pożar niszczy miasto, w tym poważnie uszkadza ratusz i kościół parafialny

14.01.1561 w Nysie wydrukowana zostaje mapa Śląska autorstwa Martina Helwiga „Tabula geographica sive mappa Silesiae…”z najstarszym graficznym przedstawieniem karkonoskiego Ducha Gór, zwana „matką map śląskich”

1567 budowa nowej szkoły parafialnej

1600 wydane zostało dzieło o florze i bogactwach mineralnych Śląska „Stirpium et fossilium Silesiae catalogus…”, którego autorem był Caspar Schwenckfeld (1553-1609) przyrodnik, doktor filozofii i medycyny, od 1591 fizyk miejski czyli lekarz okręgowy w Jeleniej Górze, wybitny śląski humanista

1612 wydane zostało dzieło Walentego Roździeńskiego „Officina ferraria…” traktujące m.in. o bogactwach naturalnych Sudetów

1618-1648 wojna trzydziestoletnia zakończona pokojem westfalskim. W wyniku działań wojennych Jelenia Góra uległa poważnym zniszczeniom, dokonanym tak ze strony wojsk katolickich, jak i protestanckich. Przez lata wojna w poważny sposób hamowała rozwój miasta

1630 Jelenia Góra uzyskała przywilej wyłączności handlu delikatnymi lnianymi tkaninami – woalami, produkowanymi od 1570 r., co spowodowało wzrost znaczenia warstwy kupieckiej, która po wojnie trzydziestoletnie finansowała odbudowę miasta

1634 wielki pożar miasta; spłonęły budynek ratusza, szkoły, młyn, budynki mieszkalne i kościoły

1655 jezuici przejęli kościół parafialny rozpoczynając intensywne działania kontrreformacyjne, przejawiające się m.in. ustawieniem przed kościołem parafialnym p.w. św. Erazma i Pankracego kolumny Najświętszej Marii Panny i wykonaniem barokowego wystroju wnętrza kościoła

1657-1686 odbudowa ratusza

1658 powstał związek kupców (Konfraternia Kupiecka), skupiający producentów i handlarzy lnianymi woalami. Bogacący się kupcy stali się mecenasami artystów działających w mieście.

1662 ukazał się zbiór opowiadań o karkonoskim Duchu Gór autorstwa Johannesa Praetoriusa „Demonologia Rubinzalii Silesii…”, który był najobszerniejszym zbiorem regionalnych legend (wydanie polskie „Znane i nieznane historie o awanturniczym i sławnym…”, Jelenia Góra 2003)

1662 odbudowa kaplicy p.w. Świętego Ducha przy ul. Wolności

1677 Teodor Billewicz dokonał polskiego opisu uzdrowiska w Cieplicach Śląskich

1687 na kurację do cieplickiego uzdrowiska przybywa z licznym dworem królowa Polski Marysieńka Sobieska

1707 konwencja w Altranstädt zezwala protestantom śląskim m.in. na budowę „poza murami miast” sześciu zborów protestanckich – tzw. Kościołów Łaski: w Jeleniej Górze, Kamiennej Górze, Cieszynie, Żaganiu, Miliczu i Kożuchowie

1709 uruchomienie drukarni, którą założył Johann Eberhardt Ockel (zm. 1710), przy ul. M. Konopnickiej, róg ul. Bocznej

23.04 – 1.05.1709 budowa drewnianego ewangelickiego domu modlitwy (dł. 47 m, szer. 43 m, wys. 10 m), która umożliwiła publiczne praktykowanie wyznania

23.05.1709 rozpoczęcie budowy ewangelickiego Kościoła Łaski p.w. Podwyższenia Świętego Krzyża według projektu Martina Frantza (1679–1742), wzorowanego na sztokholmskim kościele p.w. św. Katarzyny (obecnie zwany również jako Kościół Garnizonowy)

23.06.1709 założenie szkoły ewangelickiej, której gmach stanął przy ul. 1 Maja

28.09.1712 rozpoczęcie urzędowania przez pierwszego rektora gimnazjum

1713 przejęcie drukarni przez Dietricha Krahna, którą kolejno prowadzili jego spadkobiercy: Immanuel (2 poł. XVIII w.), wdowa po nim (przełom XVIII/XIX w.), C.W.J. Krahn, który współpracował do 1832 r. z Eduardem Sachse

1712-1714 budowa barokowego kościoła parafialnego p.w. św. Jana Chrzciciela w Cieplicach Śląskich wzniesionego w latach 1712-14 przez architekta Kaspara Jentscha z Jeleniej Góry. Poprzedni kościół, wymieniany już w roku 1318, spłonął w 1711 r.

1718 zakończona została budowa Kościoła Łaski

1713-1718 rzeźbiarz Tomasz Weissfeldt (1670-1721) wykonał barokowy ołtarz główny dla kościoła św. Erazma i Pankracego

1720 Daniel Zeller opracował rodzaj kroniki miasta i okolic „Hirschberger Merkwürdigkeiten”

1714-1732 fizykiem miejskim (lekarzem powiatowym) był Adam Chrystian Thebesius (1686-1732) wybitny anatom, który prowadził badania serca. Jego prace były powszechnie znane w Europie, dając podwaliny współczesnej kardiologii

1715-1716 odbudowana została barokowa kaplica p.w. św. Anny

9.10.1715 na wieży Kościoła Łaski osadzona została pozłacana kula z dokumentami pochodzącymi z okresu budowy

1716-1770 powstał unikalny zespół barokowych kaplic grobowych na cmentarzu przy Kościele Łaski należący do miejskich patrycjuszy

1727-1729 zbudowane zostały organy i ołtarz w Kościele Łaski wykonane przez miejscowego stolarza Hielschnera, których fundatorem był kupiec Christian Mentzel

1733 Hans Anton hr. von Schaffgotsch (zm. 1742) wystawił dokument fundacyjny biblioteki rodowej w Sobieszowie, która następnie przeniesiona została do Cieplic Śląskich. Z czasem biblioteka Schaffgotschów powiększyła się o zbiory archiwalne i muzealne, stając się największym księgozbiorem w regionie. W początkach lat pięćdziesiątych XX w. została wywieziona do Wrocławia i Warszawy oraz innych bibliotek, ulegając rozproszeniu. Od wielu lat trwają starania o powrót biblioteki Schaffgotschów do Kotliny Jeleniogórskiej.

1737 wydanie przez drukarnię Dietricha Krahna „Koppenbuch” – „Księgi Śnieżki”, w której zamieszczone zostały wpisy gości odwiedzających najwyższy szczyt Karkonoszy

15.11.1737 – jesień 1738 architekt Kaspar Jentsch wybudował nową kaplicę p.w. Najświętszej Marii Panny przy ul. 1 Maja w miejscu poprzedniej, zniszczonej w czasie wojny trzydziestoletniej

29.02.1739 pod naporem wichury zawaliła się wieża ratusza

28.07.1742 na mocy rozejmu wrocławskiego miasto przeszło pod panowanie królestwa Prus

11.06.1744 położony został kamień węgielny pod budowę nowego ratusza, który ukończono w 1747 r. W dwa lata później dobudowano ratuszową wieżę

1754 we Wrocławiu powstał pierwszy na Dolnym Śląsku stały teatr o nazwie „Kalte Asche” – „Zimny popiół”

1759 – 1763 w związku z likwidacją dawnych umocnień przebudowana została Brama Wojanowska, którą zwieńczono rokokowymi kartuszami

1766 przebudowana została Brama Długa, którą rozebrano w 1837 r.

4 ćw. XVIII w. dzięki staraniom burmistrza Georga Schönau na Wzgórzu Kościuszki i Krzywoustego utworzone zostały parki miejskie oraz wybudowano klasycystyczny Helikon na wzniesieniu Siodło (obecnie nie istniejący)

1.10.1779 zakończona została budowa wieży barokowego kościoła protestanckiego w Cieplicach Śląskich przy pl. Piastowskim

1784-1788 powstał późnobarokowy pałac Schaffgotschów w Cieplicach Śląskich przy pl. Piastowskim

2.06.1785 start pierwszego balonu w okolicach ul. W. Pola tłumnie podziwiany przez mieszkańców

1789 do miasta przybył Sebastian Karl Christoph Reinhardt (1738-1827), malarza-pejzażysta i grafik, który na zlecenie berlińskiej Akademii Sztuk Pięknych zobowiązany był do wykonania rocznie dwóch pejzaży karkonoskich. Czternaście z nich rozpowszechnionych zostało dzięki graficznym reprodukcjom D. Bergera

1790 powstało pierwsze w mieście czasopismo „Schlesische Analecten” – „Wypisy śląskie”

22.09.1790 Johann Wolfgang Goethe (1749-1832), najwybitniejszy niemiecki poeta doby klasycyzmu i romantyzmu, zdobył Śnieżkę, co znalazło odbicie w jego zapiskach

28.06- do początków sierpnia 1790 w sali Bractwa Kurkowego przy ul. Wojska Polskiego, stojącego na miejscu obecnego teatru im. C. K. Norwida, odbywały się występy „Wässerische Gesellschaft”- znanej wrocławskiej trupy teatralnej rodziny Wäser

1791 Johann Friedrich Zöllner (1753-1804), berliński pastor, teolog ewangelicki, wolnomularz i podróżnik, odwiedził miasto, które opisał w listach o Śląsku („Briefe über Schlesien…”) wydanych w 1793 r.

1797 w Jeleniej Górze wydana została monografia miasta opracowana przez Johanna Daniela Hensla (1757-1839), „Historisch-topographische Beschreibung der Stadt Hirschberg in Schlesien, seit ihrem Ursprunge bis auf Jahr 1797” – „Historyczno-topograficzny opis miasta Jeleniej Góry…”, (wydanie polskie Jelenia Góra 2005 r.)

1797–1800 w cieplickim parku zdrojowym wzniesiona została Galeria wg projektu wrocławskiego architekta C. G. Geisslera, ucznia K. G. Langhansa, która była rodzajem klubu towarzyskiego dla kuracjuszy

13.07.1799 wybitny niemiecki pisarz i dramaturg Heinrich von Kleist (1777-1811) zdobył Śnieżkę. Pod wpływem wrażeń z wycieczki stworzył „Hymn an die Sonne”- „Hymn do słońca”

lato 1800 John Quincy Adams (1767–1848), ambasador USA w Berlinie (1797–1801), późniejszy prezydent Stanów Zjednoczonych (1825–1829) w czasie podróży po Śląsku odwiedził miasto. Swój pobyt opisał w wydanych drukiem listach do brata pisanych w formie dziennika podróży.

1801 pierwszy pobyt malarza i grafika Fryderyka Augusta Tittla (1782–1836) w Karkonoszach oraz jego wycieczka na Śnieżkę. Karkonosze odwiedzał kilkakrotnie, ostatecznie osiadł w Kowarach w 1809 r., gdzie założył znaną oficynę wydawniczą, uważany za założyciela graficznej tzw. szkoły kowarskiej, nauczyciel J. Riedena, E.W. Knippla, późniejszego współpracownika, spadkobiercy Tittla i właściciela zakładu litograficznego

16.10.1806 pożar Kościoła Łaski. Spłonęło pokrycie dachowe, kopuła na skrzyżowaniu naw, hełmy aneksów klatek schodowych, stopiły się wszystkie dzwony

1807 miasto zapłaciło wysoką kontrybucję na rzecz wojsk francuskich

1810 założona została żeńska szkoła przemysłowa

2-18.07.1810 Caspar David Friedrich (1774-1840), wybitny malarz niemieckiego romantyzmu odwiedził Karkonosze i Góry Izerskie. W wyniku podróży powstał szereg szkiców ołówkowych i akwarel, które posłużyły następnie, niekiedy w wiele lat później, za podstawę olejnych kompozycji o charakterze alegorii pejzażowych.

3.10.1810 w związku z potrzebą spłaty kontrybucji wojennej i kosztów wojny z napoleońską Francją, władze pruskie przeprowadziły sekularyzację dóbr kościelnych; majątków biskupich, kapituł, parafii oraz klasztorów, w tym dóbr klasztoru cystersów w Krzeszowie i Cieplicach Śląskich

1812 rozpoczęcie wydawania najbardziej przez wiele lat poczytnego czasopisma w mieście „Der Bote aus dem Riesengebirge” – „Posłaniec z Karkonoszy” (od 1933 „Beobachter aus dem Iser- und Riesengebirge” – „Obserwator z karkonoszy i Gór Izerskich”)

1812-1814 wydane zostały w dwóch tomach dramaty i opowiadania „Dramatische Spiele und Erzählungen” –„Przedstawienia dramatyczne i opowiadania”, których autorem był Christian Jakob Salice-Contessa (1767-1825) działacz samorządowy, kupiec, literat wykorzystujący w twórczości regionalne motywy baśniowe

26.08.1813 zwycięstwo wojsk pruskich nad Francuzami w bitwie nad Kaczawą, na wskutek którego Dolny Śląsk opuściły wojska koalicji napoleońskiej

ok. 1815 A.F. Tittel rozpoczynął współpracę z Carlem Mattisem (1789-1881), która trwała do 1821 r. W 1822 r. C. Mattis posiadał już własną oficynę wydawniczą w Kowarach

7.07-8. 08 1816 pobyt Izabeli ks. Czartoryskiej (1746-1835) na kuracji uzdrowiskowej w Cieplicach Śląskich, który opisany został w „Dzienniku podróży do Cieplic” wydanym drukiem w 1968 pod tytułem „Dyliżansem przez Śląsk”

13.09.1818 trupa teatralna Fallera wystawiła w sali Bractwa Kurkowego sztuki „Życie doktora Fausta i zejście do piekieł”

1811, 1818, 1820 w mieście uruchomione zostały kolejne drukarnie

1824 powstała loża masońska, która mieściła się początkowo w Cieplicach Śląskich, w 1832 r. przeniesiona została na ul. Drucianą, a następnie w 1858 r. na ul. Obrońców Pokoju

12-24.08.1824 odbyła się karkonoska wyprawa artystyczna Carla Gustava Carusa (1789-1869), wybitnego pisarza, lekarza i malarza doby romantyzmu

1826 wydanych zostało dziewięć tomów dzieł zebranych, których autorem był Carl Wilhelm Salice-Contessa (1777-1825 r.), romantyczny literat, poeta, pejzażysta, brat Christiana Jakoba

1826 powstał tzw. Teatr Liebhaberta wystawiający dla celów towarzyskich różnego rodzaju utwory dramatyczne

1.05.1827 założona została pięcioklasowa ewangelicka szkoła podstawowa, zamiast wcześniejszych czterech mniejszych szkół obwodowych

1832 powstało towarzystwo śpiewacze

1832 uruchomiony został znany zakład litograficzny braci Sachse prowadzony do 1842 przez Eduarda, a następnie przez Theodora. Powstało tutaj wiele unikalnych widoków Kotliny Jeleniogórskiej z pierwszej połowy XIX w.

1833–1840 działalność towarzystwa muzycznego „Concordia” – „Zgoda”, które organizowało w mieście koncerty publiczne

1.07.1834 biblioteka Schaffgotschów została przeniesiona z Sobieszowa do Cieplic Śląskich i udostępniona dla publiczności

1833-1836 wybudowany został klasycystyczny Teatr Zdrojowy w cieplickim parku wg projektu architekta Alberta Tollberga (1803-1845) powiązany łącznikiem od strony północnej z Galerią (obecnie Jeleniogórski Teatr Animacji)

1832-1840 Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), architekt i malarz, jeden z wybitniejszych twórców okresu klasycyzmu w Prusach, zrealizował projekt przebudowy rezydencji królewskiej i budowy kościoła w Mysłakowicach

27.01.1842 po raz pierwszy na Dolnym Śląsku wystawiony został dramat J. W. Goethego „Faust” przez trupę teatralną J. Thomasa, która odwiedziła miasto

7.07.1842 otwarta została światowej sławy huty szkła „Józefina” w Szklarskiej Porębie, znana od 1956 r. jako Huta Szkła Kryształowego „Julia”, obecnie w ruinie. Na szkłach pamiątkowych pochodzących z tej huty często grawerowane były widoki z Jeleniej Góry i okolic.

10.1842 wystawa gobelinów francuskich w sali gospody przy ul. Piłsudskiego 17

1843 powstał zakład litograficzny H. Budrasa, przy ul. M. Konopnickiej

1844 powstała biblioteka powiatowa dla nauczycieli wyznania ewangelickiego

28.07.1844 oddany został do użytku zrekonstruowany w Karpaczu, a pochodzący z Norwegii kościółek Wang

1845 rozpoczęta została budowa synagogi przy ul. Kopernika

1848 wydarzenia Wiosny Ludów na Śląsku, masowe wystąpienia robotnicze i chłopskie

22.03.1848 zbuntowani chłopi w Cieplicach Śląskich zmusili hr. Schaffgotscha do rezygnacji z obciążeń podatkowych z wyjątkiem podatku gruntowego

17.06.1848 ukazał się pierwszy numer tygodnika „Der Sprecher”- „Mówca”, organ jeleniogórskich demokratów w okresie Wiosny Ludów

1848 ukonstytuowało się „Verein für Volksbibliothek” – „Towarzystwo dla Biblioteki Ludowej”, którego celem była popularyzacja czytelnictwa

1849 wydana została monografia Jeleniej Góry J. K. Herbsta „Chronik der Stadt Hirschberg in Schlesien bis zum Jahre 1847”, w tłumaczeniu na język polski wydana w 2008 r.

1850 ukazał się polski przewodnik Rozalii Saulson „Warmbrunn i okolice jego…”, drugie wydanie Jelenia Góra 2000

1856 założone zostało „Männergesangverein” – „Męskie Towarzystwo Śpiewacze”

1858 miasto otrzymało oświetlenie gazowe

1858 we Wrocławiu powstało „Museum schlesischer Altertürmer”-„Muzeum starożytności śląskich”

1862 powstał męski chór

1863 rozpoczęte zostało wydawanie „Hirschberger Kreisblatt”- „Jeleniogórskiej Gazety Powiatowej”

1865 otwarta została miejska biblioteka publiczna, która początkowo mieściła się w gmachu Ratusza

10.09.1865 uruchomione zostało połączenie kolejowe z Węglińcem i Zgorzelcem

15.08.1867 uruchomione zostało długo oczekiwane połączenie kolejowe z Wrocławiem

1868 rozpoczęto wydawanie „Hirschberger Zeitung”-„Gazety Jeleniogórskiej”

1868-1898 kolejne pobyty w Kotlinie Jeleniogórskiej berlińskiego pisarza Theodora Fontane (1819-1898) w wyniku których powstały nowele i powieści z życia mieszkańców

16-18.07.1876 z inicjatywy Hansa Heinricha XIV Bolka hr. von Hochberg z Roztoki odbył się pierwszy na Śląsku znaczący festyn muzyczny. Udział brali artyści i orkiestry z różnych części Niemiec.

1876 w miejscowym wydawnictwie Rosenthal’schen Buchhandlung wydana została monografia miasta opracowana przez M. Vogta zatytułowana, „Illustrierte Chronik der Stadt Hirschberg” – „Ilustrowana kronika miasta Jelenia Góra”

25.07.1880 założone zostało „Riesengebirgs-Verein” (RGV) – „Towarzystwo Karkonoskie”, pierwsza organizacja turystyczno-krajoznawcza po śląskiej stronie gór. Przewodniczącym został wybrany Theodor Donat (1844-1890)

1880-1890 inspektor podatkowy W. Klose odkrył malowidła ścienne w sali drugiego piętra wieży rycerskiej w Siedlęcinie; te najstarsze na Śląsku freski o tematyce świeckiej wykonano w latach 1320-1340

3.07.1881 ukazał się pierwszy numer miesięcznika „Wanderer im Riesengebirge”- „Wędrowiec po Karkonoszach”; czasopisma Związku Karkonoskiego poświęconego turystyce i kulturze wydawanego do 1943 r.

1887 w mieście z cyklem koncertów wystąpił znany skrzypek Pablo Sarasete

7.08.1887 zmarł Albert Bruce, zapisując w testamencie znaczną sumę pieniędzy na założenie Szkoły Snycerskiej w Cieplicach Śląskich

1888 Hermann Löns (1866-1914), poeta, pisarz, zwolennik idei ochrony przyrody, spędził zimę w Jeleniej Górze. Jego pobyty w Kotlinie Jeleniogórskiej stały się inspiracją dla powieści z życia regionu.

1888 Towarzystwo Karkonoskie powołało „Riesengebirgsmuseum” – „Muzeum Towarzystwa Karkonoskiego”

2.06.1889 w budynku przy ul. 1 Maja 42 otwarta została stała wystawa zorganizowana przez muzeum Towarzystwa Karkonoskiego, którego kierownikiem został Hugo Seydel (1840-1932)

08.1891 literaci Carl (1858-1921) i Gerhart (1862-1946) Hauptmann zamieszkali w Szklarskiej Porębie Średniej (obecnie Oddział Muzeum Karkonoskiego w Jeleniej Górze), dając początek tworzeniu się karkonoskiej kolonii artystów

1895 zakaz wystawienia w mieście dramatu Gerharta Hauptmanna „Die Weber” – „Tkacze”

1896 Georg Müller-Breslau (1856-1911), autor licznych krajobrazów z Kotliny Jeleniogórskiej, namalował pejzaż „Późna jesień w Karkonoszach”

05.1896 rozpoczęta została budowa linii tramwaju gazowego do Cieplic Śląskich i Sobieszowa

1.11.1896 otwarta została stała ekspozycja muzealna Towarzystwa Karkonoskiego w większych pomieszczeniach przy ul. 1 Maja 19

07.1897 wystawa karkonoskiego malarstwa pejzażowego w salach miejscowego gimnazjum przy ul. 1 Maja (B. Aulich, W. Besig, A. Blaschnick, M. Heilmann, A. Kühn, P. Linke, C. Morgenstern, R. Sliwinski, A. Stenzel, H. Weidner)

1899-1921 dr Hugo Seydel (1840-1932) prezesem zarządu Towarzystwa Karkonoskiego,

1900 Karl Albert (1878-1941) z bratem Otto (zm. 1939) założyli biuro architektoniczne „Gebr. Albert”- „Bracia Albert”, które projektowało i zrealizowało około 200 prac na terenie Kotliny Jeleniogórskiej

10.02.1900 wyruszył pierwszy tramwaj elektryczny do Cieplic Śląskich, zastępując często szwankującą trakcję gazową

10.08.1901 Gerhart Hauptmann zamieszkał w jagniątkowskiej willi „Wiesenstein” – „Łąkowy kamień”

2.02.1902 uległa zmianie siedziba muzeum Towarzystwa Karkonoskiego na lokal przy ul. Bankowej (drukarnia Schmidta)

1902 z inicjatywy Towarzystwa Karkonoskiego wybudowany został na Wzgórzu Kościuszki geologiczny przekrój Karkonoszy, który można oglądać do dziś

7.11.1902 w Cieplicach Śląskich otwarta została „Holzschnitzschule” – „Szkoła Snycerska”, która w niedługim czasie stała się jedną z najlepszych tego typu placówek w Niemczech. Działalność jej wspomagał Eugen Füllner (1853-1925), przemysłowiec, założyciel znanej fabryki maszyn papierniczych w Cieplicach Śląskich

1903-1907 powstała secesyjna zabudowa ciągu kamienic przy ul. Drzymały

9.10.1904 odbyło się pierwsze przedstawienie w jeleniogórskim teatrze (dziś Teatr im. C. Norwida, przy al. Wojska Polskiego) wybudowanym wg projektu rzeźbiarza i architekta Alfreda Daehmela

1904-1905 wybudowany został dom towarowy przy ul. 1 Maja 58 wg projektu O. i C. Albert

11-12.06.1904 w Jeleniej Górze i Cieplicach odbył się I Śląski Zjazd Ornitologów

27.10.1904 urodził się Erwin Merz (zm. 1972), malarz i rysownik pejzaży z Kotliny Jeleniogórskiej

1905 powstał obraz „Noc księżycowa nad Wielkim Stawem” autorstwa Carla Ernsta Morgensterna (1847-1928), dzieło wybitnego śląskiego pejzażysty, profesora klasy malarstwa krajobrazowego we wrocławskiej Szkole Sztuki, związanego przez lata z Kotliną Jeleniogórską

1906 założona została przez H. von Dobeneck i M. Bardt „Schulen für künstlerische Nadelspitzen” – „Szkoła Koronkarstwa Artystycznego”, nad którą od 1911 r. opiekę przejęła ks. M. von Pless (z rodziny właścicieli Pszczyny i Książa)

1907 rozbiórka kaplicy p.w. Ducha Świętego (ul. Wolności)

1908 wystawa malarstwa „Verein Schlesische Künstlerinnen” – „Związku Śąskich Artystek“ (G. Staats, E. Nees von Esenbach, D. Seemann, M. Spieler, H. Tüpke-Grande)

1909 otwarcie stałego kina w sali restauracji „Kronprinz” – ul. Piłsudskiego

06.1909 założone zostało Towarzystwo Śląskiej Sztuki Koronkarskiej

17.07.1909 w Cieplicach Śląskich udostępniony został dla publiczności Park Füllnera (obecnie Park Zdrojowy), który stał się ulubionym miejscem letnich koncertów muzycznych

29.08.1909 start balonu „Rübezahl” – ‘Karkonosz” i przelot do miejscowości Schinding w Bawarii

1910 Paul Aust (1866-1934), malarz i rysownik Karkonoszy osiedlił się w Sobieszowie w domu przy ul. Wolności

25.10.1910 odbyło się zebranie założycielskie miejscowego oddziału „Schlesischen Vereins für Luftschiffart”-„Śląskiego Towarzystwa Żeglugi Powietrznej”

1911 powstał wiersz „Die Stadt”- „Miasto”, którego autorem był urodzony w Jeleniej Górze Georg Heym (1887-1912) wybitny niemiecki przedstawiciel ekspresjonizmu w literaturze

8.03.1911 pierwszy udokumentowany lot samolotu nad Karkonoszami, pilot Hans Grade. Przelot ten wzbudził niemałą sensację wśród mieszkańców Kotliny Jeleniogórskiej

10.06.1911 oddana została do użytku wieża widokowa na Wzgórzu Krzywoustego (popularny Grzybek)

1912 otwarta została „Volksbibliothek” – „Biblioteka Ludowa” w budynku przy ul. Piłsudskiego 22

6.04.1912 rozpoczęte zostało zbieranie składki mieszkańców na samolot wojskowy o nazwie „Schneekoppe”- „Śnieżka”. Fundowanie samolotów wojskowych przez różnego rodzaju stowarzyszenia i instytucje było przed I wojną światową powszechnym zjawiskiem na terenie cesarskich Niemiec.

06.1912 rozpoczęte zostały prace przy budowie nowej siedziby muzeum Towarzystwa Karkonoskiego

16.10.1912 uroczysty przejazd cesarza Wilhelma II przez miasto w związku z otwarciem zapory wodnej w Pilchowicach

15.11.1912 Gerhart Hauptmann, karkonoski laureat literackiej Nagrody Nobla otrzymał obywatelstwo honorowe miasta

1913 Valerius Siedler, architekt wydał w znanej cieplickiej drukarni Maxa Leipelta książkę „Heimatkunst im Schlesischen Gebirge. Eine Kulturstudie”-„Sztuka ojczyźniana gór śląskich. Studium kulturowe”, propagując cechy regionalnego budownictwa sudeckiego

14.04.1914 otwarty został nowy gmach muzeum Towarzystwa Karkonoskiego przy ul. J. Matejki 28 wg projektu wrocławskiego architekta Karla Grossera (1850–1918)

3.08.1914 wybuch I wojny światowej

4.08.1914 na front wyruszył batalion strzelców jeleniogórskich

1915 pisarz Hermann Stehr (1864-1940) przeprowadził się do Cieplic Śląskich, a od 1927 r. do Szklarskiej Poręby. Był autorem licznych powieści, w których ukazywał życie bohaterów, głównie śląskich chłopów i robotników, jako dramatyczne poszukiwanie Boga. Pisał także baśnie i liryki. Był ceniony przez nazistów jako wyraziciel „niemieckiej duszy”. Otrzymał wiele nagród, m.in. doktorat honoris causa Uniwersytetu Wrocławskiego, honorowe obywatelstwo Bystrzycy Kłodzkiej i Szklarskiej Poręby,

1917 powołany został przez F. Pelza lokalney oddział „Schlesische Gesellschaft für Freunde der Photographie” – „Śląskiego Towarzystwa Przyjaciół Fotografii”

1917 Alfred Nickisch (1872-1948) malarz-pejzażysta osiedlił się w Szklarskiej Porębie-Szklarce, w domu przy ul. H. Kołłątaja 14

1918 Paul Weimann (1867-1945), malarz, zamieszkał w Jeleniej Górze, w domu na Wzgórzu Kościuszki, przy ul. J. Chełmońskiego 17

11.11.1918 koniec I wojny światowej

17.06.1916-1918 prof. Max Wislicenus (1861-1957) namalował cykl pięciu monumentalnych obrazów o tematyce karkonoskiej dla muzeum Związku Karkonoskiego, z których zachował się „Zimowy widok Śnieżki od strony Lisiej Góry”, przechowywany obecnie w I Liceum Ogólnokształcącym im. St. Żeromskiego

1920 siedziba Biblioteki Ludowej przeniesiona została do budynku przy ul. Bankowej 36, a w 10 lat potem do sąsiedniego budynku nr 37

21.06.1921 powstał miejscowy oddział „Fliegerbund in Hirschberg” – „Towarzystwa Lotniczego”

1922-1940 Cirillo dell’Antonio (1876-1971), rzeźbiarz i medalier, sprawował funkcję dyrektora cieplickiej Szkoły Snycerskiej. Był autorem licznych realizacji rzeźbiarskich na Dolnym Śląsku oraz portretów znanych mieszkańców regionu wykonanych w formie plakiet i medali pamiątkowych.

9.05.1922 powołane zostało „Künstlervereinigung St. Lukas in Oberschreiberhau” – „Bractwo Artystyczne św. Łukasza w Szklarskiej Porębie Górnej” skupiające karkonoskich malarzy-pejzażystów. Wśród założycieli byli między innymi A. Nickisch, H. Oberländer, G. Wichmann, F. von Jackowski, H. Fechner, P. Weimann, A. Busch, F. Pfohl

06.1923 obchodzony był tydzień sportu szybowcowego. W Jeżowie Sudeckim działały w tym czasie znane zakłady produkujące szybowce.

1924 powstała wrocławska rozgłośnia radiowa. Dnia 14 maja 1924 r. powstała spółka “Schlesische Funkstunde”, 4 maja następuje próbne nadawanie, a od 27 maja rozpoczyna się regularna emisja „Rundfunk Breslau”-„Radio Wrocław”. Pierwsza radiostacja (250, potem 400 W) ma siedzibę przy pl. Powstańców Śl. 20, od 15 grudnia 1925 w nowym budynku przy ul. Karkonoskiej 10.

1924 Friedrich Iwan (1889-1967) karkonoski grafik i malarz, zamieszkał w Jeleniej Górze, w domu na ul. St. Żeromskiego

1925 miasto przejęło pałac w Maciejowej wraz ze znajdującymi się w nim zbiorami sztuki

1925 kaplica p.w. Najświętszej Marii Panny (dziś kościół prawosławny p.w. św. Apostołów Piotra i Pawła), została przekazana miastu i urządzono w niej galerię wystawienniczą. Ściany zostały ozdobione nie zachowanymi freskami autorstwa J.M. Avenariusa (1887–1954)

1925 odbyła się premiera sztuki teatralnej „Bolko” Fedora Sommera (1864-1930) na zamku w Bolkowie

03.1925 powstały pierwsze komórki NSDAP na Dolnym Śląsku, w tym w Jeleniej Górze

10.1925 odbyła się wystawa malarstwa Otto Heinsiusa (1892-1976) w znanym salonie sztuki-galerii Paula Röpke, ul. 1 Maja 13 (wówczas nr 66)

1927-1936 wydane zostały dzieła zebrane Hermanna Stehra

1927 w Jeleniej Górze powołana została „Bergwacht” – „Straż Górska” utworzona w celu ochrony świata roślinnego i zwierzęcego Karkonoszy

1927 Katarina Kosack (1872-1945) malarka, nauczycielka, znana z twórczości w plenerze, wykonała ołówkiem cykl rysunków ukazujących fragmenty miasta, wśród nich m.in. „Fragment Jeleniej Góry. Baszta przy ulicy Grodzkiej”

15.06.1927 otwarte zostało „Lotnisko karkonoskie” przy ul. Łomnickiej i regularne połączenia lotnicze Wrocław – Jelenia Góra – Görlitz – Berlin

1928 założene zosatło „Hirschberger Sportverein”-„ Jeleniogórskie Towarzystwo Sportowe”

1929 działalność podjęło Archiwum Miejskie przy ul. Podwale 27

15.08.-29.09.1929 wystawa malarstwa artystów z Berlina, Drezna i Karkonoszy

12-26.06.1930 – wystawa malarstwa pejzażowego z okazji 50. Towarzystwa Karkonoskiego zorganizowana przez dra Gunthera Grundmanna (1892-1976)

07.1932 powołanie dra G. Grundmanna znawcy sztuki śląskiej na stanowisko Konserwatora Zabytków Prowincji Śląskiej

30.01.1933 objęcie władzy przez Adolfa Hitlera

1933 w Jeleniej Górze zamieszkał przy ul. Ptasiej 1 Erich Wiese (1891-1979) historyk sztuki, antykwariusz, usunięty przez hitlerowców ze stanowiska dyrektora Muzeum Śląskiego we Wrocławiu. Stworzona przez niego kolekcja pochodzących z XVIII i XIX w. obrazów ludowych malowanych na szkle znajduje się w zbiorach Muzeum Karkonoskiego w Jeleniej Górze

1934 wystawa malarstwa ”Niederschlesische Kunstvereinigung” – „Dolnośląskiego Związku Sztuki”

1934 otwarte zostało Studium Nauczycielskie w nowo wybudowanej siedzibie przy ul. Nowowiejskiej

1935 otwarte zosatało Muzeum Miejskiego w budynku Archiwum przy ul. Podwale 27. Pod koniec lat 30-tych na tej bazie stworzono instytucję „miejskich zbiorów dzieł sztuki”, których inwentarz w 1944 r. liczył 1664 eksponaty

1936 wystawa sztuki i rzemiosła w ramach „Hirschberger Heimatwoche” – „Tygodnia Ojczyźnianego”, m.in. prezentowany cykl obrazówHeinricha Weimanna (ur. 1907)

1936 galeria P. Röpke- wystawa malarstwa Georga Wichmanna (1876-1944)

1936 w Przesiece zamieszkał Hans-Christoph Kaergel (1889-1946), pisarz, przewodniczący „Schlesischen NS-Reichsschrifttumskammer”- śląskiego oddziału „Narodowo-Socjalistycznej Izby Pisarzy Rzeszy”

1938 sala posiedzeń Rady Miejskiej otrzymała wykładzinę ścian ze scenami z historii regionu wykonaną w cieplickiej Szkole Snycerskiej autorstwa Ernsta Rülke (1896-1964)

1.09.1939 wybuch II wojny światowej

09.1939 wystawa grafik karkonoskich Friedricha Iwana

1940 -1944 Kurt Aschauer (ur.1900) zostaje dyrektorem Szkoły Snycerskiej

1941 wystawa malarstwa Georga Wichmanna w galerii mieszczącej się w dawnej kaplicy p.w. NMP

05.1941 wystawa karkonoskich pejzaży Emila Frohnerta (1884-1944)

1942 wydanie siedemnastu tomów dzieł zebranych Gerharta Hauptmanna przez berlińskie wydawnictwo „Fischer-Verlag”

7.11.1942 z okazji 80. rocznicy urodzin pisarza w jeleniogórskim teatrze odbyła się uroczysta premiera sztuki G. Hauptmanna „Fuhrmann Henschel” – „Woźnica Henszel”. Nadanie Gerhartowi Hauptmannowi tytułu honorowego obywatela miasta

15.09.1943-31.03.1944 występy ewakuowanego teatru z Krefeld. W mieście znalazło schronienie wiele instytucji kultury ewakuowanych ze zniszczonych bombardowaniami regionów Niemiec. W tym czasie, ze względu na dużą odległość od baz alianckiego lotnictwa, miasto otrzymało przydomek „schronu przeciwlotniczego III Rzeszy”

1944 Ernst Rülke został mianowany dyrektorem Szkoły Snycerskiej

od 15.04.1944 występy artystów ewakuowanej z Berlina opery państwowej

lato 1944 – wiosna 1945 aresztowany został malarz Michael Uhlig (1896-1966)

9.05.1945 do miasta wkroczyły oddziały wojsk radzieckich

dr Przemysław Wiater

Kalendarium kulturalne Jeleniej Góry (1945-2008)

Pełniejsza wersja Kalendarium w katalogu do wystawy “Wokół Jeleniej Góry”.

1945

3 sierpnia przy Zarządzie Miejskim utworzony został Referat Kultury i Sztuki, którego początkowo głównym zadaniem było zabezpieczanie zabytków, instrumentów muzycznych, rejestrowanie artystów

15 sierpnia uruchomione zostało Archiwum Miejskie, którego pierwszym kierownikiem została Eugenia Triller

23 sierpnia premierą „Zemsty” Aleksandra Fredry inauguruje swoją działalność Teatr Miejski pod kierownictwem Stefani Domańskiej. W „Zemście” grają m.in. Kazimierz Dejmek i Adam Hanuszkiewicz

29 sierpnia drukiem ukazała się jednodniówka „Głos Pogranicza”, pod red. Stefana Trzcińskiego, wydana z okazji Zjazdu Przemysłowego Ziem Odzyskanych

w sierpniu ukazała się broszura autorstwa Józefa Sykulskiego pt. „Liczyrzepa zły duch Karkonoszy i Jeleniej Góry”, która uznawana jest za pierwszą polską książkę na Ziemiach Północnych i Zachodnich

odnalezione w Przesiece obrazy Jana Matejki, zrabowane przez Niemców z polskich muzeów, zabezpieczono w jeleniogórskim Muzeum, co stało się przyczyną nadania mu wkrótce nazwy Miejskie Muzeum Regionalne im. Jana Matejki

2 września uruchomione zostało kino „Lot”, 3 września kino „Marysieńka”, a 27 października kino „Tatry” (dziś „Grand”)

we wrześniu uruchomiono prywatną szkołę muzyczną założoną przez Kazimierza Koszowskiego, która funkcjonowała do października 1946 r. Jej działalność wznowiono w 1947 r.

w listopadzie ukazał się w Jeleniej Górze pierwszy numer miesięcznika „Nauka i Sztuka” pod redakcją Juliana Krzyżanowskiego i Stefana Kuczyńskiego

1946

w styczniu powstał w Jeleniej Górze Klub Literacki, a potem Oddział Dolnośląski Związku Zawodowego Literatów Polskich

w marcu ukazał się pierwszy numer wydawanego w Jeleniej Górze miesięcznika „Śląsk”, pod red. prof. Stefana Kuczyńskiego

w kwietniu zorganizowano pierwszą na Dolnym Śląsku wystawę obrazów artysty malarza Antoniego Teslara, na której zgromadzono kilkadziesiąt płócien, przedstawiających głównie Karkonosze

w maju, pod patronatem Powiatowej Rady Związków Zawodowych, powstała orkiestra symfoniczna, kierowana przez Maksymiliana Ptaszyńskiego (1899-1952)

22 września otwarto pierwszą wystawę Związku Zawodowego Polskich Artystów Plastyków, na której znalazły się prace: Marty Augustynowiczowej, Arkadiusza Włodarczyka, Franciszka Jackowskiego (vel Franz von Jackowski) i innych

dzięki staraniom prezesa Związku Zawodowego Muzyków Maksymiliana Ptaszyńskiego powstał zespół muzyczny (30 muzyków zawodowych).

Powstało Towarzystwo Śpiewacze „Echo Jeleniogórskie”

1947

w styczniu, w budynku przy ul. 22 Lipca 10b, rozpoczęła działalność szkoła muzyczna, która w 28 stycznia 1953 r. została upaństwowiona. Dyrektorem był Mirosław Firek

8-10 maja odbył się w Jeleniej Górze Pierwszy Zjazd Pisarzy Sudeckich, w którym wzięli udział pisarze osiedleni na Dolnym Śląsku, a zwłaszcza w Jeleniej Górze i jej okolicach, m.in.: Czesław Centkiewicz, Paulina Czernicka, Jan Iwański, Stanisław Kaszycki, Jerzy Kolankowski, Teofil Kowalczyk, Edward Kozikowski, Stanisława Miłkowska-Iwańska, Wacław Mrozowski, Maria Plaskota, Nina Rydzewska, Michał Sabatowicz, Jan Sztaudynger, Paweł Szumilas, Jan Śledź i Jan Wierciński

8 czerwca udostępniono w Cieplicach zbiory biblioteki im. Jerzego Samuela Bandtkiego, stworzonej na bazie księgozbioru Schaffgotschów, liczącej ok. 70 tys. woluminów, w tym najbogatszy zbiór Silesiaków. Biblioteka organizowała m.in. wystawy (np. „Śląsk dawniej i dziś od sierpnia do września 1947 r.). Bibliotekę zlikwidowano w połowie 1948 r., a jej zbiory wywieziono do kilku ośrodków naukowych w kraju

w lipcu otwarto Muzeum Miejskie dla wycieczek zorganizowanych. Jego ekspozycje opierały się na zbiorach byłego Muzeum Riesengebirgsverein (Towarzystwa Karkonoskiego)

w sierpniu obchodzono uroczyście „Dni Karkonoszy i Jeleniej Góry”

1 września dyrektorem Teatru Miejskiego została Zuzanna Łozińska (zm. 1982), która wydobywa go z zapaści, zapraszając do współpracy Ludwika Solskiego. W jego reżyserii i z jego udziałem 9 października odbywa się premiera „Grubych ryb” M. Bałuckiego, która „elektryzuje miasto”, a publiczność masowo przybywa na spektakle

14 listopada na scenie Teatru Jeleniogórskiego, w roli Tatiany w sztuce M. Gorkiego „Mieszczanie”, zadebiutowała Krystyna Feldman (1916-2007) – wybitna aktorka teatralna i filmowa, występująca w Jeleniej Górze w latach 1947-1948, a potem związana z miastem poprzez rodzinę

wystawa artysty malarza Stanisława Kostynowicza – prezesa miejscowego Związku Plastyków spotkała się z wielkim zainteresowaniem

Zarząd Główny Związku Zawodowego Literatów Polskich powołał do życia Oddział Związku w Jeleniej Górze. Na czele oddziału stanął Edward Kozikowski, utworzono też Klub Literatów i Artystów, mający na celu krzewienie kultury literackiej i artystycznej, prezesem klubu został Teofil Kowalczyk

1948

1 lutego, przy ul. Wolności 28 (dziś ul. Bankowa) otwarto Dom Kultury Związków Zawodowych

1 lutego Związek Zawodowy Plastyków otworzył 3-letnią Szkołę Malarstwa i Rysunku, do której zapisało się 80 uczniów

pierwszą nagrodę, w wysokości 100 tys. zł, za godło Wystawy Ziem Odzyskanych zdobył miejscowy artysta-grafik Eugeniusz Pichel. Jego praca przedstawiała Światowida z głową orła polskiego i napisem Odra – Nysa.

26 marca otworzono Miejską Bibliotekę Publiczną w lokalu przy ul. Okrzei 12

3 maja prof. Stefan Górka (zm. 1950), kierownik Muzeum Miejskiego, posiadającego 46.000 eksponatów, otworzył podwoje swej placówki dla wszystkich zwiedzających

15-25 sierpnia odbyły się uroczystości 840-lecia Jeleniej Góry połączone z „Dniami Karkonoszy”

spotkania z czytelnikami odbyli m.in. Gustaw Morcinek i Kazimierz Brandys

1949

26-28 maja odbyły się obrady Polskiego Towarzystwa Historycznego, zorganizowane w pałacu Paulinum, który od 1945 r. nosił nazwę: Dom Wypoczynkowy i Pracy Twórczej Związków Zawodowych: Literatów Polskich oraz Historyków Sztuki i Kultury. Dom był też Składnicą Muzealną Ministerstwa Kultury i Sztuki, którego kierownikiem była pani Tyszkiewicz, wychowująca tu swą córkę Beatę – późniejszą aktorkę

1950

1 stycznia Muzeum Miejskie i Teatr Miejski zostają upaństwowione, przechodząc pod zarząd Ministerstwa Kultury

na początku roku zlikwidowano wszystkie księgarnie (prywatne i spółdzielcze), a ich działalność przejął nowopowstały „Dom Książki”

13 marca w sali teatru, w programie „198 lat satyry polskiej” wystąpili: Magdalena Samozwaniec, Janusz Minkiewicz, Jan Brzechwa i Stefan Wiechecki

14 i 15 z recitalem chopinowskim wystąpiła Barbara Hesse-Bukowska

11 kwietnia, po kilkumiesięcznej przerwie, wznowiło działalność Ognisko Kultury Plastycznej. Od tego momentu nie będzie to już szkoła, ale placówka skupiająca najzdolniejszych w dziedzinie plastyki robotników i chłopów

1951

powołano Klub Literacki (formalnie przy Oddziale Związku Literatów Polskich we Wrocławiu), którego prezesem została literatka Stanisława Iwańska-Miłkowska.

w maju otwarto drugi Miejski Dom Kultury (róg ul. 22 Lica – dziś ul. Piłsudskiego i Matejki). Wraz z Klubem Literackim MDK organizował „piątki literackie”

1952

17 maja przy ul. 1 Maja otwarto księgarnię „Domu Książki”, największej tego typu placówki w regionie

1 czerwca połączono teatry w Jeleniej Górze i Świdnicy w: Państwowe Teatry Dolnośląskie z siedzibą w Jeleniej Górze, którego zespół obsługiwał 52 miejscowości w województwie wrocławskim

1953

5 lipca w Cieplicach odbył się I Wojewódzki Zjazd Aktywu Oświaty, Książki i Prasy z udziałem 200 kolporterów, roznosicieli książek i bibliotekarzy; gościem honorowym był pisarz Kazimierz Brandys

12 lipca ukazał się pierwszy numer gazety zakładowej „Wspólny Cel”, wydawanej przez „Celwiskozę” do 1990 r.

1954

w dniach 16-19 czerwca odbył się XXIX Ogólnopolski Zjazd Polskiego Towarzystwa Ludoznawczego poświęcony postaci Oskara Kolberga oraz kulturze polskiej w Sudetach

wykruszający się zespół Teatru wzmocniła grupa 6 absolwentów warszawskiej PWST, wśród których na jeleniogórskiej scenie zadebiutowali m.in.: Wiesław Gołas jako Papkin w „Zemście” (3 września) oraz Franciszek Pieczka jako Wiśniewski w „Chwastach” J. Warmińskiego (6 listopada)

w listopadzie powstał Oddział Polskiego Towarzystwa Fotograficznego, z siedzibą przy ul. 15-go Grudnia 22 (dziś ul. Bankowa)

1955

Tadeusz Łuczak – pracownik Zarządu Łączności w Jeleniej Górze skonstruował z urządzeń radiolokacyjnych telewizor, na którym udało mu się odebrać obraz z Pragi, a w sprzyjających warunkach atmosferycznych odbierał również obraz telewizyjny z Moskwy, Kijowa, Londynu i Szwajcarii

zespół dramatyczny przy MDK, pracujący pod kier. Adolfa Sypki, wystawił „Śluby panieńskie” Aleksandra Fredry

9 września odbył się pierwszy koncert, powstałej w lipcu Małej Orkiestry Symfonicznej (rozwiązanej w 1960 r.), działającej pod patronatem Dolnośląskiego Towarzystwa Muzycznego, a kierowanej przez Aleksandra Szymczaka

1956

w Jeleniej Górze powstał Klub Młodej Inteligencji, planujący czynnie wpływać na atmosferę kulturalną regionu

na międzynarodowym konkursie rysunków dziecięcych w Tokio pierwsze miejsca zajęła 5-letnia Ewa Wiśniewska z Jeleniej Góry

1957

we wrześniu rozpoczął działalność Spółdzielczy Dom Kultury „Kwadrat” w budynku przy ob. ul. Bankowej 28/30

24 października uruchomiono Uniwersytet Powszechny z wydziałami: pedagogicznym i geograficznym

z początkiem listopada uruchomiono, na terenie jednostki wojskowej przy ul. Podchorążych, kino „Śnieżka” z 754 miejscami na widowni

1958

3 kwietnia ukazał się pierwszy numer tygodnika „Nowiny Jeleniogórskie”, którego Red. Naczelnym był Andrzej Lesiewski

w początkach sierpnia konkurs na hejnał Jeleniej Góry wygrał Tadeusz Natanson z Wrocławia, jego kompozycja na dwie trąbki do dziś rozbrzmiewa z wieży ratusza

31 sierpnia zainaugurowano uroczyste obchody 850-lecia Jeleniej Góry, w ramach których odbyło się szereg imprez kulturalnych i artystycznych, w tym pierwszy „Wrzesień Jeleniogórski”

22 grudnia odbyło się zebranie organizacyjne Towarzystwa Przyjaciół Ziemi Jeleniogórskiej, które od 1978 r. działa jako Towarzystwo Przyjaciół Jeleniej Góry, a pierwszym jego prezesem został Jerzy Tucholski (1918-1978)

1959

w styczniu na sesji Powiatowej Rady Narodowej uchwalono tzw. „Tezy Jeleniogórskie” – czteroletni program rozwoju Ziemi Jeleniogórskiej, który w dużym stopniu obejmował też sprawy kultury. Poszczególne tezy przez cały 1958 r. były przedmiotem społecznych konsultacji

25 września powołano oficjalnie do życia Towarzystwo Klubów Robotniczych i Chłopskich, które nieformalnie funkcjonowało już od 1958 r. W ramach TKR i Ch działały kluby: „Kwadrat”, „Klakson”, „Kongo” i „Relaks” oraz „Radar” w Mysłakowicach; „Rudawy” w Janowicach Wielkich; „Pstrąg” w Podgórzynie; „Trapez” w Starej Kamienicy oraz „Kosmos” i „Gencjana” w Cieplicach Śląskich Zdrój; „Muflon” w Sobieszowie; „Pod Reglami” w Piechowicach. Dnia 27 lutego 1976 r. TKRiCh został przekształcony w Jeleniogórskie Towarzystwo Społeczno-Kulturalne

1960

14 lutego w salach SDK „Kwadrat” odbyło się otwarcie amerykańskiej fotograficznej wystawy objazdowej pt. „Rodzina Człowiecza” Karla Pavka, którą zwiedziło ok. 40 tys. osób!

4 kwietnia na scenie Teatru wystąpiła amerykańska pianistka Olegna Fuschi, uczestniczka ostatniego Konkursu Chopinowskiego.

1 września wiceminister Oświaty imię Godlewski otworzył uroczyście pierwszą w mieście Szkołę Tysiąclecia – SP nr 13 przy ul. P. Skargi.

12 listopada w gmachu Liceum Pedagogicznego przy ul. Nowowiejskiej odbyła się inauguracja roku akademickiego w punkcie konsultacyjnym Wyższej Szkoły Ekonomicznej we Wrocławiu

1961

3 maja w Klubie Księgarza otwarto wystawę dzieł Jana Matejki, pt. „Poczet królów polskich”

29 lipca w Klubie Księgarza Biblioteka Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we Wrocławiu, zorganizowała wystawę pt. „Dawna prasa polska”

we wrześniu w Klubie Księgarza (ul. 1 Maja 10) otwarto wystawę prac współczesnych grafików wrocławskich i wystawę ekslibrisów z terenu Jeleniej Góry

powstało Stowarzyszenie Miłośników Fotografiki Amatorskiej, którego prezesem został artysta-fotografik Emil Londzin

1962

7 stycznia w Muzeum Regionalnym otwarta została pierwsza w Jeleniej Górze wystawa prac graficznych Józefa Gielniaka (1932-1972) – wybitnego twórcy linorytu, od 1953 r. związanego z regionem jeleniogórskim

od 2 do 18 lutego w Muzeum Regionalnym otwarta była wystawa „Gobeliny ze zbiorów wawelskich” dla obejrzenia której ustawiały się długie kolejki

1963

we wrześniu po raz pierwszy przyznane zostają nagrody za najlepsze kreacje sezonu (tzw. „srebrne kluczyki”), ufundowane przez Jeleniogórskie Towarzystwo Miłośników Teatru. Laureatami zostali: Paweł Baldy i Bolesław Smela

w listopadzie, pod red. Kazimierza Wagnera, ukazał się I tom „Rocznika Jeleniogórskiego”, periodyku popularno-naukowego, wydawanego do dziś

1964

20 kwietnia w sali teatru odbył się pierwszy koncert jeleniogórskiej orkiestry symfonicznej, pod dyrekcją Stefana Strahla, który od 1963 r. kierował też szkołą muzyczną

we wrześniu kierownikiem literackim Teatru zostaje Józef Kelera, słynny teatrolog, późniejszy wieloletni redaktor naczelny pisma „Dialog”

– 19 grudnia otwarto przy pl. Ratuszowym1 Międzynarodowy Klub Prasy i Książki

1965

w maju Muzeum Regionalne, dzięki staraniom jego kierownika Zbisława Michniewicza (1909-1970), otworzyło stałą wystawę grafik Józefa Gielniaka, czynną do 1967 r.

3-10 października odbył się Przegląd Piosenki dla amatorów zorganizowany przez redakcję muzyczną Polskiego Radia i TVP Wrocław oraz miejscowy Klub „Kwadrat”, w przeglądzie wzięło udział 200 solistów, grup wokalnych i zespołów instrumentalnych z całej Polski

Muzeum Regionalne zorganizowało wystawę prac malarskich 13 jeleniogórskich amatorów zdobnictwa artystycznego, która cieszyła się dużą popularnością

ukazało się drugie, znacznie poszerzone, wydanie – przez kilka dziesięcioleci kultowego – przewodnika turystycznego pt. „Sudety Zachodnie” autorstwa Tadeusza Stecia (1925-1993) – najwybitniejszego przewodnika karkonoskiego, gawędziarza, fotografika, autora licznych publikacji krajoznawczych i popularnonaukowych

1967

w pierwszym półroczu odbył się I Przegląd Amatorskich Zespołów Artystycznych miasta i powiatu, w którym wystartowało 26 zespołów

3 maja w Pawilonie Norweskim w Cieplicach otwarto, po przenosinach z „Długiego Domu”, Muzeum Ornitologiczne, prezentując jednocześnie nową wystawę stałą poświęconą ptakom świata – opracowaną przez dyrektora placówki Alfreda Borkowskiego

w dniach 5-7 maja odbył się w Teatrze Zdrojowym w Cieplicach I Festiwal Społecznych Orkiestr Symfonicznych, którego pomysłodawcą był prof. Radomir Reszke

na początku czerwca otwarte zostało w Sobieszowie Muzeum Karkonoskiego Parku Narodowego, prezentujące w trzech salach problematykę związana z przyrodą najwyższego pasma Sudetów

15-22 października odbył się IV Ogólnopolski Przegląd Piosenki i Muzyki, określony tym razem jako „Impreza gigant”, lub „Muzyczny maraton”

1968

12 lutego uruchomiono uroczyście jeleniogórska radiostację transmitującą II program Polskiego Radia z Wrocławia

2 września 28 uczniów rozpoczęło naukę w Państwowej Szkole Muzycznej II Stopnia

14 września, premierą „Kordiana” w reż. Tadeusza Kozłowskiego, zainaugurowano I Jeleniogórskie Spotkania Teatralne

1969

16 marca w Muzeum Regionalnym otwarta została wystawa pt. „Malarstwo Młodej Polski”

status wyższej uczelni otrzymała Wyższa Oficerska Szkoła Radiotechniczna

1970

w dniach od 8 do 14 maja w Jeleniej Górze i Cieplicach występowała, w towarzystwie Jeleniogórskiej Orkiestry Symfonicznej, znakomita pianistka Halina Czerny-Stefańska

14 listopada premierą sztuki A. Osieckiej „Apetyt na czereśnie” w reż. T. Kozłowskiego w Teatrze oddano do użytku małą scenę

1971

20 lutego w Muzeum Regionalnym otwarta została wystawa prac jeleniogórskich plastyków amatorów, ukazująca 156 prac 36 autorów

19 września w Muzeum Regionalnym otwarto bardzo głośną wystawę fotograficzną „Wenus-70”

Towarzystwo Klubów Robotniczych i Chłopskich uhonorowało nagrodą specjalną za twórczość literacką dra Stanisława Bernatta (1898-1979) publicystę, podróżnika, pisarza, działacza społecznego, wybitnego marynistę, a także redaktora „Rocznika Jeleniogórskiego” w latach 1964-1970

1972

1 września Szkoła Muzyczna II stopnia uruchomiła nowy kierunek – wokalny

we wrześniu odbyły się I Jeleniogórskie Dni Muzyki Kameralnej i Organowej

18 listopada w Teatrze odbyła się premiera „Legendy” S. Wyspiańskiego w reż. Henryka Tomaszewskiego – twórcy Pantomimy Wrocławskiej

Muzeum Regionalne otworzyło stałą wystawę szkła artystycznego

1973

1 września nowym dyrektorem Teatru i jego kierownikiem artystycznym została Alina Obidniak, a kierownikiem literackim – Janusz Degler. 15 września – zainaugurowano działalność Sceny Studyjnej premierą sztuki C. Norwida „Pierścień Wielkiej Damy” w reż. G. Mrówczyńskiego

22 września Muzeum Regionalne otworzyło własną wystawę pt. „Szkło artystyczne” prezentującą jeden z największych w Polsce tego typu zbiorów, zgromadzonych przez ówczesnego dyrektora Henryka Szymczaka i kustosza Mieczysława Buczyńskiego

27 września odbyło się zebranie organizacyjne Karkonoskiego Towarzystwa Naukowego, które zostało przekształcone w I Walne Zebranie KTN. Wzięło w nim udział 37 osób. Pierwszym prezesem Towarzystwa wybrany został doc. Aleksander Kornak

1974

1 marca zainaugurowano działalność pierwszej w historii miasta Sali Koncertowej, mieszczącej się przy ul. 22 Lipca (obecnie ul. Piłsudskiego), której nadano imię Ludomira Różyckiego. Uroczystość zaszczyciła swą obecnością córka kompozytora Krystyna Różycka – Morawiec

3 marca w Teatrze im. C. Norwida premiera „Zemsty” i „W małym dworku” w reżyserii i scenografii Krzysztofa Pankiewicza

23 kwietnia Teatr w Jeleniej Górze otrzymał imię Cypriana Norwida, jednocześnie uroczyście obchodzono jubileusz 60-lecia pracy artystycznej Zuzanny Łozińskiej

26 kwietnia w jeleniogórskim ratuszu odbyła się ogólnowojewódzka (województwa wrocławskiego – Dolny Śląsk) inauguracja Dni Ochrony Zabytków.

1975

11 maja na Scenie Studyjnej Teatru odbyła się premiera „Przy drzwiach zamkniętych” Sartre’a w reżyserii i scenografii Krzysztofa Pankiewicza

w dniach 14-15 czerwca w klubie „Kwadrat” odbył się finał Ogólnopolskiego Konkursu Recytatorskiego Spółdzielczości Pracy

1 lipca, w związku z powstaniem województwa jeleniogórskiego, wiele jeleniogórskich instytucji kulturalnych awansowało do rangi instytucji wojewódzkich: Muzeum Regionalne awansowało do rangi Muzeum Okręgowego; Miejska i Powiatowa Biblioteka Publiczna stała się Wojewódzką Biblioteką Publiczną

w sierpniu zawiązała się grupa „Synteza”, którą tworzyli rzeźbiarze, absolwenci cieplickiej Szkoły Rzemiosł Artystycznych: Ryszard Zając, Jerzy Kryszpin, Andrzej Krysiak, Roman Hanus, Włodzimierz Flisak Grupa istniała do 1981 r.

w dniach 24-26 października w klubie „Kwadrat” zorganizowano XI Krajowy Festiwal Piosenkarzy i Zespołów Amatorskich, w którym wzięło udział 27 zespołów

pod koniec grudnia powstało Jeleniogórskie Towarzystwo Muzyczne im. Ludomira Różyckiego, na czele którego stanął Marian Machoy

1976

w styczniu Jeleniogórska Orkiestra Symfoniczna otrzymała status Państwowej Orkiestry Symfonicznej, dyrektorem i kierownikiem artystycznym został Stefan Strahl

25 lutego w Teatrze im. C. Norwida premiera „Don Juana” Moliera w reżyserii i scenografii Krzysztofa Pankiewicza. Na przełomie kwietnia i maja spektakl pokazywany był na festiwalach w Kolumbii, Panamie i Kostaryce

1 lutego powołano Wojewódzki Dom Kultury, którego dyrektorem został Zygmunt Klementowski; powołano też Karkonoską Agencję Imprez Artystycznych (KART) z dyrektorem Romualdem Pistlem, wieloletnim i zasłużonym działaczem kulturalnym

28 lutego Towarzystwo Klubów Robotniczych i Chłopskich przekształciło się w Jeleniogórskie Towarzystwo Społeczno-Kulturalne

31 kwietnia na pl. Ratuszowym otwarto poplenerową wystawę rzeźby w drewnie, których autorami byli absolwenci cieplickiej Szkoły Rzemiosł Artystycznych

22 lipca Rada Państwa przyznała Teatrowi Krzyż Komandorski z Gwiazdą Orderu Odrodzenia Polski. Akt dekoracji nastąpił 22 października

1977

3 stycznia w Muzeum Okręgowym otwarta została wystawa pt. „Skarby kultury ze zbiorów Biblioteki Narodowej w Warszawie”

14 maja otwarta została nowa placówka kulturalna w mieście – Biuro Wystaw Artystycznych, jej dyrektorem został artysta plastyk Zbigniew Martin. Pierwszą wystawą były „Prezentacje Jeleniogórskie”, na których pokazano przegląd twórczości plastycznej aktualnych członków miejscowego oddziału ZPAP

Przedsiębiorstwo Państwowe „Desa”, zajmujące się handlem dziełami sztuki, otworzyło w mieście swoją placówkę

25 czerwca nastąpiło połączenie Państwowych Szkół Muzycznych I i II stopnia w jedną instytucję: Państwową Szkołę Muzyczną I i II stopnia im. S. Moniuszki

2 lipca odbyła się premiera „Życia człowieka” Andrejewa, pierwszy z dziewięciu spektakli zrealizowanych przez Krystiana Lupę w jeleniogórskim Teatrze

przy Wojewódzkim Biurze Planowania Przestrzennego powołano plastyka wojewódzkiego, którym została art. plastyk Lidia Śniatycka-Olszewską (1934-2007) – m.in. autorkę kolorystyki jeleniogórskiego rynku

we wrześniu w sali Kina „Tatry” rozpoczął działalność DKF „Klaps” Wojewódzkiego Domu Kultury

w Muzeum Regionalnym otwarcie pokonkursowej wystawy pt. I Ogólnopolski Konkurs Graficzny im. J. Gielniaka

1 października przy JTSK powołano do życia Teatr Animacji ( siedziba przy ul. Drzymały), którego założycielem był Andrzej Dziedziul. Tego też dnia w „Gencjanie” odbyła się pierwsza premiera:„Kto się boi Królowej Śniegu?” w reż. A. Dziedziula

12 października w Teatrze im. C. Norwida na Scenie Studyjnej odbyła się premiera sztuki S. Grochowiaka „Z głębokiej otchłani wołam” w reż. Mikołaja Grabowskiego

1978

14 stycznia w Muzeum Okręgowym otwarta została wystawa pt. „Tadeusz Makowski – malarstwo”

w „Baszcie Grodzkiej” otwarto Dom Związków Twórczych, gdzie swoje miejsce znalazła m.in. Pracownia Sztuk Plastycznych

19 lutego w Teatrze im. C. Norwida odbyła się premiera sztuki Witkacego „Nadobnisie i koczkodany” w reżyserii i scenografii Krystiana Lupy

w dniach 2-5 marca w Teatrze im. C. Norwida odbyła się ogólnopolska sesja poświęcona twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza. W hollu Teatru otwarto wystawę „Witkacy na świecie”

w kwietniu w Jeleniej Górze odbył się Ogólnopolski Przegląd Zespołów Artystycznych Wojsk Ochrony Pogranicza z udziałem 13 grup estradowych i wokalno-instrumentalnych

w dniach 5-11 listopada odbył się pierwszy „Festiwal Muzyki Polskiej i Europejskiej” – początkowo jako „Dni Muzyki Polskiej”, które organizowany był do 1990 r.

1979

10 lutego na scenie studyjnej Teatru odbyła się premiera spektaklu pt. „Przeźroczysty pokój” w reż. Krystiana Lupy, a 10 maja – „Protesilasa i Laodamii” Wyspiańskiego w reż. Henryka Tomaszewskiego

5 maja w BWA nastąpiła inauguracja „II Prezentacji Jeleniogórskich”, na których ukazano dorobek miejscowego środowiska artystów plastyków

10 maja w klubie „Gencjana” otwarto Wojewódzki Przegląd Sztuki Nieprofesjonalnej, zorganizowany przez WDK

od 28 czerwca do 29 lipca odbyły się VII Jeleniogórskie Dni Muzyki Kameralnej i Organowej

30 czerwca w Muzeum Okręgowym otwarta została wystawa pt. „Kształty widzenia – kształty wyobraźni”, prezentująca twórczość najwybitniejszych współczesnych polskich artystów plastyków: W. Hasiora, T. Kantora, A. Kobzdeja, M. Abakanowicz i innych

3 listopada w Teatrze odbyła się premiera sztuki Stanisława Przybyszewskiego pt. „Matka” w reżyserii Krystiana Lupy

od 8 do 11 listopada w klubie „Gencjana” odbywał się Krajowy Festiwal Zespołów Amatorskich „Muza – 79”, organizowany przez WDK, w którym udział wzięło 29 zespołów

30 listopada w Teatrze odbyła się premiera spektaklu Jana Pietrzaka pt. „Znowu kabaret”

na początku grudnia w BWA otwarta została Ogólnopolska Wystawa Współczesnej Tkaniny Artystycznej

28 grudnia w Teatrze miała miejsce premiera sztuki S. Mrożka „Policjanci: w reż. A. Obidniak

1980

15 marca w Muzeum Okręgowym otwarto wystawę pt. „Nikifor Krynicki”

18 kwietnia, występem Zespołu Reprezentacyjnego Północnej Grupy Wojsk Armii Radzieckiej w Teatrze, zainaugurowano Dni Kultury Radzieckiej w województwie jeleniogórskim.

22 kwietnia w Muzeum Okręgowym otwarto wystawę szkła artystycznego Henryka Albina Tomaszewskiego

w połowie czerwca w Teatrze występował światowej sławy Odin Theater z Danii, prezentując swoje słynne przedstawienia: „Milion” i „Prochy Brechta”

w sierpniu Jeleniogórskie Towarzystwo Fotograficzne i WDK zorganizowały I Ogólnopolskie Biennale Fotografii Górskiej, na które napłynęło 450 prac od 75 autorów. Pierwszą nagrodę zdobył Bogdan Jankowski z Wrocławia. Wystawę pokazano w Muzeum Okręgowym

we wrześniu galeria BWA pokazała obrazy Józefa Szajny

1981

9 stycznia w BWA wystawiono 11 obrazów Stanisława (Filipa) Filipczuka, do których ilustrację muzyczną stanowiły dźwięki „Pasji” Pendereckiego

12 lutego Wojewoda Jeleniogórski podpisał akt o utworzeniu Państwowego Teatru Animacji. Dyrektorem Teatru został Janusz Ryl – Krystianowski. Od następnego roku Teatr przejął lokal klubu „Kosmos” przy ul. Wolności na swoją siedzibę

w połowie marca przyznano nagrody w dolnośląskim konkursie na najpopularniejszego aktorów. Z aktorów jeleniogórskich „Złotą iglicę” zdobył Jan Bogusz, srebrną – Ryszard Wojnarowski, a brązową Edward Kalisz

23 marca w Baszcie Grodzkiej powołano do życia Jeleniogórski Klub Literacki, którego pierwszym prezesem został dr med. Jerzy Kolankowski (1915-2001) – nie tylko literat, ale i malarz, taternik i działacz kultury. Patronat nad Klubem objęło Jeleniogórskie Towarzystwo Społeczno-Kulturalne

11 maja w Muzeum Okręgowym otwarto wystawę pt. „Grafika Leona Wyczółkowskiego”

od 26 czerwca do 5 lipca trwały IX Jeleniogórskie Dni Muzyki Kameralnej, które rozpoczął koncert Kwartetu Smyczkowego Łazienek Królewskich

na początku lipca ukazał się próbny numer tygodnia „Odrodzenie” – organu NSZZ „Solidarność”. Tygodnik ukazywał się do 13 grudnia 1981 r.

2 września występ chóru kameralnego moskiewskiego konserwatorium rozpoczął III Festiwal Muzyki Polskiej, a jednocześnie zainaugurował obchodu „Września Jeleniogórskiego”

19 września spektaklem „Powrót Odysa” S. Wyspiańskiego, na deskach Teru im. Norwida, Teatr Stary z Krakowa zainaugurował XII Jeleniogórskie Spotkania Teatralne, na których w ciągu 9 dni wystąpiło 8 zespołów teatralnych z całego kraju, prezentując 25 spektakli

6 października zainaugurowała działalność Galeria Sztuki Współczesnej „Uzdrowiska Cieplice” – będąca filią BWA. Na początku zaprezentowano tam dorobek ogólnopolskich plenerów tkackich odbywających się w Kowarch w latach 1979 i 1980

powstała grupa twórcza „Zadra” działająca do 1983 r. w składzie: M. Błachut, D. Miliński, M. Lercher, J. Lipiński, J. Moniatowicz, R. Pajączek, R. Wieżan-Siemieńska, W. Sierka, R. Tyszkiewicz, J. Kryszpin, R. Zając

20 listopada powołano Oddział Karkonoski Związku Polskich Artystów Fotografików, ( Tomasz Olszewski, Jan Kotlarski, Jerzy Wiklendt), którego kierownikiem został Jan Kotlarski

1982

23 kwietnia koncertowała Polska Orkiestra Kameralna pod batutą Jerzego Maksymiuka.

na początku maja w cieplickiej Galerii BWA otwarta została wystawa obrazów jeleniogórskiej artystki Róży Farbisz – Kijankowej. Od 15 maja prezentowano tu prace miejscowej grupy plastycznej „Zadra”

15 maja w BWA otwarta została niezwykle interesująca wystawa pt. „Koloryści polscy”, prezentująca ponad 30 obrazów najwybitniejszych malarzy okresu koloryzmu, wypożyczonych z Muzeum Narodowego w Poznaniu

12 czerwca odbył się oficjalny występ promocyjny (istniejącego od 2 lat) Jeleniogórskiego Chóru Chłopięco-Męskiego, który został bardzo wysoko oceniony przez ekspertów

w dniach 10-12 września zorganizowano występy kilkunastu czołowych polskich zespołów rockowych w wielkiej imprezie pod nazwą „Kart-Rock’82”, na którą przybyły rzesze fanów z całej Polski

30 października Jeleniogórski Chór Chłopięco– Męski pod dyrekcją Franciszka Koscha wykonał po raz pierwszy Reguiem d-moll W. A. Mozarta wspólnie z Państwową Orkiestrą Symfoniczną w Jeleniej Górze

1983

– w marcu Jeleniogórski Chór Chłopięco–Męski zdobył IV miejsce na Międzynarodowym Konkursie Chórów Dziecięcych w Nantes (Francja), w kategorii chórów chłopięco-męskich

w maju dotychczasowy „Informator kulturalny i turystyczny”, wydawany przez Wojewódzki Dom Kultury w Jeleniej Górze, przybrał miano „Karkonosze” i stał się miesięcznikiem kulturalno-turystycznym, który z czasem znalazł wielu czytelników w całym kraju

od 23 sierpnia do 10 września trwał I Międzynarodowy Festiwal Teatrów Ulicznych, zorganizowany przez Teatr im. Norwida. Wzięło w nim udział 31 zespołów teatralnych z 11 krajów Europy, Ameryki i Azji

od 25 sierpnia do 2 września odbywał się I Ogólnopolski Plener Plastyczny „Cieplice 1983”. Uczestniczyło w nim 13 malarzy i rzeźbiarzy

11 wrześniu Teatr wznowił (po dwóch latach) Jeleniogórskie Spotkania Teatralne (13 edycja). Na inaugurację Teatr im. S. Petöfiego wystawił „Iwonę, księżniczkę Burgunda” w reż. K. Lupy

w październiku w BWA czynna była wystawa pt. „Obszary koncentrujące” autorstwa Jana Berdyszaka z Poznania

18 i 19 listopada, z okazji 20-lecia istnienia Jeleniogórska Orkiestra Symfoniczna przygotowała jubileuszowe koncerty m.in. z udziałem zespołu „Cantores Minores Wratislaviensis”

1984

21 i 22 stycznia w Teatrze im. Norwida odbył się, organizowany przez WDK, I Wojewódzki Przegląd Zespołów Kolędniczych z udziałem 11 grup. Inicjatorem i wieloletnim organizatorem przeglądów był Henryk Dumin

od stycznia do marca w galerii BWA czynna była wystawa rysunków Alfonsa Mazurkiewicza

w kwietniu Teatr im. C. Norwida pokazywał w Paryżu „Pragmatystów” w reż. Krystiana Lupy i „Fedrę” w reż. Jean-Marie Pradier’a

16 maja, występem Polskiej Orkiestry Kameralnej pod dyrekcją Jerzego Maksymiuka, rozpoczął się cykl imprez kulturalnych „Wiosna Cieplicka 1984”

na przełomie maja i czerwca galeria BWA zaprezentowała fotografie Włodzimierza Puchalskiego

na przełomie czerwca i lipca w galerii BWA pokazano plakaty i ilustracje autorstwa Edwarda Lutczyna

12 października w Teatrze im. C. Norwida odbyła się premiera „Zemsty” w reż. Stefanii Domańskiej, inaugurująca jubileuszowy, czterdziesty sezon teatralny w mieście

w grudniu w galerii BWA można było oglądać malarstwo Kiejstuta Bereźnickiego

1985

na przełomie lipca i sierpnia galeria BWA wystawiła prace malarskie Franciszka Maśluszczaka

na przełomie października i listopada galeria BWA wystawiła rzeźby Stanisława Słoniny

1986

17 stycznia w Muzeum Okręgowym otwarta została wystawa pt. „Nowożytne malarstwo śląskie”

w lutym jeleniogórzanin Grzegorz Pakulski otrzymał Grand Prix na Ogólnopolskim Festiwalu Filmów Amatorskich w Oświęcimiu za film pt. „Dzwon”.

w kwietniu Alina Obidniak – dyrektor Teatru im. Norwida, został laureatką Nagrody Prasy Dolnośląskiej „za twórczą działalność w dziedzinie teatru”

6 kwietnia odbyła się premiera „Macieja Korbowy i Bellatrix” Witkacego – ostatnie z przedstawień zrealizowanych w Jeleniej Górze przez Krystiana Lupę

1987

w lutym w budynku Wojewódzkiego Domu Kultury oddano do użytku salę widowiskową na 350 miejsc, w której po długiej przerwie wznowił działalność Dyskusyjny Klub Filmowy „Klaps”.

w marcu, w Telewizyjnym Festiwalu Widowisk Lalkowych drugą nagrodę (pierwszej nie przyznano) za sztukę „Jaś i Małgosia” wg J. Brzechwy, w reż. Janusza Ryl-Krystianowskiego zdobył Państwowy Teatr Animacji.

w kwietniu Wojewódzki Dom Kultury zorganizował po raz pierwszy przegląd teatrów amatorskich „Prezentacje Teatralne 87”, w których wzięło udział 26 zespołów

w kwietniu w PTA odbyła się premiera spektaklu „Koziołek Matołek” w reż. Z. Reya, które to przedstawienie zdobyło 4 nagrody na Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Lalek w Opolu

w maju prof. Aleksander Krawczuk – Minister Kultury otworzył uroczyście Miejski Ośrodek Kultury, który rozpoczął działalność w wyremontowanym budynku przy ul. 1 Maja 60. Dyrektorem Ośrodka został Jerzy Karmiński

na początku września otwarto na Zabobrzu Osiedlowy Dom Kultury, którego dyrektorem została Maria Lach

we wrześniu Ryszard Wojnarowski w Teatrze Animacji przedstawił monodram pt. „Uwiedziony” J. Przybory, w reż. A. Kempy

1988

w marcu Teatr im. C. Norwida wystawił aż trzy premiery: (2.03.) spektakl dla dzieci „Wielkoludy”, (12.03.) „Panna Julia” A. Strindberga i (26.03.) „Sen nocy letniej” W. Szekspira

w kwietniu w BWA , kierowanym od tego roku przez Janinę Hobgarską, swoje prace wystawiał Edward Dwurnik

16 września w Muzeum Okręgowym otwarta została wystawa retrospektywna prac fotograficznych Jana Korpala (1916-1977) – artysty związanego z regionem jeleniogórskim od 1945 r. Wystawa towarzyszyła V Biennale Fotografii Górskiej

w listopadzie MOK zorganizował pierwszy Przegląd Zespołów Bluesowych BLUESFEST (ostatni odbył się w 1992 r.)

1989

w maju Państwowy Teatr Animacji otrzymał Nagrodę Ministra Kultury i Sztuki w III Ogólnopolskim Spotkaniu Teatrów Lalkowych w Białymstoku

w maju odbyły się Dni Kultury Hiszpańskiej organizowane przez WDK i Ambasadę Królestwa Hiszpanii, w ramach których pokazano filmy Carlosa Saury, odbyły się koncerty grupy folklorystycznej, wystawy grafiki i fotografii artystów hiszpańskich, jak również koncert M.E. Guzman Blanco z jeleniogórską Orkiestrą Symfoniczną. Zdaniem Carlosa Marrodana Casasa z Ambasady Hiszpańskiej była to największa prezentacja kultury hiszpańskiej w Polsce

w czerwcu na Międzynarodowym Festiwalu Filmów Amatorskich w Duisburgu złoty medal i puchar zdobył film „Na uwięzi” Tomasza Kloczkowskiego z klubu filmowego „MIM” przy MOK w Jeleniej Górze

12 i 13 sierpnia MOK zorganizował festiwal muzyczny pod nazwą „Gitarą i piórem”, zlokalizowany w Borowicach i kontynuowany tam przez kolejne lata

rozpoczęła działalność Państwowa Filharmonia im. L. Różyckiego

1990

przez cały luty przed galerią BWA ustawiała się długa kolejka chętnych do oglądania rysunków satyrycznych Andrzeja Mleczki

w marcu, nakładem Karkonoskiego Towarzystwa Naukowego, ukazała się monografia historyczna miasta, zbiorowe opracowanie pod red. prof. Z. Kwaśnego

w czerwcu Henryk Tomaszewski zadebiutował jako reżyser w teatrze lalkowym. Pokazał „Marionetki” Ericha von Kleista w Teatrze Animacji

w listopadzie odbyły się próbne emisje lokalnej rozgłośni radiowej MOK – Radia Jelenia Góra (działającego do 31 marca 1993 r.)

2 maja wyemitowany został pierwszy program lokalnej Telewizji Jelenia Góra, wyprodukowany przez Jeleniogórskie Stowarzyszenie Telewizyjne „Test”

29 września 30-lecie pracy artystycznej obchodził znany aktor Ryszard Wojnarowski

21 listopada powołano Regionalne Centrum Kultury, jako kontynuatora działalności WDK, jego dyrektorem został Janusz Nagórny.

1991

28 lutego w BWA otwarta została wystawa prac fotograficznych i malarskich Zdzisława Beksińskiego

21 września na Górze Szybowcowej odbył się wielki koncert plenerowy, zorganizowany przez MOK, pt. „Jesień idzie – nie ma na to rady”. W koncercie wystąpiło 48 wykonawców i zespołów, a oglądało go 10 tyś.widzów. Koncert był transmitowany przez Polskie Radio i TVP

w listopadzie, w Teatrze im. C. Norwida, odbyła się premiera spektaklu „Cinema. Rewia pułapek”, którego współautorem był Zbigniew Szumski, późniejszy założyciel i dyrektor Teatru Cinema

1992

– w marcu, na XIII Przeglądzie Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu, II miejsce zajęła Jadwiga Kuta

w dniach 28-31 maja w Sali Kameralnej MOK odbywał się pierwszy Festiwal Sztuki Młodych BOMBART

5 czerwca rozpoczął się I Festiwal Muzyki Wiedeńskiej „Od Lennera do Lehara” zorganizowany przez jeleniogórską Filharmonię – kierowaną od 1990 r. przez Zuzannę Dziedzic

1 sierpnia rozpoczął się X Międzynarodowy Festiwal Teatrów Ulicznych, na który przyjechało 26 grup teatralnych z 7 krajów. Premierowy spektakl „Słońce- księżyc- gwiazdy” w reż. Andrzeja Balla na Festiwalu pokazał jeleniogórski Teatr Animacji

26 września na Górze Szybowcowej odbył się koncert pt. „Nocne czekanie na UFO”, zorganizowany przez Miejski Ośrodek Kultury z inicjatywy jego dyrektora Jerzego Karmińskiego

w październiku w Szkole Podstawowej Nr2 „Teatr Nasz” rozpoczął prezentację cyklu spektakli pt. „Misja” a w listopadzie „Historię prawdziwą” pokazał w

ZSMech.”Mechanik” inaugurując szkolny sezon teatralny.

1993

19 lutego w Muzeum Okręgowym otwarto wystawę pt. „Wspólne dziedzictwo”, ukazującą materiały dotyczące Carla i Gerharta Hauptmannów oraz grafiki Ericha Fuchsa i Wlastimila Hofmana

w lutym w Filharmonii przy współpracy z Akademią Muzyczną w Warszawie, zainaugurowano Ogólnopolski Festiwal „Gwiazdy promują”, który odbywa się corocznie. Na festiwalu najbardziej znani polscy muzycy prezentują swoich najzdolniejszych uczniów.

w lutym rozpoczęło działalność „Muzyczne Radio” Jelenia Góra, które przez pierwsze lata nadawało z Góry Szybowcowej

3 kwietnia odbyła się premiera widowiska Teatru Animacji pt. „Szafa” w reż. A. Balla. Widowisko to następnego roku zdobyło nagrody na Festiwalu „Kontrapunkt” w Szczecinie i Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Lalkowych w Chorwacji

27 maja, pod długiej przerwie, Wojewódzka Biblioteka Publiczna wróciła do swojej starej, wyremontowanej, siedziby przy ul. Bankowej 27 i wznowiła normalną działalność

przez lipiec i sierpień w BWA można było oglądać rysunki i obiekty Henryka Wańka

pierwsze działania rzeźbiarskie w przestrzeni miejskiej Jeleniej Góry podjęli: Tomasz Sikorski pracą pt. „Hortus Hermeticus” (ul. M. Konopnickiej) i Zbigniew Frączkiewicz instalacją „Rząd kolorowych głazów” na pl. Ratuszowym

1994

26 lutego w Teatrze im. C. Norwida odbyła się premiera „Poskromienia złośnicy”

W. Szekspira w reżyserii Jurija Krasowskiego, która stała się wydarzeniem sezonu artystycznego

20 października – wystawą Małe Formy Tkackie – otworzyła swoje podwoje w nowej siedzibie, przy ul. Długiej 1, Galeria Sztuki BWA

11 listopada w Teatrze odbyła się niezwykła premiera – wystawiono operę

S. Moniuszki „Widma” przy współpracy jeleniogórskiej Filharmonii oraz Opery Państwowej we Wrocławiu

– w grudniu film pt. „Agnieszka” zrealizowany przez młodzież w ODK otrzymał puchar Dyrektora Departamentu Upowszechniania Kultury MKiS na Ogólnopolskim

Festiwalu Filmów Dziecięcych w Rymanowie Zdroju.

1995

21 stycznia w Teatrze im. C. Norwida odbyła się premiera sztuki Tadeusza Różewicza pt. „Stara kobieta wysiaduje” w reżyserii Andrzeja Bubienia. W roli głównej wystąpiła Irmina Babińska. Scenografia i kostiumy do tego przedstawienia, projektu Elżbiety Terlikowskiej, zdobyły nagrody na międzynarodowych konkursach w Pradze i Belgradzie. Spektakl nagrodzonego także w Ogólnopolskim Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej (wyróżnienie za reżyserię, wyróżnienie za rolę Kelnera Młodego dla Piotra Konieczyńskiego oraz nagroda za rolę tytułową dla Irminy Babińskiej)

w marcu Grand Prix XVI Przeglądu Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu zdobył jeleniogórski aktor kabaretowy Jacek Ziobro

16 maja w Kościele Garnizonowym odbył się koncert pt. „Nieszpory Ludźmierskie” z muzyką J. Kantego – Pawluśkiewicza, w którym wystąpili Hanna Banaszak, Beata Rybotycka, Elżbieta Towarnicka, Grzegorz Turnau i Zbigniew Wodecki wraz z chórem Politechniki Wrocławskiej i jeleniogórską Filharmonią. Koncert został owacyjne przyjęty przez bardzo liczną publiczność

24 września na pl. Ratuszowym odbył się koncert krakowskiej „Piwnicy pod Baranami”, który obejrzało tysiące widzów

Podczas XIII edycji MFTU, wystąpiła grupa „Plasticiens Volantes” z Tuluzy pokazująca największe widowisko przestrzenne w historii festiwali. Organizatorem było RCK pod kierownictwem Janusza Nagórnego( podobnie jak edycji XIV i XV)

w połowie listopada Alina Obidniak została laureatką nagrody Kobiety Europy

w grudniu przedstawieniem „Ba-rock w trampkach”, w reż. H. Magdeczko-Capote, rozpoczął swoją działalność Teatr „Maska” (jako scena profesjonalna przy ODK), który tworzyli: Honorata Magdeczko-Capote, Andrzej Ball, Andrzej Kempa, Krzysztof Rogacewicz, Ryszard Wojnarowski, Paweł Sikora, Marek Oleksy

1996

w maju, w Kościele p.w Św. Wojciecha odbyła się premiera „Dziadów” A. Mickiewicza w reż. A. Kempy, w wykonaniu Teatru „Maska”

w czerwcu w BWA czynna była wystawa fotograficzna prac Luisa Gonzalesa Palmy z Gwatemali – jednego z najbardziej znanych fotografów latynoamerykańskich

w czerwcu odbyły się I Dni Sobieszowa, cykl imprez kulturalnych organizowanych przez MDK „Muflon”

w czerwcu Teatr im. C. Norwida zorganizował międzynarodową sesję naukową poświęconą twórczości Gerharta Hauptmanna

30 czerwca Teatr Animacji zaprezentował widowisko plenerowe pt. „Z Życia Smoków, Sceny Uliczne Nie Tylko Dla Dorosłych” według pomysłu i w reż. Bogdana Nauki, w scenografii Edwarda Lutczyna i z muzyką Agima Dżeljilji. Spektakl, pokazywany tylko w miesiącach letnich, zagrano rekordową ilość razy – do maja 2002 aż 225 przedstawień

w sierpniu, w BWA otwarto pośmiertną wystawę wybitnego artysty szkła Witolda Turkiewicza (1926-1993), na której pokazano: szkło artystyczne, rysunki i grafikę

13 września w Kościele Garnizonowym odbył się niecodzienny koncert muzyki Johannesa Brahmsa w wykonaniu jeleniogórskiej Filharmonii pod dyrekcją Tomasza Bugaja, Chóru Kameralnego Wrocławskiej Filharmonii a przede wszystkim światowej sławy wokalistki – Jadwigi Rappe

„Bliżej fotografii” – to tytuł zbiorowej wystawy tzw. ”fotografii czystej”, otwartej we wrześniu w BWA, w której udział wzięło 24 artystów

w listopadzie, w ODK zorganizowano po raz pierwszy Międzynarodowy Festiwal Filmowy “Zoom- Zbliżenia”, który funkcjonuje nadal i cieszy się dużym zainteresowaniem

15 grudnia w Muzeum Okręgowym otwarto wystawę pt. „200 lat prasy w Kotlinie Jeleniogórskiej”, zorganizowaną przy współpracy miejscowego Archiwum Państwowego. Z inicjatywy dyrektora Muzeum Stanisława Firszta ukazał się zerowy numer pisma kulturalnego „Skarbiec Ducha Gór”, który jako kwartalnik wydawany był do listopada 2008 r.

1997

w lutym w BWA zaprezentowano wystawę „20 lat Galerii Sztuki Biura Wystaw Artystycznych w Jeleniej Górze”

w kwietniu ukazał się – po 18 latach – „Trzeci Almanach Jeleniogórski”, prezentujący wiersze i opowiadania literatów skupionych w Klubie Literackim działającym przy Jeleniogórskim Towarzystwie Społeczno-Kulturalnym

w kwietniu Państwowy Teatr Animacji obchodził 20-lecie swojej działalności.

w kwietniu rosyjski reżyser Sergiej Fiedotow przygotował w Teatrze im. C. Norwida „Ożenek” Gogola

18 maja w Teatrze Zdrojowym odbyła się inauguracja „Wiosny Cieplickiej”, w czasie której odbył się koncert laureatów pierwszej edycji Spotkań z Piosenką Lwowską i Kresową „Ta joj”, organizowanych przez ODK do dziś

8 czerwca na pl. Ratuszowym odbył się koncert rockowy legendarnego zespołu Maanam, na który przyszło tysiące fanów

w czerwcu grupa teatralna „Rrym” z ODK otrzymała Grand Prix na Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Dzieci i Młodzieży Baltic-Satelid w Sejnach za spektakl pt. „Na razie bez tytułu” w reż. Jarosława Gromadzkiego

5 września po długotrwałym remoncie, uruchomiono kino „Grand” – pierwsze prywatne na Dolnym Śląsku, które wcześniej nosiło nazwę „Tatry”

4 października 500-setną premierą, którą była „Komedia pasterska” według Morsztyna w reż. Adama Hanuszkiewicza, Teatr im. C. Norwida zainaugurował XXVII Jeleniogórskie Spotkania Teatralne

w listopadzie w Miejskim Ośrodku Kultury odbyły się pierwsze Zaduszki Poetyckie poświęcone twórczości powojennych poetów, pieśniarzy, bardów. Inicjatorką imprezy była Maria Szubart. Zaduszki są kontynuowane do dziś

w grudniu Przemysław Lasak pokazał w galerii BWA wystawę rzeźb ceramicznych pt. „Najemnicy”

Nagrodę Miasta Jeleniej Góry otrzymał Mieczysław Buczyński (1941-2004) – kustosz Muzeum Okręgowego, współtwórca kolekcji szkła artystycznego, a odznakę Zasłużony dla Miasta – Bogdan Dominik, wieloletni kierownik muzyczny Teatru im. C. Norwida

1998

27 marca na Dużej Scenie Teatru im. C. Norwida odbyła się premiera „Dziadów” w reż. Grzegorza Mrówczyńskiego, z muzyką Jana A.P. Kaczmarka. Pierwszy raz w Jeleniej Górze wystawiono wszystkie części dramatu Mickiewicza

w marcu w Galerii BWA pokazywana była wystawa pt. „Fotografia Ameryki Łacińskiej”, zorganizowana wspólnie z galerią „Image” w Aarhus w Danii

także w marcu, w galerii „Korytarz” Regionalnego Centrum Kultury pokazano fotografie Evy Rubinstein

12 kwietnia na pl. Ratuszowym odbyła się premiera spektaklu Teatru Animacji pt. „Legendy Zamku Chojnik Epos Rycerski Niezwykle Komiczny” w reż. Bogdana Nauki, ze scenografią Edwarda Lutczyna i muzyką Jana Walczyńskiego

w maju w Teatrze im. C. Norwida odbyła się sesja naukowa poświęcona twórczości Adama Mickiewicza

w czerwcu Osiedlowy Dom Kultury został nominowany do wyróżnienia Dolnośląskim Kluczem Sukcesu za 1997 rok w kategorii dla najlepszego ośrodka kultury i biblioteki

5 września koncertem E. Towarnickiej i J. Kantego – Pawluśkiewicza uświetniono odbudowe i nową lokalizację osiemnastowiecznej Bramy Wojanowskiej, która z ul. Obrońców Pokoju przeniesiona została na ul. M. Konopnickiej

od 14 do 20 września w Kościele Garnizonowym odbywały się koncerty I Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Organowej, zorganizowanego wspólnie przez Państwową Filharmonię im. L. Różyckiego i Parafię Podwyższenia Krzyża Świętego. Dyrektorem artystycznym Festiwalu był Andrzej Chorosiński.

w październiku czeski reżyser Andrej Krob wystawił w Teatrze im. C. Norwida „Audiencję. Wernisaż” Václava Havla – spektakl grany potem m.in. w Pradze przed autorem – wówczas Prezydentem Republiki Czeskiej

1999

w styczniu Teatr im. C. Norwida zaprezentował musical na podstawie „Moralności pani Dulskiej” Gabrieli Zapolskiej w reż. Adama Hanuszkiewicza

3 lutego w BWA pokazano wystawę Tadeusza Brzozowskiego (1918-1987) zawierającą obrazy i rysunki z kolekcji Rodziny

5 lutego w siedzibie Muzeum Okręgowego otwarto, przygotowaną wspólnie z Muzeum Narodowym we Wrocławiu wystawę 300 prac Ericha Fuchsa (1890-1983), grafika i malarza ukazującego w swych pracach Śląsk, a zwłaszcza Karkonosze

21 kwietnia otwarto w BWA wystawę pt. „Śpiewające pokoje” Izabeli Gustowskiej – jednej z najwybitniejszych artystek sztuki video

w czerwcu grupa teatralna „Rrym” z ODK otrzymała Grand Prix na Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Dzieci i Młodzieży Baltic-Satelid w Sejnach za spektakl pt.” Co ja tu robię” w reż. J. Gromadzkiego

22 maja w salach BWA i Muzeum Okręgowego otwarta została wystawa pt. „Wspaniały krajobraz. Artyści i kolonie artystyczne w Karkonoszach w XX wieku”, prezentująca działalność i dorobek twórców skupionych w dawnych koloniach artystycznych w Karkonoszach, jak i twórczość współczesnych artystów zamieszkałych w Kotlinie Jeleniogórskiej

5 sierpnia na pl. Ratuszowym, w specjalnym namiocie, Teatr Animacji zaprezentował spektakl pt. „Wielki Teatr Legend Karkonoszy”, w reż. Bogdana Nauki, scenografii Lewana Mantidze i z muzyką Agima Dżeljilji. Spektakl grany był w tym miejscu także w 2000 r.

w połowie września jeleniogórska Filharmonia otrzymała oficjalnie nową nazwę: „Filharmonia Dolnośląska w Jeleniej Górze”

we wrześniu przy ul. Kochanowskiego koło I Liceum Ogólnokształcącego, z inicjatywy A. Łagody i RCK, odsłonięto pomnik „Don Kichota” autorstwa Vahana Bego. Odsłonięcie pomnika było częścią programu kolejnych „Dni Hiszpańskich”.

we wrześniu wystawę twórczości Jana Dobkowskiego pokazano w BWA

20 listopada w Filharmonii rozpoczął się I Ogólnopolski Konkurs Chopinowski dla Dzieci, w którym wzięło udział 43 pianistów z całego kraju

1 grudnia Jeleniogórski Teatr Animacji przejął budynek Teatru Zdrojowego

18 grudnia w Teatrze im. C. Norwida odbyła się premiera „Braci Karamazow” Fiodora Dostojewskiego w reż. Wiktora Terelia z Petersburga, ze scenografią Lewana Mantidze z Gruzji

Nagrodę Miasta Jeleniej Góry otrzymała Maria Lach, zasłużona animatorka kultury, kierownik klubu „Klakson” oraz dyrektor ODK na Zabobrzu

2000

w styczniu w BWA eksponowano plakaty Rafała Olbińskiego – światowej sławy plakacisty, malarza i ilustratora, od 1981 r. mieszkającego w USA

w maju, działający przy MDK zespół muzyki dawnej „Pro Musica Antiqua” zdobył Grand Prix na III Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Rodzinnej w Tczewie

24 maja Towarzystwo Przyjaciół Jeleniej Góry odsłoniło w Cieplicach przy pl. Piastowskim 31 tablicę pamiątkową upamiętniającą powstanie w tym budynku w 1849 r. pierwszego polskiego przewodnika górskiego pt. „Warmbrunn i okolice jego…”, który wydano w 1850 r. we Wrocławiu. Odsłonięcie tablicy połączone zostało z promocją reedycji przewodnika i sesją popularnonaukową na temat cieplickiego zdroju, w Muzeum Przyrodniczym

27 maja Teatr Animacji zaprezentował w Cieplicach muzyczne widowisko plenerowe pt. „Aqua Sanitata” w reż. Bogdana Nauki, ze scenografią Lewana Mantidze i muzyką Agima Dżeljilji. Spektakl opowiadał o kuracji królowej Marysieńki w Cieplicach, w 1687 r.

18 czerwca Muzeum Okręgowe zorganizowało I Karkonoską Giełdę Kolekcjonerską (odbywaną do dziś) połączoną z otwarciem wystawy „Pocztówka karkonoska”, na której zaprezentowano prawie 2 tys. kart pocztowych z lat 1880-1980

2 września podczas inauguracji „Września Jeleniogórskiego” Jeleniogórski Teatr Animacji wraz z grupą „Pławna 9” zaprezentowali na pl. Ratuszowym spektakl pt. „Zaślubiny Rzepióra”, autorstwa Bogdana Nauki i Dariusza Milińskiego

14 września w Muzeum Okręgowym odbył się wernisaż jubileuszowej wystawy malarstwa Tadeusza Kaczmarka

28 września na pl. Ratuszowym odbył się I Międzynarodowy Przegląd Orkiestr Dętych

29 września odbył się wernisaż polsko- czesko- niemieckiej wystawy pt. „Wokół Wielkiej Góry”, zorganizowanej przez BWA(współczesne przedstawienia pejzażu wokół Śnieżki) i Muzeum Okręgowe( prace historyczne).

w październiku na Scenie Studyjnej Teatru Piotr Kruszczyński wyreżyserował „Królową i Szekspira” Esther Vilar z Irminą Babińską w roli głównej

Nagrodę Miasta Jeleniej Góry w dziedzinie kultury i sztuki otrzymała Janina Hobgarska, dyrektorka BWA

2001

19 stycznia w Teatrze im. C. Norwida odbyła się Noworoczna Gala Operowa pt. „Viva Verdi”, przygotowana przez Filharmonię Dolnośląską; natomiast na Dużej Scenie Maja Kleczewska przygotowała „Elektrę” Hugo von Hofmannsthala

w kwietniu w galerii BWA prezentowano prace malarskie Łukasza Korolkiewicza

16-20 maja, z inicjatywy Tadeusza Erolla Kosińskiego, odbył się Festiwal Muzyki Jazzowej i Rozrywkowej, w którym wystąpiło 15 zespołów – Festiwalowi i konkursowi towarzyszyła wystawa fotografii Marka Karewicza pt. „This is jazz”, prezentowana w galerii BWA. Festiwal ten pod nazwą „Krokus” odbywa się corocznie

28 lipca, z inicjatywy Małgorzaty Sarzyńskiej, odbyły się I Międzynarodowe Targi „Sztuka pod arkadami”, na których swoje prace prezentowało blisko 60 twórców z różnych dziedzin sztuk plastycznych

1 września uroczyście otworzono Dom Gerharta Hauptmanna w Jagniątkowie, który 1 maja 2005 r. przekształcony został w Muzeum Miejskie „Dom Gerharta Hauptmanna”

1 września Teatr Animacji zaprezentował widowisko plenerowe pt. „Hofmamania” według scenariusza i w reżyserii Bogdana Nauki, w opracowaniu plastycznym Dariusza Milińskiego i z muzyką Agima Dżeljilji, które oparte zostało na życiu i twórczości Wlastimila Hofmana (1881-1970), wybitnego malarza symbolisty, 23 lata mieszkającego w Szklarskiej Porębie

od 2 września w BWA prezentowane były prace Rolanda Topora – grafiki, obrazy, plakaty, projekty kostiumów i scenografii

7 września w Cieplicach odbył się spektakl plenerowy „Przyjazd Królowej Marysieńki do Cieplic”, przygotowany przez RCK i Teatr KTO z Krakowa, w którym wystąpili m.in.: Hanna Banaszak i Grzegorz Turnau

14 września rozpoczął się w Jeleniej Górze IV Międzynarodowy Festiwal Muzyki Organowej Silesia Sonans. Koncert inauguracyjny poprowadził Krzysztof Penderecki

21 września w Teatrze im C. Norwida odbyła się premiera dramatu J. Słowackiego „Kordian” w reżyserii Adama Hanuszkiewicza. Była to jednocześnie inauguracja 31 Jeleniogórskich Spotkań Teatralnych

22 września odbyło się po raz pierwszy „Święto ulicy 1 – go Maja”, przygotowane przez MOK we współpracy z mieszkańcami ulicy, jako całodniowa impreza artystyczno- rekreacyjna. Impreza odbywała się corocznie do 2007 roku

we wrześniu MOK zorganizował I Festiwal Filmów Niezależnych i Komediowych „Barejada”, nazwany tak na cześć słynnego reżysera Stanisława Barei (1929-1987), który w latach 1947-1949 mieszkał w Jeleniej Górze, zdając maturę w I LO. Jednocześnie w tymże Liceum odsłonięto tablicę pamiątkową poświęconą reżyserowi

we wrześniu po raz pierwszy w Jeleniej Górze wystąpił słynny polski dyrygent Kazimierz Kord, wykonując z Orkiestrą Filharmonii Dolnośląskiej III Symfonię „Pieśni Żałosnych” H.M. Góreckiego

w listopadzie w BWA prezentowana była wystawa pt. „Śladami pamięci”, na której zgromadzono prace nieżyjacych artystów jeleniogórskich. Byli nimi: Róża Farbisz-Kijankowa (1903-1983), Izabella Hollak-Zwolińska (1947-1986), Jerzy Kolankowski (1915-2001), Jan Korpal (1916-1977), Zbigniew Martin (1925-1994), Eugenia Myssak (1894-1985), Eugeniusz Niemirowski (1922-1998), Tadeusz Nodzyński (1919-1993), Jan Owsiewski (1930-1981), Aleksander Puchała (1931-1997), Bolesław Rzeczycki (1922-1997), Marian Kazimierz Szymanik (1935-1983), Leon Turalski (1912-1991), Witold Turkiewicz (1926-1993)

15 grudnia benefisem dr Kazimierza Pichlaka pt.”Kaziu kochamy Cię” zakończył się wieloletni cykl Wieczorów Artystycznych pod nazwą „Klimaty”. Tworzyli je: Maria Szubart, Koryna Opala-Wnuk, Karol Nowakowski i zespół Miejskiego Ośrodka Kultury. Wcześniejsze “Klimaty” poświęcone były znanym osobowościom miasta i regionu jak m.in. Henryk Szoka, Alina Obidniak, Andrzej Szymalski.

w grudniu, w BWA rysunki satyryczne, zebrane w zestaw „Trzy dekady”, pokazał Andrzej Krauze od lat mieszkający w Londynie

Nagrodę Miasta Jeleniej Góry w dziedzinie kultury i sztuki otrzymała Irmina Babińska, aktorka Teatru Jeleniogórskiego

pierwszy raz odbywa się Jeleniogórskie Forum Teatrów Dziecięcych organizowane odtąd co rok przez ODK

2002

1 stycznia, z połączenia Miejskiego Ośrodka Kultury i Regionalnego Centrum Kultury powstało Jeleniogórskie Centrum Kultury – kierowane przez Danutę Sawicz, natomiast Teatr im. C. Norwida i Teatr Animacji zostały połączone w jedną instytucję Teatr Jeleniogórski. Scena Animacji i Dramatyczna im. C. Norwida. Stanowisko Dyrektora Naczelnego i Artystycznego objął Bogdan Nauka

10 stycznia otwarto nową salę koncertową Filharmonii Dolnośląskiej. W koncercie inauguracyjnym za pulpitem dyrygenckim stanął Jerzy Swoboda, a jako solista wystąpił Tomasz Strahl

16 marca w Teatrze im. C. Norwida odbyła się premiera „Mistrza i Małgorzaty” wg M. Bułhakowa, w reżyserii Siergieja Fiedotowa

11 czerwca 2002 r. w Grodzkiej Bibliotece Publicznej otwarto wystawę pt. „Archiwista Czesław Margas – 50 lat pracy dla miasta i regionu”, podczas której jubilatowi wręczono dedykowaną mu księgę pamiątkową

28 czerwca w Muzeum Karkonoskim otwarto wystawę pt. „Friedrich Iwan – grafika 1889-1967”

28 lipca na pl. Ratuszowym wystąpił genialny gitarzysta Hiram Bullock

7-8 września odbył się „Wrzesień Jeleniogórski z Dwójką”, w ramach którego zorganizowano koncert lokalnych artystów, transmitowany przez program II TVP. Atrakcją tych dni były też „uliczki”: Artystyczna (ul. Długa) i Tradycji (ul. Konopnickiej) organizowane przez JCK i BWA z udziałem miejscowego środowiska artystycznego, rzemieślników i twórców ludowych.

13 września w BWA odbył się benefis 35-lecia pracy twórczej malarza Pawła Trybalskiego

15 września, podczas otwarcia V Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Organowej „Silesia Sonans”, w kościele garnizonowym zostało wykonane „Credo” Krzysztofa Pendereckiego z Orkiestrą Filharmonii Dolnośląskiej pod dyr. kompozytora. Na koncercie obecny był premier RP Leszek Miller

19 września w BWA otwarto wystawę prac rzeźbiarskich Magdaleny Abakanowicz

we wrześniu Nagrodę Miasta w dziedzinie kultury i sztuki otrzymała Zuzanna Dziedzic, dyrektorka Filharmonii Dolnośląskiej

2003

10 stycznia w BWA odbył się wernisaż wystawy pt. „Cinema Art. / Malarze Teatru”, prezentującej dokonania artystyczne trojga artystów związanych z michałowickim Teatrem Cinema: Mariusza Mielęckiego, Katarzyny Rotkiewicz i Zbigniewa Szumskiego

w lutym w BWA obrazy i rzeźby pokazał Vahan Bego, ormiański artysta zamieszkały w Polsce

7 marca Filharmonia Dolnośląska, wykonaniem „Eugeniusza Oniegina” Piotra Czajkowskiego, zainaugurowała cykl koncertów pt. „Bliżej opery”. Z orkiestrą wystąpili soliści warszawskiej Opery Kameralnej

25 kwietnia w Muzeum Karkonoskie zorganizowało wystawę pt. „Obrazy Wlastimila Hofmana z kolekcji polskich i czeskich”. Ukazującą dorobek malarski Hofmana (1881-1970), który od 1946 r. mieszkał w Szklarskiej Porębie i wpływał na jeleniogórskie środowisko artystyczne

30 kwietnia Teatr im. C. Norwida zaprezentował premierę spektaklu pt. „Sen pluskwy, czyli towarzysz Chrystus” Tadeusza Słobodzianka w reżyserii Krzysztofa Kopki. Przedstawienie, a głównie jego tytuł, wzbudziło wiele kontrowersji, a nawet protesty społeczne

w maju w Galerii BWA prezentowana była wystawa Lewana Mantidze, prezentująca jego 10-letniego dorobek artystyczny z okresu pobytu w Polsce

w dniach 23-27 lipca w JCK i ODK odbył się I Festiwal Filmów Optymistycznych „Happy-End”, na którym pokazano 60 filmów fabularnych, dokumentalnych i eksperymentalnych

6 września, podczas inauguracji „Września Jeleniogórskiego” w przestrzeni rynku odbył się otwarty koncert Małgorzaty Walewskiej z towarzyszeniem Orkiestry Filharmonii Dolnośląskiej. Koncert był zwieńczeniem całodniowego programu działalności artystycznej („uliczki”)i handlowej (”Wyprodukowano pod Śnieżką”)w Rynku i jego okolicach.

12 września w Teatrze im. C. Norwida odbyła się premiera sztuki Andrzeja Saramonowicza pt. „Testosteron” w reż. Małgorzaty Bogajewskiej. Spektakl, cieszący się ogromnym powodzeniem, grany był jeszcze w sezonie 2007/2008

we wrześniu wystawę fotografii z Jeleniej Góry pt. „Moja Ameryka” pokazał w BWA Wojciech Zawadzki. Przy tej okazji odbył się benefis artysty

w 2003 r. Muzeum Karkonoskie, z inicjatywy Stanisława Firszta, wydało trzy ważne dla regionu książki poświęcone legendarnemu Duchowi Gór – Karkonoszowi zwanemu też Liczyrzepą: dwa zbiory legend tłumaczonych z niemieckiego (autorstwa M.J. Pretoriusa i J.K.A. Musäsa) oraz wybór źródeł dotyczących tej postaci od średniowiecza po wiek XVII

2004

w styczniu w BWA można było oglądać ekspresjonistyczne obrazy Eugeniusza Markowskiego

16 stycznia odbył się uroczysty koncert z okazji 40-lecia istnienia orkiestry symfonicznej w Jeleniej Górze (dziś Filharmonia Dolnośląska). Orkiestrę poprowadził jej pierwszy dyrygent Jerzy Swoboda, a solo na skrzypcach wykonał Krzysztof Jakowicz

1 kwietnia w Muzeum Karkonoskim odbyło się spotkanie autorskie twórcy Sceny Plastycznej KUL – Leszka Mądzika, połączone z otwarciem wystawy prezentującej jego dorobek twórczy

14 maja przy ul. Sudeckiej, wystawą pt. „Historia Garnizonu Jelenia Góra”, otwarto Skansen Uzbrojenia Wojskowego – Oddział Muzeum Karkonoskiego

w sierpniu w BWA gościł Artur Żmijewski i jego wystawa pt. „Lekcja śpiewu”

4 września, na inaugurację „46. Września Jeleniogórskiego”, odbył się, zorganizowany przez JCK na pl. Ratuszowym wielki koncert pt. „Jestem stąd”, w którym udział wzięli: G. Turnau, Z. Zamachowski, S, Soyka, M. Lubomski, A. Głownia, J. Szreniawa, J. Ziobro, J. Kuta oraz Orkiestra Filharmonii

10 września w BWA otwarto wystawę prac Tadeusza Kantora pt. „Rysunki z Kolekcji ‘A’, Obiekty, Filmy”. Wystawę aranżowali i otworzyli współpracownicy Artysty z Cricoteki

we wrześniu dyrekcję artystyczną Sceny Dramatycznej Teatru Jeleniogórskiego objęła Małgorzata Bogajewska. Zainicjowała ona m.in. kontynuowany do dziś projekt „Czas na nowy dramat” – próby czytane najciekawszych tekstów młodych dramaturgów z całego świata

11 listopada w BWA odbył się wernisaż wystawy pt. „Pejzaż malarzy polskich w zbiorach Lwowskiej Galerii Sztuki”.Wystawa była jedną z najliczniej odwiedzanych w historii galerii.

Nagrodę Miasta w dziedzinie kultury i sztuki otrzymała Alina Obidniak – animatorka działań kulturalnych i ekologicznych, długoletnia dyrektor Teatru im. C. Norwida, twórczyni jego największych sukcesów artystycznych

2005

w styczniu Muzeum Przyrodnicze prezentowało wystawę czarno-białych fotografii Włodzimierza Puchalskiego – pioniera polskiego filmu i fotografii przyrodniczej

w dniach 12-13 kwietnia w Filharmonii odbył się I Festiwal Muzyki Teatralnej, gwiazdą Festiwalu był Bogusław Schaeffer. Na kolejnych Festiwalach Teatr Cinema, pomysłodawca imprezy, prezentował muzykę Jerzego Satanowskiego (2006), Jacka Ostaszewskiego (2007), Stanisława Radwana (2008)

w maju BWA prezentowało retrospektywną wystawę twórczości Urszuli Broll, śląskiej artystki mieszkającej od 1983 r. w Przesiece.Wystawie towarzyszył benefis artystki

w październiku w Muzeum G. Hauptmanna w Jagniątkowie uroczyście obchodzono 84 urodziny poety Tadeusza Różewicza, związanego od wielu lat z miastem i tutejszym środowiskiem kulturalnym. Dnia 21 października otrzymał on honorowe obywatelstwo Jeleniej Góry

21 października Teatr „Maska” obchodził swoje 10 urodziny. W programie jubileuszu, były m.in. spektakle: ”Renesans…jak wam się podoba?” w reż H. Magdeczko-Capote i „W starym kinie czyli zwierzenia dublera” K. Rogacewicza i P. Sikory. Jubileusz świętowano w klubie „Kwadrat”

26 listopada zakończył się I Festiwal Kameralistyki „Musica Viva”, który był częścią obchodów 700-lecia Sobieszowa, organizowanego przez MDK “Muflon”

w grudniu otwarto w BWA wystawę prac Katarzyny Kozyry pt. „W sztuce marzenia stają się rzeczywistością”, na której odbył się premierowy pokaz jej filmu pt.”Opowieść zimowa” wykonany we współpracy z BWA w siedzibie Teatru Cinema.

Nagrodę Miasta w dziedzinie kultury i sztuki otrzymał artysta plastyk Tadeusz Kaczmarek

2006

18 stycznia w Galerii Muflon MDK w Sobieszowie odbył się wernisaż wystawy pt. „Malarstwo – Powrót Syna Marnotrawnego” prezentującej prace Dariusza Milińskiego, który w Sobieszowie spędził dzieciństwo, a dziś mieszka i pracuje w Pławnej

w maju Grupa „Gzygzak” z ODK otrzymała główną nagrodę za spektakl pt.”Historie z życia wzięte i nie tylko czyli szkolne przypadki Pawełka”w reż. J. Paruszyńskiego na VIII Dolnośląskim Przeglądzie Form Teatralnych F-Art. w Kłodzku

w czerwcu, w siedzibie BWA, Jeleniogórski Klub Literacki obchodził uroczyście 25-lecie swojego istnienia

4 sierpnia w Muzeum Karkonoskim otwarta został wystawa pt. „Salvador Dali – Ilustrator”, na której pokazano 200 prac artysty

latem spektakl Teatru Jeleniogórskiego „Romeo i Julia” Shakespeare’a w reż. Krzysztofa Rekowskiego zdobył pierwsze wyróżnienie w Konkursie na Najlepszą Polską Inscenizację Dzieł Dramatycznych Williama Szekspira w Sezonie 2005/2006 i był prezentowany na X Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku

w dniach 16-17 września na Dolnym Śląsku odbyło się szereg imprez w ramach Europejskich Dni Dziedzictwa, których koordynatorem było Muzeum Karkonoskie

29 września, na zorganizowanym przez JCK i Muzeum Karkonoskie XIV Międzynarodowym Biennale Fotografii Górskiej Grand Prix zdobył jeleniogórski fotograf Krzysztof Kuczyński

we wrześniu w BWA pokazano zbiorową wystawę pt. „Pamiątka z Karkonoszy. Fotografia. Nowe media”, w której brało udział ok. 30 artystów z regionu

11 listopada odsłonięto pomnik „Wolność i Niepodległość” autorstwa Gustawa Zemły powstały ku czci Jana Pawła II w rocznicę odzyskania niepodległości. Inicjatorem budowy pomnika był Ks. płk dr Andrzej Bokiej i Parafia p.w Podwyższenia Krzyża Świętego, na terenie której jest zlokalizowany

21 listopada w Muzeum Przyrodniczym otwarto wystawę pt. „Karkonosze w fotografii mistrzów – Waldemar Wydmuch” – prezentującej 50-letni dorobek prac Waldemara Wydmucha (ur. 1928), współtwórcy Stowarzyszenia Miłośników Fotografii Amatorskiej w Jeleniej Górze

8 grudnia w Muzeum Karkonoskim otwarto wystawę pt. „Józef Gielniak i laureaci konkursu Jego imienia”, prezentującą dorobek dotychczasowych 11 konkurów graficznych im. Józefa Gielniaka, organizowanych przez Muzeum od 1976 r. jako ogólnopolskie biennale, a od 1993 do 2003 r. jako międzynarodowe triennale, cieszące się wielkim uznaniem.

Stefan Strahl został odznaczony odznaką Zasłużony dla Miasta Jeleniej Góry

2007

5 stycznia w Filharmonii Dolnośląskiej odbył się specjalny koncert z okazji 90. rocznicy urodzin Edwarda Czernego – słynnego kompozytora, dyrygenta, aranżera. Był on założycielem Jeleniogórskiej Orkiestry Filharmonicznej, a w latach 1951-1955 pełnił funkcję kierownika muzycznego tutejszego Teatru. Wspólnie wystąpiły: Orkiestra Filharmonii Dolnośląskiej oraz Big Band Akademii Muzycznej w Katowicach. Jako soliści wystąpili Urszula Dudziak oraz Janusz Muniak

8-11 lutego w kinie „Marysieńka” odbyła się 10 edycja Międzynarodowego Festiwalu Filmowego ZOOM – Zbliżenia 2007, na której pokazano 70 filmów z 9 krajów. Wolfgang Frezer, członek zarządu Światowej Unii Filmu Niezależnego UNICA – wręczył organizatorom festiwalu Złoty Medal UNICA

1 marca w Muzeum Karkonoskim odbyła się promocja polskiego tłumaczenia kroniki Jeleniej Góry autorstwa J.D. Hensla z 1797 r., otwierającej w zamierzeniach pomysłodawcy dyrektora Muzeum Stanisława Firszta, cykl czterech kronik miejskich sprzed 1945 r., wydanych dla uczczenia 900-lecia miasta

16 kwietnia w Muzeum Miejskim „Dom Gerharta Hauptmanna” otwarto wystawę fotograficzną pt. „Karkonosze”, uświetniającą 60-lecie istnienia Polskiego Związku Artystów Fotografików. Prace pokazali jeleniogórscy artyści: Janina Hobgarska, Jan Kotlarski, Janusz Moniatowicz, Tomasz Mielech, Tomasz Olszewski, Jerzy Wiklendt, Wojciech Zawadzki

w kwietniu Pracownia Teatralna „odek” z ODK otrzymała Grand Prix VI Dolnośląskich Spotkań Teatrów Młodzieżowych za spektakl pt. „111” wg. Tomasza Mana w reż. J. Paruszyńskiego

w kwietniu i maju malarstwo naiwne Brunona Podjaskiego (1915-1988) związanego przez lata z Kowarami, pokazywała galeria BWA

w czerwcu grupa teatralna „Gzygzak” z ODK otrzymała nominację Europejskiego Centrum Bajki do udziału w V Festiwalu Kultury Dziecięcej „Pacanów 2007”

31 sierpnia, dzięki dotacji Marszałka Województwa Dolnośląskiego, Muzeum Karkonoskie zakupiło 36 cennych obrazów z XIX i XX w. przedstawiających region, a pochodzących z kolekcji Henryka Szymczaka (1938-2003) – dyrektora Muzeum w latach 1968-1983 i właściciela, czynnej od 1984 r. w Rynku, Galerii Sztuki Współczesnej „Felix”

1-6 września w Kościele Garnizonowym trwał X Europejski Festiwal Muzyki Organowej, podczas którego wystąpiła słynna sopranistka z USA Gwendolyn Bradley z towarzyszeniem Orkiestry Filharmonii Dolnośląskiej pod dyr. Michała Nesterowicza

we wrześniu odbył się Jarmark Jeleniogórski, impreza plenerowa na pl. Ratuszowym, z udziałem artystów i rzemieślników z Polski i Czech (jego druga edycja miała miejsce w 2008 r.)

we wrześniu premierą „Kariera Artura Ui” Brechta zainicjował kolejny sezon nowy dyrektor artystyczny Sceny Dramatycznej Teatru Wojtek Klemm

9 listopada Biuro Wystaw Artystycznych obchodziło jubileusz 30-lecia swojego istnienia. Benefis uświetniły występy: Małgorzaty Osiej-Gadziny, Teatru „Cinema”, Wojciecha Jarocińskiego, Jacka Hałasa.

2008

8 lutego podczas XV Ogólnopolskiego Festiwalu „Gwiazdy Promują” wystąpił światowej sławy Kwartet Wilanów z udziałem Orkiestry Filharmonii Dolnośląskiej

6 marca uroczyście zainaugurowano obchody 900-lecia miasta. Na pl. Ratuszowym Teatr MALABAR z Francji zaprezentował widowisko teatralno-muzyczne „La Voyage des Aquareves”

w maju zorganizowano „Jedyny taki weekend na 900 lat”, w ramach którego koncertował w Cieplicach Andreas Vollenveider oraz polscy artyści, m.in. A. M. Jopek, M. Napiórkowski, D. Miśkiewicz, A. Lesicki, H. Miśkiewicz. Promowano też lokalny dukat „4 jelenie”

19-20 czerwca w Grodzkiej Bibliotece Publicznej odbyła się konferencja naukowa pt. „Jelenia Góra i Jeleniogórzanie – 900 lat tradycji”

27-29 czerwca JCK zorganizowało Międzynarodowy Festiwal Sztuki Ulicznej „Busker Bus”

w czerwcu, w mieście pojawiła się rzeźba jelonka, usytuowana przy ul.1 Maja. Jej autorem jest Levan Mantidze, a powstała z inicjatywy Rotary Klub w Jeleniej Górze

w lipcu aktorka Sceny Dramatycznej Teatru Jeleniogórskiego, Lidia Schneider została nagrodzona przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego za rolę Ulrike Meinhof w przedstawieniu „Śmierć Człowieka – Wiewiórki” Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk w reż. Natalii Korczakowskiej. Spektakl znalazł się w finale XIV Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej

w sierpniu BWA pokazało wystawę malarstwa i rysunków Artura Nacht-Samborskiego pt. „Nacht – ekspresjonista”

3 września w Kościele Garnizonowym odbył się koncert z udziałem artystów pochodzących z Jeleniej Góry „Mojemu Miastu na urodziny” w którym udział wzięli: Agnieszka Rehlis, Małgorzata Przybysz, Honorata Lemiech, Wojciech Wieczorek, Janusz Nykiel, Małgorzata Wasiucionek, Karolina Cel, Tomasz Strahl, Łukasz Jamer, Maciej Obara, Jarosław Gałuszka, Jadwiga Delepaut

4 września w kościele garnizonowym ze znakomitym koncertem wystąpił światowej sławy gitarzysta Al di Meola w ramach Festiwalu „Silesia Sonans”. Gościem Festiwalu był także Joseph Malovany

5 września w sposób niecodzienny zainaugurowano 50 „Wrzesień Jeleniogórski” – na górze koło Krzyża Milenijnego na Zabobrzu zaprezentowano ok. 30 tys. publiczności widowisko historyczne z okazji 900-lecia miasta, którego reżyserem był Tadeusz Wnuk, scenariusz opracował Jarosław Gromadzki, a muzykę napisał Agim Dżeljili. Wydano też komiks o dziejach miasta pt. „Historyczne podróże po Jeleniej Górze”, którego treść była kanwą widowiska

12 września rozpoczął się 45 sezon artystyczny Filharmonii Dolnośląskiej. Solistą koncertu był znany polski pianista Krzysztof Jabłoński

20 września wielkim sukcesem był kabareton pt. „900 laty Rykowiska…, czyli 20 lat kabaretu Paka”

6 października, w nowo wzniesionym budynku przy ul. Bankowej 28, oddano do użytku Jeleniogórskie Centrum Informacji i Edukacji Regionalnej „Książnica Karkonoska”, w której ulokowano też Informację Turystyczną i Kulturalną

10 i 11 października Jeleniogórskie Towarzystwo Społeczno Kulturalne, kierowane przez Marka Nałęcza-Sochę, zorganizowało jubileusz swego 50-lecia, na który złożył się koncert i spotkanie towarzyskie w Filharmonii Dolnośląskiego oraz sesja popularno-naukowa nt. „Pół wieku przemian kulturowych w regionie jeleniogórskim”

17 października w Muzeum Karkonoskim otwarto wystawę z okazji 40-lecia pracy artystycznej rzeźbiarza Ryszarda Zająca

Marcin Zawiła, dyrektor Książnicy Karkonoskiej i Andrzej Paczos, długoletni dyrektor Muzeum Przyrodniczego (1989-2008) zostali odznaczeni odznaką Zasłużony dla Miasta Jeleniej Góry

30 października w BWA odbyło się spotkanie z wybitnym reżyserem Krystianem Lupą, połączone z otwarciem wystawy “Teatr Krystiana Lupy. Rysunki, obiekty, scenografie”, drugie spotkanie z jeleniogórską publicznością miało miejsce w sali studyjnej Teatru

12 listopada Rada Miasta podjęła uchwałę o rozdziale Sceny Dramatycznej i Sceny Animacji Teatru im. C. Norwida

15 listopada, spektaklem „Marlena Dietrich w gościnie u Hauptmanna” w Muzeum Miejskim „Dom Gerharta Hauptmanna”, kierowanym przez Julitę Zaprucką, uświetniono zdobycie Dolnośląskiego Klucza Sukcesu w kategorii: instytucje kultury

2 grudnia w jeleniogórskim Oddziale Archiwum Państwowego we Wrocławiu, po raz pierwszy w nowej siedzibie przy ul. płk. W. Kazimierskiego, otwarto wystawę “Inwazja na Czechosłowację w 1968r.”

Ivo Łaborewicz

Współpraca: Janina Hobgarska

Konsultacje: Sylwia Motyl-Cinkowska, Jarosław Gromadzki, Irena Kornacka, Joanna Wichowska, Katarzyna Kułakowska, Jacek Maksimowicz, Honorata Magdeczko-Capote, Ryszard Wojnarowski, Mirosław Salecki, Wojciech Hobgarski, Zbigniew Dygdałowicz, Józef Sukniewicz, Zuzanna Dziedzic, Grzegorz. Jędrasiewicz, Danuta Sawicz, Krzysztof Rogacewicz, Maria Szubart

Ivo Łaborewicz

Jelenia Góra. Znana? Nieznana?

Powiedzmy, że prawie nie znasz Jeleniej Góry.

Tylko trochę. Pobieżnie.

Tyle, co można zobaczyć w przelocie; w drodze do Karpacza, Cieplic, Szklarskiej Poręby. W sumie niewiele.

Rynek, oczywiście. Jakieś kamienice i przestrzenie między nimi. Te pustki mogłyby oznaczać, że tędy właśnie wdzierała się tutaj wojna. Jakieś walki uliczne. Pożary. Artyleryjski ostrzał? Bombardowanie?

Nie. Nic z tych rzeczy.

Tutaj nie dotarł niszczycielski impet wojny. Trzecia Rzesza już dawno skapitulowała, a czerwonoarmiejcy odprawili swoje święto zwycięstwa. W każdym razie, w poważnym przewodniku można przeczytać: Ostatnia wojna oszczędziła miasto, które zajęte przez wojska radzieckie 9.V.1945 zostało wkrótce, bo już 22.V przejęte przez polską administrację.

Nikomu już nie chciało się wojować, a mimo to w Jeleniej Górze domy w dalszym ciągu obracały się w gruzy. Jeszcze dwadzieścia lat temu. Piętnaście. Wynikałoby z tego, że te upadki, ruiny i rudery, to jest już dzieło powojenne. Czasem tak bywa, że pokój jest dalszym ciągiem wojny.

Znasz te widoki niedokładnie, bo twój wzrok ciążył raczej ku resztkom piękna, które – nie bez udziału cudu – zachowały się jednak. Ku świadectwom przebrzmiałego dostatku, przyzwoitych rodzin kupieckich i rzemieślniczych, których ojcowie i niewiasty, po pomyślnym życiu składali swe ciała w cmentarnych kaplicach wokół ewangelickiego Gnadenkirche, dziś Kościoła św.Krzyża. Albo na innych, już nieistniejących cmentarzach.

Z tego też zostały tylko resztki. Szkoda, ale i resztki się liczą. Można o nie przynajmniej oprzeć wyobraźnię, aby dośpiewała to, czego brakuje. Lepsze byłyby, naturalnie, jakieś naoczne świadectwa. Widoki ulic, obiektów, miejsc. Malarskie. Graficzne. Rysunkowe. Fotograficzne, oczywiście, choć tych ostatnich jest nawet dość wiele; jasne, że dopiero od czasu, gdy fotografia stała się dobrem powszechnym. Natomiast dokumentów − jak się to mówi − artystycznych jest zastanawiająco niewiele. Dopiero wiek XVIII (jeśli pominąć wcześniejsze weduty na bordiurach map) otwiera rozdział ikonografii miejskiej, zresztą tylko w planach ogólnych, pokazanych w ścisłym związku z karkonoskim pejzażem. Pewnym wyjątkiem byłybu Cieplice (Bad Warmbrunn), ale wtedy jeszcze była to osobna wspólnota, do Jeleniej Góry nie należąca.

Ciekawe, że pierwsze detaliczne przedstawienia Jeleniej Góry, to znaczy wnętrza miasta, powstały z ręki – graficznej i rysowniczej – dopiero w drugiej połowie XIX, jako dzieło wybitnego autodydakty, nauczyciela rysunku w legnickiej Akademii Rycerskiej, Theodora Blätterbauera. I znów przez jakiś czas, nic. Ale to niech będzie zmartwieniem muzealników i historyków, grzebiących się w przeszłości. My jeszcze do niej nie należymy. Jesteśmy po tej stronie czasu.

Jelenią Górę – szczególnie w jej zaniedbanych rejonach – znasz tylko pobieżnie, ale znasz wystarczająco, by nazwać ją piękną. Bo choć jest to miasto sędziwe i ciężko doświadczone, to jednak nie zbywa mu na urodzie. To widać. Zresztą na urodę miasta właśnie powinien się składać wiek oraz mądrość. Ten fakt powinien mieć przecież odbicie w artystycznym wyrazie. Nie tylko w historycznym, ale i współczesnym. Choćby jako potwierdzenie tego co widzimy – że jest tu obecny duch piękna, czasem jawiący się tylko jako piękna zagadka. Przedmiot artystyczny winien być dowodem tego, że się nie mylimy. Że odróżniamy koślawe od dostojnego, bo umiemy patrzeć i widzieć.

Gdy jednak zaczynamy się rozglądać za tym artystycznym świadectwem, aż dziwne się wydaje, że tak jest go tak niewiele. A następnie odkrywamy, że pracownikom piękna, czyli artystom, nie chciało się żyć wewnątrz tego urbs. Wybierali sobie (i wybierają nadal) raczej Przesiekę, Szklarską Porębę, a nawet Kowary i raczej tam mieszkali (mieszkają), czasem nawet w sporych gromadach. Natomiast na Jelenią Górę woleli (wolą) patrzeć z pewnej odległości. I tylko sporadycznie oddawali (oddają) jej cześć; malując, rysując, czy upiększając swoim rzeźbiarskim polotem. Stawiając pomniki jej budownictwa. Projektując i realizując tereny publicznego piękna: ogrody, parki, miejsca rekreacji i sportu, urbanistyczny ład.

W jakiś sposób ta osobliwa tradycja dystansowania się od głównego miasta Jeleniogórskiej Kotliny, przetrwała cezurę roku 1945. Artyści malarze (jak na przykład Vlastimil Hofman i Hilary Krzysztofiak wybierali Szklarską Porębę, a Urszula Broll, Przesiekę); artyści szkła, co zresztą zrozumiałe ze względu na huty, także do Jeleniej Góry się nie kwapili (na przykład Witold Turkiewicz czy Aleksander Puchała). O grafikach regionu nie mam wiedzy zbyt wielkiej, ale tych akurat w samej Jeleniej Górze znalazłoby się kilkoro. Dobrze byłoby przewietrzyć ich teki. Dobrze byłoby odkurzyć obrazy. Lub projektować i malować następne.

Inną sprawą jest, w jakim stopniu jeleniogórskie motywy krajobrazowe i miejskie goszczą w ich twórczości. Nie chodzi przy tym o pamiątkarskie (bo takie pewnie istnieje, ale tutaj go nie zobaczymy) zastosowanie miejskiej ikonografii. I za nią idzie następna kwestia: na ile Jelenia Góra dosłużyła się swego plastycznego wizerunku. Przykładów takiej inspiracji jest doprawdy zastanawiająco niewiele. Organizatorzy tej wystawy zadali sobie niemałego trudu, by jednak dowieść, że jest co pokazać. A może przy okazji zwrócić uwagę twórców – nie tylko z regionu − że miasto jest tematem, który warto podjąć.

Najlepiej z tego wszystkiego wychodzi jeszcze fotografika jeleniogórska, bo też miasto (i okolica) jest nadzwyczaj fotogeniczna. Ale fotograficy Jelenie Góry to jest środowisko z klasą samą dla siebie, wystarczająco liczne i doborowe, a fotografia z natury powołana jest przecież do tego, by czynić użytek z rzeczywistości widzialnej. Podobnie jak film czy sztuka video, działania light and sound, wszelki environment.

Narzuca mi się tutaj spostrzeżenie, że w jeszcze jednym aspekcie Jelenia Góra swoją miejską urodą przydawała się sztuce. Bo na jej tle właśnie, jakby do tego specjalnie stworzonym, odbywały się niezliczone spektakle teatrów ulicznych; performance różnej jakości; akcje artystyczne; instalacje. To też jest jej artystyczne odbicie, upiększające legendę miasta. I ten rodzaj twórczego współgrania z miastem należałoby uczynić tradycją o gwarantowanej ciągłości.

Piszę to i jeszcze nie wiem, jakie będzie to wystawowe spotkanie z artystycznym refleksem Jeleniej Góry. Wyobrażam sobie tylko – rzecz jasna – a przynajmniej marzę, że jest w nim odbite miasto żywego piękna, rozsianego na każdym kroku, w polu każdego spojrzenia, tak aby nie chciało się z Jeleniej Góry jechać gdzieś dalej. I poznawać ją głębiej, a nie tylko trochę.

Pobieżnie.

Tyle, co można zobaczyć w przelocie; w drodze do Karpacza, Cieplic, Staniszowa czy Szklarskiej Poręby.

W sumie niewiele.

Henryk Waniek

30 października – 30 listopada 2008 r.

 Krystian Lupa – notatki do biografii w 12 punktach

„Franc rozmyślał nad redukcją. Dostrzegał, jak ogromne ludzkie życie, nieskończoność wypełnionych nieskończonością sekund, może z czasem zredukować się do kilku słów, którymi powiedziano o człowieku wszystko – na przykład w encyklopedii. (…) Jedną z jego rozrywek było ciągłe układanie haseł złożonych z kilku słów czy zdań w stylu Larousse’a – o każdym, kogo znał czy spotykał. Hasła o sobie nawet zapisywał. Przez te wszystkie lata nazbierało się ich kilkaset, i choć każde zawierało w sobie coś, co różniło je od innych, to jego – nawet nie zakończone – życie mieściło się w kilkudziesięciu starannie uporządkowanych słowach.” (Taras Prochaśko, Niezwykli)

1.Na oficjalnej stronie internetowej Krystiana Lupy jego nota biograficzna wygląda tak: „Urodził się 7 listopada 1943 w Jastrzębiu Zdroju. Studiował fizykę, malarstwo i grafikę, reżyserię filmową i teatralną. W Teatrze im. Norwida w Jeleniej Górze skupił wokół siebie młodych aktorów. Zafascynowany Witkacym i psychoanalizą Junga badał możliwości teatru jako narzędzia poznania. Powstały wtedy inscenizacje Nadobniś i koczkodanów, Pragmatystów, Macieja Korbowy i Bellatrix. W drugiej połowie lat 80-tych przeniósł się na stałe do Krakowa. Na Scenę Kameralną Starego Teatru adaptował wielkie dzieła literatury niemieckiej i rosyjskiej, Rilkego, Musila, Dostojewskiego. Kreacje aktorskie w jego spektaklach, jak choćby w Braciach Karamazow czy Kalkwerku, charakteryzują się wyjątkowym stopniem skupienia i emocjonalnej precyzji. W latach 1995-98 powstaje adaptacja Lunatyków Brocha. Uwaga Lupy ogniskuje się na procesach przewartościowywania światopoglądu ukształtowanego w europejskiej, chrześcijańskiej kulturze. Teatr Krystiana Lupy prowokuje żywiołowe reakcje publiczności w kraju jak i za granicą. Dorobek artystyczny reżysera honorowany jest kolejnymi odznaczeniami. Temat, który na fali sukcesów coraz bardziej angażuje Lupę, to mistyfikacje i zakłamania nieobce zwłaszcza jednostkom twórczym. Inspiracją staje się demaskatorska proza Bernharda. Lupa inscenizuje jego powieści i dramaty w teatrach Krakowa, Wrocławia (Immanuel Kant w Teatrze Polskim) i Warszawy (Wymazywanie z 2001 w Teatrze Dramatycznym). Eksplorując problemy i mity związane z duchowym rozwojem człowieka coraz częściej sięga po literaturę rosyjską (Czechow, Gorki) oraz dramat współczesny. Planował kiedyś napisanie powieści, Klasztoru nasłuchujących… Projekt przerodził się w regularnie prowadzony dziennik. Zapisywane spostrzeżenia i intuicje są materiałem do książek o „Utopii” – przestrzeni teatru – oraz zbiorów prozy wspomnieniowo-refleksyjnej.”

2.Wiosną 2008 roku w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie odbyła się premiera Factory 2, spektaklu inspirowanego biografią Andy Warhola. Oceny i interpretacje są różne, ale w jednym recenzenci i widzowie są niemal jednogłośni: to „najbardziej nieoczekiwane, najbardziej osobiste i najodważniejsze” z przedstawień Krystiana Lupy, dowód na paradoksalną konsekwencję jego drogi, której jedną z zasad jest ustawiczne podważanie dotychczasowych odkryć.

Tworząc własną wersję losów Warhola i jego grupy, Lupa rozlicza się, otwarcie i dość bezlitośnie, z własnym doświadczeniem. Uważnie przygląda się warholowskim metodom tworzenia sztuki z ludzi, znajdując w nich wiele zbieżności z własnym modelem pracy, który oscyluje gdzieś między misją i mistyfikacją i polega między innymi na uruchamianiu „wewnętrznego anarchizmu aktora czy wręcz bardzo dziecięcej potrzeby absurdu”, ale też na umiejętnym wykorzystywaniu własnej charyzmy do narzucania współpracownikom autorskich wizji. Pokazuje na scenie – nie po raz pierwszy zresztą, ale po raz pierwszy aż tak bezceremonialnie i bez zabezpieczeń: choćby w postaci wielkiej literatury – dwuznaczność statusu artysty-charyzmatycznego przywódcy. I jednocześnie cieszy się swoją pracą jak dziecko: „Od 30 lat nie przeżyłem tak intensywnego eksperymentowania”.

3.30 lat wcześniej Lupa zakończył studia na Wydziale Reżyserii Dramatu krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej (spektaklem dyplomowym były zrealizowane w 1977, Nadobnisie i Koczkodany Witkacego). Miał wtedy trzydzieści pięć lat i za sobą: dzieciństwo w Jastrzębiu, liceum w Żorach, przerwane studia na Wydziale Fizyki Uniwersytetu Jagiellońskiego (zrezygnował po pierwszym semestrze), naukę na Wydziale Malarstwa krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowni Hanny Rudzkiej-Cybisowej (jego pracom zarzucano nadmierną ilustracyjność, nachalny symbolizm i lekceważenie „formalnych problemów malarstwa”), przenosiny na Wydział Grafiki tej samej uczelni, zakończone dyplomem w pracowni Mieczysława Wejmana (1969) i nieukończone studia na Wydziale Reżyserii Wyższej Szkoły Filmowej w Łodzi (jego awangardowe etiudy filmowe nie zdobyły uznania profesorów; „Z plotki na temat dyskusji rady pedagogicznej o moich filmach, która zakończyła się wydaleniem ze szkoły, dowiedziałem się, że zostałem uznany za osobnika, który poza homoseksualizmem nie jest w stanie niczego w świecie zauważyć, jednym słowem niereformowalnego i nierozwojowego”). Po tym, jak wyrzucono go z Filmówki, zdawał na reżyserię do warszawskiej Szkoły Teatralnej. Nie przyjęto go. Rok później dostał się do PWST w Krakowie. Był studentem m.in. Jerzego Jarockiego („Parę razy dał mi po łapach, bo zauważył u mnie pretensjonalność”) i Konrada Swinarskiego („Myślę, że to on mnie nauczył szukania i wątpienia, aczkolwiek inaczej, niż Swinarski dobieram się do człowieka”). Zetknął się też, jeszcze w ASP, z Tadeuszem Kantorem, którego ówczesne spektakle, szczególnie Umarłą klasę niezwykle cenił i które, jak twierdzi, mocno zaważyły na kształcie jego pierwszych realizacji.

4.W ciągu tych trzydziestu kilku lat – od debiutanckiej, warsztatowej, zrealizowanej podczas studiów Rzeźni Mrożka (Teatr im. Słowackiego w Krakowie, 1976) do Factory 2 – Krystian Lupa stworzył blisko pięćdziesiąt spektakli w teatrach dramatycznych w Krakowie, Jeleniej Górze, Wrocławiu, Warszawie i w krakowskiej PWST, a także na Węgrzech, w Izraelu, Niemczech, USA, Rosji i Austrii (Czarodziejski flet Mozarta w wiedeńskim Theater an der Wien, 2006: pierwsze i – jak odgraża się Lupa – ostatnie spotkanie z operą). Stworzył oznacza: adaptował (czasem pisał, czasem tłumaczył) teksty, projektował scenografię, często opracowywał muzykę. Zrealizował też dziesięć przedstawień dla Teatru Telewizji. Pokazywał swoje spektakle od Paryża po Ekwador. Otrzymał wiele ważnych nagród teatralnych i państwowych, polskich i zagranicznych. Poza tym: wydał dwa obszerne tomy szkiców o teatrze i dwa tomy prozy, zawierające fragmenty jego dzienników; udzielił niezliczonej ilości wywiadów (dwa z nich ukazały się w formie książek); tłumaczył z języka niemieckiego (m.in. teksty Rilkego i Bernhardta); jako pedagog Szkoły Teatralnej w Krakowie (uczy tam od 1983, w latach 1990-1996 był Dziekanem Wydziału Reżyserii Dramatu) wychował co najmniej dwa pokolenia reżyserów i aktorów.

5.Lupa zaczyna od prowadzonych na uboczu (w każdym możliwym sensie: geograficznym, artystycznym, społecznym) laboratoryjnych poszukiwań – tropem przede wszystkim Witkacego (choć realizuje też wtedy teksty Mrożka, Gombrowicza i swoje własne) i Junga. Stoją one pod znakiem „tęsknot metafizycznych”, ezoterycznych teorii i symboli, dziwacznych i okrutnych eksperymentów międzyludzkich. „Wtedy to właśnie Lupa ustawiał trajektorię własnej drogi artystycznej, która doprowadzi go w połowie lat osiemdziesiątych do całkowitej izolacji, straceńczej i olśniewającej implozji rzeczywistości, objawiającej się w trzech zrealizowanych pod rząd spektaklach: Ślubie, Mieście snu i Macieju Korbowie i Bellatrix, krótko granych, protekcjonalnie i lakonicznie odnotowanych przez krytykę. Ta sama trajektoria wyniesie go dekadę później na pozycję mistrza, autorytetu, artysty narzucającego modele tworzenia i podstawowe współrzędne widzenia świata.” – pisał monografista Lupy, Grzegorz Niziołek.

Właśnie z rolą mistrza-autorytetu oraz z wszystkimi jej artystycznymi i życiowymi konsekwencjami mierzy się Lupa ze spektaklu na spektakl coraz intensywniej i coraz bardziej bezkompromisowo.

6.W kontekście rzeczywistości społecznej przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych w Polsce teatr Lupy był zjawiskiem, pisze Niziołek, „samowykluczającym się ze zbiorowych dolegliwości i uniesień”. Przewodnikiem w swoich badaniach kryzysu duchowego rozwoju człowieka i zbiorowości – badaniach prowokacyjnie kontestujących ówczesne realia – uczynił Lupa Carla Gustava Junga.

„Ciągle wracam, czytam na nowo jego książki. W różnych okresach życia te książki brzmią dla mnie inaczej, za każdym razem znajduję co innego (…) wszystko, co powiedział, napisał przemawia do mnie tak dobitnie…” – mówił Lupa o Jungu kilka lat temu. Często nazywał go swoim mistrzem. Teorie Junga, wykraczające daleko poza dziedzinę psychiatrii, stały się na długie lata – najpełniej od premiery Bezimiennego dzieła Witkacego w Starym Teatrze (1982) – jedną z najważniejszych inspiracji dla teatru Lupy. „Jung i jego koncepcje pozwalają Lupie wszelkie symptomy i aspekty przedstawianej rzeczywistości ustawić w perspektywie metafizycznej, duchowego procesu głębokich przemian kulturowych i religijnych. Do tego modelu »wielkiej przemiany« będzie się już odtąd odwoływał stale, przy każdym kolejnym spektaklu.”

Z odkryć Junga reżyser na początku korzystał bardzo dosłownie („śmiertelna dawka Junga” – pisali krytycy o jeleniogórskim Ślubie, bezpośrednio ilustrującym jungowski proces indywiduacji; model indywiduacyjny z jego kryzysem połowy życia i niekontrolowaną erupcją nieświadomych treści był też jawnie odwzorowany w krakowskim Mieście snu), z czasem używał ich coraz subtelniej – jungowskie symbole jaźni pojawiały się gdzieś na drugim planie, w formie np. kulistych kształtów albo motywu połączonych przeciwieństw (postacie hermafrodytów, syjamskich bliźniąt, figury alchemicznych zaślubin króla i królowej). Idąc tropem Junga, który za kluczowe w rozwoju człowieka uważał samoistnie pojawiające się momenty przełomowe – „konfrontacje z nieświadomością”, centralnym punktem swoich przedstawień czynił Lupa sny i wizje. Były to sceny, które często sam dopisywał do wystawianego tekstu. Obłęd Klarysy w Szkicach, diabelska wizja Iwana i boska – Aloszy w Braciach Karamazow, sny głównych bohaterów m.in. Maltego, Kalkwerku, Wymazywania…

Dopiero w Factory 2 przemożny wpływ Junga wyraźnie schodzi na dalszy plan, o ile nie znika zupełnie. Autoironia tego spektaklu obejmuje wszystkie, również te najbardziej dotąd kluczowe i niezbywalne elementy teatru Lupy.

7.W Srebrnej Fabryce, działającej pól wieku temu nowojorskiej komunie artystycznej Warhola Lupa odnalazł powinowactwa z własną biografią. On też, jak Warhol, przez lata wyspecjalizował się w tworzeniu grup, w których – jak mówi – „osobiste i artystyczne jest nie do rozdzielenia, z ryzykiem niewiadomego wyniku i brakiem zabezpieczeń na przyszłość.”

Jest urodzonym przywódcą („Jeśli nie mogę być prowodyrem, staję się depresyjny, nieśmiały. Albo jestem wodzem, albo zerem”). Talent organizowania wokół siebie ludzi wypróbowywał już w dzieciństwie, zdobywając autorytet u rówieśników pełnymi realistycznych detali opowieściami o wyobrażonej krainie Juskunii. (Juskunia miała swoje prawa, geografię, historię, język i… króla – Lupę, który „wydawał wyroki, kary śmierci, zwalczał spiski oligarchów”. Język juskuński, wspomina Lupa, był pierwszym językiem obcym, jakiego się nauczył, a mapy stolicy Juskunii – Yelo, były pierwszymi jego rysunkami.) Podczas studiów na ASP w Krakowie, należał do nieformalnej grupy artystów i „projektów na artystów”, uprawiającej prywatne happeningi/psychodramy i publiczne prowokacje. („Znowu, tak jak w dzieciństwie, czułem się inspiratorem grupowej wyobraźni, kimś, kto narzuca to, co robimy, znowu miałem stado.”) Grupa umożliwiała nieskrępowane eksperymentowanie: „permanentną zabawę sztuką i sobą, przekraczanie granic «przyzwoitości»”. (W Krakowie lat 60-tych takie „zabawy” kończyły się pobiciami, aresztem.”Nosiłem kolorowe ciuchy, długie włosy. Fascynowało mnie bycie zjawiskiem, na ulicy byłem happeningiem. To był teatr. (…) Uwielbiałem być bezwstydny, szokować, zwłaszcza poważnych, świątobliwych intelektualistów.”).

Fenomen towarzysko-artystycznej grupy skupionej wokół przywódcy zrealizował się w najbardziej ekstremalnej i spektakularnej formie w Jeleniej Górze. Przez niemal dekadę Lupa pracował w Teatrze im. C.K. Norwida ze stałym zespołem, zwanym przez niektórych wspólnotą teatralną, przez innych sektą – z Lupą w roli proroka i jego aktorami w roli wyznawców, a przez niego samego „klasztorem nasłuchujących”. („Wszelkiego typu młodzieńcze eksperymentowanie, drążenie tajemnic warsztatowych i nie tylko, słuchanie muzyki w różnych stanach, przekraczanie potocznych rejonów doznań. Pisaliśmy teksty na temat tych doznań, tych przekroczeń. Siedziało się całymi nocami i dyskutowało, jak stworzyć funkcjonujący niezawodnie mechanizm wspólnoty.”)

Ze swoim zespołem zrealizował Lupa trzy teksty Witkacego: nową wersję Nadobniś i Koczkodanów (1978), Pragmatystów (1981) i Macieja Korbowę i Bellatrix (1986), dwa autorskie scenariusze (w programach stoi: „Scenariusz: Krystian Lupa oraz kreacja zbiorowa zespołu aktorskiego”): Przezroczysty pokój (1979) i Kolację (1980) oraz Matkę Przybyszewskiego (1979) i Ślub Gombrowicza (1984). W dwóch innych jeleniogórskich spektaklach: Życiu człowieka Andrejewa (1977) i Pieszo (1982) Mrożka obsadził aktorów spoza ścisłego kręgu swojej grupy. Spośród jego ówczesnych współpracowników do dzisiaj stale gra w jego przedstawieniach tylko Piotr Skiba, po latach okazjonalnie pojawili się w nich również Maria Maj i Wojciech Ziemiański.

Badając fenomen swoich wspólnot i własnego wodzostwa, Lupa odżegnuje się od metod wymuszania i zastraszania albo uzależniania mocą autorytetu duchowego (anty-przykładami są dla niego odpowiednio: Kantor i Grotowski). Woli mówić, że jest uwodzicielem („Uwodzę przez zaawansowanie w opętaniu”), ale wobec swoich uwodzicielskich talentów i generalnie – wobec własnych metod pracy pozostaje w najwyższym stopniu krytyczny i nieufny. Opisując siebie samego sprzed lat, używa słów takich jak: manipulacja, pycha, naiwność, kabotyństwo, fałsz.

Model prowadzonej przez charyzmatycznego przywódcę intensywnej pracy, w której każdy musi być gotowy do nadzwyczajnego wysiłku emocjonalnego, prywatność miesza się ze sztuką, a gra toczy się o stawkę o wiele znaczniejszą, niż wyprodukowanie kolejnego spektaklu, ulegał przez lata przekształceniom. Ale jego podstawowe zasady pozostają aktualne. I choć Lupa od dawna nie ma stałego zespołu, który mógłby nazwać „klasztorem nasłuchujących”, to pracuje najczęściej w kilku zaledwie, „oswojonych” teatrach (przede wszystkim w krakowskim Starym, rzadziej: w warszawskim Dramatycznym i wrocławskim Polskim), a wśród jego współpracowników znajdują się ludzie, o których i dzisiaj mówi się „aktorzy Lupy”.

8.„W moich pierwszych jeleniogórskich spektaklach tak bardzo próbowałem coś zrealizować, że w ogóle się nie otwierałem na to, co może się zdarzyć. A teraz jest odwrotnie. Jestem skłonny całkowicie zapomnieć o tym, czego chciałem.” – mówił Lupa podczas pracy nad Factory 2.

Zawsze lubił myśleć o swoich przedstawieniach jak o dziełach autonomicznych, sobie samemu przypisując zaledwie rolę akuszera, który pomaga im się wydobyć na świat, ale na ich ostateczny kształt ma wpływ znacznie mniejszy, niż by się mogło wydawać. „Powiedziałbym, że dzieło, które chce powstać, ma własny instynkt samozachowawczy i tak długo będzie oszukiwało i dręczyło artystę, aż w końcu wymusi na nim swoje.” Przez lata próbując zbliżyć się do ideału, za jaki uważa proces twórczy oparty na intuicji, którego efektem byłoby dzieło w jakiś sposób niezależne od świadomych zamierzeń jego twórcy, Lupa jednocześnie bardzo wnikliwie komentuje własne przedstawienia i przekonująco racjonalizuje swoje decyzje artystyczne. Ten paradoks nie zmienia faktu, że w pracy pozostaje radykalny. I takiego samego radykalizmu wymaga, czasem w sposób bezwzględny, od swoich aktorów: „(…) niejednokrotnie, gdy przestają mnie rozumieć, widzę pojawiającą się na ich twarzach konsternację. Ale ja wiem, że tylko tą drogą możemy iść. Że za żadne skarby nie można iść na skróty, scalać tylko dlatego, żeby mieć spokój i móc powiedzieć sobie, że jakaś praca została wykonana.”

Taka bezkompromisowość to oczywiście też spore artystyczne ryzyko. Przedstawienia, uznawane przez recenzentów, a czasem przez niego samego, za nieudane są jednak ryzykiem wliczonym w koszty tak rozumianego aktu twórczego. Bywają też bardzo bezpośrednim wyrazem osobistego kryzysu (a Lupa wierzy, za Jungiem, w poznawczą wartość kryzysów). Przykładem Miasto snu wg powieści Alfreda Kubina Po tamtej stronie (Stary Teatr, 1985) – dziewięciogodzinny, hybrydyczny spektakl, w którym nie istniały żadne reguły dramaturgiczne, mieszały się wszelkie możliwe style, a autotematyczna wypowiedź była na granicy czytelności. Grzegorz Niziołek przywołuje najbardziej typowe oskarżenia krytyki wysuwane pod adresem niektórych wczesnych spektakli Lupy, np. zrealizowanych w Starym Teatrze Iwony, Księżniczki Burgunda (1978), Powrotu Odysa (1981), Bezimiennego dzieła (1982). Bełkotliwość, chaotyczność, rozwlekłość, niespójność wizji, brak zaufania dla autora, lekceważenie widza, zaciemnianie znaczeń, duchowy ekshibicjonizm. Podobne zarzuty wracały w omówieniach kilku późniejszych spektakli, np. Maltego (1991), Mistrza i Małgorzaty (2002), Zaratustry (2005). To, co jest uznawane za wady, decyduje jednocześnie o wartości i nowatorstwie pracy Lupy, który „rzuca na szalę doświadczenie prawdy – zachłanne, gotowe posłużyć się każdym znakiem, symbolem, konwencją, bez pytania o ich estetyczną wartość. Załamanie się konstrukcji dramaturgicznej jest potężnym środkiem ekspresji. Kicz, grafomania, bełkot, chaos odnoszą się już nie do cech artystycznego stylu, ale kształtu ludzkiego doświadczenia – i na tym gruncie nie mogą być podważone.”

9.Lupa przez lata szukał w wystawianych tekstach treści, które korespondowałyby nie tylko z jego wizją świata, ale też z jego rozumieniem roli artysty jako medium – wyraziciela myśli większych od niego samego. Jako materiał wyjściowy dla teatru interesowały go najbardziej dzieła niedomknięte, amorficzne, na pograniczu bełkotu; dzieła, jak powiedziałby Jung, wizjonerskie, pod warstwą fabuły i literackiego kunsztu ukrywające treści nieświadome. Teksty, które nie od razu zdradzają swoje tajemnice, takie, które potrafią jątrzyć i prowokować („Nie muszę, nie chcę, a nawet nie powinienem akceptować całkowicie tekstu. Mało tego, jeśli pojawia się pełna aprobata, nie sięgam po taki tekst, gdyż wówczas nie ma i być nie może dialogu.”). Czytał wnikliwie i namiętnie. To znaczy: znajdując u swoich autorów zaszyfrowane – często wbrew intencjom – znaczenia, przywiązując się do nich na wiele lat i do tego stopnia, że stawali się nie tylko patronami kolejnych spektakli, ale „przewodnikami na drodze osobistego rozwoju”. Czytał z empatią, wchodząc w skórę autora i przyjmując perspektywę bohatera (w ten sposób tworzył na przykład, jak je nazywa, „apokryfy” – sceny dopisane do ”kanonicznego” tekstu realizowanych utworów, będące często osią dramaturgiczną jego przedstawień).

Długo był wierny pisarzom tworzącym w końcu XIX i w początkach XX wieku, w ich książkach znajdując potwierdzenie własnych intuicji na temat kondycji człowieka czasu przełomu. Za jego najpełniejsze wypowiedzi uważane są adaptacje prozy. Co jakiś czas wraca jednak do utworów dramatycznych. Po Witkacym, Gombrowiczu, Mrożku, Wyspiańskim sięgał po dramaturgię niemieckojęzyczną (dramaty Musila i Bernharda, Prezydentki Wernera Schwaba), rosyjską (kilkukrotnie wracał do Czechowa: Płatonow i Trzy siostry w PWST, raz jeszcze Trzy siostry w bostońskim American Repertory Theatre i Mewa w petersburskim Teatrze Aleksandryjskim; realizował też Gorkiego) i współczesną (teksty Yasminy Rezy i Dei Loher). Przez lata specjalizował się w autorach niemieckojęzycznych, szczególnie Austriakach (Rilke, Kubin, Musil, Broch, Bernhard). Ale wyreżyserował też znaczące spektakle według prozy Dostojewskiego (Bracia Karamazow) i Bułhakowa (Mistrz i Małgorzata).

Od czasu spotkania z Bernhardem jeszcze bardziej pociągają go dzieła lekceważące rygory formy, wypełnione „anarchią pleniących się myśli” i „tego nieobliczalnego, nieliterackiego, co rodzi się w głowie”. Przy okazji premiery Mistrza i Małgorzaty mówił: “Uważam, że przyszedł teraz czas, kiedy szukamy materii literackich nieobciążonych zbytnią pretensją do syntezy. Chciałoby się powiedzieć, brudniejszych, chaotycznych, ale pełnych życia, współczesnych tajemnic, motywów, idei (…)”. Teksty, które wystawia są nie tylko coraz mniej „teatralne” (pozbawione fabuły, dramaturgii, dialogów napędzających akcję), są też coraz mniej „literackie”. W 2005 roku zrealizował Zaratustrę – łącząc Trylogię o Nietzschem Schleefa z filozoficzno-poetyckim traktatem Nietzschego Tak rzekł Zaratustra. A w 2008 Factory 2 – przedstawienie zbudowane według scenariusza, powstałego w dużej części z aktorskich improwizacji. Literatura przestaje wystarczać. A bardzo bliską postacią staje się – kojarzony z pop-kulturą, a więc dziedziną przez lata stojącą poza kręgiem zainteresowań Lupy – Andy Warhol, twórca intuicyjny, „kontestator świętych kryteriów sztuki”, ktoś, kto mówi, że „rozwalać jest lepiej niż coś ścibolić.”

10.„Afabularny teatr sytuacji międzyludzkich i hipnotycznie oddziałujących stanów psychicznych”, „sceniczne laboratoria”, „teatr trwania” – tak opisywane są wczesne, witkacowskie z ducha przedstawienia Lupy. Ich przestrzeń jest przestrzenią eksperymentu, dokonywanego przez bohaterów na sobie samych i na współpartnerach, również dosłownie: powtarzający się element scenografii to siatka/krata oddzielająca widzów od sceny. Zza tak skonstruowanej czwartej ściany obserwować można życie w postaci klinicznie sterylnej. „Pasja metafizyczna”, o której pisali krytycy prowadziła Lupę w rejony abstrakcji. Iluminacje niezakorzenione w realnym świecie są jednak fałszywe – taka konkluzja towarzyszyła klęsce jego ówczesnych bohaterów. „Hermetyczne teorie, szukanie wyjątkowych stanów ducha, w czasie których nasz obraz świata jest zdeformowany, daje nam złudne poczucie przybliżania się do tajemnicy. Wierni do szaleństwa fikcji, nazywamy te stany objawieniem. Tymczasem w chorobie tej oddalamy się od życia i coraz trudniej jest nam się w nim odnaleźć.” – pisał Lupa w programie do autorskiego Przezroczystego pokoju. Później zaś, jakby wzbogacony tą świadomością, odwrócił się, jak mówi, „od tzw. czystej metafizyki w kierunku bardziej całościowego dotknięcia kondycji ludzkiej”. Znaczyło to dopuszczenie do głosu bogatej w szczegóły materii życia i prawdziwych, umotywowanych psychologicznie dramatów.

Momentem przełomowym było spotkanie z Robertem Musilem. „Musil, Marzyciele, później powrót do Człowieka bez właściwości dali mi po pierwsze lekcję pokory, a po drugie wejście w tę ogromną, otchłanną przestrzeń etyczną, która zapowiada zupełnie innego rodzaju podróż.” Teksty Musila przenosił Lupa na scenę kilkakrotnie. Dwa lata po Marzycielach w Starym Teatrze (1988) przygotował ze studentami PWST adaptację monumentalnej, eseistyczno-filozoficznej powieści Człowiek bez właściwości. Szkice z „Człowieka bez właściwości, grane w dwóch częściach, przez dwa wieczory stały się wydarzeniem wykraczającym daleko poza ramy uczelni (w 1993 powstała wersja filmowa pierwszej części: W stronę Klarysy). W 1997 w Teatrze Polskim we Wrocławiu wystawił Kuszenie Cichej Weroniki na motywach opowiadania Musila. Marzycieli realizował raz jeszcze w Thalia Theater w Hamburgu (2001).

Nowi, musilowscy bohaterowie wciąż należeli do gatunku niespokojnych duchów: artystów, myślicieli, nadwrażliwców, nie byli już jednak klinicznymi przypadkami, żyjącymi w sztucznej rzeczywistości własnych idei. Swoje „iluminacje” przeżywali nie w warunkach eksperymentu, ale w głębokich, wieloznacznych kontaktach z jak najbardziej realnym światem. Odtwarzanym na scenie z dbałością o najdrobniejsze detale. Pojawiają się realistyczne wnętrza ze skrzypiącymi meblami, codziennymi przedmiotami, odrapanymi ścianami, plamami światła zza okna na podłodze. Zdarzają się też naturalistyczne niemal sceny rodzajowe – jak z najbardziej tradycyjnego teatru.

11.„Okres po Marzycielach to czas twórczej dojrzałości, ciąg wybitnych przedstawień, sukcesów i uznania” – pisał monografista Lupy. W latach dziewięćdziesiątych powstawały, szczególnie w Starym Teatrze, głośne spektakle, skoncentrowane wokół tematu upadku ideałów i autorytetów, prywatnych i zbiorowych katastrof , zmuszających do rewizji niepodważalnych dotąd wartości: Bracia Karamazow (premiera w 1990, wznowienie w 1999) na podstawie powieści Fiodora Dostojewskiego, wcześniej opracowanej w PWST jako Bracia. Dialogi o miłości i zbrodni, o Bogu i szatanie; Malte albo tryptyk marnotrawnego syna na motywach prozy Rilkego (1991- ten akurat spektakl wzbudził najwięcej kontrowersji, wielu uznało go za artystyczną porażkę); adaptacje dwóch części innego wielkiego epickiego dzieła, Lunatyków Hermanna Brocha: Lunatycy. Esch czyli Anarchia (1995) i Lunatycy. Hugenau czyli Rzeczowość (1998).

Wcześniej, w 1992 roku, powstał Kalkwerk – pierwszy z wielu realizowanych przez Lupę tekstów Thomasa Bernhardta, kolejnego po Witkacym i Musilu autora, który wyznaczył twórczości Lupy nowy horyzont. Lupa wystawił potem jeszcze: w Teatrze Polskim Immanuela Kanta (1996), w Starym Teatrze Rodzeństwo. Ritter, Dene, Voss (1996, wznowione siedem lat później), w warszawskim Teatrze Dramatycznym: Auslöschung/Wymazywanie we własnym przekładzie (2001) i Na szczytach panuje cisza (2006). Kalkwerk miał też swoją premierę w Izraelu (1995) i, podobnie jak Rodzeństwo, wersję telewizyjną.

Bernhardowska odwaga budowania sztuki „z rzeczy marnych i wielkich jednocześnie” stała się potwierdzeniem dawnych intuicji Lupy i ważnym punktem odniesienia dla jego dalszej drogi. Szczególnie przełomowe było Wymazywanie. Podczas pracy nad tym spektaklem Lupa zapisywał: „może właśnie ta materia, ta niedramatyczna materia daje więcej szans na odłączenie się od pępowiny tego starego teatru, który uprawiam… Tego pogłębionego psychologią »magicznego realizmu«, który staje się już z wolna manierą.”

Uwolnić się od własnych manier próbował na różne sposoby. Podczas realizacji Mistrza i Małgorzaty (Stary Teatr, 2002) otwarcie gloryfikował absurd i chaos, szukał sposobów uruchamiania w aktorach ekstremalnej gotowości do improwizacji (pomagając im m.in. tworzoną na żywo muzyką i adaptowaną na potrzeby teatru koncepcją „śniącego ciała” Arnolda Mindella). W kolejnych premierach: Azylu (Teatr Polski, 2003) na podstawie Na dnie Gorkiego i Stosunkach Klary Dei Loher (Teatr Rozmaitości, 2003) zamiast „arystokratów ducha” widzieliśmy „skrzywdzonych i poniżonych” – wyrzuconych na margines społecznego życia zwyczajnych, banalnych ludzi, którzy, zdaniem Lupy, odzwierciedlali prawdę o współczesności wierniej niż dotychczasowi bohaterowie. (Już w Lunatykach zaskoczył wprowadzeniem innej kategorii bohaterów. Byli to, pisano, ludzie „szarzy, przeciętni, nieuczeni, ledwie muśnięci przez wysoką kulturę, żyjący w świecie kiczu i stereotypu”.) A jednak do postaci intelektualistów i artystów Lupa uparcie w swoich spektaklach powraca.

12.Już witkacowscy wygłodniali metafizycznie tropiciele poznania absolutnego i musilowscy marzyciele mieli w sobie coś z manipulatorów i kabotynów, ale ich mistyfikacje i manipulacje traktował Lupa wyrozumiale i potrafił je wiarygodnie usprawiedliwić. Wobec późniejszych swoich bohaterów-artystów staje się coraz bardziej złośliwy i ironiczny. Choć i dla nich ma wciąż sporo czułości, to jednak z upodobaniem eksponuje ich megalomanię, uzurpatorskie instynkty, bezwzględność wobec innych i w końcu – ich śmieszność. W różnych wersjach powraca postać twórcy, zadręczanego przez jego własne dzieło i dręczącego innych poczuciem własnej misji. Konrad z Kalkwerku, opętany swoim studium o słuchu, którego nie potrafi stworzyć i ślepy na cierpienie Konradowej; Franz Joseph z Wymazywania, rojący o napisaniu Tekstu leczącego grzechy świata; filozofowie: Wittgenstein z Rodzeństwa i Nietzsche z Zaratustry, których wielkie myśli i prorocze wizje nijak się mają do ich żałosnej codzienności; Moritz Meister z Na szczytach panuje cisza, którego opus magnum okazuje się zwykłą grafomanią. I w końcu Warhol, „ten przygłup Andy”, jak mówi o nim Lupa, a wg recenzentów: „zarazem wizjoner i pasożyt, geniusz i idiota, Pigmalion i emocjonalny wampir.”

„Traktuję teatr jako idealne medium ujawniające to wszystko, co ukryte w człowieku” – mówił Lupa. I zaczynał od siebie. Każdy z jego bohaterów jest po części Krystianem Lupą, krzywym zwierciadłem, albo jakimś wariantem jego osoby, który urzeczywistnia się w spektaklu być może po to, by nie musieć urzeczywistnić się w skrajnej formie w tzw. prawdziwym życiu. Lupa zdaje się sądzić, że artysta, jeśli chce być uczciwy, musi bezustannie sprawdzać, na czym jego bycie artystą polega. Tropić – i koniecznie upubliczniać – własne małości, bo to w nich jest prawda, choćby i wstydliwa, ale jedyna, z której można czerpać w sztuce z czystym sumieniem.

Wykorzystano m.in.: książki Krystiana Lupy: Utopia i jej mieszkańcy, Kraków 1994, Utopia 2. Penetracje, Kraków 2003, Labirynt, Warszawa 2001, Podglądania, Warszawa 2003; monografię i opracowania krytyczne Grzegorza Niziołka: Sobowtór i Utopia. Teatr Krystiana Lupy, Kraków 1997, Anty-Jung [w:] „Didaskalia” nr 84/kwiecień 2008, Klęski Krystiana Lupy [w:] Gry z chaosem. O teatrze Krystiana Lupy, red. Grzegorz Niziołek, Kraków 2005; rozmowy z Krystianem Lupą Beaty Matkowskiej Święs, Podróż do Nieuchwytnego, Kraków 2003 i Krystyny Gonet, Jakby to powiedzieć…, Kraków 2002; wywiady, m.in.: Prawda zbłąkania (rozmawiał Grzegorz Niziołek), „Notatnik Teatralny” nr 6/1993, Wciąż noszę te siedem dachówek (rozmawiała Beata Matkowska-Święs), „Magazyn Gazety Wyborczej” 1.06.2000, Kwiaty we włosach (rozmawiała Katarzyna Bielas), „Gazeta Wyborcza – Duży Format” 10.06.2008, Woland, czyli szukanie zbawienia po drugiej stronie (rozmawiał Jacek Cieślak), „Rzeczpospolita”, 20.04.2002, Andy Warhol według Lupy (rozmawiała Joanna Derkaczew), „Gazeta Wyborcza” 18.02.2008 oraz recenzje spektakli.

Joanna Wichowska

Warholowskie improwizacje

Faktory 2 – z dziennika

16:48 2006-12-31

Chciałem myśleć na temat Chelsea Girls. Śledziłem tematy tamtych improwizacji – tamtych psychodram. Psychodramy – podobnie jak seanse spirytystyczne są procesami prawdziwych przemian relacji – prawdziwych przetworzeń. To prawda – jeśli da się aktorowi temat z życia wzięty, temat mieszczący się w schemacie emocjonalnych przewidywań – wtedy wiadomo, że aktor pójdzie tym schematem, że wpisze się w harmonogram rodzajowego scenariusza – choćby nie było takiego scenariusza, choćby nie było tekstu, w którym zapisana jest historyjka (story – jednym słowem) to i tak wyobraźnia podejmującego udział w zdarzeniu i postać – będą szły tropem „starych chceń”. Moja postać chce zwyciężyć, albo moja postać chce zerwać, albo moja postać chce zdobyć „tę kobietę”, albo ją po prostu kopulować – i to daje wyobraźni logiczny klucz, a właściwie wytrych chceń, który automatycznie uruchamia ilustracyjną postać – „don Juana”, albo „bosa”, albo „histeryka” – i dalej idzie to już swoją aktorska koleiną – tworząc rzekomą rzeczywistość – tę rzeczywistość nierozpoznaną (nie rozpakowaną), albo rozpoznaną naiwną perspektywą – człowieka, który nie wie, kim jest i nie wie, co to są relacje ludzi ze sobą. Świat rozpoznawany błędnie – ale z drugiej strony powszechnie. Ten świat postrzegany przez ogół. Wszystkie te manewry, wszystkie te wykrętasy – te grymasy i kaprysy – deformacje, jakim poddają postrzegany… nie wcale nie postrzegany… Jeśli coś robimy ze światem schematycznym – jaki nam wychodzi spod naszego duchowego aparatu przetwarzającego – z naszego magla przepuszczającego świat – jeśli artysta stale ma potrzebę owej deformacji – to znaczy czegoś mu brakuje, coś jeszcze dostrzega – nie dostrzegając – w swoim dostrzeganiu. Świat jest inny. Rzeczywistość jest inna – to – to jest przemożna intuicja, która ma to coś ukrytego, coś dostrzeżonego potajemnie, albo coś gromadzącego się w wewnętrznym obrazie – gdzieś głęboko w powiązaniu z “ja” – gdzie świat ścieka i doznaje rozpoznania. Ukryta wewnątrz naszego wewnętrznego obrazu prawda świata – to przecież najważniejszy – rdzenny impuls naszych deformowań. To, co przychodzi z innych rejonów, z innych dzieł, to co przychodzi jako prowokacja, jako atrakcja – co przychodzi jako moda – to też przecież ma swoje powody i rodowody. Więc drażni nas jako naiwny ten wariant ludzkiej historii – w którym próbujemy naśladować rzeczywistość i jesteśmy biednie w tyle z tą rzeczywistością, bo okazuje się, że w tej wiernej namiastce rzeczywistości, w falsyfikacie jest brak tego czegoś, co jest w prawdziwej rzeczywistości. Choćby wonna tajemnica jej jednorazowości. To – że jest ona dziś – jako konieczność sprzężenia się i spotkania wszystkich komponentów – i przez to nie może być logiczna – nie może się mieścić w mechanizmie chceń. Miesza się zbyt wiele w prawdziwej chwili – i ktoś czuły jak sejsmograf – dostrzeże w każdej prawdziwej rzeczywistości przede wszystkim jej alogiczność i absurdalność – i swoiste piękno. Skąd się to bierze? Po części z tego, że część mechanizmów każdej aktualnej chwili wymyka się postrzeganiu (mojemu – czy też któregokolwiek z uczestników z percypujących jaźni, a zatem z aparatów rejestrujących taką poszczególną chwilę) – druga część tego wymykającego się obszaru – to rejon tak zwanej innej logiki, logiki innej niż ta, w której jesteśmy zanurzeni. Nie może się zatem nic prawdziwie stwarzać – ze wszystkich rzeczywistości powołanych przez twórcę – jeśli naśladuje rzeczywistość – wtedy bowiem nasz udział sprowadza się do przyrównywania do jakiegoś istniejącego, czy też powstającego równolegle oryginału – a to uniemożliwia zainicjowanie prawdziwie działającego mechanizmu. Te czekające monady – Warholowskich improwizacji zawsze (przynajmniej w ostatnim filmie) polegały na zainicjowaniu jakiejś sytuacji zamkniętej, imperatywnej i sztucznej i puszczenie jej w ruch. Za każdym razem, wraz z każdą sztucznością wkracza coś nieznanego, co burzy poczucie bezpieczeństwa i rozwala (na wstępie) schemat grania, jako ilustrowania jakiejś zapisanej schematycznie w pamięci faktycznej, czy też w pamięci potencjalnej – historii. Za każdym razie mamy tu sytuację w jakiś sposób postawioną na głowie. Nienormalną sytuację. Nienormalność wynika w dużej mierze z obecności kamery. Odkąd do jakiegoś zamkniętego układu wchodzi kamera, albo jakiś partner z kamerą – to nie można udawać, że tego nie ma, że nic się nie zmieniło. A tak robimy przecież – skazując rejestrowaną historię na naśladowanie jakiejś prawdziwej historii, która rozgrywała by się gdzieś indziej – bez obecności kamery. Kamera paraliżuje – ścina białko w konstelacjach, w które wchodzi – więc może właśnie takie, zdeterminowane innym sensem – czasem nieludzkim sensem, czasem sensem wyłonionym gdzieś z nieświadomości… Widzi się na przykład takie zadanie – w trio trzech dziewcząt, które czekają… Czuje się wyraźnie obecność zewnętrznego imperatywu. Na przykład – nie wolno tej trzeciej, poniżonej, tej wyeliminowanej, tej gorszej wyjść spod stołu i partnersko dołączyć. Jeśli utożsamimy się z którąś z czekających tu – dominujących – to można sobie zadać pytanie. Czy to “ja” jej nie pozwalam? Czy to mój pomysł? Moja potrzeba. Tak usiłuję grać, tak usiłuję grać – ale nie do końca. Bo centralny imperatyw zdaje się przychodzić gdzieś z zewnątrz. Na przykład dowiadujemy się, że papież musi jeszcze improwizować przez trzy minuty. Ten nakaz – nie wypuszczania poniżonej spod stołu – też zdaje się przychodzić z zewnątrz. Jest to nakaz i motyw maga tego filmu – Warhola. Nakaz jest za skromny (w swoich szczegółach) żeby czuć się w nim bezpiecznie, żeby go rozumieć do końca – realistycznie, psychologicznie – czy jakoś tak – i żeby się z nim identyfikować. Imperatyw jest dziecinny – jak w dziecięcych zabawach – gdzie reguły są najczęściej apodyktyczne i słabo umotywowane – to znaczy słabo wyjaśnione w warstwie logicznej, czy psychologicznej. Dlaczego ja mam tego chcieć, żeby ona nie wychodziła spod stołu? Bo chcę ją ukarać, albo na przykład jestem sadystką i sprawia mi to jakąś tak czy inaczej zbudowaną rozkosz…. Ten imperatyw musi we mnie dojrzewać w czasie improwizacji. W relacji muszę się od siebie dowiadywać – co to właściwie jest. Ale do tego czasu muszę przecież już żyć, moja postać musi żyć, musi działać – zanim dowie się, na czym to polega. Właściwie na końcu dowiaduje się, na czym to polega. Teraz – zanim nie wie – dzieje się coś absurdalnego, coś nieznanego, dziecięcego, czy dziecinnego – i nagle jest to bliższe tajemnicy, niż sytuacja realistyczna. O na przykład w jakiś tam sposób bliski Witkacowskiemu marzeniu o teatrze czystej formy, czystego snu, czystego absurdu, czy czystego ideału. Dlaczego artysta tak kocha absurd – dlaczego właśnie w absurdzie jest owa tajemnica – która w ilustracyjnym naśladowaniu rzeczywistości nam ucieka? Jakby absurd był jakąś energią, jakimś alkoholem… Zatem w tym irracjonalnym trwaniu jakiejś wysepki sztuczności – w której tkwi jak kolec, jak drzazga ów imperatyw – trzeba się go jakoś pozbyć, coś z nim zrobić, on prowokuje coś, przeszkadza, stwarza napięcie, pobudza jakiś nie do końca zrozumiały konflikt. Postać na tym brudzie wrzuconym w ciało organiczne, w ciało fizjologiczne osadza się perła – postać. Dopiero okazuje się, co znaczy w takiej relacji być papieżem, albo, co znaczy być wartowniczkami poniżonej – jaki rodzaj osobowości, jaki rodzaj szczęścia, jaki rodzaj rozkoszy można na tym złapać, jaki w siebie zbudować jako centrum nowej osobowości, z jakim się utożsamić. Wyłania się coś – jakaś chimeryczna, hybrydalna prawda – i ten proces nie jest aktem ilustracji, aktem odtwórczym – ale jest procesem prawdziwym, procesem lawinowej indywiduacji postaci. To się dzieje naprawdę i po raz pierwszy – ta rzeczywistość przed kamerą nie udaje żadnej rzeczywistości życiowej, która kiedyś się działa, albo, która kiedyś mogła się dziać, albo która kiedyś będzie się mogła dziać – jest rzeczywistością odbywającą się wobec kamery – która jest jakby ucieleśnieniem… nie… lepiej powiedzieć, która jest okiem „owego tajemniczego imperatywu”. Ten rytuał powołuje się na jakieś wspomnienia życiowe i dysponuje prawdziwymi ludzkim i osobowościami, które przybyły z innego życia – by tu na wyspie rozbudzić, pobudzić – sprowokować do rozkwitu – całkiem inną rzeczywistość. Oto hodowla sztucznych Warholowskich scen…

Jeszcze jedną myśl chciałbym pokrótce zapisać. Pomysł właściwie – i będzie to ostatni motyw w tegorocznym dzienniku. Otóż przychodzi przed widowni nagi. Może nagi Warhol. I zaczyna gadać o tej swojej nagości. Że jest bez sensu i właściwie niezamierzona i że trudno mu wytłumaczyć, dlaczego to się dzieje. Że nagi człowiek musi legitymować się powodem swojej nagości, a on żadnym takim powodem nie może się legitymować. Jest to w najwyższym stopniu niesmaczne i że on znakomicie zdaje sobie z tego sprawę. Jest cały skrępowany i jakoś tam bezradny, całkowicie pozbawiony wdzięku. I najgorsze jest to – mówi dalej swój monolog, że ta bezsensowna nagość się tak bezsensownie przedłuża. Stoję teraz przed państwem, a przecież dawno mógłbym już sobie pójść… et cetera… To trzeba napisać jeszcze bardziej bezradnie, bezczelnie, głupio i w wyrafinowany (skrycie wyrafinowany) sposób prowokacyjnie….

C’est fini…

22:04 2007-01-03

Czy odkryłem coś nowego – oglądając po raz drugi ten film. Chelsea Girls… Mam przeświadczenie, że tak, ale czy idą za tym konkretne refleksje. Na początku – jakby początek dnia, przygotowanie do czegoś. Nico w kuchni i jakiś młodzieniec i dziecko. Zauważanie tego, co jest… no tak, rano też nic nie jest gotowe. Nie są gotowe sprawy, nie są gotowe myśli, nie są gotowe relacje. Jakby przez noc uległy dezaktualizacji. Ludzie oddalają się przez noc, kiedy byli w ciemnej intymności ciała. Nawet jeśli myśli dotyczyły tego kogoś, kogo się rano spotyka. Oni są jakby rodziną, mają prezentować coś rodzinnego, coś zwykłego, tak zwykłego, że jakby nie było nic do opowiedzenia. Kamera jest całkiem niepotrzebna. Czy to niedostatek pomysłu. Oczy są już zrobione, sztuczne rzęsy założone. Będą dziś potrzebne. Na co. Do kręcenia filmu na przykład, zatem – na przykład to, co się dzieje nie jest jeszcze kręceniem filmu, nie jest jeszcze tym wydarzeniem, na które się czeka. W drugim oknie Ondine też czeka na swoją rolę, jak pająk w swojej pajęczynie, jak ślimak w swojej muszki. Dwie kanapy zestawione oparciami mają stanowić konfesjonał. Bo będą konfesje. Ondine czeka w swoim miejscu i instaluje się duchowo… nie przygotowuje się do roli, bo żadnej roli nie ma. To jest najważniejsze. Buduarem nazwie potem swoje miejsce – swoje lokum, swoją komnatę. Buduar – balkon… miałem wrażenie, że czytali Pokojówki i Balkon Geneta. No tak – on był wtedy najmodniejszym dramaturgiem z Europy. On był nowiną – ze swoimi rytuałami – pomiędzy rolą i prywatnością. Nico ma za długą grzywkę do założonych do roli sztucznych rzęs. Wynika z tego, że nie nosi na co dzień tych rzęs, gdyby miała je wczoraj to by wczoraj przycięła grzywkę. Grzywka urosła od ostatniego razu i opiera się na sztucznych rzęsach. Partnerzy kuchennego dialogu komentują to. Tu i teraz. Ta relacja dziś z obecnością kamery będzie pewnie jakaś inna… wymieniają swoje zaszłości jak robią to ludzie, którzy poznali się wczoraj, a którzy na przykład przespali się w nocy. W nocy byli dla siebie anonimowymi ciałami, przytulali się do tego niewiadomego – do niewiadomej jaźni zaopatrzonej w ciepłe ponętne ciało… nawet jeśli się nie przespali ze sobą a tylko leżeli, spali przytuleni. Teraz są w kuchni i kobieta ma swoje dziecko – które wypłynęło rankiem z jakiegoś kąta. Zbudził mamę, którą znalazło w łóżku z jakimś nie znanym do tej pory… Wiem, tak pewnie nie było, ale ich nowa obcość wobec kamery, ich nieśmiałość, brak narkotyku (o to dziwne w wypadku Nico) powoduje, że widz ma prawo tak czytać tę relację, jeśli by się odważył narzucić na odgrywające się zdarzenie welon realności, jeśli nie realizmu. To mógłby tak przeczytać tę scenę. W kuchni wyłazi wraz z dzieckiem cała obcość, do której nie wolno się przyznać. I podstrzygane włosy i rzęsy, są dla dnia, w który nowy gość nie ma wstępu. I nie rości sobie takich pretensji. Pytanie dziwne – poranne – “co będzie z nami”… Pytanie takie nie pada, nie może paść, nawet gramy wobec siebie tak, żeby nie można drugiej stronie udowodnić, żeby nie można było wpaść na pomysł, że w drugiej głowie wykiełkowała taka myśl… Nie wolno się spieszyć, nie wolno mieć wobec partnera jakiegoś zdziwienia, jakiegoś przyspieszenia, jakiejś wyłączności. Mówi się o szczegółach technicznych, o szczególności sztucznych rzęs, jakby dla obu stron było to coś nieznanego, jakiś nieznany dziwny przedmiot, który w nocy pojawił się na nocnym stoliku…. Jakby od dziś weszły w życie nowe normy, w których takie rzęsy są obligatoryjne. Więc mówi się o właściwościach rzęs, ale nie mówi się, po co te rzęsy są dziś zakładane. Nie wiadomo, co będzie po śniadaniu – i kiedy zrodzi się myśl, że pora się rozstać… I tak dalej można fantazjować. To jest jak fantazje, którymi dziewiętnastowieczne pięknoduchy opisywały muzykę. Na przykład “Na perskim rynku” Chaczaturiana… czy kogo tam?… To oczywiście nie jest psychologiczny fakt tej sceny. Psychologicznym faktem jest obcość i nieśmiałość obu osobników płci przeciwnej znajdujących się w kuchni. I dziecko – jak pies, którym można się zabawić. I rosnąca wsobność obcinania grzywki. To będzie jeszcze trwało dwie godziny i nie wiadomo, czy to, co miało być przygotowane-ugotowane w kuchni zostanie przygotowane-ugotowane. Przez grzywkę płynie dialog, grzywką, obcinaniem grzywki Nico odcina się od ukrytych myśli, wypiera się tego, co należałoby powiedzieć o ubiegłej nocy. No tak – to jest wszędzie aura po nocy – następuje drugie padnięcie – fizjologiczny regres po wstaniu z łóżka. Depresja po wstaniu z łóżka – kiedy czekający na nas dzień wydaje się nazbyt trudny.

12:37 2007-01-04

I też mamy Genetowskie postaci z Balkonu. Papież, księżna – zdegenerowane, zdegradowane przez świat upadły, podejrzany, przemieniony – przez świat-więzienie, przez świat-burdel… świat-mafię, świat-momoseksualne getto et cetera. Trudna do uchwycenia jest “ontologia” tych dystynkcji. Istnieją siłą imperatywu, siłą inercji, siłą lustra. Są dane przez zewnętrzny fatalizm, magicznie… Nie są wymyślone… Podobnie jak u Geneta – ten świat spadł już gotowy z jakiegoś “innego wymiaru” i mieszkańcy nie kwestionują go. Dziwna jest tu również hierarchia wartości. Demon wstrzyknął w ten świat, te hierarchie swój narkotyk, swoją truciznę… To się teraz przenika, przeciska się archaiczny archetyp zła zranionej, upokorzonej duszy z osobliwą energią moralną… Materia jest chaotyczna i ciemna. To underground! Uzurpacja jest infantylna – nosiciele dystynkcji wlewają w swoje persony swoje tajemne potrzeby – związane z impulsami z tęsknotami, marzeniami – podobnie jak w dziecięcych fantazjach-psychodramach. Dystynkcje to odczynniki alchemiczne, młoty – którymi rozbija się obezwładniającą stagnację naszego realnego, skostniałego życia. Ciekawe byłoby zastanowić, czego spodziewał się Warhol (albo kto inny – ten, kto wpadł na ten genetowski pomysł), czego się spodziewał po etiudzie papieża. Jak sobie wyobrażał tę etiudę papieża? Ile było naprawdę tych spowiedzi? Ondine mówi o całej masie etiud – tutaj w filmie widzimy tylko dwie. W obu papież spowiada kobiety. Papież homoseksualista – spowiada kobiety. Czy chodzi o pobudzenie ukrytego konfliktu i powinowactwa zarazem pomiędzy mężczyzną homoseksualnym i kobietą? Wzajemnie się demaskują te powinowate figury stojące po dwóch stronach płci. Homoseksualista obnaża świętość kobiecej miłości. “On TO wie!”… Więc chodziło o to, by on – dociekliwy i bezwstydny penetrował ich – spowiadających się – podświadomości. Żeby gwałcił, wygwałcał wyznania… Według instrukcji miał je doprowadzić do płaczu. Tak sobie to wyobraził Warhol. One wszystkie są zakłamane, wyobrażają sobie nie wiadomo co, oczekują hołdów za swoją urodę, za cud swojej urody… Pogardzają kimś, kto tego hołdu nie składa. Gotowe wyznać grzech, ale nie przyznają się do upokorzenia… Mężczyzna heteroseksualny też chce upokorzyć tę “dumę złotego kwiatu”, ale czynią to siłą, gwałtem. Na takie upokorzenie kobieta gotowa jest przystać. To pewien schemat oczywiście odwiecznego konfliktu płci. Homoseksualista upokarza kobietę parodią, demistyfikacją. Uzurpacją tego samego rejonu… Tak jakoś… Chodziło o łzy. Scena maiła zebrać pokłosie, żniwo łez – to miało być atrakcją tych scen. Myślę zresztą, że projektujący etiudy pragnęli czegoś bardziej spektakularnego, czegoś bardziej dramatycznego. Atakujemy stary dramat – ale chcemy być atrakcyjni w naszych nowych manifestacjach. Papież miał zebrać łzy – a zatem przełom, załamanie – sukces upokarzającego – sukces markiza Sade’a. Kobiety nie dały łez. Dała je Nico, ale w innej scenie. To bardzo zastanawiające. To również genetowska tajemnica – te łzy, które wymarzyli sobie marzyciele etiudy. Prawdziwe łzy. Ondine – ma dość ostrości. dość agresji. dość bezwstydu – liberalno-libertyńskiej wyobraźni, żeby doprowadzić przy pomocy nadanej mu dystynkcji papieża i prawa dobierania się do dusz – doprowadzić do płaczu – co ma oczywiście wymiar tajemniczej podziemnej erotyki, płacz. katharsis, orgazm… et cetera… A więc papież to tylko funkcja – Efekt miał być po tamtej stronie – po stronie ofiary, po stronie spowiadanej… Oczywiście nie można tego było inscenizować, nie można było ofierze sugerować, że ma się rozpłakać. Autor marzenia – nazywajmy go dalej i konsekwentnie Warholem – wymagał od papieża charyzmatu maga. Dręczyciela dusz. Nakłada to jakiś ciężar na wykonawcę, prowokuje jego ambicję – tę ambicję w rejonie: “kim jestem?”. Rozwściecza “ja”… Jak sobie Warhol wyobrażał spełnienie tej roli? Oczywiście ta wywindowana wysoko rola natychmiast się dewaluuje – przez dewaluujący świat. Jestem papieżem w buduarze… mówi Ondine. Pokątny i prowizoryczny jest pałac papieża. Dwie kanapy, narkotyk – kafkowska prowizorka. Co w sobie wzbudzić? Uzurpacja, agresja – (rozpędzona – ta agresja, jaką mamy do tych osób, które są w pobliżu, z którymi weszliśmy w jakąś codzienną zażyłość – ale przecież za cenę dziwnych i nie do końca uświadomionych kompromisów. Papież rozjusz mnie do tej zażyłości, ta zażyłość musi zostać podważona. Zaatakowana musi zostać ta zażyłość. Cały ten mechanizm i cała ta przestrzeń psychiczna jest przecież półprzezroczysta. Ważne tu jest to… i powinno to być głębiej spenetrowane – że improwizacja nigdy nie spełnia całkowicie oczekiwań autorów, nawet to się nie spełnia – co zostało zaprogramowane w instrukcjach…

15:12 2007-02-22

Różne embriony i kiełki. Monologi, powinienem pisać monologi o rzeczywistości, o naszej prawdzie ludzkiej, o naszej prawdzie politycznej, czy też prawdzie rzeczywistości, w jakiej żyjemy, wreszcie prawdzie teatralnej. Trzeba wykorzystać i wessać do środka Fabryki (to dobra idea przemianować naszą Utopię na Fabrykę, to nic, że nazwa jest nie oryginalna, cóż – Utopia też nie była oryginalną nazwą, za to ma więcej rzeczywistości)… To, co jest zawarte w tym filmie – radykalne i bez obciachu, bez intelektualnego wstydu – to znaczy bez mądrzenia się na prawdę, odkrycie, czy też jedyną możliwą odkrywczą prawdę – choćby te myśli były częściowo zużyte… a częściowo głupie. Wzruszyła mnie ta myśl wyrażona przez samca, który musiał przecież jakoś zdominować przemądrzałą i aseksualną Vivę, otóż powiedział, że my wyprzedziliśmy swoje czasy – więc wszystko to, co w sobie znajdowaliśmy, natrafiało na opór nie tylko słuchających cię z zewnątrz, ale i na nasz własny opór. Nie pamiętam, jak to dokładnie było tam wyrażone – trochę chyba prymitywniej, a więc w gruncie rzeczy lepiej… To jest właśnie zasadnicza trudność, żeby to urodzić na nowo, spontanicznie, żeby dojść do tej młodej, spontanicznej, nie przedobrzonej intelektualnie myśli. To nie może zamienić się w manifest, choć oni – nadzy, dotykający się kochankowie nagle byli anarchistami na barykadzie… to było wzruszające, wzruszające było, że chyba tę część dialogu, a właściwe te wynurzenia zaplanowali sobie, ale przecież nie mogli do tego przejść tak z niczego, choć z drugiej strony właśnie z niczego powinni do tego przejść – jak Filip z konopi – pod względem logicznym, ale prawdziwie i logicznie z perspektywy fizjologicznej. No, więc nie przewidzieli, że w połowie aktu kochanek znowu okaże się impotentem, wierzę, że tak było naprawdę, bo potraktowali to z wzajemną wstydliwością – tak niepodrabialną, że trudno doprawdy byłoby przypuścić, że i to było zaplanowane, a więc podrobione. Ale nagle stawali się innymi ludźmi przy tych tekstach, te myśli, ten pejzaż pochodził z ludzi ubranych – i dla nich samych było czymś nowym, że byli nadzy przy tym temacie. To było dla mnie najmocniejsze – że byli nadzy przy tym temacie. Łóżko staje się nagle jakimś szerszym, rozleglejszym krajobrazem… Przestrzenią, po której biega i walczy śniące ciało. Czy chcieli być tu usymbolizowaniem – to love and not to kill… nie wiem jak to się pisze po angielsku… to zabijanie i jak brzmiał naprawdę ten slogan hippisów… I jeszcze jedno. Monolog spoza przestrzeni, w której następuje spotkanie i relacja, a zatem fizjologiczne życie partnerów. Piszę monolog z poza tej przestrzeni i nie jak wbrew tej przestrzeni, nie myślę o przestrzeni i aurze planowanej sceny (etiudy, czy improwizacji – w zależności, od jakiej strony chcemy w nią wejść, jaką bramką chcemy w nią wejść – w tę ogrodzoną przestrzeń improwizacji, która jest jak cela więzienna, bo zostaję w niej zamknięty bardziej, niż to się dzieje w prawdziwej sytuacji życiowej… No oczywiście, że istnieją wyjątki! Sytuacja improwizacji jest sytuacją zamkniętą – jakby celą wyżymania, dojenia artysty… Nigdy nie wiemy, kiedy przyjdzie ten największy łup – i dlatego czekamy dłużej niż w życiu. Te sceny bywają dłuższe niż w życiu i dlatego dla widza nie nastawionego specyficznie – właśnie na te ukryte prawdy ludzkiego mechanizmu – mogą być ekstremalnie… to znaczy jakoś osobliwie nużące. Ale nie o tym… Zatem nasycamy, rozpędzamy monolog – sytuację wsysającą – bo pisanie takiego monologu – jest sytuacją wsysającą (wklęsłą, higroskopijną – jest swoistego rodzaju potężniejącym centrum grawitacyjnym, planetą – kulą materii – na którą spadają obce i własne – do tej pory samowolnie wędrujące w naszym kosmosie kamienie, komety i planetoidy… A zatem pisanie monologu jest takim nasycaniem, intensyfikowaniem, nabrzmiewaniem centrum grawitacyjnego. To centrum grawitacyjne staje się pejzażem (aktorskim gruntem startowym)… Im bardzie obcy będzie ten pejzaż planowanej sytuacji – tym lepiej. Pejzaże homogeniczne są jałowe – prowadzą do sytuacji ilustracyjnych, czy też rodzajowych… Nie wiedzą o tym (w przeważającej większości) nasi rodzimi reżyserzy filmowi… Przydałaby im się warholowska szkoła – polaryzacji pejzażu i przestrzeni faktycznej zdarzenia, czy też sytuacji fizjologicznej. Tożsamość tych przestrzeni nie ewoluuje, zamyka, nie budzi aktów samorzutnie wędrujących – czyli rakieta nie opuszcza centrum grawitacyjnego. Polaryzacja powoduje ruch i dla improwizującego aktora i dla widza. Oczywiście widza przedkładającego sensacyjność prawdziwego dziania się, czy też prawdziwego procesu relacji – nad telenowelowe opowiadanie plotki… gdzie oczywiście prawdziwy proces jest niemożliwy choćby dlatego, że trwa zbyt długo. No tak – ale wszystkie te filmowe penetracje Warhola trwają zbyt długo. Od samego początku musimy się poddać cierpliwości woyerysty… Zamknięte w klatce obiekty doświadczalne są tak długo poddawane presji woyerystycznej kamery – aż akt tajemny procesu zostanie spełniony i woyerysta osiągnie satysfakcję. To jest temat do rozpracowania… Na razie tyle, na razie tyle, na razie tyle… jesteś piękna, kocham cię, jesteś piękna, jesteś piękna, kocham cię, jesteś piękna, kocham cię… to są zdania wymagane przez partnerkę i przez sentymentalnie nastawionego widza, inaczej nazwie to zdarzenie cynicznym. trzeba zatem oddać cesarzowi co cesarskie, żeby potem spokojnie zając się swoim…

15:54 2007-02-22

19:39 2007-04-19

No… dziewczyny weszły w coś. Joasia (Mary) w pewnym momencie powiedziała – nic z tego nie wyjdzie i w ten sposób odblokowała pewną możliwość. Rozjuszyła partnerkę. “A co ma wyjść? Co to znaczy – coś wyjdzie, albo nie wyjdzie? Co to jest, co ma wyjść? Mówimy – jakbyśmy miały na myśli coś konkretnego – na przykład – rzodkiewkę. Potem wzięły sobie kamerę do łóżka. Jako mężczyznę, którego im brakowało. One ze swoją kobiecością – która jakoby była nie dość kobieca. To ciekawe skądinąd – być kobietą. I być dumną ze swojej kobiecości. coś dla mężczyzny niepojętego, nawet tego najbardziej zagorzałego amatora kobiet. A więc one ważą tę swoją kobiecość i mają do tego dostęp, umieją to w swoim rejonie ocenić – jako coś podmiotowego, a nie przedmiotowego – jak to zwykle ocenia mężczyzna. Zatem wzięły sobie kamerę do lóżka – jako partnera – oswoiły ją – a właściwie go – z obserwatora zrobiły współuczestnika – powiernika szeptu. Bo bliskość kamery zrodził szept – a z szeptu zrodziła się intymność, a z szeptu zrodził się sekret i bliskość powierniczek sekretu – i okazuje się, że ich lesbijska relacja to intymność sekretu, który nakłania ku sobie głowy kobiet, które – kiedy już ciała zaczynają być wystarczająco blisko siebie – zaczynają rozumieć swoją mowę – kiedy wchodzą w orbitę własnych przyciągań – jakby hierarchie były zapisane w ciałach – kto ma być władzy, kto uległy, kto opiekuńczy, a kto malutki w objęciach – bezpieczny w macierzyńskich objęciach. I nagle zmieniła się rozmowa – ufność rozścieliła się na łóżku i ciała wpisały się w tajemną geografię, Zaczynamy cieszyć się prawdą w każdym geście – w ułożeniu ciał, w poruszeniach stóp. Nie potrzeba nam twarzy, żeby widzieć, co się dzieje w głębokiej komitywie. A potem zaczynają jeszcze próbować możliwości. Próbować tego nakazu lesbijskiego, nałożonego jak obroża, jak koszula Dejaniry. A wiec może to z Warholowskiego oryginału – Maria Woronow z Pejczem, International Welwet masochistyczna, czerpiąca rozkosz z zadawanych razów. Próbują – od razu asekurując się parodią. Szkoda – mogłyby spróbować przez chwilę na serio. To jest tak, jakby się bały w tym już bezwyjściowo zostać, jakby się bały, że wejdą do tej komnaty markiza de Sade i drzwi zostaną zamknięte i będą już musiały w tym być, albo utoną w oceanie Lesbos i wynikną z tego jakieś dziwne, groźne jak choroba, jak kalectwo jakieś, albo jakieś… a nie wiem już, co! – konsekwencje. A potem odstawiły scenę elegancką – scenę w jakimś hotelu, jakichś modelek, jakichś profesjonalnych cipek, stawiających na jakiś narcyzm, na estetyzm swoich ciał, swoich gestów – na jakiś szpan – i natychmiast uruchomiły jakąś rzeczywistość. Ta przyjemność z uruchomianych rzeczywistości daje marihuanowy luz wyobraźni. Tak, nie trzeba marihuany do tych efektów – trzeba tylko trochę dłużej poczekać – a nawet oszołomić się ciosem w rodzaju – nic z tego nie wyjdzie. Potem zjawił się owoc w postaci tematu religijnego – w postaci ojca w religii, opiekuna – cudu wiary opiekuńczej – wszystko uruchomiającej wiary w cud. Bo improwizacja też jest jak religia i wymaga jakiejś tajemniczej – narkotycznej wiary w cud. Jak taniec na linie, jak jazda rowerem, jak joga et cetera. I możemy sobie powiedzieć, że imperatyw i odpowiedź na pytanie “czego od niej chcę” – i wzajemnie, w tej etiudzie po błądzeniach wstępnych zostało nakłute i udostępnione – i brzmi: “lesbijska relacja jest dla mnie bliskością powierniczki – czułością, tą tajemniczą czułością między kobietami, archetypową czułością między kobietami, archetypową i archaiczną solidarnością kobiecą – wobec zbyt brutalnej obcości samca… i w chwilach, kiedy samiec jest w podróży odysowej albo na wojnie… Oto w trakcie tej lesbijskiej etiudy została nagle zawiązana przyjaźń i trudno powiedzieć – czy stało się to trwale i głęboko i bezinteresownie – czy był to tylko fantom, fatamorgana przyjaźni – w krainie Improwizacji. Kiedy obie potem poszły razem, porzuciły hordę a wraz z nią swoich kochanków (czy małżonków) – to znaczy, że czar tej przyjaźni trwał jeszcze czas jakiś jak czar snu, który ma swoją logikę i swoje niezależne od naszego życia na jawie – życie… Pomyślałem sobie po wyjściu z próby, że wszyscy mówią w trakcie improwizacji o IMPROWIZACJI – jako o czymś istniejącym gdzieś niezależnie, jak o jakimś bycie – albo jak o bóstwie, albo jak o jakimś obłoku energii religijnej. A może IMPROWIZACJA jest bóstwem Fabryki – krainy Andy Warhola. Warhol 2. Fabryka 2 (Factory 2) zastępuje Utopię jako twór już nazbyt anachroniczny, nazbyt wysłużony. Factory – może jest to nazwa pewnej formacji, pewnego poszukiwania bardziej długodystansowego niż tylko poszczególny spektakl. Może na końcu naszego (mojego) teatralnego życia znowu może zawiązać się księstwo – nowy klasztor nasłuchujących? Ostrożnie panie Janie – ostrożnie… Ale pomyślałem sobie – że to dobra myśl, że te osobliwe pary kładą się do łóżka improwizować, bo improwizacja jest w świecie Andy Warhola większym bóstwem niż seks. Jest nową odmianą witkacowskiego życia odwrotnego, tego odwrotnego życia z Macieja Korbowy. Tego życia, które samo w sobie jest twórczością. jednocześnie twórczością i dziełem sztuki. A zatem pary kładą się do łóżka improwizować i tam odnajdują jakieś drugie natury – natury owych umarłych postaci w seansie spirytystycznym. I jeszcze jedno w tych improwizowanych scenach łóżkowych – jak w wielu alchemicznych słojach, w wielu alchemicznych tyglach wytwarza się mikstura tej tajemniczej trucizny – którą dokona się misterium śmierci Andy Warhola. Piszę specjalnie w taki napuszony, demoniczny sposób – żeby ulec temu zaczadzeniu… Więc improwizacja jest jakimś tajemniczym sensem, jest jakimś nowym rodzajem życia, albo nowym narkotykiem, albo nową rozkoszą – albo nową tajemnicą twórczą, której celem jest przekształcani i wykształcanie osobowości… Wydobywaniem głęboko ukrytych skarbów na światło dzienne kamerowego zapisu… W spektaklu powinno pojawiać się wciąż i obsesyjnie słowo improwizacja, jako WTAJEMNICZENIE.

Krystian Lupa

Factory 2 – Intro, Screen Tests, Niby Arkadina, Bojkot intencji
FACTORY TWO – INTRO

Dziennik, 12:49 2006-12-28

Załóżmy, że Warhol zginął w zamachu. Przecież to symboliczna śmierć. Potem jest już Warhol żywą śmiercią. Śmierć jest w jego osobie, śmierć jest w jego sztuce, śmierć jest w jego micie. Płaci także za swój image – za rolę maszyny, którą sobie upodobał. Płaci za przegięcie relacji ze światem i swoją Utopią, swoją wyspą (czyli Fabryką) – płaci za wampiryzm. Prawdopodobnie śmierć w zamachu należy do tego image’u i do tego mitu – podobnie jak śmierć Lenona. Warhol wywinął się tej śmierci, ale właściwie nie powinien był się wywinąć. Kiedy chodził dalej jak żywa śmierć po Nowym Jorku – mit tego już nie przyjmował. Mit Warhola gnił – umierał… Mit na przykład obdarzył go HIVem. Nawet Ultra Violet zastanawia się w swojej książce, czy Warhol nie ma HIVa. HIV też należał do mitu Warhola. Najlepiej przyjąć, że Warhol zginął od kuli zamachowczyni, która na przykład była HIVem. Warhol dźwiga na sobie grzech rozbicia obyczajowego tabu. Warhol jest zarazą… Śmierć Andy Warhola nie może się przebić przez tony, przez kilometry śmiecia, nieważnego, przypadkowego – co do siebie dopuścił. Nie może utorować sobie drogi przez paplaninę gwiazd, przez sprawy marginalne – przez dramaty osobiste, które wylewają się z ukrycia – przez wiele jednocześnie odetkanych dziur. Śmierć wraz ze strzałami i z całym irracjonalizmem dopuszczonego snu – bo Fabryka Andy Warhola – to Perła Patery – to Miasto snu – to rzeczywistość Maligny – gdzie prywatny mit (moje prywatne Idaho) rozkwita jak trujący kwiat, który cały jest nowotworem. Kręcą film – opowiadała jedna z bywalczyń, kiedy przybyła do Fabryki w dniu zamachu. Ale teraz ten zamach – jest przecież tylko prowokacją – i tylko tematem improwizacji, tematem psychodramy – na którą gwiazdy przygotowały się, zaopatrzyły w bagaż swoich niewyżytych fantazji, niespełnień – w bagaż stanu narkotycznego. Na haju jest mikrospołeczność, rajskie ptaki Miasta Snu. Temat zadany nie może się przebić, jest tylko jakimś kuriozum – bez swojej prawdziwej imperatywności. Nie może przecież umrzeć ktoś, kto jest już dawno martwy. Improwizujący odpowiadają asocjacyjnie – jakimś nurtem obronnym, irracjonalizmem, seksualnością. Śmierć Andy Warhola ma swój sex apeal. Sam demiurg zresztą przygotowywał pod swoją śmierć kompletnie inne sceny – niestosowne sceny, sceny całkowicie egotycznie ślepe, całe oddane jakimś innym sprawom. Może robił tak ze zwykłej inercji – że nie mógł oderwać się od automatyzmu tego, co się samo w Fabryce stawało, od demona przypadkowości i dopuszczenia, który opanował całkowicie społeczność Fabryki. Głowa nieprzytomnego Andy wędruje przez plątaninę irracjonalnych scen, przez opętany bankiet – jakby się coś zapętliło – bez końca – nikt w końcu nie ma rozeznania, co się właściwie dzieje. Warhol jest kostiumem. Do końca. Pomyślałem sobie, że powinienem mieć perukę Warhola do pierwszego castingu. Peruka Warhola – kto nakłada tę perukę, jest Warholem – to jest w zasadzie najważniejsze.

SCREEN TESTS

Dziennik, 14:54 2007-01-05

Głośne myślenie

Więc zostaję sam. Co z tym zrobić? Jak jestem sam ze sobą? Co robię ze swoim nastrojem? Nie mam nic do roboty. Albo nie chce mi się nic robić. Mam wrażenie, że coś w tym pokoju mnie obserwuje, coś w pokoju mnie słucha. Czy chodzi o aktualny moment? Nie jakaś droga ku sobie… Jakieś wspomnienie przeżytego momentu? To moja decyzja – coś zrobić z obecnością kamery, odejść od tej obecności, czy też rozpuścić tę obecność przez refleksję. Czy to mnie pobudza? Czy stwarza jakąś drogę do wyznania? Czy też należałoby dotrzeć do jeszcze celniejszej prowokacji? Co się dzieje z moimi myślami? Czy to nie nazbyt wymyślone? Czy nie należy znaleźć coś prymitywniejszego? Co może być bardziej intymnym i bardziej spontanicznym odruchem samotności? Jaki motyw uruchomi lepiej seans spirytystyczny? Wszyscy będą mówili – nie wiem, co myśleć, nie wiem… no tak, może to jest właśnie refleksja na temat mózgu improwizującego – “ja” – co to jest “ja”? Samopoczucie… Ale nie skupić się tylko na sobie… Dotrzeć do siebie poza tematem. Może sugestia – by posłużyć się jakąś fantazją. Dlaczego siedzę, na co czekam.? Próbuję się odczepić od kamery. Zająć się czymś – co mi pozwoli na monolog. To wszystko trochę ślamazarne. Nie ma tu błysku… Nie ma…

NIBY ARKADINA

Dziennik, 23:00 2007-03-09

Samotni kowboje

(…) Od dłuższego czasu malarze uciekają w rysunku od dojrzałej, doskonale odwzorowującej naturę, kreski. Od ładnego, doskonale odwzorowującego rysowania… Staje się to jakieś nieprawdziwe, nieżywe, staje się powierzchownym widzeniem świata, widzeniem nie penetrującym, nie przemienionym. Po prostu malarze nie chcą ładnie rysować, ładna kreska ich nudzi, cofają się ze swoją ręką do jakiegoś wcześniejszego okresu, do mniej sprawnej, nieudolnej, niecierpliwej, dziecięcej ręki. Tymczasem w sztukach mimetycznych, w teatrze, kinie – ciągle operuje się dojrzałą kreską. Nie umiem tego dobrze powiedzieć. Warhol nie lubi sprawnego, profesjonalnego, pełnego aktorstwa. Może przypadek Kantora w teatrze był podobny. Szukał aktora stającego się, wynikającego z jakiejś przygody, z jakiegoś ciśnienia, oddziaływania – albo z jednej strony na człowieka, z drugiej strony – na manekin. Potrzeba prawdy plastyka jest inna – nie odwzorowanie rzeczywistości, lecz przygoda z rzeczywistością, proces zmagania się z rzeczywistością – gdzie po drugiej stronie stoi nieznana i tajemnicza, pierwotna ludzka tęsknota. Stąd na przykład w plastyce powrót do malarstwa i rzeźby prymitywów. Tu – w tych filmowanych psychodramach – też wydaje się trwać jakaś przygoda z motywem prymitywnym. Z nieoficjalnym indywiduum, zamieszkującym w nas – i będącym albo ukrytym gestem, albo ukrytym wariatem… Wszystko jedno jak my to nazwiemy. Tu oczywiście mamy do czynienia z medium rejestrującym, zapisującym ludzkie istnienie… Więc nagle pojawia się jako ów motyw pierwotny, prymitywny – nieufność do rzeczywistości całkowicie podrobionej. Bo może ta pełna kreacja (aktorska) iluzji nie jest akurat najwartościowszą częścią przygody indywiduum – z żywiołem kreacji aktorskiej, z żywiołem i imperatywem stwarzania rzeczywistości rytualnych, rzeczywistości mitycznych – albo jeszcze inaczej moglibyśmy nazwać tę potrzebę seansów mitycznej identyfikacji, seansów mitycznego katharsis. Gdzie więc leży ta prymitywna, nieładna, nieporadna – jednym słowem pierwotna, ukryta w głębszej naszej osobie – kreska aktorska, kreska kreacji mimetycznej? Aha… zanim odpowiem na to pytanie… Być może zatem artystą w nas nie jest ten człowiek dorosły, ten człowiek powierzchowny – ta ostatnia warstwa naszego indywiduum – ta warstwa, którą człowiek dojrzały żyje w świecie, którą walczy o sukces, którą porozumiewa się logicznie i konstruktywnie z drugim człowiekiem i mówiąc marksistowsko – ze społecznością. Może artystą jest człowiek wewnętrzny, częściowo pierwotny, częściowo dziecko, częściowo człowiek nieświadomy, ten wprawiony w nas w transowy rytualny rytm, ten wydający nieartykułowaną pieśń – ten człowiek inaczej widzi rzeczywistość i nie zadawala się powierzchownym odwzorowaniem. Im więcej jest tego pierwotnego – nie zużytego elementu (albo motywu) w człowieku, tym większe dążenie do deformacji kreski, do pierwotnego, ukrytego kształtu kreski – do kreski dziecka… nie tego dziecka faktycznego, ale tego szalonego, pierwotnego dziecka, które jest w nas artystyczną bestią. To charakterystyczne, że plastycy szczególnie silnie odczuwają potrzebę deformacji sztuk mimetycznych, jeśli obok uprawiania swojej działki plastycznej – takim tworzeniem rytualnej rzeczywistości fikcyjnej się zajmą. I również to charakterystyczne, że plastycy (malarze) tak często tęsknią do tworzenia obrazów z ludzi – Warhol tworzył takie obrazy z ludzi, nie do końca zrozumiałe, nie do końca zamienione w opowieść, nie do końca zamienione na historię, zdarzenie – opowiadające. Te Warholowskie obrazy są mrowiskami, ludzkim kłębieniem się, chaotyczną gmeraniną instynktów życia.

BOJKOT INTENCJI

Dziennik, 21:13 2007-12-05

Coś w rodzaju techniki pracy z wyobraźnią. Dopóki jesteś na usługach swoich intencji, na usługach postawionego świadomie zadania, które jest mniej albo więcej teoretyczne – pozostajesz ślepy. Rzeczywistość się nie otwiera, rzeczywistość autonomiczna, ze swoim irracjonalizmem, ustaloną – nielogiczną logiką, ze swoją anarchicznością… Pozostajesz wykonawcą, wyrobnikiem swojego modelu – który będzie tylko coraz bledszym odbiciem twoich wniosków, twoich wtórnych odbić, coraz bardziej rozrzedzonych, coraz to schematycznych… Twoja kreacja pozostanie szkolna… Martwa… To, co z sobą dokonujesz, odpływając od brzegu, ściągając łódź z dna – wyprowadzając na wodę… Na manowce, w otchłań… Tak długo, aż zacznie coś przeczyć twojej logice, robić coś, czego nie chcesz – aż zacznie coś bojkotować twoje plany, twoją zaplanowaną marszrutę wywracać do góry nogami. Twój demon bojkotuje twoje intencje… Jeśli to, co robisz jest próbą dialogu, próbą jakiegokolwiek ucieleśnienia – widzianej w intuicji, w wyobraźni rzeczywistości… To musisz dojść do postaci buntowniczej – krnąbrnej wobec twojego wyobrażenia. Dopóki nie stworzysz postaci, która obali twoje plany – dopóty nie jesteś stworzycielem życia. Może to był cel Boga – wtedy można by uwierzyć, że istota doskonalsza (choćby nie całkiem doskonała jak w Piśmie Świętym) stworzyła mniej doskonałą, niedoskonałą – ale krnąbrną, nie posłuszną, zaraz po stworzeniu wycinającą Bogu kawał, popełniającą grzech. Grzech jest zarzewiem życia, coś idącego na wspak, w poprzek twoim spodziewaniom, co zawsze pozostanie martwym nudziarstwem, szkolnym popisem na cenzurkę – a nie aktem twórczym… Nieznane oczywiście pociągnie cię w inną stronę, można by czasem nawet powiedzieć – odciągnie Cię w odwrotnym kierunku – bo prawda jest w odwrotnym kierunku – bo dopiero widać w odwrotnym kierunku zaczynasz “czuć prawdę”… Więc tak długo idź w ciemności, tak długo nie wiedz – co robisz – zanim nie dostąpisz tego bojkotu swoich chceń…

Krystian Lupa

„ Teraz należało zacząć, jak zaczynali od zera dadaiści, oczyścić teren przed sobą. Oto jak Rauschenberg udokumentował ten moment na własny użytek: wytarł gumką rysunek De Kooninga, specjalnie w tym celu od niego uzyskany, i prawie czystą kartkę podpisał: „Wytarty rysunek De Kooninga. Robert Rauschenberg 1953”. Urszula Czartoryska: Od pop artu do sztuki konceptualnej.

Nie do udowodnienia analogia gestu Lupy z gestem Rauschenberga. Lupa wymazuje „Utopię” i podpisuje „Fabryka”.

Jeśli przyjmiemy, że malarstwo jest sztuką załamywania się światła o kolejne nałożone warstwy farby, to rysunkowi musimy przyznać niechlubny związek z ciemnością. Godne uwagi są tylko miejsca niezapełnione, reszta jest pośpiechem szkicu.

Który to ze starych mistrzów mówił, że malowanie obrazu to w zasadzie zamalowywanie obrazu. Rysunek w swoim geście ma być nieomylny albo wystawiony na błąd. Zarówno nieomylność jak i błąd są tu próbą. W sztukę rysunku wpisane jest zignorowanie nieomylności a pójście za błędem. To co we mnie szuka nie znajduje tego. Rysunki teatralne są specyficzną formą otwarcia na teatr. Czy rysunek – projekt kostiumu z wystającą ponad „mundur aktora” głową nie jest przymiarką do dużo poważniejszego gestu. U Lupy jest. Proszę przyjrzeć się portretom, które wyodrębniliśmy z projektów kostiumów. Wampiryzm wypisz, wymaluj, wyrysuj. Już gotowi czekają na prawdziwą krew.

„Rysunek to nic innego jak połączenie dwóch punktów. Jedna linia – reszta to czysta bazgranina”. Rabi Melech.

Sprostowania trupów są usztywnieniami. Cytowanie żyjących wiąże się z ryzykiem giętkości. Żyjący autor zmienia zdanie. Z brudnego na czyste jak bieliznę. Dlatego cytujemy Lupę w całym geniuszu jego zmienności. Rysunki prezentujemy jako „podejrzane”. Z gatunku niebezpiecznych. Jak zdarza się to tylko wybitnym. Factory now.

Zbigniew Szumski

„Sztuka podobnie jak radar działa jak system wczesnego alarmu”, uzbrajając nas w zdolność odkrywania celów społecznych i psychicznych w ich kolejności pojawiania się i umożliwiając przygotowanie się do zmierzenia się z nimi. Takie pojmowanie sztuki jako siły przewidującej, przeciwstawia się rozpowszechnionemu wyobrażeniu o niej jako wyłącznie środku autoekspresji”

Marshal McLuhan, wstęp do II wydania Understanding Media.Tłumaczyła Urszula Czartoryska.

„Spotkania nie układają się w świat, ale każde jest dla ciebie znakiem porządku świata. Nie są one ze sobą powiązane, ale każde zapewni ci twoje złączenie ze światem. Świat, który ukazuje ci się w ten sposób, jest zawodny, ponieważ ukazuje ci się wciąż na nowo i nie możesz wziąć go za słowo. Nie ma spoistości, gdyż wszystko przenika w nim wszystko. Nie jest trwały, gdyż przychodzi nawet nie wezwany i znika, nawet gdy się go zatrzymuje. Jest nieprzejrzany: gdy chcesz go przejrzeć, tracisz go. Przychodzi, aby cię dosięgnąć, ale gdy nie znajduje ciebie, gdy cię nie spotyka, pierzcha. Przychodzi jednak ponownie odmieniony. Świat – powtarza się go z zamkniętymi oczami, a bada z otwartymi. Martin Buber: Ich und du, tłumaczenie Jan Doktór.

3 – 27 października 2008 r.

Kamil Kuskowski

Urodził się w 1973 roku w Zakopanem. Ukończył Liceum Plastyczne im. Kenara w Zakopanem, a w 2000 roku studia w Akademii Sztuk Pięknych na Wydziale Tkaniny i Ubioru w Łodzi (dyplom z wyróżnieniem). W latach 1999-2005 był asystentem, obecnie jest adiunktem w Pracowni Malarstwa i Rysunku prof. Tadeusza Śliwińskiego. Od 2002 współprowadzi Międzywydziałową Pracownię Otwartą. W 2005 roku otrzymał stopień doktora, a w 2008 habilitację.

Jest malarzem, autorem instalacji, kuratorem wystaw (m. in. Grünewald, Galeria Fotografii i Nowych Mediów, Gorzów Wielkopolski 2005 oraz we współpracy z Jarosławem Lubiakiem: m.in.. Obrazy jak malowane, Galeria Bielska BWA 2006; Doping, Galeria Piekary, Poznań 2008). Uważany za artystę konceptualnego lub za postkonceptualistę. Podejmuje problem przekraczania granic obrazu, instrumentalizacji sztuki, także wątki religijne. Świadomie rezygnuje z konwencji związanych z malarstwem i zastępuje je zaskakującymi rozwiązaniami. Tworzy instalacje, często w formie cykli obiektów-obrazów. Swoje prace buduje na zasadzie zestawień przeciwstawnych zjawisk i znaczeń, niepokojących lub niepozbawionych pewnej dozy humoru, takich jak: abstrakcja-realizm, słowo-obraz, sacrum-profanum. Dbałość o detal i walor estetyczny uważa za nie mniej ważny od samego przekazywanego komunikatu.

Pierwsze prace Kuskowskiego to zazwyczaj obiekty wykorzystujące gotowe przedmioty i czasami fotografie, a odwołujące się do zagadnień filozoficznych, egzystencjalnych, religii, historii i sztuki. Są to m.in.: Po tamtej stronie (1998), Siedem dni Boga, jeden dzień człowieka (1998), Ouroboros (1999), Rytmy (1999). Jego pracą dyplomową był cykl obrazów Dekonstrucje z 2000 roku, nawiązujący do dzieł Bonarda, Picassa, Rousseau, Moneta i van Gogha. Każdy obraz miał wymiary oryginału i podzielony był na moduły, z których część była zadrukowana fragmentami obrazu oryginalnego, a część była monochromami (z wyjątkiem Bonarda) utrzymanymi w jego uśrednionej kolorystyce. Operowanie oryginalnym formatem oraz monochromem jako wypadkową barw przywoływanych dzieł stało się odtąd częste w twórczości Kuskowskiego.

W 2001 roku w Miejskiej Galerii Sztuki w Łodzi Kuskowski pokazuje Ukrzyżowania. Obrazy z tego cyklu formatem przypominają poziome belki krzyża. Na środkowych, monochromatycznych ich częściach umieszczone zostały angielskie nazwy współczesnych grzechów: korupcja, nepotyzm, fanatyzm, hipokryzja, ignorancja, amoralność, nietolerancja i materializm. Po bokach widzimy dłonie Chrystusa z Ukrzyżowania i Zmartwychwstania Grünewalda, z obrazu El Greca, staroruskiej ikony. Za Ukrzyżowania Kuskowski otrzymał honorowe wyróżnienie jury na VI Ogólnopolskim Konkursie Malarstwa im. Eugeniusza Gepperta.

W 2002 roku wykonał cykl obrazów Tematy malarskie – serię monochromatycznych obrazów na desce z wyrytymi angielskimi określeniami tematów malarskich: autoportret, pejzaż itd. W tym samym roku wykonał serię Obrazów konsumpcyjnych. Obrazy te do złudzenia mają przypominać talerze z zupą, są okrągłe, każdemu towarzyszy prawdziwa, metalowa łyżka. W próbie odwzorowania rzeczywistości artysta poszedł o tyle dalej, że zupy namalowane są zupami w proszku, czyli, można powiedzieć, że obrazy te nie tylko przedstawiają zupy, ale tymi zupami wręcz są. Z 2003 roku pochodzi 10-obrazowy cykl Barwy klubowe. Tu także każdy z obrazów formatem oraz wzorem odpowiada dokładnie przedmiotowi, który ma przedstawiać – szalikowi kibiców piłkarskich.

W dalszym etapie swojej twórczości artysta zajął się tworzeniem bardziej rozbudowanych instalacji, choć ich zasadniczy człon wciąż stanowił obraz lub cykl obrazów. Pierwszą z nich był jeden z najgłośniejszych projektów Kuskowskiego zatytułowany Muzeum. W obrębie stałej ekspozycji Muzeum Sztuki powiesił kilkanaście monochromów opatrzonych tabliczkami z podpisami i ujętych w ozdobne ramy, adekwatne bardziej dla obrazów XIX-wiecznych niż abstrakcyjnych. Zwiedzający zaopatrywani w audio-przewodniki, mogli się dowiedzieć, co widać na każdym obrazie. Opisy obrazów dotyczyły konkretnych przedstawień z zakresu tradycyjnych tematów malarskich, takich jak martwa natura, pejzaż i portret. Kuskowski przyznaje, że przeszedł przez fascynację, ale i zniechęcenie malarstwem abstrakcyjnym. Czystość i przejrzystość obrazów monochromatycznych jest według niego ujmująca, jednak ich powtarzalność i brak wyraźnej treści mogą być nużące1. Koncepcja Muzeum Kuskowskiego rozwiązuje ten dylemat w przekorny oraz wydawałoby się najprostszy i najbardziej narzucający się sposób, jednocześnie wykorzystujący nowoczesne techniki edukacji muzealnej. Artysta zauważa, że współcześnie dzieło sztuki praktycznie nie ma racji bytu bez jakiegokolwiek komentarza, wyjaśnienia, opisu, że bez tego słowa jest jakby nieme. Można powiedzieć, że idąc naprzeciw temu zjawisku, czy raczej polemizując z nim jako przejawem instytucjonalizacji sztuki, obrazy Kuskowskiego „mówią”. Wprowadza to jednak w jeszcze większą konsternację, tym bardziej że wybór tematów malarskich lubianych przez większy ogół społeczeństwa polskiego został powiązany z obrazami, na których nic nie widać. Kuskowski, przecząc podstawowej zasadzie dzieła sztuki, stworzył obrazy, które można usłyszeć, ale nie można zobaczyć.

W Muzeum Kuskowski pokazał też inny cykl – Portrety panien łódzkich. Znowu tradycyjny tytuł cyklu, tradycyjna oprawa fotografii rodem z XIX wieku i zdawałoby się tradycyjne zdjęcia panien z epoki. Na pozór tylko, bo w rzeczywistości zdjęcia to małe ekrany LCD ze sfilmowanymi, a wiec i od czasu do czasu poruszającymi się postaciami. Kuskowski stworzył zatem niezwykle „żywe” portrety.

Za 2005 rok Kuskowski otrzymał Nagrodę ARTeonu. W werdykcie wskazano że twórczość artysty należy do ”najbardziej intrygujących zjawisk artystycznych ostatnich lat”. Podkreślono konsekwencję w poszukiwaniu nowej formuły malarskiej, odwołującą się zarówno do malarstwa awangardowego, jak i popkultury oraz interesującą grę jaką artysta prowadzi z instytucjami sztuki.2

Ciekawą instalacją była wykonana w październiku 2007 w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku Stigmata. Nie bez znaczenia był fakt, że została ona zaprezentowana w dawnej kaplicy. Na jej środku stało puste, dziecięce łóżeczko z muślinowym baldachimem, w kropielnicy zamiast wody świeconej znajdował się mleczny płyn. Tym białym, w sensie dosłownym ale i symbolicznym elementom instalacji przeciwstawiony został dźwięk i obraz: bardziej drapieżna wersja kołysanki z filmu Romana Polańskiego Dziecko Rosmary oraz pojawiający się co jakiś czas na ścianie czerwony napis INNY. Nie po raz pierwszy Kuskowski odwołuje się do tematyki religijnej, tutaj buduje to odwołanie na zasadzie zestawienia ze sobą symboliki sakralnej ze sferą nie tyle świecką co wręcz demoniczną, osiągając rezultat niezwykle przejmujący i niepokojący.

W grudniu 2007 roku Kuskowski otworzył wystawę Uczta malarstwa w galerii Atlas Sztuki w Łodzi. Jak wskazuje tytuł wystawa miała być przede wszystkim ucztą dla oka oraz, jak się okazało, ucztą spożywczą również. W pierwszej sali na oprawionych w ozdobne ramy szklanych blatach ułożone były owoce, sery i wino niczym na holenderskich martwych naturach. Kuskowski odwraca tu proces malarski; zamiast przenosić owoce na obraz, on obraz przenosi do rzeczywistości „przywracając im prawdziwe istnienie”. W drugiej sali znajdowały się ozdobnie oprawione albumy o sztuce, które można było wyjąć z ramy i obejrzeć. Znowu mamy do czynienia z przechodzeniem z jednej rzeczywistości w inną i mieszaniem ich. Obrazy, które stały się reprodukcjami, wracają na ścianę, tyle że w swojej skondensowanej formie albumu. Przy okazji tej wystawy Kuskowski zapowiedział, że kończy ona pewien etap jego twórczości, choć wciąż ciekawi go prowadzenie gry z odbiorcą, zmienianie jego pojmowania sztuki, wykorzystywanie pewnych tradycji, które istnieją w pojmowaniu sztuki i wykorzystanie ich do innego pokierowania ludzką wyobraźnią.3

Pewną kontynuacją wcześniejszych projektów stanowi jednak Bitwa pod Grunwaldem według Jana Matejki pokazana w katowickiej Galerii Sektor I w marcu 2008 roku. W monochromatyczny, oprawiony obraz o formacie dokładnie odpowiadającym płótnie Jana Matejki można wkroczyć przez ukryte w nim drzwi. Tym razem Kuskowski podejmuje zagadnienie malarstwa realistycznego, czy też spełnia jego niemożliwe, jak się dotąd zdawało, cele. Celem tym było stworzenie obrazu na tyle prawdziwego i żywego, z przestrzenią tak sprawnie nakreślona, by osiągnąć złudzenie znalezienia się wewnątrz przestawianej sceny. W zabiegu Kuskowskiego w prozaiczny sposób odbywające się wejście-wczucie się w obraz wspomagane jest ścieżką dźwiękową pochodzącą z filmu Aleksandra Forda Krzyżacy. Tylko, że zamiast bitwy na obrazie widać szarawą płaszczyznę, której kolor wynika ze zmiksowania barw na obrazie Matejki. Bitwa pod Grunwaldem Kuskowskiego wydaje się być podobna do wcześniejszych jego prac z użyciem monochromów w procesie konfrontowania abstrakcji z realizmem. W Bitwie Kuskowski bazuje na najlepiej chyba znanym Polakom przykładzie malarstwa, i to nie tylko realistycznego, czy historycznego, ale malarstwa w ogóle. To obraz-ikona, który znają wszyscy, zatem niekonieczny jest tez jego opis w jakiejkolwiek formie. Abstrakcja zastąpiła tutaj realistyczne przedstawienie, choć jej oddziaływanie jest nie mniej silne od najbardziej precyzyjnego odwzorowania rzeczywistości.

Ostatnim projektem Kuskowskiego jest Obraz klimatyzowany pokazany na wystawie Air Condition w CSW Zamek Ujazdowski. Instalacja ta składała się z monochromatycznego obrazu, którego wnętrze było klimatyzowanym pomieszczeniem z projekcją topniejącego obrazu. Nagromadzenie sprzeczności jest w tej pracy większe niż wcześniej: fizyczne odczucie chłodu z wyobrażonym odczuciem gorąca spowodowanym widokiem topnienia lodu, paląca czerwień powierzchni obrazu, przez który się wchodzi z białym chłodem jego wnętrza, pozorna płaszczyzna obrazu z jego rzeczywistą trójwymiarowością, obraz jako obiekt i projekcja obrazu. „Gra z obrazem” Kuskowskiego nabiera tutaj szerszego wymiaru, ponadto można z niej wyprowadzić wątek dotyczący zagadnienia muzealnego podtrzymywania istnienia dzieł sztuki.

Artysta współpracuje z Galerią Piekary w Poznaniu.

Julia Leopold

Rozprawianie

Będzie tu mowa o rozprawianiu, w trzech znaczeniach tego słowa, o potrójnym rozprawianiu, będącym strategią Kamila Kuskowskiego w grze, w której sztuka, chcąc nie chcąc, musi uczestniczyć, czy raczej, w którą została wciągnięta z racji tego, co jest jej najwłaściwszym medium. Właściwie należałoby mówić grach lub bardziej złowrogo o grach wojennych, a ściślej o grach w wojnach o obrazy. A w istocie nie ma innych wojen, niezależnie od tego, jakie ofiary w nich padają, gdyż, jak się wydaje, że każdy konflikt jest przede wszystkim konfliktem o obrazy, zanim stanie się każdym innym.

Bruno Latour zauważył, że dynamika historii zarówno nauki, jak i religii oraz sztuki jest określona przez coś, co można by nazwać sprzecznością obrazową. Ta sprzeczność w paradoksalny sposób sprzęga ze sobą przeciwieństwa: najgłębszy kultem obrazów (reprezentacji faktów w nauce, religijnych ikon, artystycznych wizerunków) i najgorętszą pasję ich niszczenia. Namiętny i intymny stosunek do obrazu łączy ze sobą bałwochwalstwo i obrazoburstwo, czyniąc z nich dwie strony tego samego medalu. To powiązanie nazywa Latour słowem iconoclash, które z braku lepszych możliwości można przetłumaczyć jako ikonoklincz (niech klincz — w terminologii bokserskiej: chwyt klamrowy — stanowi tu eufemizm dla wszelkich konfliktów czy zwarć, wynikających ze zbyt ścisłego połączenia przeciwstawnych biegunów). W jego założeniu jest to krytyczne pojęcie, które ma stworzyć teoretyczne podstawy umożliwiające przekroczenie opozycji ikonolatrii i ikonoklazmu — tak aby skanalizować energię, wytwarzaną przez napięcie między tymi biegunami. Najprościej rzecz ujmując, Latour proponuje, aby zastąpić niszczące zwarcia, spowodowane nadmiernym wzrostem napięcia, stałym przepływem.

Taka regulacja napięcia, przez swoiste upłynnianie nadwyżek energii, wymaga jednak ingerencji w jedną z podstaw naszej kultury. Latour przedstawił swoją koncepcję w wielkiej wystawie oraz opasłym tomie, które przygotował wraz z Peterem Weiblem pt. Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art (Ikonoklincz. Poza wojny obrazowe w nauce, religii i sztuce),1 przedstawiając w nich szeroką panoramę historycznych i współczesnych konfliktów o obrazy. We wprowadzeniu postuluje radykalne przedefiniowanie jednego z dziesięciu przykazań.

Jeśli, jak zauważa Jacques Lacan, właśnie ustanowiony Prawem zakaz wyzwala pożądanie (obiecując rozkosz osiągniętą przez jego przekroczenia),2 to oczywiście Drugie Przykazanie rozpala pasje, które co jakiś czas zostają wyładowane w parkosyzmach ikonoklazmu. Ustanowienie zakazu obrazu, przekształca go w przedmiot pożądania — ta dialektyka warunkuje wzajemne sprzężenie ikonolatrii i ikonoklazmu oraz to, że jedno podszywa drugie. Czy kult jednych obrazów nie wywołuje jednocześnie chęci niszczenia innych obrazów? I odwrotnie czy, jak podkreśla Latour, po każdym ataku na obrazy nie następuje jeszcze silniejszy kult szczątków zniszczonych ikon lub też nie pojawiają się nowe ikony? Jego zdaniem wszystko to wynika z nieporozumienia — przez całą historię naszej cywilizacji drugie przykazanie rozumiane było błędnie. Latour przeformułowuje Przykazanie w brzmieniu, jakie zostało obwieszczone przez Mojżesza ludowi Izraela (nie zaś tym, jakie znajduje się w Katechizmie Kościoła Katolickiego): „Nie uczynisz sobie obrazu rytego ani żadnej podobizny tego, co jest na niebie w górze i co na ziemi nisko, ani z tych rzeczy, które są w wodach pod ziemią.” Według niego powinno się je rozumieć: „Nie uczynisz stop-klatki dla żadnego rytego obrazu. (Thou shall not freeze-frame any graven image).”3

Rozwiązanie Latoura nie idzie zatem najprostszą drogą zniesienia zakazu zapewne z dwóch powodów. Po pierwsze dlatego, że został on już dawno ominięty — prawo jest w mocy, ale musimy mu być nieposłuszni (Lacan pisze „Innymi słowy spędzamy czas łamiąc dziesięć przykazań i to dlatego społeczeństwo jest możliwe.”4), a po drugie, że oznaczałoby to całkowite pozbawienie obrazów ich mocy, skoro to zakaz obrazowania rozpala namiętność do obrazów niezależnie od tego czy -chwalczą czy -burczą. Latour proponuje raczej zakaz unieruchomiania obrazu, gdyż unieruchomienie, które zawsze dokonuje się przez pochwycenie w kadr lub oprawienie w ramy, umożliwia przekształcenie obrazu w ikonę, idola lub fetysz. To ono przekształca obraz w przedmiot bałwochwalstwa. Odwołując się do możliwości współczesnych technologii, postuluje on wydanie obrazu na przepływy (elektryczne, informacyjne, towarowe), całkowite zanurzenie w płynności znamionującej aktualną kulturę. Jedyny sposób, żeby zawiesić naprzemienne ataki ikonolatrii i ikonoklazmu polega zatem według Latoura na zwiększeniu mediacji, zwielokrotnieniu pośredników, nasileniu połączeń między obrazami, nasileniu płynności. Wówczas żaden obraz nie może zostać wybrany i przekształcony w ikonę, idola, czy fetysz, żaden poszczególny obraz nie może być darzony kultem. Jednocześnie staje się niemożliwe zniszczenie jakiegokolwiek obrazu, z natury przepływu wynika bowiem jego całkowita nietrwałość. Każdy kult jakiegokolwiek poszczególnego obrazu zostałby więc zalany przez obrazowy potop. W rezultacie powstałaby swoistego rodzaju inna ikonofilia, ikonofilia bez ikon, idoli, fetyszy, ikonofilia obrazowego przepływu.

Ma to daleko idące konsekwencje dla owych trzech domen, które zostały wskazane jako pola obrazowych konfliktów — nauki, religii i sztuki. Latour podkreśla, że „sztuka nie może zostać ocalona” z tego wszechogarniającego potopu obrazów, gdyż to, na czym się ona opiera to „zatrzymany obraz, wyodrębniony z przepływu” — przez wszystkie znane techniki kadrowania, obramiania, będące punktem odniesienia dla każdej kompozycji czy artystycznego działania.5 Poddanie artystycznego obrazu przepływowi, zniesienie kadru, zdemontowanie obramienia jest konsekwencją, jaką musi ponieść sztuka, gdy przedefiniowane zostaje Drugie Przykazanie. Tylko to może bowiem zagwarantować, iż obrazy nie będą odsyłać nie do czegoś poza, ponad czy pod nimi, lecz tylko do innych obrazów, z którymi zlane są w nieprzerwanym przepływie — uchylona zostanie zatem zasada transcendentnej referencji obrazu (która jest kluczowa dla zasady malarstwa), na rzecz immanentnej referencji w przepływie.6

Zarysowana jest tu zatem alternatywa, wobec której sztuka musiałaby się opowiedzieć: albo uczestniczyć w ikonoklinczu — współtworzyć i nasilać obrazowe konflikty, ale też padać ich ofiarą, albo rozpłynąć się w potopie obrazów rozprawionych z ram i kadrów. Wobec takiej alternatywy strategia Kuskowskiego jest niezwykle przebiegła — z jednej strony bowiem wymyka się ikonoklinczowi, a z drugiej rozprawianie, które jest stosowane nie polega na prostym wyjęciu z kadru czy ramy, na zniszczeniu oprawy. Kuskowski podejmuje złożoną grę, grę strategiczną, którą można opisać przy pomocy słowa rozprawiać w jego trzech znaczeniach.

1. Rozprawianie…

Najpierw jest to rozprawienie obrazu, które stawia kwestię, którą za Jacquesem Derridą można nazwać parergonem.7 Jest to kwestia o tyle kluczowa, że to w oparciu o koncepcję parergonu można podjąć próbę stworzenia kontrpropozycji wobec głosu Latoura, podjąć próbę „ocalenia” sztuki przed upłynnieniem w obrazowym potopie, ale nie przez podtrzymanie jej statusu ikony, idola czy fetysza, lecz przez przekształcenie obrazu w kwestię polemiczną, przekształcenie dzieła sztuki w rzecz pospolitą.

Obramienie, parergon, jest w założeniu całkowicie zewnętrzne wobec dzieła sztuki, ergonu — jest „nadmiarem, uzupełnieniem, dodatkiem, suplementem”, jest poza dziełem, ale jednocześnie jest z nim ściśle związane. Jak pokazuje Derrida bez obramienia dzieło nie mogłoby się ukonstytuować.8 Jednocześnie podkreśla on konieczność, a zarazem niemożność oddzielenia. Parergonem dla obrazów są ramy: „nie dlatego, że się oddzielają, lecz wręcz przeciwnie  dlatego, że oddzielają się z większym trudem, a przede wszystkim, że bez ich quasi-oddzielenia się, wewnątrz dzieła pojawiłby się brak albo też by się nie pojawił, co w wypadku braku wychodzi na jedno. To, co czyni z nich parergony, nie sprowadza się do ich zewnętrzności jako tego, co przydane dziełu, ale stanowi strukturalny związek wewnętrzny, który przywiązuje je do braku, usytuowanego wewnątrz ergonu. I to właśnie ten brak byłby konstytutywny dla jedności tegoż ergonu.”9

Zwróćmy uwagę na dosyć dziwne sformułowanie rzucone przez Derridę mimochodem, nieco pośpiesznie, aby nie wyskoczyło z niego przyczajone w nim widmo sprzeczności: „bez ich quasi-oddzielenia się, wewnątrz dzieła pojawiłby się brak albo też by się nie pojawił, co w wypadku braku wychodzi na jedno.” Brak jest zatem konstytutywny, choć wcale nie musi się pojawić, co więcej nie ma to żadnego znaczenia — to raczej obramienie wytwarza złudzenie braku w dziele, by ramy mogły funkcjonować jako to, co gwarantuje dziełu odzyskanie pełni. Obramienie wprowadza brak, aby ustanowić swoją konieczność. Lub inaczej obramienie w realny sposób wprowadza brak w dzieło, gdyż odcina materializowany w nim obraz od przestrzeni i czasu, od otoczenia, w którym wszystko płynie i ulega zmianie.10 W każdym obrazie przekształconym w dzieło brakuje zatem tego, co znalazło się poza ramą czy poza kadrem — odciętej części obrazu, wyobrażenia, rzeczywistości. Rama zastępując to, co utracone stwarza pozór pełni, ale jednocześnie, co potwierdzałoby rozpoznanie Latoura, izoluje obraz, nadając mu samowystarczalność i autonomię, powodując, że sprawia on wrażenie jakby znajdował się poza czasem i przestrzenią, jakby był z innego świata — dzięki temu może on stać się ikoną, idolem, fetyszem.

W cyklu Muzeum parergon pojawia się w specyficznym trybie rozprawiania obrazu, czy raczej sztuki. W jednej części tego cyklu w ciężkie, złocone ramy oprawione zostają obrazy monochromatyczne — a zatem malarskie przedmioty stanowiące radykalne zanegowanie tradycji malarstwa jako przedstawienia. Monochromy — nie przedstawiając niczego, będąc jedynie kawałkami płótna pokrytymi farbą — w istocie nie powinny być oprawiane, aby przedmiotowość obrazu sztalugowego była w pełni wyeksponowana. To malarskie przedstawienie, jako reprezentacja czegoś innego (niż obraz w istocie jest, czyli płótnem pokrytym farbami) domaga się uzupełnienia w postaci parergonu. Ze względu na ostentacyjność ram dołączonych do monochromów, można powiedzieć, że to one stały się tu przedmiotem ekspozycji — wyeksponowany został parergon jako taki. Parergon dołączony został do niewłaściwego przedmiotu po to, aby przywołać to, co w monochromie jest zatarte lub stanowi jego niezrealizowaną potencjalność — przedstawienie. O ile w tradycyjnym malarstwie to przedstawienie domaga się obramienia, o tyle tutaj to ramy przyzywają przedstawienie, a ściślej wywołują jego widmo. Widmo to zaklinane jest głosem z audioprzewodnika, stanowiącym część tej instalacji. Każdy z monochromów opatrzony jest tytułem widocznym, na towarzyszącej mu kartce — tytułem sugerującym tradycyjne przedstawienie, jak Porwanie Europy (2004) czy Bójka (2004).11 Zaś głos w słuchawkach roztacza wizje tego, co na każdym z obrazów miałoby być widoczne.

Ekspozycja ram służy z jednej strony rozprawieniu mocy wyobraźni, którą widzowie powinni wyzwolić w sobie, aby jej oczyma móc ujrzeć obrazy przedstawiane przez głos audioprzewodnika. Z drugiej strony służy wyzwoleniu energii — jeśli uczynienie stopklatki musi wiązać swój efekt ze związaniem energii z zatrzymanym obrazem, by przekształcić go w fetysz, jeśli uzupełnienie parergonem kiełzna energię (energeia), przekształcając ją w dzieło (ergon), jeśli, jak pisze Derrida, „energeia, która zmienia się w ergon tylko pod postacią parergonu (biorąc go za punkt wyjścia)”,12 to wystawienie obramienia na pokaz, ujawnienie zasady funkcjonowania parergonu powoduje, uwalnianie i rozkiełznywanie energii.

Nie odbywa się to jednak na sposób, proponowany przez Latoura, nie przez proste zniesienie obramienia, gdyż wtedy dzieło, jako takie musiałoby przestać istnieć, odbywa się to przeciwną drogą przez intensyfikację zasady obramienia. Można powiedzieć, że rozprawienie dokonuje się tu nie po to, aby obraz mógł się rozpłynąć w przepływach, lecz po to, jak zobaczymy, by wyeksponować parergon i wykorzystać je jako narzędzie, które wyzwoliwszy energię, przekształca dzieło w palącą kwestię domagającą się publicznej rozprawy.

W tej części Muzeum uwalnia się energia widm, wielobarwnych wyobrażeń projektowanych na nieprzedstawiające powierzchnie jednobarwnych płócien, w drugiej uwolnienie dokonuje się w inny sposób. Tutaj w złocone ramy i welurowe passe-partouts oprawione są wizerunki żywo przypominające miniatury portretowe z przełomu XIX i XX w., tworząc cykl Portretów Panien Łódzkich.13 Tutaj, na pozór dosłownie realizując postulat Latoura, efekt stop-klatki zostaje przełamany — raz na jakiś czas któraś ze starannie wystylizowanych dziewczyn wykonuje jakiś drobny ledwo zauważalny gest: mrugnie, obróci głowę, wystawi język albo ziewnie dyskretnie. Wydaje się, że to masywne złocone ramy uniemożliwiają całkowite upłynnienie obrazów, pozwalając ocalić dzieło, utrzymując energię na odpowiednim poziomie, ale też nie zamrażają jej całkowicie, totalnie jej nie wiążą, jak w przypadku ikony, idola czy fetyszu. Można powiedzieć, że energia dzieła jest wprowadzana w obieg drobnymi porcjami, odmierzana precyzyjnie.

Kuskowski precyzyjnie wykorzystuje dwoiste działanie parergonu odkryte przez Derridę — który z jednej strony stwierdza, że „działanie wolnej energii, czysta produktywność albo działanie istotowego braku” są tym, „przeciw czemu pracuje parergon”.14 A z drugiej pisze, że „jest ono [obramienie — J.L.] nieodzowne dla energeia do wyzwolenia nadwyżki przez zamknięcie pracy w pewnych granicach (cały rynek, szczególnie rynek malarstwa zakłada zatem pewien proces obramowywania…).”15 Parergon zatem jednocześnie działa przeciw wolnej energii i ją wyzwala, wprowadza brak jak i nadwyżkę. To między tymi dwoma wewnętrznymi biegunami konstytutywnymi dla dzieła może oscylować sztuka nie wytwarzając ikon, idoli, fetyszy — które zawsze operują pozorami pełni, ale też wiążą energię do poziomu, w którym musi dokonać się jej gwałtowne uwolnienie w obrazoburczej eksplozji (najprostszy przykład: niszczenie pomników po upadku komunizmu) — ani też nie upłynniając się całkowicie w obrazowych przepływach, na przykład w medialnych przepływach, w których energia będąc całkowicie swobodną nie wiąże się z niczym, a tzw. fakty medialne znikają równie szybko jak się pojawiają.

Dokładnie całą tę dwuznaczną moc parergonu wykorzystuje Kuskowski w Uczcie malarstwa. W jednej z części tego projektu utworzona jest ogromna instalacja, w której ponownie główną rolę pełnią ramy, jako środek paradoksalnego rozprawiania — rozprawiania horrendalnej nadwyżki. Ściany sali ekspozycyjnej pomalowane są kolorem, który ostatnio uznawany jest za odpowiednie tło dla tradycyjnego malarstwa, na ścianach w ciężkich złotych ramach umieszczone są „dzieła”. Ponownie ramy są jednym z głównych elementów tworzenia efektu i znaczenia w tej instalacji. Sam ich rozmiar zapowiada zaplanowane zaskoczenie — w oprawach umieszczone bowiem są nie obrazy sztalugowe, lecz opasłe albumy, poświęcone malarstwu największych artystów od włoskiego renesansu do wiedeńskiej secesji. Zamieszczone w nich niezliczone reprodukcje tworzą horrendum nadwyżki kiełznanej przez obramienie. Można sobie łatwo wyobrazić sytuację, w której te wszystkie zamknięte w albumach reprodukcje, nie byłyby ujęte w ich ramy  ale, dajmy na to, odbite na pojedynczych kartkach usypanych na jakiś stos w sali lub rozsypanych po jej przestrzeni zupełnie chaotycznie albo wreszcie jedna po drugiej prezentowane kolejno w postaci projekcji. Każda próba ich obejrzenia byłaby przekleństwem. Działałoby to jak otwarcie śluz i rozlanie obrazowej powodzi, co dokładnie spełniałoby postulat Brunona Latoura. Odsłania to moc jego wizji, która jednak doprowadzona do pełnych konsekwencji ujawnia istnienie przemocy (zniszczenia), która miała przecież rozpłynąć się w obrazowych przepływach. Jednocześnie jednak w projekcie Kuskowskiego nadwyżka jest uwalniana, tyle że kontrolowanym strumieniem, każdy z albumów można wyjąć z ram i pobieżnie lub dokładnie obejrzeć reprodukowane w nim obrazy np. Botticelliego, czy Friedricha.

Rozprawianie — jako gra ze stopklatką, ujęciem w kadr lub w ramy, z unieruchomieniem, zatrzymaniem na wieczność — kulminuje w drugiej części Uczty malarstwa. Kuskowski sięga do tradycji martwej natury, w której, jak wskazuje sama nazwa tego gatunku malarskiego, następuje uwiecznienie przez uśmiercenie — przemieszczenie poza przestrzeń i czas przez petryfikację w ikonie. Kuskowski zgodnie z najlepszymi wzorami komponuje z owoców, wędlin, naczyń swoje natury, które nie są jednak jak martwe, a przeciwnie jak żywe. Kompozycje ujęte są w złocone ramy, wytyczające granice obrazu. O ile w Muzeum parergon w swoje ambiwalentnej funkcji uwalniał energie w niematerialnej formie widm czy widziadeł wywoływanych na powierzchni obrazów, o tyle w Martwych naturach na obrazowych płaszczyznach pojawiają się zmaterializowane formy, w których energia została zmagazynowana przez naturę — pojawiają się realne owoce i kawałki mięs. O ile w Muzeum rozprawianie umożliwiało widmowe przekroczenie płaszczyzny obrazu, wyobrażeniowe przebicie przez jej powierzchnię, o tyle w Martwych naturach rozprawianie umożliwia namacalne przekroczenie granicy wytyczonej obramieniem. W tym wypadku nie chodzi o zdjęcie ramy, aby dotknąć obrazu, chodzi o przekroczenie obramienia by wyjąć z obrazu jego fragment — wyjąć i zjeść, jak na prawdziwą ucztę malarstwa przystało. W czasie wernisażu Uczty malarstwa w bardzo krótkim czasie precyzyjnie zakomponowane obrazy zostały spożyte do cna. Można powiedzieć, że gwałtowne wyzwolenie obrazowej energii oraz pragnienia jej konsumpcji u widzów, jakie nastąpiło wskutek rozprawienia, przybrało postać eksplozji. Jednocześnie trudno o lepsze ukazanie funkcji zarówno w funkcji klasycznej — gdy pareregon wzbudza pożądanie, a jednocześnie powstrzymuje przed jego spełnieniem, jak i w funkcji proponowanej przez Kuskowskiego, gdy wzbudza on pożądanie po, to by nastąpiło jego jak najbardziej efektowne spełnienie (które zgodnie z dialektyką rozkoszy rozpoznaną przez Lacana przekształca się we frustrację).

Przekroczenie ramy obrazu otwiera jeszcze głębsze możliwości, już nie tylko dotknięcia tego, co na jego powierzchni, ale wkroczenia w jego głąb. Stwarza możliwość tego, co było odwiecznym marzeniem, znalezienia się po drugiej stronie obrazowej płaszczyzny. Ramy obrazu przekształcają się w bramy fantazji, przez które możemy wkroczyć na scenę bitwy czy też raczej wkroczyć w jej scenerię, przynajmniej dźwiękową. W instalacji Bitwa pod Grunwaldem według Jana Matejki Kuskowski umożliwia nam fizyczne przejście na drugą stronę obrazu, którym jest monochrom powtarzający rozmiary Matejkowskiego płótna, o barwie będącej wypadkową kolorów zastosowanych przez mistrza Jana. Wewnątrz jednak może spotkać nas rozczarowanie, a raczej, co na jedno wychodzi, możemy spotkać się „prawdą” w malarstwie (żeby odwołać się do tytułu książki Derridy). Przekroczywszy bramy fantazji nie spotykamy się bynajmniej ze zmaterializowanym fantazmatem, przeciwnie ten projektowany na powierzchnię płótna (u Matejki) rozwiewa się jak fatamorgana — to, co spotykamy we wnętrzu to pustka i dźwiękowe widmo bitwy. Pusta przestrzeń galerii i ścieżka dźwiękowa towarzysząca w filmie Forda Krzyżacy scenie Grunwaldzkiej bitwy jest tym, co zostaje z Matejkowskiego malarskiego rozmachu. Rozprawienie obrazu, objawiając jego malarską iluzję, ma raczej wyzwalać moce wyobraźni, niż podtrzymywać nadzieje na wyjście poza zasadę rzeczywistości i wejście do krainy fantazji, nadzieje stwarzane przez każdą malarską iluzję.

O ile w tej instalacji monochrom utrzymywany był jeszcze w ramach, o tyle w jednej z kolejnych rozciąga się na całe wnętrze. Już nie przekraczamy płaszczyzny monochromu, żeby znaleźć się po jego drugiej stronie, lecz on uprzestrzennia się, tworząc prawdziwą scenę malarstwa, scenę pamięci, scenę żałoby — być może scenę ostatecznej rozprawy z malarstwem.
2. Rozprawianie się z …

W tej instalacji rozprawianie staje się też najbardziej dosłowne — na ścianach wyeksponowane zostają same ramy. Kuskowski rozprawił obrazy i powiesił na ścianach monochromatycznego wnętrza ramy pozbawione blejtramów. Monochrom staje się tłem dla ram, które zostały zdjęte z obrazów ojca Kamila — Stanisława Kuskowskiego, który również był malarzem. Obok ram umieszczone są kartki z ich typowym opisem, zawierającym tytuł i rok wykonania. Kuskowski–ojciec nazywany był czarnym malarzem, stąd całe pomieszczenie pomalowane jest na czarno, zaś melodia jaka się w nim rozlega, to ta, której stale słuchał. Upamiętnienie i hołd dla ojca jako człowieka (przywołanie jego koloru i jego muzyki) łączy się tu z zatarciem i odcięciem się od ojca jako malarza (zamazaniem w monochromie i usunięciem blejtramów). Środkiem tego dwoistego ruchu jest rozprawienie, które staje się radykalnym rozprawieniem z osobistym symptomem Kamila Kuskowskiego jako syna i malarza.

Rozprawienie się z ojcowskim malarstwem w instalacji Pamięci czarnego malarza Stanisława Kuskowskiego — mojego ojca (2008) nie oznacza tu rozstrzygnięcia wewnętrznego konfliktu z użyciem przemocy. Rozprawienie się oznacza tu raczej konfrontację — radykalną konfrontację z tym, co Jacques Lacan nazywał Rzeczą (tu: podmiotową Rzeczą Kamila Kuskowskiego) oraz imieniem ojca.

W tym rozprawianiu się Kuskowski wykorzystał monochrom, którego prawo i moc od początku swojej twórczości przeciwstawia temu, co można nazwać zasadą malarstwa — ukonstytuowaną przez mimesis i iluzję. Prawo i moc monochromu uwolnione zostają przez rozprawienie obrazu. Pierwsze cykle (jeszcze przed Muzeum) są pozbawione ram, ale to właśnie monochrom chroni te obrazy przed upłynnieniem w obrazowych przepływach.

W cyklu Dekonstrukcje (2000) Kuskowski dla zakwestionowania zasady mimesis wykorzystał monochrom nie po to jednak, by powtarzać — typowy dla historii sztuki XX w. — gest przeciwstawienia monochromu przedstawieniu, ale raczej by zdekonstruować opozycję między nimi, pokazując jak ściśle są ze sobą powiązane, jak są sobą nawzajem podszyte. Obrazy z tego cyklu powtarzały słynne ikony z historii malarstwa (np. Vincenta van Gogha w Dekonstrukcji V), z tym że tylko część oryginału była zacytowana dosłownie, zaś pozostałe fragmenty zostały zastąpione przez monochromy w różnych odcieniach dominującego w oryginale koloru. Gra, jaką Kuskowski podejmuje z zasadą przedstawienia, polega na jednoczesnym wykonaniu dwóch przeciwstawnych ruchów — zatarcia przedstawienia przez monochrom, a z drugiej strony poddania go temuż przedstawieniu. Ta strategia jest wyraźnie widoczna w cyklu zatytułowanym Tematy malarskie (2002). Tworzą go monochromatyczne obrazy na deskach, z wyrytymi w podłożu nazwami tradycyjnych tematów malarstwa (jak Self-Portrait, Polish Landscape, Still Life itd). Przedstawienie znika, zatarte przez monochrom, jednocześnie jest wywołane przez napis, pojawiający się na obrazie. Monochrom nie ukazuje, ale przez napis czy frazę przyzywa to, co one głoszą. Monochrom okazuje się być tutaj nie tyle warunkiem wszelkiego przedstawienia, ile raczej metaobrazem, odsyłającym do wszelkich przedstawień danego tematu, odpowiednio: do wszelkich autoportretów, do wszelkich aktów na sofie itd.

Kuskowski wykorzystuje bardzo paradoksalne prawo i moc monochromu. Najlepiej ujął je kiedyś David Batchelor w prostym stwierdzeniu: „Każdy może namalować monochrom.”.16 Już sama skandaliczna łatwość, z jaką ktokolwiek może wykonać monochrom podważa instytucję malarstwa i rolę artysty jako specjalisty od tworzenia mimetycznych przedstawień. Jednobarwne płótno w jego historii, zarysowanej pokrótce przez Batchelora, od początku było elementem krytyki i zakwestionowania przedstawienia. W dwóch kluczowych punktach tej historii odsłania się cała dialektyka prawa i mocy monochromu. U Aleksandra Rodczenki w jego trzech monochromatycznych płótnach w podstawowych kolorach (1921) chodzi o odsłonięcie oszukańczej natury przedstawienia (polegającej na tym, że obraz wygląda na to, czym nie jest — a nie jest niczym innym jak tylko i wyłącznie kawałkiem płótna pokrytym warstwą pigmentu), natomiast u Roberta Rauschenberga w geście wytarcia rysunku Willema de Kooninga (1953), stanowiło w dosłownym sensie zniszczenie przedstawienia, odkrywając poprzedzający je monochrom, którym jest czysta jeszcze karta papieru albo niezamalowane jeszcze płótno obrazu. Można powiedzieć, że elokwencji malarskiej iluzji, przedstawiającej najróżniejsze rzeczy, przeciwstawiona jest uparta niemota monochromu, który nie stwarza żadnej iluzji, że jest czymś innym jak tylko kawałkiem płótna pokrytym farbą — niemota monochromu, który sam jest rzeczą, zagadkowym przedmiotem. To właśnie ten przedmiotowy potencjał uwalnia rozprawienie monochromu. Z racji tego, iż monochrom, będąc obrazem sztalugowym, nie jest żadnym wizerunkiem czy wyobrażeniem, iż jest paradoksalnym obrazem bez obrazu, może, mimo że jest nieobramiony, stawiać opór obrazowym przepływom. To tę moc i to prawo wykorzystuje Kuskowski, aby z jednej strony podważyć przedstawienie, będące źródłem ikonolatrii, rozprawić malarstwo, a z drugiej strony uchronić je przed rozpłynięciem się w powodzi obrazów.

Kuskowski dokonuje przemieszczenia od mimesis do mimikry, które jest nieznacznym ruchem. Różnica jest bardzo dyskretna i może być niezauważalna, aczkolwiek jest istotna. Oznacza ona przekroczenie zasady malarstwa — zasady, na której opierała się ta sztuka przez wiele wieków. Jej pojawienie się jest istotnym elementem rozprawienia obrazu i rozprawienia z malarstwem. O ile w przypadku mimesis stwarzany jest pozór wizerunku jakiejś rzeczy, o tyle w przypadku mimikry pozorowana jest tożsamość z inną rzeczą, a obraz przybiera rzeczy tej cechy. Inaczej mówiąc relacja metaforyczna zostaje zastąpiona przez metonimiczną bliskość.

Dekonstrukcji mimesis od początku towarzyszyło przemieszczanie malarstwa w stronę mimikry, czyli w stronę identyfikacji z obiektem. W Obrazach konsumpcyjnych (2002) ustanowiona zostaje specyficzna tożsamość z tym, co przedstawione. A przedstawiają zupy: barszcz czerwony, grochówkę, pomidorową, rosół z kury, pieczarkową. Wykonane są na okrągłej desce w oczywisty sposób odwołującej się do kształtu talerza, odniesienie to wzmacnia łyżka dołączona do każdego z obrazów. W zasadzie nie są to przedstawienia, gdyż zamiast farb artysta użył zupek w proszku, ale z drugiej strony „namalował” nimi obrazy. Kuskowski wykorzystuje substrat zupy, aby za jego pomocą stworzyć obraz zupy gotowej do spożycia. Obrazy konsumpcyjne są jednak niejadalne, co odsłania pewną zasadę konsumpcjonizmu: to na czym się on przede wszystkim opiera to obrazy, to je konsumujemy w pierwszym rzędzie, konsumujemy przedstawienia, konsumujemy przede wszystkim oczami. Kwestia wzrokowej konsumpcji oraz uprzedmiotowienia jakie bywa jej skutkiem jest również podjęta w cyklu Cycki (2005), który składa się z kilku par kolistych obrazów z mniejszymi kółkami namalowanymi wewnątrz, mających zatem analogiczny kształt jak Obrazy konsumpcyjne. O ile w tych ostatnich realna konsumpcja zupy w proszku jest uniemożliwiona przez przekształcenie jej w malarską materię, a fetyszyzacja oznacza przekształcenie spożywczej substancji w obraz przeznaczony jedynie do konsumpcji wzrokowej, o tyle w Cyckach — to, co miałoby funkcjonować jako erotyczny fetysz, na skutek wyabstrahowania i geometryzacji traci metonimiczną bliskość z tym, co miałoby zastępować. Fetyszystyczna substytucja zostaje zakłócona, podmiana nie udaje się — przedmiot nie staje się piersią, przeciwnie okazuje się jedynie schematycznym wizerunkiem, nie zdolnym do budzenia erotycznej fascynacji, a jedynie kontemplacyjnego zapatrzenia, które zresztą szybko rozwiewa się na skutek zdecentrowania kółek. O ile zatem Obrazy konsumpcyjne ukazują pochłanianie substancji czy materii rzeczywistości przez obraz łatwo przekształcający się w fetysz czy ikonę, o tyle Cycki pokazują, że można się takiej fetyszyzacji przeciwstawić otwierając grę między metonimicznym utożsamieniem w mimikrze, a metaforycznym wyabstrahowaniem. Czasem ten ostatni cykl prezentowany jest łącznie z instalacją zatytułowaną Egzorcysta X, utworzoną przez pojedynczy obraz o ogromnej skali namalowany na ścianie. Jest to również koło, z mniejszymi kółkami wewnątrz; w najmniejszym z nich (brodawce?) wyświetlany jest fragment filmu Woody’ego Allena, którego bohater ściera się z siejącą spustoszenie gigantyczną piersią, strzelającym mlekiem Big Cycem. Aby odstraszyć to monstrum wyciąga z kieszeni, w geście desperackiego egzorcyzmu, niewielki krzyż. Tutaj gra metonimicznego utożsamiania i metaforycznego wyabstrahowania wyraźnie ukazuje swoją funkcję egzorcyzmowania fetyszyzmu. Big Cyc jest przecież wizerunkiem, w którym w prześmiewczy sposób ukazane są zagrożenia, jakie niosą ze sobą wszelkie fetysze, idole, ikony, to znaczy obrazy traktowane jako coś odmiennego od tego, czym w istocie są, czyli reprezentacjami.

Gra z reprezentacją jest kluczowym elementem rozprawiania się z zasadą malarstwa, które zgodnie ze swoją mimetyczną tradycją samo tworzyło reprezentacje, ale też pada jej ofiarą, samo stając się przedmiotem przedstawienia w reprodukcji. Swoiste pendant do jednej z części Uczty malarstwa stanowi cykl Obrazy sztuki, na który składają się wielkoformatowe płótna przedstawiające grzbiety ważkich książek o malarstwie czy ogólniej o sztuce. W swoich obrazach artysta wykorzystuje plastyczne walory projektu graficznego każdej z książek, powtarzając to, co pojawia się na każdym z grzbietów, jak i jego proporcje, powiększając jedynie rozmiar. O ile w Uczcie malarstwa rozprawienie, przez ekspozycję złoconych ram określało chwiejną równowagę między nadwyżką reprodukcji, a artystycznym dziełem, między obrazowym przepływem, a energią oporu stawianego przez sztukę, o tyle tu dosłowne rozprawienie i jednocześnie rozprawienie z malarstwem przekształca reprodukcję w dzieło. Obrazy grzbietów książek z reprodukcjami malarstwa zostają wydrukowane na płótnie i naciągniętym następnie na blejtramy, niewielkie interwencje pędzlem na każdym z nich w ironiczny sposób przekształcają je w malarskie dzieła. W rozprawianiu się z malarstwem Kuskowski pokazuje, że nie chodzi o to, by przed zalewem powodzi obrazów, czy też przed rozpłynięciem się w przepływach, ocalić sztukę jako bałwochwalstwo ikon, idoli czy fetyszy, lecz jako sferę publicznego rozprawiania, sferę publicznej debaty, sferę tworzenia rzeczy pospolitych.
3. Rozprawianie o…

Rozprawianie obrazu, rozprawianie się z malarstwem służy zatem rozprawianiu o sprawach publicznych. Kuskowski wykorzystuje tu wszystkie swoje strategie: prawo i moc monochromu jako z jednej strony przeciwwagę wobec malarskiej iluzji, a z drugiej wobec obrazowych przepływów, mimikrę jako sposób uprzedmiotowienia obrazu malarskiego, celem przekształcenia go w rzecz, parergon jako narzędzie wyzwalania energii, celem rozpalenia publicznej debaty, przekształcenie rzeczy artystycznej w rzecz pospolitą.

Cykl Ukrzyżowania (2001), podobnie jak Dekonstrukcje, stanowiły kontynuację ruchu przekraczania zasady malarstwa. Tu służy to rozpoznaniu współczesnej kondycji — ukazaniu je przez obrazy nazywające współczesne grzechy. W każdym z tryptyków składających się na cykl zacytowane są fragmenty dawnych obrazów przedstawiające dłonie ukrzyżowanego Jezusa. Dwa obrazy z dłońmi rozdzielone są podłużnym poziomym prostokątnym, monochromatycznym, płótnem, na którym naklejony jest wycięty z przezroczystej folii napis z nazwą grzechu po angielsku — w tej łacinie współczesności (korupcja, fanatyzm, ignorancja, niemoralność, nietolerancja, materializm, nepotyzm, hipokryzja). Obrazy Kuskowskiego nie obrazują ani grzechu ani ukrzyżowania. Raczej wskazują na nie, stając się swoistymi znakami. Nie obrazują nawet znaku Krzyża, wskazując na Ukrzyżowanie, w którym bierzemy udział popełniając wymienione przez artystę grzechy, obrazy te odwołują się swoim kształtem do poziomej belki, do której przybite zostały dłonie. Cykl ten wykonany w okresie narastającego fundamentalizmu katolickiego w Polsce, odwołując się do niezwykle istotnego symbolu religijnego, stawia pytanie o wykorzystanie tego symbolu w dyskursie politycznym, a jednocześnie odwołując się do niezwykle istotnego motywu ikonograficznego z historii malarstwa wykorzystuje autorytet sztuki do sformułowania diagnozy współczesnej kondycji. Być może z tego względu sztuka wymaga ocalenia, aby zachowane zostało miejsce, w którym można formułować diagnozy i przedkładać je publicznej rozprawie. Zwłaszcza w sytuacji, gdy mass-media, które pochłonęły już całkowicie sferę polityczną, tak mocno uległy obrazowym przepływom, że zalew obrazów uniemożliwia dystans konieczny dla refleksji.

Kuskowski rozprawia obrazy i rozprawia się z malarstwem nie po to, by się ich pozbyć, przeciwnie, by uwolniwszy od funkcji ikony, idola, fetysza, wyzwoliwszy ich energię, spowodować, aby zyskały znaczenie, by stały się znakami w publicznym rozprawianiu.

Mimikra, która ma do tego prowadzić, staje się bardziej dosłowna w cyklu Barw klubowych (2003-2004), z pozoru czysto abstrakcyjnych obrazów o wyrafinowanych, zgeometryzowanych kompozycjach kolorystycznych. Ich schematy kompozycyjne opierają się na prowadzonych równolegle podziałach pola obrazowego, o układach horyzontalnych i wertykalnych, rzadziej diagonalnych. Obrazy nie naśladują przejawów, a raczej przybierają niektóre cechy tego, co pokazują, czyli wymiary i kolorystykę szalików oraz proporczyków używanych przez kibiców sportowych. Obrazy stają się jak szaliki i proporczyki, stają się jak przedmioty, pełniące kluczową rolę w dystrybucji przemocy i agresji w subkulturze kibiców. Każdy z obrazów należących do Barw klubowych czyni znak. Robi to, powtarzając gest należący do obcej mu kultury. Powtarza gest identyfikacji z barwami klubu — identyfikacji, której znakiem jest sfetyszyzowany przedmiot: szalik czy proporczyk (za który można odnieść rany lub który można przejąć jako trofeum). Można powiedzieć, że tutaj skonfrontowane zostają ze sobą dwa fetyszyzmy — abstrakcji geometrycznej i szalika czy proporczyka — oba zostają zawieszone i rola obu w ekonomii libidinalnej zostają podjęte.

Również monochrom zostaje wykorzystany w tym rozprawianiu. W cyklu Artysta jałmużny (2004) Kuskowski wystawia kilka blejtramów, którym towarzyszą niewielkie skarbonki z pleksi. Kartki z podpisami informują, że artysta zbiera środki na namalowanie obrazów, planuje ich ukończenie na rok 2007. Dziś już można powiedzieć, że te nietknięte, nie zagruntowane a nawet nie rozpakowane blejtramy nie zostały zamalowane — żaden obraz się na nich nie pojawił. Nie udało się uzbierać pieniędzy, które pozwoliłyby pokryć te bezbarwne płótna, domagające się pokrycia farbą choćby jednego tylko koloru. Ta akcja miała zwrócić uwagę na status ekonomiczny młodych artystów, być może jednak stawia szerszą kwestię o funkcjonowaniu sztuki w ekonomii rynkowej. Jałmużna dla młodych artystów, kredyt dla starszych? Z drugiej strony czyż nie jest czystą spekulacją, tak powszechne dziś traktowanie młodej sztuki jako inwestycji (niemalże kapitałowej) — czyż nie jest to kupowanie takich nierozpakowanych jeszcze blejtramów, któremu towarzyszy oczekiwanie, że to, co na nich z czasem powstanie, okaże się wielką, to znaczy drogą, sztuką.

O ile zgodnie z rozpoznaniem Batchelora w Artyście Jałmużnym niezamalowany obraz stanowi monochrom możliwy do zatarcia przedstawieniem, o tyle w innym cyklu Antysemityzm wyparty (2008), monochrom zgodnie z jego najlepszą tradycją, stanowi zatarcie przez zamalowanie. Te białe monochromy powstały przez zamalowanie haseł znanych z murów polskich miast: „ŻYDZI JEDZĄ DZIECI”, „ŻYDZEW JUDE RAUS”. Tutaj podważone zostaje prawo i moc monochromu — napisy, mimo iż starannie zamalowane, nadal są możliwe do odczytania, gdyż przebijają spod powierzchni farby. Podobnie jak w Tematach malarskich, choć to znacznie dyskretniej, monochrom staje się znakiem, już nie rozprawy z malarską tradycją i jej „prawdą”, ale z „prawdami” utrwalonymi w świadomości. A przede wszystkim, pokazując, że mniej lub bardziej szerokie akcje zamalowywania antysemickich napisów na murach, przekształcające fasady budynków w kolorowe patchworki, nie mogą być skuteczne, gdyż zwalczają skutki, zamiast leczyć przyczyny. Obrazy postulują rozprawianie o naszej świadomości narodowej celem, już jak najdosłowniej rozumianego, rozprawienia się z polskim antysemityzmem.

W tym Kuskowskiego rozprawianiu o kondycji współczesności nie tylko wykorzystane zostaje rozprawienie obrazu, nie tylko nowe znaczenie uzyskuje rozprawianie się z malarstwem, ale również wprowadzony zostaje dyskurs obramienia. Wykorzystane zostaje całe wieloznaczne funkcjonowanie parergonu zarówno to odkryte przez Derridę, jak i te wypracowane przez samego Kuskowskiego. W instalacji Obraz klimatyzowany pojawia się piękna złocona rama i karmazynowy kolor monochromu — które wystawiają widza na pokusę przekroczenia jego płaszczyzny i zanurzenia się w karmazynowym cieple. Przekroczenie granicy wytyczonej złoconą ramą powoduje zaskoczenie — zamiast do karmazynowego ciepła, trafiamy do świetlistego chłodu; ciepłota wewnątrz obrazu jest wyraźnie niższa od tej na zewnątrz; mimo to obraz widniejący na ścianie powoli rozpływa się do momentu całkowitego zaniku. Chyba nie powinno budzić zdziwienia, że klimatyzacja zostaje wykorzystana w sztuce do tworzenia efektów estetycznych (jeśli tak można by określić zaskoczenie wywołane różnicą temperatury) — jest to chyba najdalej idące cywilizacyjne osiągnięcie w technologicznym tworzeniu sztucznego środowiska. Pierwsze nazwy klimatyzacji czyli „man-made weather” lub „manufactured weather”  „wytwarzana (przez człowieka) pogoda” akcentowały apogeum sztuczności, jakie zostaje w niej osiągnięte. Zdolność do zapewnienia idealnej pogody (świeżego powietrza, stałej, dogodnej temperatury i wilgotności) w istocie jest prawdziwym majstersztykiem. Jednocześnie jednak ze względu na zużycie energii, staje się ona istotnym czynnikiem zmian klimatycznych na naszym globie. Jej ubocznym efektem są zatem odczłowiecze katastrofy naturalne, które zaczynają nawiedzać nasze niemalże całkowicie usztucznione i stechnicyzowane środowisko. Obraz klimatyzowany podpowiada ten paradoks, ukazując we wnętrzu, że pomimo stworzenia sztucznego klimatu, dzieło sztuki w nim prezentowane (obraz sztalugowy) ulega roztopieniu, upłynnia się niewielką strużką aż do całkowitego rozpłynięcia. I nie stanowi to w tym wypadku metafory dla Latourowskich obrazowych przepływów, ale raczej widmo nadciągającego zagrożenia — najwspanialsze dzieła człowieka mogą zniknąć w efekcie oddziaływania ubocznych skutków jego działalności. W istocie konieczna jest jakaś klimatyzacja na skalę globu  do czego zresztą wzywa protokół z Kioto, który nie jest przecież niczym innym, jak próbą wytwarzania pogody na skalę globalną. Próbą wytwarzania pogody takiej, która możliwie wiernie naśladowałaby tę sprzed zmian wytworzonych przez człowieka.

Obraz klimatyzowany ujmuje zatem kwestię klimatyzacji i klimatu w złocone ramy, nie po to jednak by wytworzyć jej ikonę, idola czy fetysza, raczej po to, by stała się widoczna w powodzi mass-medialnych obrazów. Parergon wprowadza tu zatem unieruchomienie, zatrzymanie, ale nie obrazu, lecz uwagi odbiorcy. A jednocześnie oferuje możliwość przekroczenia, wyzwala nadwyżkę, uzupełnia obrazową płaszczyznę o głębię — ramy działają tu już nie jako bramy fantazji, lecz jako drzwi percepcji. Eksponują doświadczenie — doznanie, którym sztuka się dotąd raczej nie zajmowała, które nie jest ani wzrokowe, ani dotykowe, choć odczuwane fizycznie, przyjemne doznanie chłodu. Teorie estetyczne będą wymagały kolejnej aktualizacji.

We wszystkich trzech splecionych ze sobą trybach rozprawiania — obrazu, z malarstwem, o sprawach publicznych — głównym elementem jest obramienie, jak to, co stanowi warunek możliwości dzieła sztuki. Jeśli Kuskowski sięga po parergon, zgadzając się z Derridowskim argumentem, że jest on konstytutywny dla dzieła sztuki, to nie po to jednak — i tu zgadza się z argumentem Latoura — by nadawać sztuce status ikony, idola, czy fetysza, który kadr czy rama nadawały jej w przeszłości. Zgadzając się z nimi oboma, obu ich przekracza — nie niszcząc ramy, gdyż oznaczałoby to totalny ikonoklazm sztuki jako takiej, nie wykorzystuje jej dla organizacji ikonolatrii. Rama nie jest niszczona, nie jest jednak na stałe dodawana do żadnego dzieła. Kuskowski uwalnia parergon od ergonu, aby uwalniać energeia. Uwalnia obramienie, by stało się przenośnym narzędziem, za pomocą którego można zwracać uwagę, zatrzymywać uwagę na rzeczach domagających się publicznej rozprawy. Odwołując się do innej koncepcji tegoż samego Brunona Latoura (rozwijającej i uzupełniającej zresztą te omawiane tutaj), można powiedzieć, że parergon uwalnia energię, która może publicznemu rozprawianiu nadać konieczną dynamikę, przekształcającą ważkie rzeczy w rzeczy pospolite17. A zatem ukaże je, ujmie je jako wspólne sprawy całych społeczności.

1 Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art, red. Bruno Latour, Peter Weibel, ZKM – MIT Press, Karslruhe – Cambridge – London 2002.

2 Lacan powołuje się na Św. Pawła. Por. Le Séminar de Jacques Lacan. Livre VII: L’éthique de la psychanalyse, 1959-1960, red. Jacques-Alain Miller, Paris 1986.

3 Bruno Latour, What is iconoclash? Or Is There a World beyond the Image Wars, w: Iconoclash…, dz. cyt., s. 37.

4 Le Séminar de Jacques Lacan. Livre VII: L’éthique de la psychanalyse, 1959-1960, red. Jacques-Alain Miller, Paris 1986, s. 84.

5 Latour, What is iconoclash? dz. cyt., s. 36.

6 Tamże, s. 32.

7 Jacques Derrida, Prawda w malarstwie, przeł. Małgorzata Kwietniewska, słowo / obraz terytoria, Gdańsk 2003.

8 Tamże, s. 68.

9 Tamże, s. 71.

10 Odwołuję się tu do rozważań Metza o funkcji kadrowania w fotografii. Christian Metz, Photography and Fetish, w: Overexposed: Essays on Contemporary Photography, red. Carol Squiers, The New Press, New York 1999.

11 Pozostałe to: Akt kobiecy, Pejzaż polski z bocianami, Portret dziewczyny z tatuażem, Kwiaty ­­— z roku 2004 oraz Martwa natura z czerwonymi jabłkami, Pytanie, Sztorm, Madonna karmiąca, W atelier, Scena batalistyczna, Żołnierze grający w kości o szaty Chrystusa, Portret młodego mężczyzny — z roku 2005.

12 Derrida, Prawda…, dz. cyt., s. 94.

13 Portret Agaty Bilewicz, Portret Klaudyny Bogus, Portret Karoliny Kmieć, Portret Katarzyny Mękarskiej, Portret Ewy Olczyk, Portret Anny Wyderki, wszystkie z 2005.

14 Derrida, Prawda…, dz. cyt., s. 95.

15 Tamże, s. 85.

16 David Batchelor, In Bed with the Monochrome, wykład wygłoszony w Muzeum Sztuki w Łodzi w 1997 r., msp.

17 Bruno Latour, From Realpolitik to Dingpolitik or How to Make the Things Public, [w:] Making Things Public: Atmospheres of Democracy, red. Bruno Latour, Peter Weibel, (kat. wyst.) ZKM – MIT Press, Karlsruhe – Cambridge, Mass. – London, Eng. 2005.

Jarosław Lubiak

Asteiczny formalizm

(konceptyzm Kamila Kuskowskiego1)

W słowie „uczta” słyszymy: ucz-ta malarstwa.

Kamil Kuskowski2

Modernizm jako tropizm?

Wielu uczy nas malarstwa. Ale czy dobrze uczy? W eseju Potrzeba „formalizmu” (1971) Clement Greenberg usiłował na przykład polemizować z tezą Irvinga Howe’a, wedle której modernizm jest czymś szalonym i podniecającym, a wśród jego formalnych czy literackich atrybutów należy wymienić Przewrotność – czyli Niespodziankę, Podniecenie, Szok, Strach, Zgorszenie – jako dominujący motyw3. Jego zdaniem ogląd modernizmu nie potwierdza tych atrybucji. Sądy Greenberga z lat 40 i 50-tych są bardziej znane – szczególnie jego modernizacja laokoonizmu jako modernistycznej odmiany esencjalizmu – niż jego oceny późniejsze. Zatem dla jasności należy tu nadmienić, że w tym tekście modernizm dlań jest to pewne nastawienie czy też tropizm skierowany wobec wartości estetycznej, wartości estetycznej jako wartości samocelowej i ostatecznej. Specyfika modernizmu leży właśnie w tym, co może być trafnie nazwane tropizmem4. Wcześniej Greenberg był znany jako krytyk, który pojmował modernizm jako formalistyczny nurt w sztuce, szczególnie w plastyce, rozwijający się pod wpływem krytycyzmu Kanta, czyli przez krytykę swego medium w oparciu o kryteria właściwe tylko i wyłącznie temu medium. Później jednak, jak widać, na pierwszy plan wysunął inklinację modernizmu ku estetycznej wartości, wpadając w koleiny estetyzmu, skoro wartość estetyczna jest tu pojęta jako samocelowa i ostateczna. Greenberg oczywiście tu przesadza, ponieważ w tym ujęciu modernizmu jako tropizmu nie jest on już tylko reakcją na rozchwianie smaku wyższych sfer w połowie XIX wieku (jak chciał w omawianym tekście), a więc zjawiskiem historycznym, lecz pewną stałą własnością ludzkiej natury, która przejawia się w koniecznej skłonności ku estetycznym wartościom zupełnie tak, jak roślina kieruje się ku słonecznemu światłu. A zatem jego określenie modernizmu jest nawet nie za szerokie. Po prostu rozmywa historyczną kwestię modernizacji, podobnie zresztą jak początkowo ściśle przez niego zdefiniowanego formalizmu, w antropologicznych ogólnikach. Wprawdzie Greenberg dobrze wyczuwa zasadnicze tendencje i dylematy modernizmu, w końcu jest jego uznanym krytykiem, niemniej antologia jego tekstów, którą ostatnio przygotował Grzegorz Dziamski, pokazuje, że mamy do czynienia nie tylko z pewną jednostronną wizją modernizmu jako specyficznego formalizmu, lecz ponadto z koncepcją uwieńczoną swoistym reakcjonizmem Greenberga jako estety.

Samo-zaskakiwanie siebie

(asteiczny formalizm)
Inspirując się krytycznie poglądami Greenberga, proponuję tu pewne ujęcie formalizmu, które – obce amerykańskiemu krytykowi – dziś wydaje się wiodące. Ciekawą grę z formalizmem można było obserwować na wystawie Jarosława Lubiaka Siła formalizmu w Muzeum Sztuki w Łodzi, chociaż nie wyrażono tam explicite tego, o co tu chodzi. A jako egzemplifikację tej tendencji – rozpoznawanej tu przeze mnie jako asteiczny formalizm – niech posłuży sztuka Kamila Kuskowskiego. Ten obsypywany nagrodami malarz – którego twórczość doczekała się wielu interesujących interpretacji czołowych naszych krytyków – również jest przywiązany do wartości estetycznych. To jest jego i zaleta, i słabość – jak kto woli. Wielekroć wyrażał opinię, że ceni wizualną perfekcję, zarówno w dziełach, w katalogach, jak i w aranżacjach wystaw, czym mnie nieco – nie ukrywam – irytował. W tym sensie podlega on – jak my wszyscy – wspomnianemu przez Greenberga tropizmowi. Jego obrazy są formalnie perfekcyjne, czyste, oszczędne, często geometryczne lub wykorzystujące gotowe motywy starych mistrzów. Kuskowski jest mocno przywiązany do formalistycznej tradycji sztuki nowożytnej, do métier, jak też do modernizmu, ale tę ostatnią tradycję szerzej, wszechstronniej pojmuje. Wiele zawdzięcza nie tylko polskiej awangardzie i formacji artystycznej, jaką uzyskał w Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi, gdzie jest adiunktem. Podziwia malarzy amerykańskich, preferujących redukcyjne podejście do malarstwa, a zarazem potrafi inspirować się na przykład ekspresjonistycznym Grünewaldem lub flamandzkimi mistrzami martwych natur. Piękno w sztuce dawnej i modernistycznej bezwzględnie go urzeka, pociąga i hipnotyzuje. Lecz na tym tropiczne ograniczenia kończą się, bowiem w twórczości Kuskowskiego widzimy ogromną świadomą pracę, by dalej przełamywać wszelkie zastane rozumienia formalizmu, które dogmatycznie narzuciły nam opcje Greenberga, Strzemińskiego czy wcześniej Lessinga. Chodzi też o to, by nie poddać się bezwolnie tropizmowi, o jakim pisze Greenberg. Formalizm bowiem zostałby tu w końcu opacznie pojęty – wyłącznie jako swoista higiena myślenia i tworzenia, na co dziś nie możemy zgodzić się bez zastrzeżeń, gdyż prowadzi to do stagnacji i uwiądu akademickiego kształcenia. Kuskowski jako twórca, ale i pedagog, doskonale wie, czym grozi taki dogmatyczny formalizm: Szanuję warsztatowców, którzy zmagają się z materią i techniką, ale zaczyna mi przeszkadzać, jeśli ktoś przedkłada coś nad coś5. Postawę tę należy docenić i uznać za pragmatyczną i dziś wręcz za ratunkową dla tradycji formalizmu. Kuskowski całym swym dotychczasowym dorobkiem usiłuje przeciwstawiać się tej wątpliwej higienie, postulując postawę samo-zaskakiwania siebie wbrew tej formalistycznej dyscyplinie.

Dyscyplina i ingenium
Ponurą twarz formalistycznej dyscypliny najlepiej ujawnia argument ad personam, na który pozwolił sobie Greenberg w 1969 roku: Według dość rozpowszechnionego przekonania, dzisiejsza sztuka znajduje się w stanie zamętu. Malarstwo i rzeźba zdają się zmieniać i przekształcać szybciej niż kiedykolwiek wcześniej. Nowatorskie rozwiązania pojawiają się z coraz większą prędkością, a ponieważ nie znikają równie szybko jak się pojawiają, to zaczynają nakładać się na siebie w ekscentrycznym galimatiasie stylów, trendów, tendencji i szkół. Wszystko zdaje się wzmagać poczucie zamętu. Tradycyjne media eksplodują: malarstwo zmienia się w rzeźbę, rzeźba w architekturę, inżynierię, teatr, środowisko, ,,partycypację”. Zatarciu ulegają nie tylko granice między różnymi dziedzinami sztuki, ale także granice oddzielające sztukę od tego wszystkiego, co sztuką nie jest. […] Czy naprawdę tak to wygląda? Sądząc po pozorach – tak. Autor tekstu zamieszczonego w Times Literary Suplement (14.03.1968) pisze o „całkowitym pomieszaniu wartości artystycznych”. Ale jego słowa zdradzają rzeczywiste źródło tego pomieszania: jego własny umysł6. Greenberg w tej złośliwości chybia jednak celu i obnaża swą arogancję i ignorancję terapeuty usiłującego uleczyć modernizm z jego przewrotnego, zaskakującego, podniecającego, szokującego, przerażającego czy gorszącego formalizmu. A taki formalizm właśnie nas – a co dobitnie ukazuje sztuka Kuskowskiego – dziś najbardziej interesuje i wydaje się nam jedynie korzystnym formalizmem. Greenbergowi zdaje się, jak wielu innym krytykom o przerośniętej władzy sądzenia, że wie, jaki powinien być umysł prawdziwego modernisty. De facto nie wie wiele o umyśle, deprecjonując w nim aktywność równie silnych tropizmów, jak ceniona przez niego konieczna inklinacja ku wartościom estetycznym.

Bowiem to jest tylko częściowa prawda, co napisał zjadliwie Greenberg o pewnym umyśle jako źródle pomieszania pojęć, anormalnej redystrybucji gatunków artystycznych, uwikłania sztuki w inne dziedziny kultury wraz z nie-sztuką, czyli życiem. Niesłusznie jednak uznał, że jego własny umysł jest od tego skażenia wolny. Byłby to doprawdy jakiś umysł wyjątkowy – wyłącznie nastawiony na rozróżnianie istot i ich puryfikację. Byłby to umysł o przerośniętej diakrytycznej funkcji, wyposażony jedynie w bystrość, którą Niemcy nazywają Scharfsinn. Greenberg, jak słusznie pokazał Tomasz Załuski na zorganizowanym przeze mnie panelu dyskusyjnym pt. U podstaw asteiologii w CSW Łaźnia (7 III 2008), jest reprezentantem tej szkoły myślenia, która usiłowała wykluczyć w teorii sztuki dowcip tak, jak w filozofii próbował wcześniej dokonać tego John Locke z wit. Jeśli Greenberg żąda estetycznej klarowności formalizmu, to jest to tylko jedno z możliwych ujęć, bowiem najpierw trzeba byłoby w ogóle zastanowić się, skąd wzięło się to pojęcie? Czy czasem ten izm nie jest, jak wiele innych izmów, w jakie obfituje historia modernizmu, wytworem twórczej pracy ingenium comparans, czyli tej zdolności naszego umysłu, która wynajduje rozmaite podobieństwa w rzeczach do siebie niepodobnych. Greenberga konstrukcja modernizmu jako krytycznego formalizmu wykazuje, że pewną pracę musiał tu wykonać właśnie dowcip, gdy połączył krytycyzm filozofii Kanta z samokrytyką malarstwa pojętą ewolucyjnie. Po to właśnie podjąłem wysiłek zorganizowania wystawy Dowcip i władza sądzenia. Asteizm w Polsce (lipiec – wrzesień 2007 w CSW i Galerii Program w Warszawie), by ukazać tę nieredukowalność dowcipu. To, co Greenberg chciałby w modernizmie wykluczyć, ową niespodziankę i podniecenie, szok i przerażenie, i wszelkie inne przejawy przewrotności, okazuje się ściśle związane z techniką dowcipu, która funduje inne podejście do formy i formalizmu.
Asteiologia

(i malarstwo konceptystów)

Pierwsze nasze wspólne wystąpienie z Kuskowskim na temat asteizmu miało miejsce w kwietniu 2006 roku w lubelskiej galerii Kont, gdy przedstawił instalację Egzorcysta X. Ostatnio zaproponowałem natomiast program asteiologii (od grec. asteidzomai – być dowcipnym). Asteiologia byłaby dyscypliną zbierającą dotychczasowe dociekania nad dowcipem pojętym jako szczególny modus essendi (intelligendi, operandi, agendi…) oraz próbą rozwijania dojrzałego namysłu nad tym talentem jako formą poznania, inwencji, ekspresji, komunikacji społecznej i w końcu komizmu. Dziś przeżywamy hipertrofię dowcipu, co wymaga jego normalizacji. Należałoby jednak uniknąć tak jednostronnych higienicznym zabiegów jak Greenberga i jemu podobnych umysłów. Akurat Kuskowski zdaje się to doskonale rozumieć: Myślę, że malarstwo definiują dwie rzeczy: światło i kolor, cała reszta jest wspólna dla malarstwa i innych rodzajów twórczości. Jeśli tak definiujemy malarstwo, to kamera czy aparat mogą być narzędziami malarskimi. Malarstwem może być wszystko, co opiera się na świetle i kolorze7. Mniejsza o tę definicję. Ważniejsza jest tu inklinacja ku rozpatrywaniu malarstwa i sztuki w perspektywie wyznaczonej przez aktywność ingenium comparans. Jego liczne projekty, koncentrując się wokół malarstwa, wykazują jedną zasadniczą tendencję: nie godzi się on na formalizm esencjalistyczny, lecz preferuje asteiczny.

Krokiem ku takiemu rozumieniu formalizmu może być nie tylko dadaistyczne podejście do malarstwa Duchampa lub Picabii czy neodadaistyczne tzw. obrazy kombinowane Roberta Rauschenberga wraz z jego genialnym konceptem wytarcia gumką rysunku Willema de Kooninga, albo pomysły Piero Manzoniego – twórcy licznych konceptów, jak Achromy (obrazy bez koloru) wraz z powiedzeniem, że malarstwo to rzecz intelektu, a źródłem obrazu jest disegno. Są to tego typu formalne zabiegi, jak na przykład namalowanie przez Roya Lichtensteina powiększonych śladów pędzli, albo malowanie przez Tadeusza Kantora odchodów, które jakoby miał pozostawić na obrazie gołąb. Wojciech Bruszewski podaje inny jeszcze, najbardziej tu chyba spektakularny przykład. Wspomina o figurze Malarza konceptualnego, który zwykł wykonywać kwadrat na rozmaitym podłożu, nawet na sowieckiej granicy z Polską, ryzykując życie lub więzienie. Raz namalował biały kwadrat podczas pleneru w PGRze Rozkosz: Malarz przedstawia swój projekt zgromadzonym w świetlicy artystom. Podczas odczytu Restaurator, który właśnie wrócił z nową dostawą Siarkowego, wjechał jednym kołem swojego małego fiata na biały kwadrat. Niby nie zauważył. Tak niechcący. Wiadomo, że zrobił to złośliwie. Malarz konceptualny widział to z okien świetlicy. Jest człowiekiem pogodnym, ale również skrupulatnym i konsekwentnym. Bez jakiejkolwiek mściwej zajadłości, raczej traktując to jako formę „dyskusji” z rzeczywistością, zaraz po odczycie poszedł po kubełek białej farby i precyzyjnie uzupełnił „brakujący” fragment kwadratu na masce i kole samochodu Restauratora8. Jako żywo przypomina się gest Rauschenberga, który rozkładał papier na ulicy, na którym John Cage zostawiał ślady kół samochodu ociekające farbą. Tak oto malarz konceptualny zamienia się w malarza konceptystę, który operuje już nie tyle koncepcją (ideą jako ideą, tautologiczną formą myślenia o sztuce), lecz raczej techniką dowcipu – konceptem, celną ripostą i pointą. Dziś odwrót od esencjalistycznego formalizmu wydaje się powszechny i jest podyktowany przekonaniem, że epokę sztuki doznaniowej (termin Jana Cybisa) mamy już za sobą. Bezpośrednie doznanie zmysłowe wydaje się tylko jednym z mitów, co próbował usankcjonować Duchamp w swym programie anestezji realizowanym przez ready-mades. Jednak Greenberga forsowanie doznaniowego (estetycznego) modelu odbioru sztuki – ostatnio rewitalizowanego przez Donalda Kuspita w jego krucjacie przeciwko postsztuce – nie wydaje się zupełnie anachroniczne. Jeśli już ktoś chce bronić tego modelu, to musi zrobić to bardziej inteligentnie.

Otóż w latach 90-tych próbowano przedstawiać rozwój estetycznego myślenia – kategorii odwołującej się do Baumgartenowskiej ars pulchre cogitandi – jako przejście od estetyki do anestetyki, nawiązując do tezy Wolfganga Welscha: Nie ma aisthesis bez anaisthesis – ani razu w najprostszym doświadczeniu (Ästhetisches Denken, 1989). Welsch koncepcję anestetyki oparł między innymi na pomyśle Duchampa, którego prowokacja rzeczy gotowej znieczuliła na estetyczne walory sztuki. Dziś postsztuka tym fenomenologicznie charakteryzuje się, że nie jesteśmy w stanie powiedzieć, czy to jest sztuka, jak ubolewał Kuspit w The End of Art (2004). Odnosząc się do tej próby przekroczenia estetyki, należy zwrócić uwagę na inny wymiar estetycznego myślenia. Rezygnując z przepracowanego w poprzednich dekadach toposu kryzysu, u nas szczególnie przez Stefana Morawskiego, trzeba raczej wykazać, że estetyka ma w sobie dość mocy, by uporać się z tym problemem anestetycznego myślenia. Może to uczynić jako asteiologia. Estetyka jako asteiologia odwoływałaby się do Baumgartena próby określenia autonomii estetyki w stosunku do logiki przez wprowadzenie kategorii acutum ingenium (już Kwintylian postulował połączenie ingenium i iudicium). Jeśli logika kształci bystrość, czyli zdolność rozróżniania (Scharfsinn – tak wybujały u Greenberga), to estetyka jako asteiologia powinna głównie rozwijać ten modus umysłu, który nazywano ingenium, ingenium comparans, ingenium argutum, wit, der Witz etc. – jakże postponowany przez Greenberga). Modus ten był opisywany między innymi przez Thomasa Hobbesa, Johna Locke’a, Christiana Wolffa, Immanuela Kanta, Friedricha Nietzschego czy Sigmunda Freuda, który usiłował przeciwdziałać XIX-wiecznej redukcji dowcipu do komizmu, by odzyskać jego głęboki sens. Dziś estetyk ma do wyboru: albo jałowo dywagować o kryzysie swej dyscypliny lub zamykać się w wieży z kości słoniowej estetyzmu (jak to robił w epoce pop-artu i konceptualizmu Greenberg, a dziś Kuspit) i surowo oceniać prowokacje i skandale postsztuki, albo pójść drogą wyznaczoną przez Kanta w Anthropologie in pragmatischen Hinsicht (1798), gdzie ukazał on rolę dowcipu rezonującego. Estetyk jako asteíos (grec. miejski, wykształcony, obyty w towarzystwie, dowcipny) nie tylko bada czy ocenia sztukę, dajmy na to estetycznie, lecz wymyśla też uzasadnienia dla wytworów dowcipu porównującego, stając się jego adwokatem wobec pedagogicznych zabiegów władzy sądzenia. On nie tylko sądzi, lecz poszukuje asteizmów (czyli dowcipów pozbawionych nieokrzesanego prostactwa) jako ich współtwórca w tym agonie dowcipu i władzy sądzenia, tworząc normatywny wymiar kultury, bez którego trudno na nią zgodzić się.

Wobec tzw. ślepego malarstwa

Wierząc, że estetyka jako asteiologia ma w sobie dość mocy, by uporać się z anestetyką Duchampa, trzeba wskazać na to, co rzeczywiście dokonał Duchamp, gdy zaproponował pisuar jako Fontannę lub gdy namalował wąsy na reprodukcji arcydzieła Leonarda da Vinci. Wielu krytyków uznało, że tym aktem przekroczył tradycję sztuki doznaniowej i samą estetykę. Rzeczywiście usiłował tego dokonać, ale mu to do końca nie udało się. Należy przecież pamiętać, że ta jego kontrintuitywna wobec estetycznego paradygmatu sztuki prowokacja musi zakładać właśnie aktywność dowcipu porównującego, który każe nam w pisuarze dostrzegać właśnie jakąś fontannę. I to jest właśnie kondensat dowcipu jako koncept założeniowy postsztuki. Koncept ten prowadzi do eksplozji dotychczasowego formalizmu, ale jako taki może być nadal przedmiotem estetycznych analiz, szczególnie na gruncie estetyki inspirowanej tradycją manierystyczną skupioną na dowcipie. W perspektywie asteiologii zmienia się zatem również samo rozumienie formalizmu i definiowanego w jego kontekście malarstwa wraz z naczelnym dogmatem płaskości jako jego cechy konstytutywnej. Greenberg tę płaskość (flattness) jakoby zobaczył w malarstwie, a de facto uczynił malarza ślepym na to, co inne. Tymczasem po latach krytyka – jak choćby W. J. T. Mitchell – opisująca rolę języka w percepcji sztuk wizualnych, zauważyła i nazwała ten fenomen mianem ślepego malarstwa (blind painting), który wzmaga współczesny interpretacjonizm9. Sprawia on wrażenie, że wiemy wszystko, co istotne o obrazie, zanim ujrzymy sam obraz, który jest niechybnie konwencjonalny i skażony przez język. Już w 1959 roku Jasper Johns pisał żółty w miejscu żółtym, czerwony w czerwonym polu, zaś później żółty na zielonym polu, manipulując doznaniem wzrokowym. Praktyka generowania obrazu przez koncepcję czy doktrynę artystyczną lub estetyczną ideologię (choćby przez formalizm Greenberga), w ramach której dopiero możliwe jest p o j ę c i e obrazu, co de facto podważa jego autonomię wobec słowa (tekstu), sprawia, że obraz – paradoksalnie – jest poniekąd dostępny również niewidomym. Rauschenberg, gdy malował obraz odwrócony blejtramem do widowni, wcielał w życie zasadę tzw. ślepego malarstwa, ponieważ zarazem komentował efekty malowania. Widzowie słyszeli wszystko o obrazie, co potrzeba, a artysta po prostu zabrał dzieło, nie pokazując go. Czyż po lekturze Unizmu w malarstwie Strzemińskiego, tego prekursora formalizmu w stylu Greenberga, musimy widzieć jeszcze unistyczne obrazy? Na tym polega – jak zauważyłem w tekście o Muzeum Kuskowskiego – paradoks edukacyjnych zapędów muzeum10. Tylko pedanci chcą te obrazy jeszcze oglądać. Dla wtajemniczonych nie jest potrzebny nawet rzut oka, bowiem wiedzą z lektury, że chodzi przecież o doświadczenie jedności czasoprzestrzennej podyktowanej danymi przyrodzonymi malarskiego obrazu, zdefiniowanego jako płaskie, pozbawione napięć (kontrastów) prostokątne płótno. Jedynie takie koncypowanie dziś malarstwa, które wysuwa na plan pierwszy zaskoczenie i olśnienie, czyli estetyczne efekty dobrze wykorzystanej techniki dowcipu, może przełamać ten impas ślepego malarstwa.

Kuskowski dobrze rozumie ten paradoks ślepego malarstwa i będący jego następstwem współczesny prymat konceptu czy dowcipu, którego żywiołem jest i zawsze był język – żywa mowa osiągająca szczyty ingenium w rywalizacji na agorze. Niektórzy krytycy nazywają Kuskowskiego konceptualnym malarzem, ja zaś wolę nazywać go nie konceptualistą, lecz konceptystą. Jeśli już podejmuje grę z tożsamością malarza, to czyni to jako malarz i zarazem asteíos, w którym kryje się wróg malarstwa, będący jego największym przyjacielem (by nawiązać do błyskotliwego konceptu Jörga Immendorffa, który musiał rozwiązać podobny dylemat, mianowicie czy w epoce Beuysa malowanie ma jeszcze jakikolwiek sens?).
Choćby w jego ostatniej wystawie Obrazy sztuki w Galerii XX1 (kwiecień – maj 2008) ujawnia się ta założona z góry dwuznaczność konceptu malarza jako praktykującego to wewnętrzne poróżnienie (a jest ono udziałem całej plejady świetnych malarzy, od Tomasza Ciecierskiego po Rafała Bujnowskiego, by wymienić tych, którzy szczególnie praktykują asteiczny formalizm). Kuskowski tę sytuację malarstwa pokazuje dziś w sposób modelowy, gdyż jego formalne prowokacje są obrazami mającymi rzeczywiście obrażać malarski formalizm. Możemy bowiem odczytać tytuł Obrazy sztuki literalnie i odnaleźć w galerii jego realny odpowiednik w ponad 20 płótnach wysokości około 2 metrów. Takie odczytanie tytułu funduje tautologię, która poraża swą oczywistością, gdyby nie ta niebanalna prowokacja truizmem, każąca się domyślać, że de facto nie mamy tu do czynienia z obrazami sztuki, lecz z ich substytutami jako już artefaktami postsztuki. Kuskowski lubi takie zaczepki i dzieła o niejasnym statusie. Mieliśmy już kilka tego typu propozycji w ostatnich latach, by wspomnieć Barwy klubowe, Muzeum, Ucztę malarstwa czy Bitwę pod Grunwaldem. Wstępem niech będzie ta oto wypowiedź artysty: Książka o obrazach, która staje się obrazem to, moim zdaniem, bardzo przekorna sytuacja. To jest ta moja gra z obrazem i widzem. Mówię: zastanówcie się, czy te obrazy zastępują wam książki? Czy kupujecie książki tylko po to, by je postawić na półce?11 I cały estetyzm tego albumowego eksponowania obrazów sztuki, które samo staje się innym obrazem sztuki, nie jest w stanie stłumić gniewu, jaki może obudzić w artyście ten stan rzeczy ślepego malarstwa.

Dziś to nie rzeźbiarz w malarzu jest jego najlepszym wrogiem, czyli jego najlepszym przyjacielem, jak sądził niegdyś zmarły w maju 2007 roku Immendorff. A zatem kto, jak, czym i kogo obraża – i jakimi obrazami sztuki? Pytaniem tym docieramy do sedna naszego zagadnienia, jakim jest asteiczny formalizm wraz z wiodącą pozycją dowcipu we współczesnej sztuce. Forma zawsze była synonimem stabilizacji i porządku. Forma zawsze sytuuje się w agonie dowcipu i władzy sądzenia po stronie tego, co reprezentuje trybunał, co ucieleśnia porządek, znajomość zasad, wysokie wartości i wszelkie przymioty ducha (dla Cycerona religio to zmysł formy, a Kuskowski jest z religią na bakier!). Popęd do estetycznie ujętej formy, jest rzeczywiście tropizmem, jak chciał Greenberg, a aktywność jego odnajdujemy, co z przekorą pokazał kilka lat temu Kuskowski w Barwach klubowych, nawet u brutalnych kiboli. Oni też mają swoje poczuci harmonii, co widzimy w geometrycznym pięknie ich proporców i szalików (czyż nie podobnie zwalczał koncepcję piękna jako harmonii Plotyn, wspominając o pięknym współdziałaniu przestępców?). Trzeba nauczyć się doceniać dowcip, by zrozumieć ten asteiczny formalizm Kuskowskiego, który przenosi tę twórczość podnieconej głupio subkultury i jej barwy klubowe w obszar wysokiej sztuki, by nas zaskoczyć i podniecić tym ślepym malarstwem. Albo gdy zamiast obrazów widzowie mają kontemplować oprawione w złote ramy grzbiety albumów poświęconych twórczości genialnych malarzy w Uczcie malarstwa w Atlasie Sztuki (2007). W tym działaniu kryje się głęboka i poważna nuta – nostalgia za utraconą niewinnością dawnej, wielkiej sztuki doznaniowej, gdy artyzm objawiał się w prostych sądach. Kuskowski pokazuje, że dziś artysta nie jest już w stanie dotrzeć do aisthesis jako źródłowej materii sztuki inaczej niż przez koncept czy dowcip, który jednoczy to, co zmysłowe z tym, co pojęciowe.

Mimo Duchampowskiej anestezji nadal powoduje nim silny tropizm w tym właśnie kierunku – ku estetycznym wartościom. Ale zanim do czystej zmysłowości dotrze, już zostaje ona poddana spontanicznej aktywności ingenium comparans, czyli owemu językowemu ramowaniu wyrafinowanej dowcipnej kultury w tym akcie kondensowania informacji przez dowcip, który jest właśnie miejski, wykształcony, obyty w towarzystwie, wyrafinowany i uformowany przez wielowiekową pracę muzealnego kształcenia i prymat arcydzieł. A jednak, dowcip usiłuje walczyć z dowcipem tak, jak Kuskowski ośmiesza technikę komponowania Jana Matejki, który w Bitwie pod Grunwaldem dał upust właśnie technice dowcipu, skoro jej istotą jest kondensacja. Chociaż formalizm Matejki wydaje się nadzwyczaj poważny, to z dzisiejszej perspektywy budzi uśmiech z powodu swej naiwności. Kuskowski nawet odkrywa w tym patriotycznym obrazie jakieś utajone źródło komizmu, które jego asteiczny formalizm zdolny jest dziś nam wskazać i eksploatować. Inscenizuje więc wejście w obraz Matejki, reanimując ten fresk z pomocą ścieżki dźwiękowej filmu Krzyżacy Aleksandra Forda. Malarstwo staje się więc bardziej niż teatralne – staje się parodią słuchowiska radiowego, jak niegdyś u Rauschenberga, który widzom udostępniał tylko transmisję dźwiękową uderzeń pędzla o płótno.

Ktoś pragmatyczny zapyta: i po co to wszystko? Po co to dowcipkowanie i dokuczanie starym mistrzom? Po co ta cała ośmieszająca sofistyka i cały ten asteiczny formalizm? Odpowiedź wydaje się prosta. Lecz by nie była zbyt banalna, sięgnijmy raz jeszcze do Greenberga, który wydaje się po tej lekturze osobistością dość zabawną i w końcu mało poważną, skoro jego przekrój przez modernizm przypomina cięcie przez Bitwę pod Grunwaldem. Parafrazując bowiem pytanie Kuskowskiego, możemy dociekać: gdzie właściwie w tej bitwie o modernizm i jego formalizm ulokował się Greenberg? W jakim miejscu i w jakiej pozycji usadowił się? Postawa Greenberga jako nauczyciela malarstwa jest tak samo niemożliwa, jak postawa Matejki. Obaj chcą być w samym środku burzliwego wydarzenia, a zarazem je kontemplować. Chcą doświadczać głębi prawdy, a równocześnie w punkcie wyjścia pragną ją estetyzować jako płaską powierzchnię. Chcieliby oni wydarzenie adekwatnie osądzić, bystro rzeczy rozróżnić i odpowiednio zakomponować, gdy tymczasem zachowują się jak ramiarze, którzy realizują cudze zlecenie i mało ich obchodzi obraz, którym się zajmują. Greenberg i Matejko postrzegają bowiem zgiełk, podniecenie, strach, zaskakujące figury i pozy, słowem istne szaleństwo walki, lecz widzą ją wyłącznie przez pryzmat swego umysłu, w którym wszystko pozostaje płaskie i w należytym porządku. Ich pozycja jest tak samo iluzją, jak obraz malarstwa, który nam proponują: To wówczas, – pisze Dziamski – w połowie lat 60., zaczął się rodzić obraz Greenberga jako krytyka, który niczego już nie rozumie. Na zajęciach Johna Lathama studenci przeżuwali wyrwane kartki z książki Greenberga „Art and Culture” i zamienione w papkę pakowali do słoików – studenci mieli podobno nie wiedzieć, co przeżuwają12.

Tak więc asteiczny formalizm rodzi się z iluzji takiego płaskiego formalizmu i mamy to dobrze udokumentowane w dziejach sztuki XX wieku. Dosyć mamy – pisał Tristan Tzara – akademii kubistycznych i futurystycznych: tych laboratoriów normalnych idei formalnych13. Asteiczny formalizm – nie tylko w malarstwie Kuskowskiego – zakłada formalizm o tyle, o ile jego rezonowanie potrzebuje formy (substancjalnej, organicznej, społecznej, estetycznej czy wreszcie malarskiej etc.), na której dowcip może wypróbować swą kondensującą, ale i eksplozywną moc.

1 Tekst ten jest nieznacznie rozszerzoną wersją tekstu opublikowanego w związku z wystawą Obrazy sztuki Kamila Kuskowskiego w warszawskiej Galerii XX1 (14 IV – 30 V 2008) na jej stronie internetowej:

http://free.art.pl/xx1/kuskowski/Obrazy%20sztuki%20(2).pdf

2 Z Kamilem Kuskowski rozmawia Krzysztof Cichoń, [w:] Kamil Kuskowski. Uczta malarstwa, „Atlas Sztuki” 2008, nr 30, s. 8.

3 C. Greenberg, Potrzeba „formalizmu” (1971), [w:] Tenże, Obrona modernizmu, red. G. Dziamski, tłum. G. Dziamski i M. Śpik – Dziamska, Kraków 2006, s. 57 – 61, s. 57.

4 Ibidem.

5 Z Kamilem Kuskowskim rozmawia Krzysztof Cichoń, op. cit., s. 12.

6 C. Greenberg, Awangardowe postawy: nowa sztuka w latach sześćdziesiątych, [w:] Clement Greenberg. Obrona modernizmu, op. cit., s. 19.

7 Ibidem, s. 12.

8 W. Bruszewski, Fotograf, Kraków 2007, s. 85.

9 W. J. T. Mitchell, ,,Image and Word” and ,,Mute Poesy and Blind Painting” (1986), [w:] Art in Theory 1900 – 1990, ed. Ch. Harrison & P. Wood, Oxford UK 1993, s. 1106 – 1111.

10 K. Piotrowski, Muzeum a ślepe malarstwo, ,,Arteon” 2006, nr 1 (69), s. 20 – 21.

11 Z Kamilem Kuskowskim rozmawia Krzysztof Cichoń, op. cit., s. 9.

12 G. Dziamski, Clement Greenberg: Obrona modernizmu, op. cit., s. IX.

13 T. Tzara, Dada-Manifest (1918), [w:] R. Huelsenbeck (Hg.), Dada. Eine literarische Dokumentation, Rowohlts Enzyklopädie, Reinbek bei Hamburg 1987, s. 51 – 58, s. 53

Kazimierz Piotrowski

Bagaż malarstwa. Magdalena Ujma rozmawia z Kamilem Kuskowskim

Magdalena Ujma: Podstawą twojej pracy artystycznej jest malarstwo. Jest to polska specyfika, wynikająca z bagażu tradycyjnego wykształcenia. To się zmienia, ale opornie i wciąż pokutuje pogląd, że malarstwo jest królową sztuk i jeżeli nie ma się zdolności manualnych, pewnej świeżości spojrzenia, to nie można być malarzem. Na początek pragnę cię więc zapytać czy czujesz się malarzem.

Kamil Kuskowski: Tak, ale z ironicznym podtekstem, bo jak wiesz, środowisko „prawdziwych” malarzy uważa, że jestem antymalarzem, że kpię z malarstwa. Oczywiście, tak nie jest, bo ja z założenia zacząłem się zajmować tą dziedziną sztuki widząc, co się z nią dzieje. Jest skansenem, tworzonym przez tych, którzy się uważają za malarzy i tworzą dziwne obwarowania tego, co jest malarstwem i co nim nie jest, dodają do tego różne przymiotniki „metafizyczny”, „niemetafizyczny”, podkreślają znaczenie warsztatu, zmagania się z materią. To mi strasznie przeszkadzało, uważałem, że malarstwo nie ogranicza się jedynie do sztalugowego. Uważam, że jest to sposób myślenia.

Magdalena Ujma: Przesyt tradycyjnym malarstwem sztalugowym wziął się u ciebie ze względów rodzinnych, prawda?

Kamil Kuskowski: Na pewno…

Magdalena Ujma: I z twojego wykształcenia?

Kamil Kuskowski: W pewnym momencie dotarło do mnie, że gdzie nie pojadę, padają słowa: „aaa, syn Staszka Kuskowskiego” i to zaczęło mi przeszkadzać. Tak więc założyłem sobie, że na pewno nie będę robił malarstwa podobnego do malarstwa mojego ojca, czyli abstrakcji lirycznej. Zawsze interesowały mnie działania konceptualne czy postkonceptualne i uważałem, że sztuka dzieje się tak naprawdę w mózgu, że wszystko zaczyna się na płaszczyźnie intelektualnej, a dopiero potem przechodzimy do realizacji dzieła. Więc chciałem uciec od skojarzeń z ojcem i od tego, że pochodzę z domu, w którym oboje rodzice skończyli ASP, notabene w Krakowie.

Magdalena Ujma: Możliwe, że pomogło ci studiowanie na ASP w Łodzi z jej bardzo określoną tradycją awangardowego, konceptualnego myślenia, nacisku na teorię.

Kamil Kuskowski: Na pewno tak, ale to, że trafiłem do Łodzi, spowodował przypadek. Celowałem w Kraków. W Łodzi rzeczywiście spotkałem się z odmienną tradycją, w duchu Stażewskiego czy Strzemińskiego, ale z drugiej strony w samej szkole aż tak mocno tego nie odczułem…

Magdalena Ujma: Mam wrażenie, że prowadziłeś intensywną działalność samokształceniową, trudno jest wskazać twoich mistrzów, kogoś, kto cię ukształtował. Ważna jest postać twojego ojca, ale raczej sam dochodziłeś do swojej formuły sztuki.

Kamil Kuskowski: Gdy zaczynałem studiować, mój ojciec już nie żył. Pamiętam rozmowy z nim, był bibliofilem, miał mnóstwo książek, nie tylko związanych z tradycyjnym malarstwem, albumy, które dotykały zagadnień sztuki najnowszej. Moja edukacja odbywała się więc i dzięki tym albumom, i pismom o sztuce, bo ojciec prenumerował „Art in America” i „Art News”. Na bieżąco, w liceum plastycznym, oglądałem te rzeczy. Na uczelni rzeczywiście nie miałem mistrzów. Jak słusznie zauważyłaś, sam się edukowałem, zawsze miałem bakcyla jeżdżenia na wystawy. Jakbym miał teraz podsumować moją edukację, to uważam, że najcenniejsze w studiowaniu jest poznawanie ludzi. To mnie bardziej kształtowało niż sama uczelnia. Szkoła mnie o tyle ukształtowała, że wewnętrznie się przeciwstawiałem stereotypowym działaniom, wałkowanym od lat programom malowania martwych, bredni, które mnie rozrywały wewnętrznie. Robiłem to, czego wymagano ode mnie, ale przychodziłem do domu i robiłem swoje rzeczy.

Magdalena Ujma: Cofnijmy się bardziej w przeszłość. Jak ważna była szkoła średnia? Chodziłeś przecież do Liceum Plastycznego w Zakopanem, szkoły z bardzo silną tradycją.

Kamil Kuskowski: Też miałem wewnętrzny opór wobec tego kształcenia, nie znosiłem rzeźbić w drewnie! Męczyłem się, ale dzięki temu znajdowałem przestrzenie, gdzie mogę się odnaleźć: ominąć jakiś problem, zrobić coś przy pomocy innych rzeczy. Miałem dobry kontakt z Hasiorem. Pamiętam, poznałem go poprzez ojca i chodziliśmy do niego, w pewnym momencie zacząłem chodzić sam. Wyświetlał mi te swoje słynne pokazy slajdów. To on wskazał mi możliwość kompilowania zdarzeń z rzeczywistości, która mnie otacza. Pokazał na przykład jakąś sytuację z natury, a potem pracę artysty, który robi olbrzymią instalację na polach gdzieś, w Newadzie… Pokazał mi, że sztuka ma nieograniczone możliwości. Po śmierci ojca nadal się z nim spotykałem, już w okresie studiów. Co by nie mówić o jego politycznych uwikłaniach, to był wielki człowiek. Nie wszystkie jego rzeczy mi się podobają, choć niektóre na pewno były nowatorskie, ale cenię sobie jego postawę. Odróżniam to jakim Hasior był człowiekiem od jego twórczości.

Magdalena Ujma: Jesteś przykładem kogoś, kto myśli, że jeżeli nadal można uprawiać malarstwo, to przez porzucenie tej jego wersji, która wynika z tradycyjnego rozumienia. Tymczasem w Polsce to właśnie malarstwo przeżywa rozkwit. Interesujące, że tworzą je ludzie pochodzący z prowincji, np. dwóch młodych malarzy z Zamojszczyzny, Jakub Julian Ziółkowski i Tomasz Kowalski. Ty, mimo, że nie pochodzisz z wielkiego miasta, różnisz się od nich. W inny sposób zareagowałeś na wyzwania stojące przed malarstwem.

Kamil Kuskowski: Mogę powiedzieć, że jestem z prowincji, ale ojciec utrzymywał kontakty, był dość znanym artystą i stykałem się z różnymi postawami artystycznymi. Kiedy zacząłem się zajmować sztuką, to sobie założyłem, że będzie to ucieczka od malarstwa sensu stricte, że będę wchodził z nim w polemikę i to staram się robić do dzisiaj. Zaczynałem w dziwnym okresie, bo obwieszczono kryzys malarstwa, a tu nagle pojawiła się grupa Ładnie i rozpoczęła się wielka moda na… malarstwo. Ładnie to moi rówieśnicy i myśmy byli zupełnie różni, to, co wtedy robili, sytuowało się na przeciwnym biegunie tego, co mnie interesowało.

Chyba chodzi o to, żeby nie ulegać modom, bo wtedy, obserwując grupę Ładnie, mogłem stwierdzić, że jest to dobra ścieżka i że w konsekwencji ja też zainteresuję się przekazem realistycznym, ulokowanym w pop kulturze. Jednak uważam, że trzeba być konsekwentnym. Jeśli się wybierze taką ścieżkę i jest się do niej przekonanym, to trzeba konsekwentnie po niej iść. Pamiętam jak Hasior, ojciec i parę innych osób mówiło jak w sztuce ważna jest konsekwencja. Nie taka, że czegoś trzymam się na siłę, tylko konsekwencja w myśleniu i w byciu otwartym. Dla mnie jest to badanie i poszerzanie obszarów malarstwa, krytyka i pokazywanie, że malarstwo ma olbrzymi potencjał, że zalicza się do niego wideo, fotografię, działania performatywne. Nie krytykuję samego malarstwa jako malarstwa, krytykuję jedynie pewne schematy myślenia, dlaczego ktoś uznał, że coś nim jest, a coś nie.

Magdalena Ujma: Co sądzisz o dzisiejszej kolejnej fali powrotu do malarstwa? Czy myślisz, że jest to moda wykreowana przez rynek, czy ma też swoje uzasadnienie w rozwoju sztuki?

Kamil Kuskowski: Chciałbym wierzyć, że fala pojawiła się w naturalny sposób, ale wydaje mi się, że moda i rynek mają znaczenie. Artyści widzą po prostu jakie prace się sprzedają, jakie kupują klienci indywidualni, a jakie instytucje. Oczywiście, daleki jestem od wytyczania ostrych podziałów, że są artyści, którzy robią tak, bo im serce dyktuje, a są tacy, którzy wyczuli koniunkturę. Myślę jednak, że paru artystów, którzy odnoszą sukcesy komercyjne, jest słabo znanych z wystaw zbiorowych. Tymczasem według mnie sprawdzianem jakości ich pracy jest to jak konfrontują się z kimś innym, jak odnoszą się do tematu wystawy i czy potrafią mu podołać.

Magdalena Ujma: Artyści raczej deklarują, że nie lubią wystaw tematycznych, bo nie chcą być zmanipulowani przez kuratora.

Kamil Kuskowski: Ja uważam, że wystawa tematyczna sprawdza możliwości artysty i jest dla niego wyzwaniem. Lubię robić projekty na zamówienie.

Magdalena Ujma: Artyści jednak nie doceniają roli kuratora, to znaczy uważają go za kogoś, kto odpowiada za organizację, ale nie widzą jego twórczej roli. A przecież potrzebują dialogu i konfrontowania własnych pomysłów z kimś, kto zna się na rzeczy.

Kamil Kuskowski: Zgadzam się. Nawet kiedy pracuję nad projektem indywidualnym, to cenię sobie uwagi kogoś, kto nie jest artystą, a kuratorem, czy krytykiem sztuki i może powiedzieć „słuchaj, to jest zbyt banalne” lub coś w tym rodzaju. Nigdy nie mam pewności czy mój projekt jest dobry, oczywiście, coś mi świta w głowie, że może to dobra ścieżka, ale zawsze są wątpliwości i jednym z ważnych etapów pracy nad projektem jest skonsultowanie go z innymi.

Magdalena Ujma: Mówisz, że poszerzasz granice malarstwa, a mnie się wydaje, że często robisz prace na temat percepcji. Sam powiedziałeś, że tworzysz coś w rodzaju konceptualizmu. Według mnie balansujesz celowo na krawędzi banału. Mówisz, że boisz się popadnięcia w banał, a to oznacza zapewne, że zależy ci na pracach, które pozwalają na jego podejrzewanie, ale nim jeszcze nie są. Na odbiór sztuki wpływa mnóstwo czynników, np. to, że przeczytamy podpis do obrazu i poznajemy autora, i obraz zaczyna nam się podobać, mimo, że wcześniej uznaliśmy go za okropny. Nasz odbiór jest kształtowany przez to, jak się kształciliśmy i jakie albumy widzieliśmy. O tym mówi twoja pozornie banalna Uczta malarstwa.

Kamil Kuskowski: Zawsze się zastanawiam nad grą z odbiorcą. Myślę, że umiejętnie wykorzystany banał przemieszcza trochę odbiór sztuki.

Magdalena Ujma: Jeśli ktoś popatrzy na twoje prace, to pomyśli, „no, przecież każdy mógł na to wpaść”. Ale po pierwsze, jakoś nie wpadł, a po drugie, są takie rzeczy, o których wszyscy wiedzą, ale nikt o tym nie mówi. I nagle okazuje się, że są interesujące.

Kamil Kuskowski: Ja banał celowo wykorzystuję, w Uczcie malarstwa są albumy, które każdy, kto się interesuje sztuką, ma na półce.

Magdalena Ujma: Ale te albumy są pokazywane jako dzieła sztuki, w grubych złotych ramach.

Kamil Kuskowski: Można je z tej ramy wyciągnąć i obejrzeć. Tak więc, jeden „obraz” zawiera w sobie o wiele więcej dzieł znanych artystów. Moim marzeniem było zrobić taką wystawę, żeby ktoś, kto na nią przychodzi, zobaczył Botticellego, Michała Anioła, Rembrandta w olbrzymiej masie. Pamiętajmy, że tak naprawdę wielu ludzi zna dzieła wielkich artystów tylko z ilustracji w książkach, pocztówek itp. Moja praca pokazuje rolę reprodukcji w kształtowaniu naszego obrazu sztuki i że zbiór książek, które można w każdej chwili wyciągnąć i obejrzeć, jest bliższy każdemu widzowi niż Uffizi we Florencji, gdzie nie każdy ma możliwość pojechania.

Magdalena Ujma: Ważny jest dla ciebie zanik aury oryginału, brak rozróżnienia na oryginał i kopię. Przypominam sobie obrazy, które były monochromatyczne…

Kamil Kuskowski: Tematy malarskie? Muzeum?

Magdalena Ujma: Pokryte były jedną barwą, która jest wypadkową dla jakiegoś tematu malarskiego, np. pejzażu ze szkoły monachijskiej, aktu itd. Do głowy przychodzą też Ukrzyżowania wykorzystujące reprodukcje fragmentem znanych dzieł sztuki.

Kamil Kuskowski: Wracając jeszcze do percepcji, pamiętam, na Zachodzie, w jakimś muzeum zobaczyłem fenomen audioguide’ów – ludzi, którzy stoją przed obrazem, i w ogóle na niego nie patrzą, tylko słuchają nagrane objaśnienia z audioguide’a. Często uprawiam jakby działania marketingowe, bo takie obserwacje wykorzystuję przy budowaniu prac. Zaobserwowałem, że ludzie lubią interakcję z dziełem sztuki, lubią je dotknąć, lubią – jak w ostatnich moich projektach – wejść do obrazu. Ludzie są zainteresowani takimi działaniami, w których mogą poczuć, że są ich częścią. Tak działo się w przypadku projektu Muzeum w ktorym użylem audio-przewodniki. W Uczcie malarstwa można sobie wyciągnąć książkę z „ramy” jak z półki, usiąść i przejrzeć ją, a potem, w drugiej części wystawy, zjeść martwą naturę.

Magdalena Ujma: Można powiedzieć, że uprawiasz sztukę usługową.

Kamil Kuskowski: Trochę tak. Ale to jest przewrotna gra. W samym słowie „uczta” zawiera się typowa konsumpcja estetyczna malarstwa, ale i znaczenie czasownikowe – „uczta”, czyli „uczcie się” malarstwa. Tytuł jest ważny, dopiero po jego przeczytaniu wiemy więcej o znaczeniu pracy.

Magdalena Ujma: Chcę cię spytać o prace, które wyrastały z podejścia bardziej społecznego, np. Portrety panien łódzkich czy Barwy klubowe. Wynikają one z działania, które nazwałeś poszerzaniem granic malarstwa, czyli anektowaniem kolejnych dziewiczych obszarów rzeczywistości przez obraz, ale z drugiej strony Portrety panien odnoszą się do stereotypu Łodzi jako miasta kobiet, prządek i włókniarek, Barwy klubowe z kolei – do Łodzi jako do miasta rozrywanego przez konflikt miedzy kibicami drużyn futbolowych. Czy odniesienie się do rzeczywistości społecznej gra u ciebie ważną rolę?

Kamil Kuskowski: Czasami lubię zrobić taki projekt, który w subtelny sposób dotyka wydarzeń dziejących się obok nas, dotyczy to zwłaszcza Barw klubowych. W pewnym momencie zdałem sobie sprawę, że żyję w mieście, gdzie trwa niewidoczna wojna między zwalczającymi się kibicami dwóch łódzkich drużyn piłki nożnej. Okazuje się zresztą, że wszędzie jest tak samo: w Krakowie, w Warszawie. Poprzez przełożenie tego na formę, która odpowiada kształtowi szalika czy proporczyka, chciałem pokazać tę walkę i wprowadzić skojarzenie ze sportem, nie widzianym przez pryzmat jego szlachetności, ale raczej drugoplanowej sytuacji, która jest związana ze sportem, ale rozgrywa się już poza nim. Rozgrywa się w obszarze fascynacji kibica drużyną i jego utożsamiania się z nią, zdobywania nowej tożsamości związanej z barwami klubu. Malarstwo jest wplątane tutaj w sytuację społeczną, symbol klubu, np. biało-czerwone pasy Cracovii są dla kibica tak ważne, że jest w stanie za to zabić lub pobić kogoś.

Magdalena Ujma: Czy chciałeś przenieść w dziedzinę sztuki zjawisko społeczne, czy pragnąłeś je tak pokazać, żeby odebrać mu ostrość?

Kamil Kuskowski: Chciałem pokazać, że wszystko może być inspirujące. Interesujące jest przeniesienie czegoś na język obrazu, ale chciałem także uderzyć w tradycję malarstwa geometrycznego. Niby z założenia odrzuca ono treść, ale to jest przecież kompletny banał.

Magdalena Ujma: Sztuce geometrycznej dodajesz aury zaangażowania w rzeczywistość społeczną. Ale z drugiej strony nie ma u ciebie wiary w bezpośrednie oddziaływanie sztuki.

Kamil Kuskowski: Wiara może by i była, ale ręce ci opadają gdy chcesz coś przekazać, ale jest to niezrozumiane. Jeden z kolegów artystów powiedział mi, że poruszanie tematu sportu uwłacza sztuce. Ja tak nie uważam, bo myślę, że wszystko, co się dzieje wokół nas, z kupą gołębia włącznie, może być interesujące. Bo możemy w tym guanie zobaczyć jakieś zagrożenie np. dla Krakowa – prawda? Wszystko może być inspirujące i nie ma rzeczy mniej lub bardziej ważnych. Konflikt wynikający z kibicowania jakiemuś klubowi jest może mniej ważki niż budowa tarczy antyrakietowej, ale funkcjonowanie takiej subkultury o czymś mówi i można to wykorzystać w sztuce. Skojarzenie było proste, Barwy klubowe wyniknęły z prac poprzednich. W Ukrzyżowaniach pojawiła się pozioma belka, nie było krzyża, a w Barwach poziomy pas nawiązuje do formy rozciągniętego szalika, jakby trzymały go ręce kibica. Nie jest więc tak, że nagle stwierdziłem, że fajnie byłoby zrobić pracę sportową. To wynika z procesu twórczego. Oglądałem jakiś program w telewizji, kibice mówili, że za barwy swojego klubu gotowi są umrzeć. Do tego przebitka na trybunę, gdzie siedzą z rozciągniętymi szalikami.

Magdalena Ujma: To pokazuje, że droga, która prowadzi do powstania dzieła, przebiega na różnych poziomach: skojarzeń, przypadkowych impulsów, które jednak owocują pewną konsekwencją prac.

Kami Kuskowski: Drugą przyczyną stworzenia Barw klubowych był tekst bodajże Bożeny Kowalskiej na temat sztuki geometrycznej. Mowa jest tam o tym, że sztuka geometryczna jest wolna od treści i dlatego pełnowartościowa. Powiedziałem sobie „co za brednie!”… Tymczasem można zrobić udaną pracę geometryczną, która niesie w sobie duży potencjał treści. Na przykład zrobiłem serię Cycki. Z malarstwem prowadzę polemikę na różnych poziomach, poruszam różne tematy: poważne i błahe, w pewnym momencie pomyślałem, że zajmowałem się portretem, pejzażem, a teraz chciałbym ugryźć temat aktu, ale nie w sposób oczywisty, tylko jako coś, do czego można znaleźć interesującą formę. Kwintesencją kobiecości z punktu widzenia faceta są piersi. Najpierw pomyślałem, że wezmę rozmiary miseczek. I zrobię zgeometryzowane obrazy w tym formacie, nie będzie żadnych kształtów organicznych, tylko geometria, czyli kółko w kółku. Co do tytułu miałem zarzuty paru osób. Ale Piersi byłyby zbyt poważne. Chciałem użyć ironii. Cycki nie dają wrażenia powagi i pompatyczności.

Magdalena Ujma: Tytuł sygnalizuje męski punkt widzenia.

Kamil Kuskowski: Zbulwersowałem kobiece jury na Bielskiej Jesieni tymi Cyckami. To też pokazuje stereotypy, które funkcjonują. Bo wyrażenie Cycki nie jest przecież obraźliwe.

Magdalena Ujma: W Polsce jesteśmy bardzo wstydliwi i temat seksu jest rzadko spotykany. Jeżeli artyści w ogóle go poruszają, to ukradkiem, dla wtajemniczonych.

Kamil Kuskowski: Mało jest sztuki erotycznej, więcej jest prac o cielesności, ale one nie dotykają sfery erotyzmu i przyjemności, mówią raczej o problemach, o ułomnościach.

Magdalena Ujma: Bardziej cenione jest mówienie o nieszczęściu niż pożądanie, uwodzenie i przyjemności. Ciekawe, że podjąłeś temat erotyczny, bo byłeś raczej widziany przez krytyków jako artysta, który porusza się na polu sztuki krytycznej, jako ktoś reinterpretujący tradycję awangardy geometrycznej. Tymczasem pokazujesz, że erotyzm jest również zaangażowanym tematem.

Kamil Kuskowski: Przy okazji Cycków powstała praca Egzorcysta X. Jest to duża instalacja z wielką piersią. Pojawił się tu fragment filmu Woody Allena Wszystko, co chcielibyście wiedzieć o seksie, ale boicie się zapytać. W brodawce można było zobaczyć jak duża pierś goni Woody Allena, który wyciągając krzyżyk, próbuje ją zatrzymać. Stąd ten egzorcysta.

Magdalena Ujma: Znowu odnosisz się do polskiej rzeczywistości, reagujesz na aktualne tematy. Wracając do Panien łódzkich, gdzie wprowadziłeś wideo w obręb obrazu, ta praca nie znajduje kontynuacji w tym, co robisz dzisiaj..

Kamil Kuskowski: Jest taki temat, nad którym będę pracował, który będzie dotyczył kobiet i będzie bardziej erotyczny. Kiedy robiłem projekt z Pannami łódzkimi, wiedziałem, że chcę zrobić portrety i że dobrze gdyby to były portrety panien, a zainspirowała mnie do tego sama Łódź i miniatury malarskie. Obiegowa opinia głosi, że Łódź to miasto kobiet, a w czasie, kiedy przygotowywałem ten cykl, dotarłem do katalogu wystawy miniatury portretowej w XIX wieku. Pewne rzeczy mi się połączyły. Miniatura portretowa funkcjonowała wtedy jak dzisiaj fotografia miała przybliżyć wizerunek portretowanego, więc malowano portret kandydatki na żonę, wysyłano go i na podstawie tego wizerunku aranżowano lub zrywano zaręczyny. Doszedłem do wniosku, że portrety powinny zawierać gesty pokazujące charakter osoby portretowanej, albo zalotne, albo przeciwnie – manifestujące niechęć, znudzenie.

Magdalena Ujma: Albo uwodzenie, albo odpychanie.
Kamil Kuskowski: Realizuję marzenie malarzy: tak namalować obraz, żeby ożył. Malarze, którzy zostali reżyserami, urzeczywistniają właśnie to pragnienie. Ja jednak nie chciałem kręcić filmu fabularnego, tylko wprowadzić ledwo widoczne gesty.
Magdalena Ujma: Mimo, że jesteśmy dziećmi nowoczesności, to wciąż mamy zabobonne podejście do obrazu i gdy patrzymy na portrety, to wydaje nam się, że wodzą za nami oczyma i ożywają, gdy nikt nie patrzy.

Kamil Kuskowski: Portret u mnie nagle pokazuje język, albo ukradkiem mruga okiem. Możesz w ogóle tego nie zauważyć za pierwszym razem. Zaczynasz się zastanawiać czy portret pokazał język, czy to może tylko przywidzenie.

Magdalena Ujma: Zastosowałeś taki zabieg, który często pojawia się w innych twoich pracach: udosłownianie metafory, czyli pozbawianie malarstwa jego wymiaru domyślnego. Realizujesz to, co gdzie indziej musimy sobie wyobrażać. Jeśli np. pojawia się temat pożądania czy uwodzenia, jakby podskórnie tworzący napięcie w dziele, a który jest niedopowiedziany, ty go ujawniasz.
Kamil Kuskowski: Gdy pracuję nad jakąś pracą, to zastanawiam się nad jej odbiorem. Pozostawienie zbyt dużego obszar niedopowiedzenia powoduje, że praca przestaje być czytelna. Dlatego moje prace są na granicy powiedzenia za dużo. Wolę raczej coś dopowiedzieć, poprowadzić odbiorcę, co – oczywiście – ogranicza pole odbioru i interpretacji…

Magdalena Ujma: Ale dodajesz ironię, grę z odbiorcą.
Kamil Kuskowski: Dlaczego wpadłem na pomysł wielkiej piersi? Zobaczyłem ją w filmie Woody’ego Allena. Obsesja każdego mężczyzny na punkcie dużej piersi, która jednocześnie jest niebezpieczna. Kolejnym skojarzeniem był fakt, że w polskiej sztuce temat seksu źle się kojarzy. W Polsce, kraju katolickim, jesteśmy stłamszeni, seks jest tematem tabu.

Magdalena Ujma: Były rzeczy dla nas ważniejsze: walka, honor, przetrwanie.

Kamil Kuskowski: Ta praca pokazuje, że erotyzm jest dla katolicyzmu zagrożeniem. W filmie Woody Allen usiłuje pierś zatrzymać krzyżem. Wykonuje typowy zabieg egzorcysty. Stąd wziął się tytuł mojej pracy, nie banalny Big Cyc, ale Egzorcysta X.
Magdalena Ujma: Zabieg udosłowniania pojawia się u ciebie wcześnie, w obrazach przedstawiających talerze z zupą. Ten temat znajduje kontynuację w Uczcie malarstwa. Tutaj martwa natura stała się źródłem spotęgowanej konsumpcji. Estetycznego delektowania się obrazem i rzeczywistego jedzenia owoców.

Kamil Kuskowski: Mówiło się wtedy o kulturze konsumpcyjnej i o konsumowaniu sztuki. Dwa stwierdzenia, które nie bardzo mi odpowiadały. Skoro sztuka może być konsumpcyjna, zrobiłem obrazy do jedzenia, ale był to też żart z warsztatu malarskiego, zupy w proszku zastąpiły pigment.
Magdalena Ujma: Kuchnia malarska!

Kamil Kuskowski: Właśnie. Polemika z zastanymi poglądami jest ważna dla mnie także jako dydaktyka. Chciałbym pokazać studentom, że wszystko co robią w obszarze sztuki, robią w ramach własnego sumienia i odpowiedzialności za swoje czyny. Nikt im nie może niczego zabronić. Najwyżej poniosą konsekwencje. Obszar sztuki jest obszarem specyficznie pojmowanej wolności. Jeśli ktoś mówi, że czegoś nie wolno, to mówi, że nie wolno być wolnym. Myślę, że sztuka powinna pokazywać, że nie ma jednej prawdy. Każdy jest inny i każdy ma prawo przez własną formę wypowiedzi artystycznej powiedzieć to, co czuje. Oczywiście, każdy też ma prawo to ocenić.

Magdalena Ujma: Nie wystarcza ci bycie artystą, równocześnie jesteś pedagogiem, działasz aktywnie jako kurator, w duecie z Jarkiem Lubiakiem albo sam, jesteś także organizatorem, prowadzisz otwartą pracownię na twojej uczelni. Myślę, że to jest bardzo ważne: nieobojętność i nieustanna chęć zmiany rzeczywistości. Czy te wszystkie aktywności się jakoś łączą, czy sobie przeszkadzają?

Kamil Kuskowski: To się i wiąże, i przeszkadza, i pomaga, możliwości jest wiele. Zacząłem się zajmować działaniami organizacyjnymi dlatego, że mieszkałem w Łodzi i nic tutaj się nie działo. Młodzi artyści nie mieli gdzie pokazać swoich prac. Galerie od czasu do czasu coś pokazywały, ale jako „eksperyment”. Nie było prężnej galerii skupionej na młodym środowisku i nie ma do dzisiaj. Nie udało mi się założyć takiej galerii, pomyślałem więc o tym, co najbliżej: dlaczego nie zrobić na ASP międzywydziałowej pracowni otwartej? I ona działała, mam teraz nadzieję, że ktoś przejmie ode mnie pałeczkę, może to się uda. W ciągu dwóch-trzech lat zrobiliśmy około 30 spotkań z ludźmi, którzy wpływają na obraz sztuki w Polsce. Moja działalność kuratorska wynika z tego, że zacząłem realizować projekty, głównie z Jarkiem Lubiakiem, zdarzyło mi się zrobić samodzielnie 3 rzeczy: dwa razy Orońsko i raz wystawę „Grünewald“ pokazywaną w Gorzowie i Łodzi. Nie ukrywam, że nie jest mi obojętne, co dzieje się, przynajmniej w Łodzi. Chcę mieć na to wpływ.

Na zakończenie naszej rozmowy nasuwa mi się taka konkluzja, że obecnie
żyjąc w czasach gdzie wszystko ulega swoistej unifikacji, tak jest też w
sztuce i coraz rzadziej robi się imprezy artystyczne poświęcone jakiejś
konkretnej dyscyplinie. W zasadzie większość ważnych imprez artystycznych
pokazuje działania artystyczne w szerokim ich spektrum. To daje
olbrzymie możliwości skonfrontowania ze sobą postaw artystycznych
w rożnych dziedzinach. Coraz częściej też artyści, którym przypisano pewną
metkę, np. malarza sztalugowego, sięgają po nowe media i to jest właśnie
istotne, że w sztuce nie można się ograniczać. Ona po prostu tego nie
znosi, a ci ktorzy uważają inaczej, niech robią swoje nie szkodząc przy
tym innym. Oczywiście zgodnie z własnym sumieniem.

Magdalena Ujma

29 sierpnia – 29 września 2008 r.

Artur Nacht-Samborski Nota biograficzna

1898 – urodził się 26 maja w żydowskiej rodzinie kupieckiej w Krakowie.

1917 – podjął studia w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w pracowniach Wojciecha Weissa i Józefa Mehoffera.

1920 – wyjeżdża z Jankielem Adlerem do Berlina, gdzie przebywa w kręgu dadaistów i ekspresjonistów.

1923 – powraca do Krakowa.Odwiedza na krótko Wiedeń.Wystawia we Lwowie wspólnie z Alfredem Aberdamem i Zygmuntem Menkesem.

1924 – 1 września wyjeżdża do Paryża wraz z grupą studentów krakowskiej ASP,współtworzy Komitet Paryski.We Francji pozostanie z niewielkimi przerwami do 1939 roku.

1929 – jury konkursu (m.in. Raoul Dufy, Georges Rouault) ogłoszonego przez Związek Artystów Polskich w Paryżu przyznaje mu jedną z pięciu nagród.

1930 – uczestniczy w wystawie w Galerie Zak w Paryżu.

1931 – wraz z członkami Komitetu Paryskiego bierze udział w wystawie w Galerie Moos w Genewie oraz w polskim Klubie Artystycznym w Warszawie

1933 – uczestniczy w Międzynarodowej Wystawie Sztuki w College Art w Nowym Jorku.

1934 – pokazuje prace malarskie na wystawie grupy K.P.w instytucie Propagandy Sztuki w Warszawie oraz w Towarzystwa propagandy Sztuk Plastycznych w Katowicach. Latem przebywa w Hiszpanii.

1935 – wystawa w Holandii. W Paryżu reprezentuje Związek Zawodowy Polskich Artystów Plastyków na Międzynarodowym Kongresie Ekspansji Sztuki.

1938 – uczestniczy w wystawie K.P.w Poznaniu.

1939 – w styczniu powraca do Krakowa. We wrześniu ucieka z rodziną do Lwowa.

1940 – w dyskusji towarzyszącej wystawie w Pałacu Szczukina w Moskwie broni wpływu XX-wiecznej sztuki francuskiej na swoje malarstwo.

1942 – wydostaje się ze Lwowa i ucieka do Warszawy, gdzie ukrywa się pod przybranym nazwiskiem Stefana Ignacego Samborskiego.

1945 – aktywnie angażuje się w pracę w Związku polskich Artystów Plastyków.

1946 – zostaje profesorem malarstwa w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Sopocie. Bierze udział w Salonie Wiosennym w Muzeum Narodowym w Warszawie oraz w Międzynarodowej Wystawie Sztuki współczesnej UNESCO w Musée d’Art Moderne w Paryżu.

1949 – przenosi się do Warszawy, gdzie w Akademii Sztuk Pięknych podejmuje pracę jako „profesor kontraktowy malarstwa”.

1952 – obejmuje pracownie malarstwa na stanowisku profesora w ASP w Warszawie.

1954 – asystentem malarza zostaje Jan Lebenstein, a następnie na ponad 10 lat, Jacek Sienicki.

1956 – oficjalne ustalenie nazwiska: Stefan Artur Nacht -Samborski.

1957 – Muzeum Narodowe w Poznaniu przeznacza na ekspozycję jego malarstwa odrębną salę.

1958 – podczas XXIX Biennale w Wenecji pokazuje 31 obrazów. Udział w Guggenheim International Award w Nowym Jorku.

1959 – prace artysty prezentowane są podczas wystaw sztuki polskiej w Brukseli, Sztokholmie, Wenecji,Genewie.

1960 – uczestniczy w I Międzynarodowej Wystawie Stuki Nowoczesnej w Buenos Aires oraz prezentacjach polskiej sztuki współczesnej w Coventry i Nancy.

1962 – obrazy z pracowni malarza eksponowane są na wystawach w Niemczech.

1966 – bierze udział w Międzynarodowej Wystawie Sztuk Plastycznych, z okazji V Kongresu Association Internationale des Arts Plastique w Tokio.

1967 – zdobywa złoty medal podczas XVIII Międzynarodowej Wystawy Sztuki „Premio del Fiorino” we Florencji.

1968 – przechodzi na emeryturę

1974 – umiera 9 października w Warszawie.

/Opracował Aleksander Miklaszewski/

ARTUR NACHT – SAMBORSKI

Jeden z najwybitniejszych przedstawicieli koloryzmu, „klasyk polskiego malarstwa modernistycznego”, określany przez krytykę artystyczną mianem „osobowości odrębnej” o „ekspresjonistycznym rysie”.

Artur Nacht urodził się w 1898 roku w Krakowie w żydowskiej rodzinie kupieckiej. Studiował na Krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych – m.in. w pracowniach Józefa Mehoffera i Wojciecha Weissa, następnie kilka lat spędził w Berlinie i Wiedniu, gdzie zetknął się z niemieckim ekspresjonizmem. W 1924 w ramach Komitetu Paryskiego wyjechał do Paryża, z niewielkimi przerwami mieszkał tam i pracował do roku 1939. Przekonany o nieuchronności wybuchu wojny wrócił do Krakowa skąd wraz z rodziną wyjechał do Lwowa. Przyjaciele uratowali go z tamtejszego getta, po ucieczce ukrywał się w Warszawie pod przybranym nazwiskiem Stefan Samborski (stąd jego późniejsze nazwisko Stefan Artur Nacht – Samborski). Po wojnie był profesorem sopockiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych (dzisiejsza ASP w Gdańsku) a następnie przez dwadzieścia lat profesorem w warszawskiej ASP (z przerwą 1950 – 52, kiedy usunięto go z pracy). Zmarł w Warszawie w 1974r.

Artur Nacht – Samborski niechętnie prezentował swoją sztukę, pomimo sukcesu na XXIX weneckim Biennale w 1958 roku pierwszą monograficzną wystawę indywidualną miał dopiero po śmierci w 1977 roku. Jego spuścizną malarską przez blisko 20 lat opiekowała się w Krakowie dr Aniela Łepicka, żona brata – Marka Nachta. W roku 1993 mieszkająca w Izraelu siostra artysty Charlotta Wachs złożyła w Muzeum Narodowym w Poznaniu depozyt – zbiór obrazów olejnych i prac na papierze Nachta. Znaczna część z tych dzieł zaprezentowana zostanie na wystawie w jeleniogórskim BWA.

Twórczość Nachta – Samborskiego jest nadzwyczaj bogata i na tyle wielowarstwowa, że nie sposób przyporządkować jej do jednego konkretnego nurtu w sztuce współczesnej. Sam artysta nigdy jasno nie sprecyzował swoich poglądów na malarstwo, jak pisze Grzegorz Bednarski w katalogu do wystawy: „uczestnictwo w grupie kapistów w jego (Nachta) przypadku uznać należy za przynależność w jakiś sposób towarzyską i przyjacielską (…) był wśród nich osobowością odrębną i na wskroś indywidualną.”. Wystawa w jeleniogórskim BWA jest próbą spojrzenia na twórczość Nachta – Samborskiego przez pryzmat jego flirtu z ekspresjonizmem, flirtu zapoczątkowanego przez pobyt w Berlinie na początku lat dwudziestych, gdzie artysta zetknął się ze sztuką prymitywną i pozaeuropejską. Kuratorzy wystawy proponują ekspresjonizm jako klucz do całej twórczości malarza.

Nacht- Samborski łączył w swoim malarstwie geometryczny porządek z biologiczną formą postaci i roślin. Operował paletą bliską impresjonistycznym wibracjom, mocne zestawienia łączył ze zgaszoną, walorową gamą barw. Jego koloryt „ewoluował” od ściszonych, brunatnych, przybrudzonych barw w latach 20-stych, ku jasnym, skontrastowanym plamom – kiedy odbył podróż do Hiszpanii i na Baleary, ok. 1934r. Malował kobiece akty, martwe natury i pejzaże. Szczególną rolę w jego twórczości odgrywał portret. Po śmierci artysty odkryto dorobek ukrywany wcześniej nawet przed oczyma przyjaciół – serię kilkuset portretów, ludzkich wizerunków namalowanych w charakterystycznym dla Nachta syntetycznym stylu. Są to obrazy, w których artysta eliminuje szczegóły, zaciera rysy twarzy swoich modeli, usytuowanych w płaskiej przestrzeni, uwydatniając jednocześnie ich stan emocjonalny. Koncentruje się na spojrzeniu, szkicowo odmalowując sylwetkę. Nacht – Samborski serią tych obrazów wpisuje się w długą tradycję portretu psychologicznego.

Kuratorami wystawy są prof. Adam Brincken i Waldemar Giza. Wystawa obejmuje 70 prac będących własnością rodziny artysty w depozycie Muzeum Narodowego w Poznaniu.

Na wernisaż, obecność swoją zapowiedział przedstawiciel rodziny – Aleksander Miklaszewski.

Z Pracowni artysty. Obrazy, Rysunki, Szkice, Fotografie, Dokumenty. Muzeum Sztuki, Łódź październik – listopad 1989

“O pierwszych obrazach Artura Nachta, ucznia Wojciecha Weissa na krakowskiej ASP, wiemy niewiele. Jerzy Stajuda w swoim świetnym szkicu wspomnieniowym napomyka o obrazie z 1920 r., przedstawiającym Żyda czytającego gazetę, przyklejoną na płótno na zasadzie collagu. Na podobny pomysł wpadł zaprzyjaźniony z Nachtem Jankiel Adler, ten sam, pod którego skrzydłami 22- letni Artur Nacht wyprawił się w tymże roku 1920 w podróż do Berlina. Nie jest to fakt błahy biograficznie. W Berlinie wrzało w tym czasie, od międzynarodowych awangardowych przedsięwzięć. Ruch dadaistyczny przezywał swoje apogeum; jednego ze współorganizatorów dadaistycznych berlińskich imprez – Raoula Hausmanna, Nacht poznał osobiście; zresztą nie jego jednego zapewne, skoro jego towarzysz podróży, Adler, obracał się w samym centrum lewicowo awangardowym. Ale zdaje się, że nie kontakty towarzyskie były naprawdę ważne; tym co miało zaważyć, było chyba otwarcie wyobraźni na pewne śmiałości sztuki, jej samoprześmiewczy, przedrzeźniający timbre. I może wykształcenie w sobie jakiejś optyki obcości, zdolności i doznawania nigdy nie oswojonej natury świata.

Poza skandalizującymi manifestacjami dadaizmu kierunkiem panującym w Niemczech początku lat dwudziestych był oficjalnie juz uznany, dojrzały ekspresjonizm. Płótna Kokoschki, Pechsteina, Schmidt-Rotluffa Heckla, Kirchnera, Nauena, Marca i Feiningera wisiały w Kronprinzenpalais od roku 1919-go.

(…) Nacht , przemknął w młodości pod prysznicem dadaistycznego humoru. No i przeszedł przez bardzo chyba kształcące seminarium niesamowitości przejrzewającego ekspresjonizmu w Berlinie z początku lat dwudziestych. To był, mimo wszystkich późniejszych wpływów i doświadczeń (doświadczenie zdaje się tu słowem bardziej celnym, niż wpływy), istotny składnik w retorcie, w której ważyła się jego sztuka.

Najtrafniej rozpoznać można tę jego osobliwość przyglądając się portretom.(…) W portretach tych zachodzi niewątpliwie subtelna osmoza z szeroko pojętym ekspresjonizmem, który znał dobrze takie wczuwające się, szukające Buberowego Ja – Ty wizerunki.(…) Te wizerunki przyzwyczajają nas powoli do obcowania z dziwną populacją, która pod koniec lat 60-tych rozpleni się już jawnie w twórczości Nachta Samborskiego. Jej cechy antropologiczne, zdradzają głębsze pokrewieństwo z anatomią, rysami fizyjnomistycznymi a może i nieznanymi nam bliżej, ale przeczuwalnymi charakterologicznymi dyspozycjami plemion marionetek, masek i nabazgranych na ulicznych murach dziwoludów, wiodą naszą myśl ku pierwotnym a uniwersalnym wyobrażeniom znanym ze sztuki dzieci. Przywołują też skojarzenia odleglejsze, przy których nie mielibyśmy prawa mówić o określonych wpływach; nasuwają mianowicie myśl o stojących na pograniczu abstrakcji i figuratywności tworach międzynarodowej grupy malarzy duńskich, belgijskich i holenderskich, zrzeszonych w l. 1948-51 w stowarzyszenie “Cobra”, mających za program powrót do pierwotnej plastycznej wrażliwości: właśnie rysunków dziecięcych, folkloru, sztuki prymitywnych plemion.

(…) I tak z wolna to wspaniałe malarstwo objawia się nam w swojej dopełnionej, precyzyjnej całości – z właściwą sobie delikatną a mocną architekturą obrazu, z wyobrażeniem skondensowanym, zamkniętym w poetycki hieroglif ukrywający i liryzm i humor i zmysł osobliwości i jakąś treść pierwotną a uniwersalną”.

Joanna Pollakówna – fragmenty

Jerzy Zanoziński. Muzeum Narodowe w Warszawie

“Urodzony kolorysta , wyposażony zarazem w predyspozycje do jasnej i zwięzłej konstrukcji, do tego jeszcze poeta umiejący wygrywać na swych obrazach całą gamę uczuć głównie lirycznych, choć i nuty dramatyczne nie były mu obce, umiał Nacht w twórczości swej łączyć szczęśliwie elementy formy malarskiej z treściami humanistycznymi o dużej nośności.

Na podstawie jego skłonności do ekspresji można jednak przypuszczać, że nie byli mu obojętni ekspresjoniści niemieccy w rodzaju Ersta Ludwiga Kirchnera, Maxa Beckmanna, czy Emila Noldego. Zdają się to potwierdzać, późniejsze, już paryskie obrazy.

We wczesnym okresie ujawniają się w nim związki z malarstwem Abdre Daraina (szczególnie w ciemnych obrazach z lat dwudziestych) i Maurice Vlamincka (szczególnie w pejzażach z tych lat). Można jednak mówić i o związkach z Keesem van Dondenem, który na równi z wspomnianymi już ekspresjonistami niemieckimi inspirował – być może – w twórczości Nacht – Samborskiego ów specyficzny klimat, który określa się czasem jako klimat “szalonych lat dwudziestych” lub “epoki jazzu”

W rzędzie przypuszczalnych inspiratorów paryskich Nachta – Samborskiego nie można wreszcie nie wymienić znakomitej trójcy, jaką tworzyli Marc Chagall, Chaim Soutine i Amodeo Modigliani.

Lata trzydzieste – to już zdecydowanie okres osiągnięcia własnego, indywidualnego stylu. To właśnie wtedy Nacht – Samborski stwarza obrazy będące pierwowzorami wszystkich jego późniejszych kreacji: martwe natury z liśćmi, głowy czy półpostacie ludzkie i pejzaże, budowane z ostro zestawionych plam koloru, jasno konstruowane, ekspresyjne i czułe w swym stosunku do przedmiotowej rzeczywistości”.

Jacek Sienicki do Artura Nachta – Samborskiego – fragment

“W całym Tobie było dążenie do maksymalnej klarowności, zwięzłości. Taki jesteś i w swojej sztuce.

Pamiętam wiele Twoich korekt, właściwie rozmów ze studentami, w których padały stwierdzenia proste, które sam teraz często powtarzam. Choć kilka z nich odtworzę nie wypaczając chyba ich sensu.

“Trzeba się w to zanurzyć” – mówiłeś o malarstwie. “Tak jak ten co chce nauczyć się pływać – musi rzucić się odważnie do wody. Strach paraliżuje”

“Prawdę warto powiedzieć tym, których cenimy jako malarzy oni to wytrzymają”

“Malujemy całym sobą – swoimi chorobami, kompleksami, humorem”

Zachował w sobie coś z cyganerii – potrzeby zbiorowości, konieczności rozmowy. Bycia z ludźmi.

O Twoim malarstwie mogę powiedzieć, że przylegało całkowicie do Ciebie. Zawiera Twoją mądrość, prostotę i wielką wrażliwość. Zawiera Twój gest czytelny i refleksyjność. Twoją czułość i decyzje. To wszystko co składa się na prawdziwego człowieka – artystę. Jest tak głęboko ludzka jak Ty”.

Projekt zrealizowano dzięki pomocy finansowej Miasta Jelenia Góra.

1 – 25 sierpnia 2008 r.

Katarzyna Myśliwska – Sienkowska i Bente Kluge w swoim artystycznym misterium poruszają tematy kobiecości, mitu oraz esencji bytu. Koncentrują się na obszarach podświadomych i nieświadomych, na „zetknięciach wrażliwości z żywiołem”. Zestawienie prac artystek wiąże się z istotnym w sztuce współczesnej nurtem związanym z pojęciem environment’u – otoczenia. Widz wprowadzony zostaje w przestrzeń, która skomponowana została z „rzeźbionych obrazów” oraz „malowanych rzeźb”.

W figuralnych rzeźbach Norweżki Bente Kluge, zaciera się granica pomiędzy szkicem a dziełem gotowym. Niewielkich rozmiarów formy stanowią artystyczną interpretację bycia – jako nieustającej podróży w poszukiwaniu mądrości… Książęta, królowe, postaci bajkowe, diabły, anioły i zwykli ludzie – poruszają się w błędnym kole, jeden za drugim, nie mogąc dostrzec rozwiązania. Ponad bohaterami wizji artystycznej Bente – dłonie unosi Dyrygent, siła najwyższa, Bóg…, nadający rytm zwykłym, codziennym czynnościom ludzkim, pełnym słabości, oczekiwania ale i pogodzenia się z losem, szczęścia.

Katarzyna Myśliwska-Sienkowska proponuje żywe, poetycko zorientowane spojrzenie na otaczający nas świat, prowadzi widza w rejony tragikomedii ludzkiego istnienia, nieustającego misterium rozczarowania i nadziei, zwątpienia i wiary. Jej wielkoformatowe malowidła, rysunki czy kolaże przywołują świat pełen symboli, umowności, uproszczeń, gdzie decydującą rolę pełni ostra plama barwna, nierzadko uzupełniona ołówkiem czy piórkiem.
KATARZYNA MYŚLIWSKA-SIENKOWSKA

Obrazy i obiekty Katarzyny Myśliwskiej – Sienkowskiej, acz wielce dekoracyjne, zostały przez autorkę pozbawione powierz­chownej zręczności, malarskiego frazesu czy efekciarskiego zdobnictwa. Zbudowane z obsesyjnych wizerunków i symboli, sta­nowią dowód usilnego poszukiwania własnych środków, najdokładniej wyrażających prawdę subiektywną. Zdają się być intym­nymi zapiskami z doświadczenia codzienności.

Obserwujemy surowy wybór z repertuaru własnych doznań i emocji, kiedy staranność opisywania szczegółu łączy się z akcep­towaniem przypadku przy dużej wrażliwości autorki na paradoks i zawartą w nim tajemnicę. Tajemnicę, którą stanowi przemie­szanie i przenikanie świata otaczającego z wyobrażonym, realności z marzeniami sennymi. Fakty i przeżycia obrastają fikcją, ta zaś – wyzwala i inspiruje. Nie jest to jednak sen “śniony nieprzytomnie”, wręcz przeciwnie – śniony nader świadomie, tyle tylko, że świadomość uległa rozszczepieniu. Zdaje się wyrastać z metafizycznego zadziwienia światem, z prób jego porząd­kowania, reinterpretacji, rozbijania stereotypów myślowych. W rejony mitu wchodzi stopniowo. Z marzeń, snów, bólu i namięt­ności kreuje sfery, w których nie istnieje czas. Penetruje to, co w codzienności rytualne, odsłaniając coraz głębsze pokłady rzeczywistości.

Fantazja, marzenie, także cytaty z rzeczywistości – sąsiadują ze sobą, nabierając jednakowego stopnia realności i nierealności zarazem, gdy określony epizod zostaje oderwany od swojego realnego podłoża, od konkretnych okoliczności, w jakich istnieje i uogólniony w formę o uniwersalnym zasięgu. Dokonuje się sublimacja, transpozycja pojęć i treści w motywy plastyczne. Pra­ce utrzymane w charakterze nieco umownej, wystylizowanej, niby teatralnej, niekiedy wręcz filozoficznej paraboli, łączą subtel­ny humor z łagodnym smutkiem i zadumą, a owa świadoma sztuczność czytelnie odnosi się do naszego ludzkiego bytowania, w którym trwa nieustające misterium rozczarowania i nadziei, zwątpienia i wiary, podczas gdy jednostka zagubiona w labiryn­tach cywilizacji wciąż znajduje się na tropie własnej tożsamości. Podstawowe znaczenie zyskuje jednak nie socjologiczny, a me­tafizyczny wymiar egzystencji. Spójna sekwencja obrazów układa się w dość jednorodną diagnozę, odkrywającą chaos tradycji, desakralizację codzienności, nawet samowyczerpanie cywilizacji. Zużyte formy i celebracja obrzędów o zapomnianej treści, to nie powrót do sacrum, lecz groteska, wynikająca z zakłócenia różnych porządków.

W ten sposób jawi się, zdefiniowany i opisany w obrazach Katarzyny Myśliwskiej – Sienkowskiej człowiek – cały ze zwyczajności i snów, z różnych rodzajów ciemności, trwa w kolejnych metamorfozach, w powijakach i powinowactwach, powinnościach, skłonno­ściach i możliwościach. Ożywa w prywatnych rytuałach i publicznych ceremoniach.

Katarzyna Myśliwska-Sienkowska (Sopot) jest absolwentką Wydziału Malarstwa i Grafiki ASP w Gdańsku, dyplom – w pracowni prof. Jerzego Zabłockiego.

Wystawy indywidualne:

1986 – rysunek (pokaz prywatny) Kraków

– rysunek, malarstwo „Arc – en – cil” Paryż

1987 – malarstwo, rysunek Galeria SARP Gdańsk rysunek Galeria “Pokaz” SBWA Warszawa

1990 – malarstwo Galeria “Atom” Gdańsk

malarstwo Galeria “Test” SBWA Warszawa

malarstwo, rysunek Galeria “Pokaz” SBWA Warszawa

1991 – malarstwo “quai de la gare” Paryż

malarstwo, rysunek Galeria “Arche” Gdańsk

1992 – malarstwo “leidler Art. Gallery” Gdańsk

malarstwo, rysunek Galeria “P” Gdańsk

malarstwo, rysunek “Palais Rastede” Niemcy

1993 – kolaż, malarstwo “Zeidler Art. Gallery” Gdańsk

1995 – malarstwo Muzeum Narodowe Gdańsk

kolaż Galeria “Test” SBWA Warszawa

1998 – kolaż Galeria “Pod psią i kocią łapą” Sopot

2001 – malarstwo, instalacja, widma Państwowa Galeria Sztuki Sopot

2002 – malarstwo, instalacja “Galeria 78” Gdynia

2003 – malarstwo, rysunek Dworek Sierakowskich Sopot

kolaż, malarstwo Galeria Antoniego Rząsy Zakopane

2006 – malarstwo Galeria “EL” Elbląg

malarstwo Galeria “Refektarz” Kartuzy

2008 – malarstwo BWA Olsztyn

malarstwo BWA Jelenia Góra (1.08.2008)

Prace w zbiorach:

Biblioteka Narodowa w Warszawie, Stołeczne Biuro Wystaw Artystycznych

w Warszawie, Galeria “Zapiecek” w Warszawie, Galeria “Arc-en-ciel” w Paryżu oraz w kolekcjach prywatnych w kraju i zagranicą.

Jerzy Kamrowski
BENTE KLUGE

Rzeźby Bente Kluge związane są z ludzką egzystencją, skłaniają do zadumy i refleksji. Nie budzą wesołości. Wprowadzają widza w świat “z drugiej strony jaźni” nie zawsze przez nas odkrywanego. Rzeźby Bente kojarzą świat realny i świat wyobraźni w sposób harmonijny – cicho, spokojnie, bez agresji, czasem kolorowo. Poprzez swoje prace Bente przekazuje, a raczej przypo­mina nam również o rzeczach ważnych, ponadczasowych, tkwiących głęboko w naszej obyczajowości: o ulotności władzy, bła­zenadzie polityków i możnych, uwikłaniu jednostki, niemożności działania, a w końcu o równości przemijania. Forma tych rzeźb pozbawiona jest nadmiernej ilości detali i zbędnej ekspresji. Oszczędny modelunek, wyważone proporcje i rytm kompozycji, nadaje tym niewielkim pracom monumentalnej powagi i surowego piękna.

Do realizacji rzeźb używa wielu różnych materiałów: ceramiki, szkła, drewna, blachy stalowej czy brązu. Przed odlewem w brązie modeluje swoje prace w wosku i ten materiał określa w pewnym sensie formę, powierzchnię i fakturę tych rzeźb. Praca w wo­sku musi postępować w miarę szybko, określa to temperatura tego materiału – jest to krótki czas na podjęcie decyzji formalnej. Dzięki temu rzeźby noszą na sobie ślady dotknięcia rąk. Zaskakująco trafne jest użycie przez autorkę tak banalnego materiału jakim jest żywica poliestrowa. Transparentność, świetlistość tego materiału, zastosowanie koloru – podkreśla założenia kompo­zycyjne tych obiektów. Prace Bente noszą cechy jej wcześniejszych doświadczeń jako projektanta marionetek teatralnych jak również doświadczeń ze studiów w pracowni rzeźby prof. Edwarda Sitka w Gdańskiej ASP. Bente wnosi jednak indywidualny i wyróżniający ją rys własnej twórczości. Jest to przekaz ciepłej, życzliwej, mądrej i uważnej obserwatorki życia i wrażliwego artysty.

Bente Kluge (Sopot)

1979-1983 – Statens Handverks og Kunstindustriskole w Oslo. Wydział kostiumów teatralnych, Państwowa Wyższa Szkoła Rzemiosł Artystycznych i Projektowania Przemysłowego,Oslo.

1983-1984 – Projekty kostiumów dla niezależnych grup teatralnych,

1985-1986 – Wymiana stypendialna, PWSSP – Gdańsk, Wydział rzeźby.

1986-1988 – Projekty i wykonawstwo lalek, Teatr Lalkowy- Oslo Nye Dukke Teater,

1987-1988 – Projekty i wykonawstwo lalek, Programy dla dzieci- Państwowa Telewizja Norweska, NRK

1994-2000 – Akademia Sztuk Pięknych. Wydział rzeźby Dyplom w pracowni prof. Edwarda Sitka

Wystawy indywidualne:

1985 – Galeria Nordstrand, Norwegia

1986 – Brummundal Kunstforrening, Norwegia

1987 – Galeria Isme-Bryne, Norwegia

1999 – Galeria Foyer, Teatr Wybrzeże Gdańsk

2002 – Ha Gamle Prestegard, Norwegia

2004 – Fotland molle, Norwegia

2005 – Galeria El, Elbląg “magia i mit”

2005 – Galeria Refektarz, Kartuzy

2006 – Dworek Sierakowskich

Wystawy zbiorowe:

1983 – Bryne Kunstforrening. Internasjonal kunstuke, Norwegia

2001 – Galeria Refektarz “Młoda rzeźba Gdańsk” Kartuzy

2001 – Galeria Wieża Sw. KatarzynyGdansk

2002 – Kościół Św. Jana, Gdańsk “Po prostu człowiek”

2005 – Związek Artystów Rzeźbiarzy, Gdańsk “Proforma”

Prof. Sławoj Ostrowski

Projekt zrealizowano dzięki pomocy finansowej Miasta Jelenia Góra.

 

4 – 28 lipca 2008 r.

2,5D to wymiar pomiędzy geometrycznym modelem a pełną wizualizacją przedmiotu, wskazujący na istnienie przestrzennej ambiwalencji. Wymiar ten opisuje rzeczywistość niekompletną, zatrzymaną w trakcie dążenia do idealnego przedstawienia.

Formy, które poddałem obróbce są zaczerpnięte z gry sieciowej „Second Life”. W przypadku tej gry jej użytkownik może w pełni wykreować swoją wirtualną postać jak i przestrzeń wokół. Moja wędrówka przez „Second Life” polegała na kolekcjonowaniu interesujących przykładów twórczości innych graczy jak i relacji pomiędzy postaciami.

Od strony instalacyjnej poszukiwałem takiej formuły przedstawieniowej, która pozwoliłaby na zachowanie poczucia inscenizowanego bezwładu obecnego w przestrzeni gry.

Mateusz Pęk
ŻYCIE PO ŻYCIU

O wystawie Mateusza Pęka 2+3D w jeleniogórskim BWA można by napisać, że jest spełnieniem snu Baudrillarda, Freudem wyłożonym w kolorach RGB, pieniem na rzecz technoromantycznej utopii. Można by, gdyby rozwieszone na ścianach light boxy, rozbita matryca i powtarzający się losowo przenikający metalicznym brzmieniem dźwięk klawesynu nie były w istocie gorzkim wypomnieniem nieścisłości powyższych skojarzeń.

Może nazbyt pochopnie Pęk przyznaje się przy tym zestawie do inspiracji odnalezionej w sieciowej grze Second Life. Dla użytkownika sieci, takie stwierdzenie jest możliwe do skonstatowania zaraz po wejściu do pomieszczenia galerii, bez zbytniego przypominania o nim. Produkt firmy LindenLab od 2003 roku zdążył stać się kultowy. Dla mniej zorientowanej w temacie osoby takie napomknienie powoduje potrzebę odnajdywania analogii między sieciową grą i galeryjnym projektem; brakuje jej w pomieszczeniu komputera, w którym mogłaby „wypróbować” sieciowego awatara. Pęk zakłada, że SL to nie kolejna propozycja gry sieciowej, ale pewien ontologiczny fakt, kolejny giant step for mankind do wyzwolenia indywidualności w sieci, którego nie potrzeba dodatkowo wyjaśniać czy uzasadniać. Można i tak. Tym bardziej, że przestrzeń galerii generuje podobne do sieciowych zachowania – w jej obrębie można wszystko, choć oczywiście pozornie, ponieważ jej interfejs jest ustalany przez admina/kuratora. Ta analogia nie tylko nie potrzebuje dodatkowego uzasadnienia w postaci szczególnej prezentacji SL, ale wręcz wyklucza cyfrowego partnera na rzecz analogowej formuły wystawy w galerii.

Mimo to, trudno pominąć milczeniem patrona prezentacji, której stał się prawzorem. Inna sprawa, że SL jest wciąż kojarzona jako jedna z niewielu gier pozbawionych systemu czytelnej gratyfikacji. Poszczególne działania w jej obrębie nie pozwalają np. przekroczyć kolejnego poziomu zaawansowania, uzyskać dodatkowej mocy, ułatwień. To jednak także jeden z pozornych aspektów wolności w sieci. Dzięki wprowadzeniu lindenskiego dollara – oficjalnej waluty w grze, poszczególne jej elementy stają się dostępne dopiero w chwili posiadania odpowiednich zasobów finansowych. Kapitalistyczny model wolności, opierający się na prawie do własności i bytu – przez – posiadanie de facto reguluje status społeczny użytkowników gry. Stwarzając początkowo awatara otrzymujemy zaledwie kilka standardowych krojów ubrania, różnorakie możliwości kreacji wyglądu i zdolność latania – pakiet standart, który rozszerzyć możemy dopiero w momencie nabycia własności. Oczywiście w sztuce nie chodzi o to, żeby gromadzić lindeny, niemniej galeryjny matriks, by mógł sprawnie funkcjonować, takich lindenów wymaga… Opcja premium wyróżnia nielicznych.

W warstwie formalnej Pęk skupił się na trzech seriach portretów awatarów. Pierwsza z nich – Polish Sky Dancers to portrety performerów ZeroG, którzy w realnym czasie, skupiając na pokazach wirtualną publiczność wykonują powietrzne i podwodne ewolucje. Oczywiście – w SL. W kolejnej serii – Throated textures, portrety zawierające fragmenty anonimowych awatarów zostały dosłownie „odwinięte”; nie stanowią już portretu jako takiego, ale są wariacją na temat maski. Ostatnia seria – Color me bad, są wypowiedzią na temat kreacyjnych możliwości stwarzania swojego wizerunku w sieci. To w jakiś sposób anachroniczne, a przez to pocieszające podejście do określenia indywidualnych cech postaci poprzez wyobrażenie jej twarzy. Taki zabieg posiada w swym zanadrzu jeszcze renesansową wiarę w siłę i humanistyczny wymiar jednostki, mimo, że tak naprawdę skupia się na jej masce. Niemniej, portret – maska jest dopiero punktem wyjścia dla poszukiwań zlinkowanych rzeczywistości Pęka. Poszczególne jego fragmenty są ostro kadrowane, przeskalowane, w końcu przycinane. Stają się materiałem, plastycznym tworzywem, którego uformowanie może jedynie przywodzić na myśl, niż poświadczać realność osoby ukrywającej się za awatarem. Celowo zastosowane czarne kable, które łączą ze sobą light boxy portretów, tworzą logiczne struktury na ścianie. Do istnienia kabli wirtualna rzeczywistość rzadko lubi się przyznawać, mimo, że stanowią one rodzaj zakotwiczenia, zaczepienia w realności. Skądinąd robiące obecnie furorę sieci wi fi są takiego odium do fizyczności osprzętu najlepszym przykładem. Tu w galerii ich finezyjne połączenia budują dodatkowy sens, poświadczając jednocześnie analogowość prezentacji. Raz jest to arabeska podniebnych lotów tancerzy, raz kable wyznaczają zależność pomiędzy poszczególnymi maskami, jeszcze gdzie indziej „budują” perspektywę. Podobny, symboliczny wymiar ma specjalne oświetlenie poszczególnych serii – kolory RGB, które zestawione ze sobą tworzą dodatkową jakość przestrzeni. Artysta przyznaje się zresztą do fascynacji pracami Dana Flavina. Poszczególne przejścia trzech, podstawowych dla cyfrowego obrazu barw nasycają emocjonalnie skąpane w nich light boxy, niejako dodając wartość do twarzy pozbawionych mimiki. Rodzi się tu mimochodem pytanie o jakość i autentyczność emocji, tych przeżywanych w sieci i w tzw. realu…

Kontrapunktem dla portretów jest rozbita na trzynaście części matryca. Na jej idealnie gładkiej, odbijającej światło czarnej powierzchni od czasu do czasu mruga zagubiony piksel. To znak, że mimo destrukcji, system wciąż działa. W ukryciu bo w ukryciu, ale nie pozostawia wątpliwości co do swego istnienia. Przechodzi w stan oczekiwania. Podchodzący do ekranu widzowie widzą w nim odbicia swych postaci. Sytuacja jak z Alicji po drugiej stronie lustra, przy czym przejście w jedną czy drugą stronę uniemożliwione jest przez jego symboliczne rozbicie.

Przestrzeń wirtualna, która według technoromantycznych utopistów, takich jak chociażby Trebor Scholz, czy Christiane Paul miała stać się sferą swobodnej wymiany myśli i niczym nie zmąconej wolności stała się przestrzenią zagarnianą przez coraz to kolejne systemy zarządu. Hipertekst, z całym zapleczem układu linków, samo komentujących się odniesień, relatywizacji, a wręcz zniesienia autorytetu staje się bronią obosieczną. Decyzja Mateusza Pęka, by „wynurzyć się z toni” sieci i dać dowód w analogowej formie temu, czym sieć się kieruje zdradza jego romantyczną postawę. To nie tyle moment wahania, balansowania na granicy jawy i snu, co ustawiczna próba poszukiwania tego – co – autentyczne, nie ulegające relatywizacji. Próba dookreślenia maski, jaką posługujemy się w cybernetycznym świecie. Jest to również postawa straceńca, którego próby nazwania rzeczywistości zawsze będą rozbijać się o ograniczenia systemowe. W swym poprzednim projekcie, pokazywanym na Festiwalu WRO w 2007 roku, do wizualizacji z życia popularnych Simsów użył autentycznych dialogów, dotyczących poszukiwań Boga („Seems 2 know”). Inny jego projekt – „Matrix – 330 sztuk” bazuje na kultowym filmie braci Wachowskich. Zapożyczenia z cyberkultury są dla niego punktem wyjścia do dyskusji o sytuacji jednostki w stechnicyzowanym świecie; prawdopodobnie mało który polski artysta eksploruje ten obszar tak świadomie. W sytuacji projektu 2.5D Pęk użył taktyki, która pozornie odwraca relację pomiędzy siecią a “powierzchnią”, zawiązując romans wyjętych z gry postaci z kontekstem galeryjnym. Następnie, rozbijając matrycę, z której ich wywiódł zamknął ich w bezradności wobec kolejnego wymiaru i pozbawił możliwości powrotu. Czy faktycznie takiej możliwości nie ma? Czy nie ma jej dla nas?

Być może jest jedna, poprzez adaptację. Nasza świadomość, w przeciągu ostatnich 25 lat została znacznie poszerzona poprzez możliwości wykorzystywania produktów sieciowych. Pomimo tego, relacje, którymi operujemy na „powierzchni”, w realnym życiu wciąż służą za podstawę do budowania tych, którymi posługujemy się w sieci. Anne-Marie Schleiner stwierdzi w pewnym momencie: „I am what i link to”, ale co to zasadniczo oznacza? System informacji, którego boom wiąże się z nowymi nabytkami techniki uczy nas kontroli i asertywności w jego doborze. Przestrzeń kreacji w sieci, której granice początkowo miały ulec zatraceniu, wciąż jest nimi ograniczona. Co więcej, poprzez wprowadzanie systemów kontroli i nadzoru, poszczególne upgrady wersji różnych produktów mają charakter bardziej utylitarny, niż rewolucyjny. Być może uda się kiedyś osiągnąć na masową skalę poziom 3D w sieci. Pozostanie jednak wewnętrzne ograniczenie związane z typowo ludzką percepcją. Z przekładalnością naszych dążeń, marzeń o nieśmiertelności, swobodnym poruszaniu się i kreowaniu otaczającego nas świata na język programistów. Second Life jest tego symptomem.

PIOTR STASIOWSKI

Fot. Luiza Laskowska, Piotr Machłajewski

Projekt zrealizowano dzięki pomocy finansowej Miasta Jelenia Góra.

30 kwietnia – 20 maja 2008 r.

EPICKIE OPOWIEŚCI I LIRYCZNE MEDYTACJE

Kiedy silne jeleniogórskie środowisko fotograficzne prezentuje jako temat wspólnej wystawy pejzaż Karkonoszy, sytuacja prowokuje do porównań między „Jeleniogórską Szkołą Fotografii” a Kielecką Szkołą Krajobrazu. Dwa różne regiony, dwie różne estetyki. Jednak, mimo że u części autorów skupionych wokół Jeleniej Góry rzeczywiście istnieją widoczne wspólne tendencje stylistyczne, to nawet w ich przypadku trudno mówić o tak konsekwentnych i precyzyjnych założeniach programowych, jakie istniały w ciągu mniej więcej trzydziestu lat pracy fotografów z Gór Świętokrzyskich. W dziełach przygotowanych na tę wystawę wyraźnie rysują się indywidualne szlaki, którymi podążają ich autorzy i udanie się w estetyczną podróż ich tropem wydaje się najciekawszą perspektywą. Tym bardziej, że większość z nich przedstawia nie wybór swoich najlepszych zdjęć z różnych lat, ale spójne, starannie zestawione serie, tworzone już z konkretnym koncepcyjnym zamysłem.

Fotografowanie gór to zajęcie zwodnicze, góry uwodzą swoimi niezwykłymi, wspaniałymi widokami, jakie niemal co krok roztaczają się przed oczami wędrowca i same proszą o utrwalenie na fotografii. Ich zapisywanie kusi każdego turystę, który w ten sposób łatwo popada w pustkę piękna o banalnym wyrazie. Fotograf, który poszukuje nie tylko nowych widoków, ale przede wszystkim nowych obrazów a więc własnych, oryginalnych sensów przekazanych w odkrywczej formie musi więc najpierw uwolnić się od pokusy notowania nadarzających się kolejnych pięknych widoków. Widoki gór są dla prawdziwych fotografów nie tylko fragmentami natury, zostają ujrzane także poprzez tradycję pejzażu w sztuce; przede wszystkim pejzażu fotograficznego. Wraz z ros­nącym doświadczeniem i głębszym rozumieniem języka fotografii artysta posługujący się tym medium coraz bardziej wie, jakich obrazów poszukuje i odnajduje w końcu swoją własną opowieść, gotową do przedstawienia widzowi.

Indywidualne narracje, które budują się pomiędzy poszczególnymi obrazami, mogą dotyczyć w głównej mierze samych gór; mogą opowiadać o poruszającym wyobraźnię innym świecie, w którym człowiek styka się z majestatem wyniesionych pod niebo skał, finezyjną rzeźbą rozległego pejzażu i malowniczą kolorystyką roślinności i kamieni. Jest to wówczas spojrzenie o naturze epickiej, nastawione na wyszukiwanie pewnego rodzaju widoków ukazujących wybrany aspekt górskiego pejzażu; uchwycenie ich w kadrze pozwala lepiej się im przyjrzeć i dowiedzieć o górach czegoś nowego, wcześniej nieznanego. Tak patrzą na Karkonosze Jerzy Wiklendt, Tomasz Olszewski, Jan Kotlarski i Janusz Moniatowicz i sposób widzenia każdego z nich jest osobny, różny od pozostałych.

Jerzy Wiklendt ukazuje góry jako krainę kontrastów między widokami z bliska, kiedy przed oczami rysuje się rzeźbiarska, ostra struktura pożłobionych skał, a rozległymi pejzażami sprowadzonymi do monotonnej, niemal unistycznej płaszczyzny zasnutej mgłą i deszczem. Wierzchołki drzew i szczyty gór wyłaniają się na tych fotografiach jak senne zjawy, na pograniczu realności i złudzenia. Dłoń z wielkim czamym parasolem, która pojawia się na pierwszym planie jednego z zdjęć, stwarza wspaniały kontrapunkt dla zamglonych dalszych planów i ujawnia wewnątrz obrazu grę, jaka w istocie toczy się między rzeczywistością widoku a fikcją obrazu.

Tomasz Olszewski ukazuje góry jako wielki spektakl odgrywany przez naturalną scenografię. W jego ujęciach toczy się opowieść fantastyczna: pojawia się widmo z Brocken (cień skały oraz fotografa, rzucony na tło z chmur); sylwetki drzew wyłaniają się z gęstej mgły jak na filmie grozy; na gigantycznej, zalanej światłem scenie odbywa się baśniowy taniec drzew w śniegu; potwór skalny rozmawia ze słońcem i dinozaur (dziwny wykrot) wyciąga długą szyję, pożywiając się trawą, a potężne skały wydają się ruinami starego zamczyska.

Malarskie widowisko rozpisane na przestrzeń spostrzega w górach Janusz Moniatowicz, którego porusza przede wszystkim zmienność kolorów, będąca efektem różnego oświetlenia w różnych porach roku i dnia. Tworzy ono coraz to inne pejzaże: w zieleniach, błękitach, fioletach i czerwieniach. Światło także rzeźbi w pejzażu: autor odkrywa gigantyczne płaskorzeźby, na których ziemia pocięta jest dłutem płynących wód albo skręcone struktury pionowych form, utworzonych przez śnieg stwardniały na mrozie i wietrze.

Góry Jana Kotlarskiego pokazane są w opowieści bardziej ściszonej, kameralnej: jej bohaterem jest górski strumień, który diametralnie zmienia swój kształt zależnie od pory roku. W pejzażu zimowym przykryte śniegiem kamienie i płaskie tafle lodu tworzą grę czystych form, ujawniając powtórzenia niemal geometrycznych brył, regularne rytmy, płynne faliste linie. W blasku lata wartko płynący nurt wody wchodzi w intensywne związki ze słońcem, odbijając światło w załamaniach powierzchni i komponując migotliwe arabeski.

Fotografia jest sztuką zdejmowania obrazów z wizualnej powierzchni świata. Zdarza się więc, że fotograficzne obrazy nie mają żadnego innego celu, jak tylko ujawnianie pewnych form i struktur w tej powierzchni, których bez wnikliwej obserwacji autorów zdjęć nigdy byśmy sami nie zauważyli. Ernst Cassirer w Eseju o człowieku wypowiada znamienne zdania, które tego rodzaju poszukiwaniom nadają wielką wagę, o ile są one rzeczywiście odkrywcze. Prawdziwym tematem sztuki nie jest jednak metafizyczna nieskończoność Schellinga, jak nie jest nim absolut Hegla. Tematu tego należy szukać w pewnych podstawowych elementach strukturalnych samego naszego doświadczenia zmysłowego w liniach, w rysunku, w formach architektonicznych, muzycznych. Elementy te są jak gdyby wszechobecne. Wolne od wszelkiej tajemniczości, są widoczne, dotykalne, słyszalne, są jawne i oczywiste. W tym sensie Goethe nie wahał się powiedzieć, że sztuka nie rości pretensji do ukazywania metafizycznej głębi rzeczy, trzyma się jedynie powierzchni zjawisk przyrody. Powierzchnia ta jednak nie jest nam dana bezpośrednio. Pozostaje nieznana, dopóki nie odkryjemy jej w dziełach wielkich artystów.

Są jednak tacy fotografowie, którym nie wystarcza odnajdywanie w widokach rzeczywistości czystych form, nie poszukują w swoich obrazach epickich opowieści o kształcie świata, ale schodzą w głąb, pod spód jego wizualnej powierzchni. Interesują ich nie tylko dosłowne, ale także symboliczne znaczenia, jakie może wyrazić obraz świata na fotografii: płaski, pomniejszony i sprowadzony do odcieni czerni i bieli. Dla nich góry stają się nie celem samym w sobie, lecz inspiracją dla wyrażenia bardziej uniwersalnych refleksji. Wędrując po górach, wypatrują miejsc, w których odnajdą korespondencję ze swoimi stanami emocjonalnymi. Ich fotografie to bardziej liryka niż epika: zbyt są wieloznaczne, by można było jasno określić, o czym opowiadają. Taka fotografia to domena Janiny Hobgarskiej, Marka Likszteta, Tomasza Mielecha i Wojciecha Zawadzkiego.

Janina Hobgarska pokazuje zestaw fotografii, które tworzą spójną estetycznie, medytacyjną serię. Znikające we mgle sylwetki skał, niemal lustrzane odbicia podobnych kształtów, powtórzonych w wersji już na wpół realnej, wywołują odczucie spoglądania w przestrzeń, która jest miejscem spotkania świata materialnego i niematerialnego. Kamienne skały wręcz symbole fizycznej realności otrzymują tu swoje metafizyczne sobowtóry. Proste w swoich klasycznych horyzontalnych i diagonalnych kompozycjach, minimalistyczne pejzaże mają w sobie nastrój pełnej ciszy kontemplacji i przywołują odczucie pełnej znaczeń pustki, jak w obrazach inspirowanych filozofią zen.

Prace Marka Likszteta również tworzą jednorodną serię, a ich forma także jest ściszona i zredukowana; ukazują one jednak nie rozległe pejzaże, ale drobne widoki w zbliżeniu. Ich tematem jest górski strumień. Fragmenty skał, oblodzony patyk wyrzucony przez strumień, zamarznięte krople wody na skale, sopel lodu zwisający nad strumieniem wydają się ogromnieć w wyobraźni widza, pokazane na abstrakcyjnym tle płynącej wody. Oblodzone fragmenty gałęzi udają dwie przytulone do siebie postaci, najbardziej sugestywnie wskazując na ukryte życie, toczące się poza naszą świadomością w tym wodnym i lodowym świecie. Rozproszone, subtelne światło oraz ciepły kolor sepii wzmacniają poetycki nastrój tych obrazów, budując ich intymne piękno.

Tomasz Mielech, który fotografuje odległe górskie pejzaże pod światło, powołuje do istnienia przestrzeń mistyczną. Jasność i ciemność zyskują w tych pracach głęboko symboliczne znaczenia. Światło słońca przełamujące mrok, wlewające się do krainy cienia i ciszy, przynosi jej nowe życie, nadzieję, oddech wolnej przestrzeni. Te statyczne, pogrążone w milczeniu miejsca, które ujawniają pełnię swojego istnienia, odsłaniając niekiedy bogactwo ukrytych w cieniu szczegółów widoku, emanują tajemnicą i nostalgią.

W jeszcze inny sposób przemawiają swoją mrocznością zatopione w głębokich czerniach fotografie Wojciecha Zawadzkiego. Ciemna tafla stawu i jeszcze czamiejsze, jak z błyszczącej laki, ściany skalne. Oślepiająca biel wody w źródle, spływającej po korzeniach drzewa, świecąca w mrocznym lesie. To już nie odległe pejzaże, oglądane z dystansu: widz znajduje się tu nagle wewnątrz niepokojących, odludnych miejsc, które wyglądają jak ukryte w głębi gór i lasu uroczyska nie tknięte ludzką stopą. Te obrazy, niezwykle wyrafinowane kolorystycznie w swojej czerni i bieli, ukazują świat przyrody taki, jaki może oglądać tylko ona sama; wydaje się, iż dopuszczeni tu jesteśmy do jej tajemnicy, zwykle niedostępnej człowiekowi.

Wystawa, ukazująca osiem indywidualnych interpretacji górskiego pejzażu Karkonoszy, jest w swojej idei specjalnym zaproszeniem dla widzów. Kusi, by każdy z nich, wędrując po górach, próbował odkryć w napotykanych widokach coś jeszcze innego, co czeka tam specjalnie na niego, ukryte w głębi albo obecne na samej powierzchni tylko dotąd niezauważone.

Kwiecień 2008

Emst Cassirer, Esej o człowieku. Wstęp do filozofii kultury, Warszawa 1971, s. 260.

ELŻBIETA ŁUBOWICZ

Z HISTORII ODDZIAŁU KARKONOSKIEGO OKRĘGU DOLNOŚLĄSKIEGO ZWIĄZKU POLSKICH ARTYSTÓW FOTOGRAFIKÓW

Kotlina Jeleniogórska ze swoimi imponującymi walorami krajobrazowymi zawsze była miejscem szczególnej inspiracji twórczej. Nic, więc dziwnego, że gromadziła ludzi wrażliwych o artystycznych ambicjach. Przykładem mogą być pisarze, gremialnie osiedlający się w latach 1945 – 1946 r. na tych terenach, którzy powołali Dolnośląski Oddział Związku Zawodowego Literatów Polskich funkcjonujący do czasu rozpędzenia go przez władze państwowe w 1947 r. Wśród twórców działających na terenie kotliny Jeleniogórskiej nie mogło zabraknąć również tych, którzy uprawiali fotografię.

Pierwszymi członkami Związku Polskich Artystów Fotografików byli: Jan Korpal (1916 – 1977) w ZPAF od 1951 roku i Emil Londzin (1911 – 1980) w ZPAF od 1952 roku. Emil Londzin był współzałożycielem w roku 1961 Stowarzyszenia Miłośników Fotografii Amatorskiej. W roku 1975 po zmianach administracyjnych Polski do Jeleniej Góry przyjechał Tomasz Olszewski członek ZPAF od 1959 r. a w roku 1978 w Jeleniej Górze osiedla się Jerzy Wiklendt również członek ZPAF od roku 1978. W 1980 roku do ZPAF zostaje przyjęty „rdzenny” jeleniogórzanin Jan Kotlarski. Jego przyjęcie spełniało wymóg statutowy – minimalnej ilości członków Związku, która pozwala na powołanie oddziału. 15. 10. 1981 roku Tomasz Olszewski, Jerzy Wiklendt oraz Jan Kotlarski postanowili wystąpić do Zarządu Okręgu Dolnośląskiego Związku Polskich Artystów Fotografików we Wrocławiu o powołanie Oddziału Karkonoskiego w Jeleniej Górze. Oddział Karkonoski został powołany na zebraniu Okręgu w dniu 20. 11. 1981 r. Po mrocznym okresie dla polskiej kultury do Związku zostali przyjęci kolejni członkowie. W tej chwili lista członków Oddziału Karkonoskiego przedstawia się następująco: /w kolejności dostawania się do Związku/

Tomasz Olszewski nr leg. 261 w Związku od 1959 r.

Jerzy Wiklendt nr leg 505 w Związku od 1978 r.

Jan Kotlarski nr leg 545 w Związku od 1980 r.

Janusz Moniatowicz nr leg 658 w Związku od 1989 r.

Wojciech Zawadzki nr leg 667 w Związku od 1991 r.

Ewa Andrzejewska nr leg 719 w Związku od 1996 r.

Janina Hobgarska nr leg 796 w Związku od 2001 r.

Marek Liksztet nr leg 850 w Związku od 2002 r.

Tomasz Mielech nr leg 953 w Związku od 2006 r.

Wspomnieć należy, że jeszcze jeden jeleniogórzanin został przyjęty do ZPAF a mianowicie Piotr Komorowski Nr leg 837, który przeniósł się do Wrocławia.

marzec 2007

JAN KOTLARSKI

Projekt zrealizowano dzięki pomocy finansowej Miasta Jelenia Góra.