27 października – 23 listopada 2006 r.

Chwile.

Dobre partnerstwo znajduje się w ciągłym rozwoju. Bywają fazy intensywne i chwile wyciszenia. Nie inaczej dzieje się w partnerstwie pomiędzy Powiatem Akwizgrańskim a Jelenią Górą. W roku 2005 partnerstwo polsko-niemieckie przezywało niezwykle intensywną fazę dzięki wspólnemu projektowi fotograficznemu: czterech fotografików z powiatu jeleniogórskiego oglądało region Aachen-Monschau obiektywami swoich aparatów fotograficznych, niemal równocześnie zaś czterech fotografików z okolicy Akwizgranu eksplorowało Polskę. Tak jak różnymi były sposoby postrzegania otoczenia przez uczestników, tak różnorodny jest również fotograficzny bilans. W okolicach Jeleniej Góry powstały więc w ten sposób ujęcia spontaniczne, które jednocześnie niosą w sobie ponadczasowość. Philipp Graf określił swoje zdjęcia jako „impresje, które mogłyby być uczuciami portretowanych młodych Polaków”. Sytuacja, w jakiej znajduje się Polska i inne kraje europejskie jest dla tego młodego fotografa „niezwykle ciekawa”. Widoczne są ciągle jeszcze ślady komunizmu. Napiętnowana nimi architektura miejska zderza się z purystyczna i idylliczną charakterystyką wsi i krajo-brazów. Te wrażenia skłoniły Philipsa Grafa do bardzo osobistego spojrzenia na zastaną rzeczywistość. Verena Gunther odwiedzała Polskę już wielokrotnie, wędrując śladami swoich przodków. W ten sposób Jelenia Góra była dla niej mieszanką swojskości i nowych bodźców. Swoje prace określa jako „chwytanie chwili, nieposiadające charakteru serii, w których pierwszoplanowa jest wymowa obrazu. Jej spojrzenie poddaje się temu, co przeżywała w danej chwili, choć niepozbawione jest zapamiętanych wrażeń z poprzednich podróży. Konfiguracja zdjęć znajdujących się na wystawie świadomie ukazuje nierozłączność obu sposobów postrzegania,, daje możliwość „opowiedzenia pełnej fantazji, choć nie chronologicznej historii”. Winfried Kock dostrzega w motywach niezwykłą figuratywność, odnajdując jednocześnie obraz krajobrazu „napiętnowanego męczącym wykorzystaniem budynku, detalem i przyroda”. Wielowarstwowa powierzchnia jego motywów jest świadectwem szczególnej estetyki rękodzieła ludzkiego. Winfried Kock obserwuje otaczającą go rzeczywistość trochę „z oku”, zza kulis. „W ten sposób znajduję obrazy, których poszukuje”. Peter Stollenwerk w swoich portretach nadaje zwykłym ludziom w ich codzienności niezwykły status. Jego reportaż powstał w krótkim czasie na miejskim pasażu Jeleniej Góry. Niezwykłe, nieoczekiwane reakcje emocjonalne ludzi, którzy niespodziewanie pojawiają się w polu widzenia obiektywu stanowią dla nich szczególna podnietę twórczą. W swoich portretach Peter Stollenwerk dostrzega pewność siebie, dumę, przyjazną bliskość i krytyczny dystans – „różnorodność twarzy, myśli i charakterów w ludzkiej rzece płynącej ulicami”.

P.St./wrzesień 2006

Peter Stollenwerk

Wystawa zorganizowana w ramach współpracy Powiatu Jeleniogórskiego z Powiatem Aachen

14 września – 17 października 2006 r.

Adam Sobota: Pamiątki

Pamiątka to materialny instrument pamięci. Pamięć może się oczywiście wyrażać w bardzo indywidualny sposób, zrozumiały tylko dla pojedynczego posiadacza wspomnień, a nawet tworzyć swoje ikony wyłącznie w sferze mentalnej. Tutaj jednak, mówiąc o pamiątkach, zakładamy powołanie jakiejś materialnej formy, która ukształtowana jest też z uwagi na sposoby społecznej komunikacji.

Można więc rozważać pamiątkę jako komunikat dotyczący tego, co można by nazwać “szczególnym uobecnieniem”. Uobecnienie oznacza powołanie się na jakieś miejsce, czas i zdarzenie powiązane z przeżywającym to podmiotem. Przysługujący temu uobecnieniu walor szczególności może mieć bardzo różne uzasadnienie. Może wynikać z szacunku dla ogólnie uznanych wartości widowiskowych, historycznych, kulturowych czy zdrowotnych pewnych miejsc, co daje przybywającym tam osobom przekonanie o osiągnięciu dzięki temu osobistej korzyści i wzmocnieniu poczucia własnej wartości. Komercyjne wytwarzanie pamiątek jest ważną częścią utrwalania prestiżu takich miejsc. Ale pamiątki (materialne obiekty czy wspomnienia) same mogą też inicjować autorytet pewnych miejsc czy sytuacji. Pamięć osoby, która z jakichś powodów staje się znana, może nobilitować nawet najbardziej banalne miejsca, a to samo może uczynić np. pogłoska o jakiejś nadprzyrodzonej manifestacji doświadczonej przez najzwyklejszą osobę. Miejsca i pamiątki (dowody pamięci) mogą się więc wzajemnie kreować i występować w różnych relacjach. Kluczową kwestią w tych związkach jest to, jak społecznie uznane wartości wpływają na funkcjonowanie indywidualnej pamięci, oraz jak walory czyjejś pamięci mogą wpływać na tok publicznego dyskursu związanego z obiektem takiej pamięci.

Pamiątka odnosi się do faktów, które w zbiorowej czy indywidualnej pamięci kojarzone są ze zbliżeniem się do jakiegoś ideału. Z jednej strony więc jak najbardziej pożądana jest wizualna doskonałość formy takiej pamiątki, która – jeśli jest obrazem – zmierza do wykorzystania najbardziej cenionych standardów malowniczości. Jednak z drugiej strony w takich sytuacjach liczy się też dobitne wyrażenie pewnych osobistych przeżyć, które w dużym stopniu są związane z irracjonalną emocjonalnością. Takie emocje usprawiedliwiają uproszczony sposób wyrażania potrzeby kompleksowej rewitalizacji psychiki, kojarzonej z pewną sytuacją. Pod tym względem pamiątka jest czymś innym niż dokument, jakkolwiek aspekt dokumentalny jest też dla niej ważny. Dlatego formy pamiątek ukazują daleko idącą tolerancję dla tego, co w dziedzinie estetyki określa się jako kicz.

Pamiątki, które przybierają formę obrazów, zazwyczaj odwołują się do wzorców piękna, których zawsze dostarczało malarstwo. Jeżeli chodzi o kulturę europejską, to zasadniczo wykorzystuje się kanony nowożytne, funkcjonujące od XV wieku, najczęściej uwzględniające perspektywiczny iluzjonizm. Jeśli chodzi o widoki natury to sentymenty zaspokaja najczęściej kanon romantyczny (zwłaszcza gdy idzie o widoki gór i morza). Co ciekawe, o ile w malarstwie romantyczny typ pejzażu z początkiem XX wieku na dobre rozminął się z koncepcjami nowoczesności, to w fotografii utrzymał on swój wysoki prestiż. Przykładem mogą być zarówno dzieła takich amerykańskich klasyków jak Weston, Adams, czy Caponigro, jak i polski nurt fotografii elementarnej z lat 1980-tych, fotografia przyrody lansowana pod szyldem “National Geographic” czy różne formy neopiktorializmu. Z kolei punktem odniesienia dla przedstawień ludzi i architektury mogą być kanony wypracowane w okresie baroku i klasycyzmu. Nietrudno jest wyśledzić takie zależności wszędzie tam, gdzie istniały starania o kwalifikowane tworzenie obrazów. Dowodem oddziaływania takich kanonów są też porady udzielane fotoamatorom, a nawet postulowanie w pewnych rejonach miejsc i kierunków fotografowania. Wszystko to bierze się z przekonania, że nawet jeśli fotograf nie kształtuje krajobrazu tak jak architekt, to poszukuje w nim takich samych walorów jakie określane były w koncepcjach pałaców i parków.

Ponieważ masowe podróżowanie i fotoamatorstwo rozwinęły się niemal równocześnie, osobną kategorią stało się pamiątkarstwo prywatne, tworzone masowo przez posiadaczy różnego rodzaju kamer. Tutaj związki z estetycznymi ideałami uległy daleko idącemu rozluźnieniu, a na pierwszy plan wysunęła się nieporadna ekspresja prywatności. Niewielką część produkcji fotoamatorskiej stanowią prace udanie naśladujące profesjonalne wzory obrazowania. Zdarzają się tu też niezwykle odkrywcze rejestracje w których (często przypadkowo) sama technika ujawnia swoją siłę jako narzędzie poznania.

Pamiątki pozyskiwane metodami fotomechanicznymi, niezależnie od tematu przedstawień, są też kroniką stanu techniki obrazowania. W XX wieku powstał też zresztą kanon przedstawień wytworów techniki (oraz podkreślania ich cywilizacyjnej dominacji), będący częścią modernizmu, w czym zasadniczy udział miały fotomedia. Jednak w wypadku takich tematów jak Karkonosze, dominuje chęć ukazania pewnego azylu naturalności. Azyl ten staje się co prawda dostępny dzięki technice, ale zarazem ma stanowić niejako jej odwrotność. Sprawia to, że wciąż jako kryterium dominuje kanon romantyczny, nie tyle w sensie konkretnej stylistyki obrazów z 1 połowy XIX wieku, co w sensie wiary w uniwersalne, integrujące, uwznioślające i głęboko symboliczne walory natury. Atrakcyjność tego kanonu potwierdzają popularne formy pamiątek (np. fotografie na pocztówkach, w albumach czy kalendarzach). Zarazem wzory te stanowią punkt odniesienia dla różnych nowszych alternatywnych propozycji. Alternatywność oznacza zwykle odwołanie się do radykalnie indywidualistycznych postaw, które często prowokacyjnie naruszają popularne kanony przedstawiania, ale same też wpisują się w pewien ogólny program działania, związany z innowacyjnymi kategoriami stylu czy subkultury. W XX wieku tradycja awangardowa polegała na prowokowania kryzysu estetycznego, który wynikał z zaskakujących rozbieżności pomiędzy proponowanymi zestawami obrazów, a zwyczajowymi kategoriami pojęciowymi. Stąd wziął się przewrotny typ pamiątek (zwanych np. “antypocztówkami”), ukazujących banalność, enigmatyczność czy ściśle materialną tożsamość pewnych miejsc, które powszechnie kojarzy się z monumentalnością czy wzniosłością (np. Nowy Jork ukazany wyłącznie poprzez fotograficzne zbliżenia płyt chodnikowych, albo sławne góry zredukowane do abstrakcyjnie potraktowanych detali).

Wielu współczesnych artystów unika powielania standardów kultury masowej, nawet jeśli wyrażają one jak najbardziej pozytywne wartości. Kiedy twórcy odnoszą się do pewnych miejsc, czy do pamięci o nich, temat ten zostaje często całkowicie zdominowany przez wybór jakiegoś szczególnego, osobistego sposobu widzenia. Celem takich działań jest wyrażenie szczerości i bezpośredniości odczuwania, w sposób jak najmniej zapośredniczony przez retorykę typowych komunikatów. Zjawiska przyrody są do tego dobrą okazją, ale kiedy ich obserwator stara się pamiętać siebie w sposób jak najbardziej uogólniony, to również natura staje się czymś enigmatycznym. Ujawniają się tutaj dylematy dokumentalizmu i pamięci. Im bardziej ktoś stara się być wierny swemu unikalnemu odczuciu obecności, tym bardziej anonimowe staje się miejsce tego odczucia. Czytelna dokumentacja miejsca jest bowiem przejawem jego społecznej teorii i to do niej odnosi się zawsze tradycyjna forma “pamiątki”.

Jednak nawet najbardziej indywidualistycznie potraktowane wspomnienia potrzebują kontekstu społecznych konwencji, gdyż dopiero porównania między nimi uruchamiają pełne możliwości odczytania takiego przekazu. Konwencje kultury kładą nacisk na klarowne umiejscowienie wszelkich wartości, a transcendentalność sugerowana jest poprzez nadawanie miejscom walorów estetycznej doskonałości. Podejście indywidualistyczne broni się przed umiejscowieniem, a głębszych wartości poszukuje w samej naturze rozumianej jako proces. Rywalizacja takich stanowisk odbija się w tym wszystkim, co współcześnie możemy kojarzyć z pojęciem pamiątki.

Jan Kurowicki: O życiu i śmierci pamiątki

Pamiątka to ucieleśniona pamięć nieobecnej przeszłości. Srebrna łyżeczka po babci, album ze zdjęciami rodzinnymi, różaniec z pierwszej komunii, zachowany zeszyt szkolny z wypracowaniami, pluszowy miś z wydłubanymi oczami z czasów dzieciństwa, zasuszony kwiat w tomiku wierszy, jako ślad dawnej miłości itp., itd.- to właśnie pamiątki. Każda zaś z nich stanowi oryginał, choćby zdjęcia w albumie były sztampowe, różaniec – jarmarczny, wypracowania banalne, miś byle jaki, a kwiat nędzny i skruszały, bo to przecież rzeczy dla nas jedyne i wyróżnione. Traktuje się więc je z pietyzmem, mniej lub bardziej starannie przechowuje i ogląda.

Dzieje się to w momentach, kiedy np. odzywa się nostalgia za czymś minionym; przy spotkaniach rodziny, przyjaciół lub znajomych. Wtedy reprezentują one przeszłość w teraźniejszości, a jednocześnie oddalają od doraźnych treści przeżyć i wydarzeń. I niezależnie od artystycznego statusu tworzą aurę, bo ewokują swoistą dal i głębię, zawieszając monotonię zwykłego życia.

Z drugiej jednak strony do pamiątek zalicza się różne przedmioty, które pochodzą z jakichś obdarzonych znaczeniem miejsc, czy publicznych zdarzeń i zaświadczają o czyjejś w nich obecności. Mają one często charakter ewidentnie towarowy. Może więc znaleźć się między nimi ciupaga z Zakopanego, okolicznościowy medal czy gadżet, upamiętniający rocznicę jakiejś bitwy; mogą też pierniki z Torunia, butelki w kształcie Matki Boskiej z Częstochowy, kiczowate wizerunki Jana Pawła II na talerzach, kupione w rzymskich lub polskich sklepikach w dniach jego pogrzebu, odpustowe koraliki lub drzeworyty z wizerunkiem Liczyrzepy z Jeleniej Góry.

Niezależnie jednak od tego, czy mamy do czynienia z pierwszym czy drugim rodzajem pamiątek, coś je łączy: są to przedmioty, należące do właściwych sobie zakamarków świata prywatnego. Żyją tedy w granicach ściśle zakreślonych przez krąg przeżywanych i zapamiętywanych działań, zdarzeń i miejsc.

Pamięć wszakże, powołująca do istnienia pamiątki, nie jest bezładnym śmietnikiem. Wszystko wprawdzie może się w niej znaleźć, i czasem – nawet dla jej podmiotu – trwać zadziwiająco długo, ale nie każde obecne w niej zdarzenie czy osoba nadaje się i posiada pamiątkowe ucieleśnienie. Zauważmy, że liczne jej treści są z niej wypierane; istnieje też cała mnogość przedmiotowych ucieleśnień momentów jej zawartości, których ludzie wolą się pozbywać albo je niszczyć, jak fotografie po byłym kochanku, czy nawet najpiękniejsze meble, starannie dobrane przez żonę, co poszła w siną dal za głosem innej miłości i ciała.

Tego rodzaju rzeczy nie stają się pamiątkami, lecz są zaledwie świadectwami minionego. Często drażnią one i ranią, bo rozbijają mityczny ład wspomnień. Pamięć bowiem zawiera w sobie zmienne i sprzeczne skale preferencji, wyznaczające rangę znaczących dlań obiektów. Za sprawą owych skal – jedne zasługują na obecność w świecie pamiątek, inne mniej, a jeszcze inne – wcale.

Jednakże właściwą podstawą ich kształtowania się są czynniki pozapodmiotowe, bo mimo, że należą do świata prywatnego, są przede wszystkim wyrazem form kulturowych. To wszak za ich sprawą dokonuje się selekcja spośród obiektów mogących ucieleśniać pamięć, jednym nadając status pamiątek, innym nie. Tak zatem wspomniany tutaj zasuszony kwiat może być pamiątką po pierwszej miłości, ale już na pewno nie prezerwatywa, przypadkowo wrzucona pod łóżko i znaleziona podczas sprzątania po pierwszym, cielesnym sposobie przejawiania się tej miłości. A wszak jedno i drugie ucieleśnia pamięć! Cóż z tego? Kwiat wyraża uznaną kulturowo formę manifestowania uczuć, w której są one obecne jako czysta, wzniesiona ponad naturę materia duchowa, przepełniona impresyjną estetycznością. Natomiast owa prezerwatywa jest śladem złamania pewnej konwencji kulturowej; uosabia zatem brzydotę i wulgarność zarazem. Nasza kultura bowiem dystansuje się od uobecnionej w seksie biologiczności i spycha ją w sferę niemej i ślepej intymności. Dlatego kondom wyrzuca się do pojemnika na śmieci, gdy kwiat dostępuje zaszczytnego istnienia jako pamiątka.

Ujawnia się więc w niej szczególna natura: należy ona do sfery tego, co osobiste; traktuje się ją jako coś intymnego i ukrytego za kurtyną prywatności; jednocześnie obiekty i formy, w jakie się wciela, są tego rodzaju, aby mogły być dostępne wszystkim oczom, bo tego wymagają obowiązujące wzorce kulturowe.

Wyrazistym tego przykładem mogą być choćby niektóre pamiątki po Adamie Mickiewiczu. Poetą był on wielkim, lecz jako osoba – podobno – wyjątkowym niechlujem. Opierając się na historycznych dokumentach, opowiadał o tym kiedyś Kazimierz Brandys w jednej ze swych nielicznych sztuk teatralnych. Tytuł jej wyleciał mi już niestety z głowy. Pewna jednak jej szczególna scena pozostała we mnie. Oto do paryskiego mieszkania Mistrza przychodzi znajomy. Gospodarz pyta: “napijesz się pan herbaty?”, a gdy ten kiwa przyzwalająco głową – wyciąga z kieszeni wielokrotnie używaną smarkówę, wyciera nią filiżankę, chowa z powrotem do kieszeni, i z dzbanka nalewa mu do niej herbaty…

Wyobraźmy teraz sobie, że owa smarkówa przeżyła Mistrza i dla jego syna – Władysława stała się jedną z pamiątek po ojcu. Czy jednak dokładnie taka, jak wtedy, gdy on jej używał? Wolne żarty! Owszem została może zachowana, ale po dokładnym wypraniu i złożeniu, dzięki czemu nie wyróżniała się spośród setek tysięcy podobnych chusteczek. Bez kulturowej, choć bezosobowej formy, powtórzmy, nie byłoby więc nawet śladu (prywatnej skądinąd) pamiątki.

Jest zatem oto tak, że – zdawałoby się oczywiste – określenie pamiątki, od którego rozpocząłem te rozważania, stanowi tylko wiotką abstrakcję, niewiele znaczącą bez dopełnienia jej o wskazanie na charakter pamięci i doświadczeń oraz na podmiotowe i pozapodmiotowe (społeczne i kulturowe) skale preferencji, porządkujące pamiątki wedle ich wartości. Dopiero w kontekście owych dopełnień widać, że pamiątka nie jest po prostu tylko rzeczą, do której człowiek ma stosunek emocjonalny. Przedmiot stanowi jej niezbędne podłoże, lecz ani ona od niego się nie zaczyna, ani na nim nie kończy, choć w niej właśnie się ogniskuje. Tym natomiast, co pamiątki tworzy są różnorodne sieci związków i zależności konkretnego człowieka z innymi ludźmi i światem, w obrębie których kształtuje się to, co dla niego stanowi sferę prywatną.

W tym momencie jednak może ktoś się żachnąć i powiedzieć, że niesłusznie ograniczam obecność pamiątek do jednostkowej sfery prywatności. Wszak istnieją i inne. Żyją one oto w Izbach Pamięci albo w muzeach czy na odpowiednich wystawach. Są także traktowane z pietyzmem, jak te ze sfery prywatności; są strzeżone i nawet bywają konserwowane. I także można powiedzieć o nich to, co stwierdziłem na początku tego eseju: stanowią ucieleśnioną pamięć nieobecnej przeszłości; pamięć wspólnotową. By jednak ewokowały one odpowiednie nastawienie aksjologiczne zwiedzających i ukazywały w odpowiednim świetle osoby lub rzeczy; by – wreszcie – przemieniały się rzeczy materialne w pełne ekspresji i wiele mówiące figury wyobraźni, trzeba im dopomóc, dopasowując do odpowiednich form kulturowych. Ot choćby tak, jak ukazuje to Andrzej K. Waśkiewicz w jednym ze swych utworów z tomu “Mirbad 7”, powstałym po jego pobycie w Iraku w latach osiemdziesiątych:

w gablocie

– obok potłuczonych talerzy przestrzelonych mis

rozerwanych pocisków ściany z dyplomami

poświęconymi pamięci tych którzy zginęli –

starannie wyprana sukienka z dziurą

chyba w okolicach brzucha swej nieżyjącej właścicielki małej

dziewczynki która

patrzy na ciebie ze zdjęcia w tej samej gablocie

Poeta wskazuje na te eksponaty-pamiątki rzeczowo i z dystansem. Widział je bowiem jako cudzoziemski przybysz, a nie mieszkaniec kraju, który wówczas toczył niesłychanie tragiczną, krwawą i niszczycielską wojnę z Iranem. Zauważa więc z perspektywy owego dystansu coś, co twórcy owej gabloty uczynili bezwiednie i spontanicznie. Oto nim włożono do niej sukienkę zastrzelonej dziewczynki, najpierw starannie ją wyprano.

To tak przecież się stało, jak ze wspomnianą wyżej smarkówą Adama Mickiewicza! Bez tego nie byłaby ona godnym samej siebie eksponatem. Musiała być do tego celu s t a r a n n i e przygotowana; zatem – starannie ją wyprano… Owa czynność jednak pozbawiała “brudnej”, jednostkowej krwi pewnego ciała, dając w zamian duszę zbiorowości, która – z kolei – urealnia się w zdjęciu w tej samej gablocie tak samo, jak w potłuczonych talerzach, dyplomach poległych, w przestrzelonych misach i rozerwanych pociskach. I to wszystko należy do sfery wspólnotowej, a nie prywatnej. Stanowi pamiątki właśnie wspólnotowe, na pierwszy rzut oka odrębne od prywatnej srebrnej łyżeczki po babci, czy talerza z wizerunkiem Jana Pawła II albo jeleniogórskiej figurki Liczyrzepy.

Czy jednak rzeczywiście są one zasadniczo od siebie odmienne? Nie chodzi mi przy tym tylko o rzeczy wyliczone w cytowanym wierszu Waśkiewicza, ale o dowolne obiekty, wyróżnione jako pamiątki danej grupy narodowej, lokalnej, militarnej, skautowskiej, partyjnej, zawodowej itp. Tym, co je odróżnia od prywatnych, jest ewokowany przez nie patos. Ale patos przecież to nic innego, jak swoista odmiana aury: aura wspólnotowa, różna wprawdzie od analizowanej wyżej prywatnej, jednak właśnie ona, powstała w doznaniach zbiorowych. Chociaż, jak auratyczność pamiątki prywatnej, wyzwala również wrażenie czegoś bliskiego i dalekiego zarazem, swoiście nieskończonego, co łączy zwykłe z niezwykłym i oddala od prozy codzienności.

Z drugiej wszakże strony bez identyfikacji konkretnego podmiotu z daną pamiątką wspólnotową nie jest ona w stanie ewokować patosu. Sama w sobie więc stanowi zaledwie ofertę do jednostkowego, prywatnego utożsamiania się ze sobą. Nie jest więc rzeczą przypadku, że istnieją nie odwiedzane Izby Pamięci, pozbawione widzów wystawy czy muzea pamiątek. Chyba, że na rozkaz, polecenia nauczyciela albo z nakazu administracyjnego. Gdy jednak ani one ziębią ani grzeją sfer jednostkowej prywatności – właściwie pamiątkami nie są, a tylko przypadkowymi rupieciami. Nic więc dziwnego w tym, że świadomość potoczna zaciera granice między pamiątkami osobistymi i wspólnotowymi, gdyż – na dobrą sprawę – wszystkie są dla niej osobiste, bo za każdą stoi akt jednostkowej identyfikacji.

Aby – z kolei – ten akt mógł się w pełni dokonać, niezbędny jest odpowiedni kontekst wyobraźniowo – emocjonalny. Dla pamiątek prywatnych wytwarza go jednostkowa pamięć; dla wspólnotowych ona nie wystarcza. Wymagają one bowiem czegoś więcej, co określam jako przygodowość i sentymentalizm. Jedno zaś i drugie ma do nich podmiot przyciągnąć, zaintrygować i wzruszać. W rezultacie – utożsamić. Albo – jeśli kompletnie brak pierwszego – przynajmniej wyzwalać ciepłe roztkliwienie, czy rozedrganą uczuciowo zadumę.

Przygodowość może wyrażać się rozmaicie: przez dramatyczne, sfabularyzowane opowieści, których wizualnym ucieleśnieniem są właśnie pamiątkowe obiekty; przez narracje o mniej lub bardziej niezwykłych czynach i przeżyciach danej grupy albo jej wybitnych przedstawicieli, czy wreszcie przez opowieści o sposobach dokonania tych czynów i ich skutkach. Owe czyny, jak i udramatyzowane, trzymające w napięciu formy ich realizacji mogą przy tym mieć charakter praktyczny, intelektualny, czy artystyczny. Najważniejsze wszakże jest w nich to, by ucieleśniały wartości danej wspólnoty, a równocześnie – pobudzając wyobraźnię zwiedzającego – stawały się dla niego mniej lub bardziej dościgłym ideałem, z którym jest on zdolny się utożsamić. A następuje to tym łatwiej i szybciej, im więcej w tym wszystkim momentów wzruszających i ściskających za gardło.

Wynika z tego, że pamiątki mają doniosłe znaczenie estetyczne i egzystencjalne. Ich bowiem zbieranie, przechowywanie i rozpamiętywanie stanowi sposób na potwierdzanie tożsamości jednostki w otaczającym świecie. Służące zaś do tego obiekty wskazuje nam (i kształtuje) życie społeczne i kultura. Brak pamiątek lub nonszalancja, czy niedbałość względem nich, wyraża zarazem brak zakorzenienia i luki w tożsamości. Ale oczywistym warunkiem obecności pamiątek jest nie tylko ich posiadanie, lecz również przywiązywanie do nich wagi przez człowieka.

Tu wszakże sprawa komplikuje się. Niegdyś, w społeczeństwach tradycjonalnych, a także długo potem, nim nastała współczesność, było to oczywiste. Ale gdy ona nastąpiła – nie bardzo. Jako jeden z pierwszych zauważył to Marcel Proust w “W poszukiwaniu straconego czasu”. Bohater tej jego powieści mówi że: “Bardzo rozsądna wydaje mi się wiara celtycka, że dusze tych, których straciliśmy, uwięzione w jakiejś niższej istocie, w zwierzęciu, roślinie, rzeczy nieożywionej, stracone dla nas w istocie do dnia – dla wielu nie przychodzi on nigdy – gdy nam się zdarza przejść koło drzewa, wejść w posiadanie przedmiotu będącego ich więzieniem, wówczas drżą i wołają nas skorośmy je tylko poznali, czar pryska. Oswobodzone przez nas, zwyciężyły śmierć i wracają, aby żyć z nami”.

Nie pojawia się tu wprawdzie kategoria pamiątki, ale oczywiście chodzi też i o nią. Jest ona przecież historyczną następczynią owych zwierząt, roślin, wszelkich rzeczy ożywionych i nieożywionych, w których uwięzione były dusze przeszłości i przeszłość sama. Jest materialną rzeczą, ukrytą poza dziedziną i zasięgiem inteligencji. Pamiątka ma jednak charakter nie sakralny, a świecki, prozaiczny. I wszystko jedno, czy należy do sfery prywatnej, czy wspólnotowej. Ale jeśli sakralna poprzedniczka pamiątki wyzwalała dusze i przeszłość przez samo zbliżenie do obiektu, który je więził (bądź dokonywało się to przez zabiegi magiczne czy rytuały), to dla nas – zdaniem Prousta – sytuacja się zmieniła. Każdy obiekt, zarówno ożywiony, jak i nieożywiony, jest pusty. Nie ma w sobie duszy, która by drżała i wołała, gdy się do niego zbliżamy. Znajduje się w nim jeno jego własna materialność. Przeszłość wcieliła się wprawdzie w jakiś przedmiot, ale nawet się nie domyślamy, czym on jest. Wszystko więc, co traktujemy jako pamiątki – można powiedzieć za Proustem – wcale nas do przeszłości nie musi zbliżać. Nie tylko odległej, lecz tej nawet najbliższej, znajdującej tuż z tyłu na zapleczu teraźniejszości.

Człowiek oto coraz to bardziej zasklepia się w sobie i ogranicza swe myślenie, wyobraźnię i działanie do sfery egoistycznych interesów, a zbiorowości, w jakich obrębie działa, traktuje jako coś względem siebie zewnętrznego, obcego, często przeciwstawnego. Czymś takim jest dlań i rodzina, i instytucje religijne, państwo, szkoła, nawet kręgi towarzyskie lub przyjacielskie, w których spędza czas. Najważniejszy jest dlań kalejdoskop przypadkowych, doraźnych zdarzeń, krążących wokół jego ja. Owa zaś ich przypadkowość i doraźność stawia pod znakiem zapytania wszelkie skale preferencji, które – jak pisałem wyżej – są warunkiem ucieleśniania się pamięci w obiektach pamiątkowych.

Współczesność bowiem to krematorium wszelkich pamiątek. Brzmi to strasznie, wiem o tym. Ale wszechniszczący płomień doraźności, który jest jej istotą, nie oszczędza niczego. Jego więc dziełem jest tylko popiół obojętności. Prędzej czy później zamieniają się w niego wszystkie pamiątki. I skoro nawet z rodziną najlepiej wychodzi się na fotografii, to rodzinne pamiątki tracą bliskość, stają się czymś martwym szarym i spopielałym. Toleruje się je tylko ze względu na konwencje kulturowe, którym trzeba się podporządkowywać. Brak tu natomiast autentycznego pietyzmu i uczuć.

Inne zaś obiekty, którym status pamiątki przypisuje jakaś wspólnota (szkoła, dywizja, drużyna, powiat, region, kraj itp.) także stają się odległe i zdepersonalizowane, i potrzeba specjalnych zabiegów, aby poruszały wyobraźnię, a pamięć zbiorową czyniło emocjonalnymi ramami dla jednostkowej. I temu służy przemysł kulturowy (kino, telewizja, prasa), wytwarzający zestandaryzowane pigułki patosu, przygodowości i sentymentalizmu.

Ludzie wchłaniają je, odurzają się nimi, i dzięki nim przy dźwiękach narodowego hymnu stają im łzy w oczach; gdy zaś na przykład oglądają serial według “Potopu” Sienkiewicza – gotowi są czcić jako zbiorową pamiątkę Jasną Górę; a dzięki świetnemu reportażowi Wańkowicza o Monte Casino – traktować nawet podartą żołnierską kurtkę szeregowca z armii Andersa jako ucieleśnienie narodowej pamięci. Ale te pigułki patosu nie działają zbyt długo. Są środkami doraźnymi, i prędzej czy później opuszczają sfery człowieczej wyobraźni i emocji. Zostawiają jednostkę samopas, w wyludnionej pustce, naprzeciw jej losu.

Jeśli jednak tak jest, to po co w takim razie ten wykład; całe to pokazywanie znaczenia estetycznego i egzystencjalnego pamiątki?

Jak to po co? – Aby sobie w pełni uzmysłowić, że we współczesności wszystko, co ludzkie, jest ulotne, i rozpływa się już na samą myśl, że stanowi opokę, na której ufundujemy nie tyle może nasz byt, co byt pamięci.

4 sierpnia – 6 września 2006 r.

Jan De Weryha-Wysoczański

Mówi o sobie, że jest archiwistą drewna, to co natura oddaje on zbiera i układa w harmonijne kompozycje. Jan de Weryha-Wysoczański, bo o nim mowa, polsko-niemiecki artysta rzeźbiarz prezentuje swoje dzieła w Galerii Biura Wystaw Artystycznych w Jeleniej Górze. W zasadzie nie są to rzeźby tylko pomniki, które wystawia obumarłym już drzewom. Jan de Weryha-Wysoczański urodzony 1950 r. w Gdańsku, gdzie studiował w PWSSP (1971-76) w pracowni prof. Alfreda Wiśniewskiego i prof. Adama Smolary. Od 1981 r. Mieszka i pracuje w Hamburgu. Jest m.in. laureatem I nagrody w Salonie Wiosennym’98 w Luksxemburgu i ogólnopolskiego Konkursu Artystycznego Wyższych Szkół Plastycznych. Wystawiał swoje rzeźby w USA. Niemczech, Luksemburgu, Polsce, Belgii i Szwajcarii.

W twórczości de Weryhy-Wysoczańskiego widoczna jest konsekwencja w powrotach do pierwszorzędności struktury. Naturalne procesy natury łączą się w jego pracach ze świadomie eksponowanymi śladami użycia narzędzi. Ślady piły czy dłuta pozostawiane na drewnie, w którym pracuje artysta, często bywają w centrum zainteresowania twórcy. Minimalistycznie działających formacji świadomie szuka w najprostszych wzorcach natury, które są punktem wyjścia zarówno dla idei, jak i procesów twórczych.

W rzeźbach de Weryhy-Wysoczańskiego obrobione ręką artysty części rzeźb zestawiane są z materiałem niedotkniętym ręką twórcy.

Łupać, ciąć, łamać, zwęglać, opalać, układać w warstwy, rąbać, układać w stosy – czego to się nie da z drewnem zrobić? Żyjący w Hamburgu artysta polskiego pochodzenia prezentuje rzeźby i obrazy w drewnie. Wypróbowuje o możliwości swego materiału, sonduje co się da z nim zrobić. I tak powstają z tego rzeźby i obrazy – przy czym jednak ciągle wystrzega się Jan de Weryha-Wysoczański przed popadnięciem w przekazywanie” treści i opowiadania”. Jego prace pozostają formalne, interesuje go składnia dóbr kulturowych drewna, mniej semantyka. Ciągle widoczne pozostają ślady ręcznej obróbki. Prace jego nie są nigdy gładkie i zdają się być w pozytywnym tego słowa znaczeniu nie skończone. To odróżnia go np. od Minimal Art i sztuki konceptualnej. I tak, pomimo że jego sposób postępowania jest minimalistyczny, a u podłoża leży surowy koncept to prace jego posiadają zawsze komponenty zmysłowe. One żyją poprzez drobne niuanse koloru i nie tylko osobliwości powierzchni, lecz także przez wyraźnie widoczne choć częściowo prawie niezauważalne ślady obróbki – i naturalnie poprzez zestawienie twórcze. Jeśli nawet wyżej wymieniona lista czynności, które artysta z tym tworzywem i na nim kształtuje, brzmi niszczycielsko, to pomijając ten fakt jego postępowanie jest po najczęściej subtelne i wrażliwe – on nie pracuje przeciw drewnu lecz z nim.Jan de Weryha-Wysoczański w drewno uderza dłutem i siekierą, oprawia kłody drewna piłą spalinową. Wszystko, co z tej pracy powstaje jest materiałem twórczym. Nie ma żadnych odpadów. Jego prace bazują na tradycjach twórczości archaicznej. Jednak pomimo tego zdecydowana twórcza wola artysty ciągle jest wszechobecna. Jan de Weryha-Wysoczański jest rzeźbiarzem szukającym poprzez pracę w drewnie zrozumienia specyfiki tego materiału. Wnikliwie go obserwując, ze szczególnym respektem obchodzi się z nim, jednak formując i kształtując ten materiał, jednocześnie go sobie podporządkowuje, jak czynili to artyści od zarania dziejów.

Jacek Jaśko

5 – 27 lipca 2006 r.

WYPRAWY NA KRAŃCE ŚWIATA

Blisko 90 fascynujących zdjęć przedstawia dokonania najsłynniejszych ekspedycji badawczych zorganizowanych przez TOWARZYSTWO NATIONAL GEOGRAPHIC od chwili jego powstania w 1888 roku po dzień dzisiejszy. Dowodzą one, że bez ogromnej ludzkiej determinacji i chęci poznawania świata nie dokonano by żadnego z wielkich odkryć. Niejednokrotnie były to pionierskie ekspedycje. Ich uczestnicy jako pierwsi eksplorowali najodleglejsze zakątki naszego globu, zdobywali bieguny, docierali na najwyższe szczyty świata lub w największe głębiny, badali tętniące życiem lasy tropikalne i najsurowsze pustynie, poznawali tajemnice pradawnych cywilizacji, zamkniętych od wieków grobowców i statków zatopionych w głębiach oceanów. Podejmowali wyprawy na krańce świata, a ich odkrycia miały często charakter przełomowy dla rozwoju wielu dziedzin nauki.

Wystawa prezentuje utrwalone na fotograficznych kliszach ryzykowne ekspedycje i zaskakujące odkrycia, wśród nich odnalezienie w 1985 roku najsłynniejszego wraku świata – TITANICA przez wybitnego oceanografa Roberta Ballarda oraz odkrycie przez Hirama Binghama w 1911 roku Machu Picchu – zagubionego miasta Inków.
Przedstawia także sylwetki nieustraszonych podróżników i badaczy, m.in. pioniera badań morskich głębin Jacques`a Cousteau oraz Roberta Peary`ego, pierwszego zdobywcy bieguna północnego.
Czy chodziło o ustalenie przebiegu rzeki, wysokości szczytu, zasięgu strumienia lawy, czy wieku starożytnych ruin – bohaterowie zdjęć zgromadzonych na wystawie, wybitni naukowcy i eksploratorzy, pogłębiali naszą wiedzę o świecie, ryzykując nawet własnym życiem. Historia tych nieprzeciętnych ludzi, ich niezwykłej odwagi, sukcesów i porażek, dowodzi, jak wiele zależy od woli człowieka, jego pasji poznawania, chęci pokonywania nieprzekraczalnych dotąd granic i realizacji marzeń, wreszcie od latami gromadzonych doświadczeń i precyzyjnych przygotowań.
Ponad sto lat temu wielkie obszary naszego globu, cuda geologicznej przeszłości, liczne gatunki fauny i flory oraz dokonania pradawnych cywilizacji po prostu czekały na odkrycie. Od początku istnienia TOWARZYSTWO NATIONAL GEOGRAPHIC, realizując misję upowszechniania wiedzy geograficznej, sfinansowało ponad 7500 ekspedycji i projektów badawczych. Dziś, choć wydaje się, że Ziemia nie kryje już wielu tajemnic, a za pomocą zdjęć satelitarnych tworzy się szczegółowe mapy nawet najbardziej niedostępnych miejsc, przeważająca część naszej planety, zwłaszcza ukryta pod powierzchnią oceanów, wciąż pozostaje niepoznana i czeka na kolejne pokolenia śmiałków.

WYPRAWY NA KRAŃCE ŚWIATA to piąta WIELKA WYSTAWA FOTOGRAFII NATIONAL GEOGRAPHIC prezentowana w Polsce. Jej inauguracja zbiega się z piątą rocznicą działalności polskiej edycji MAGAZYNU NATIONAL GEOGRAPHIC. Wcześniejsze wystawy, zatytułowane: OCZAMI FOTOGRAFÓW (1999-2000), OBLICZA ŚWIATA (2000-2001), EGIPT Z LOTU PTAKA (2002-2003) i ŚWIAT W OBIEKTYWIE NATIONAL GEOGRAPHIC (2003-2004) obejrzało dotychczas blisko milion widzów.

Zgromadzone na wystawie zdjęcia pochodzą m.in. z wydanych przez NATIONAL GEOGRAPHIC w Polsce albumów: WIELKIE WYPRAWY NATIONAL GEOGRAPHIC, TAJEMNICE PODWODNEGO ŚWIATA oraz najnowszego LUDZIE W OBIEKTYWIE NATIONAL GEOGRAPHIC. Wystawę uzupełniają także fotografie współpracowników polskiej edycji MAGAZYNU NATIONAL GEOGRAPHIC publikowane na jego łamach.

PARTNERZY
DEUTSCHE LUFTHANSA Spółka Akcyjna Oddział w Polsce
partner wystawy
EPSON DEUTSCHLAND GmbH Oddział w Polsce
wydruk zdjęć
MESSENGER SERVICE STOLICA S.A.
partner logistyczny
GRUPA GENERALI
ubezpieczenie wystawy

PATRONI MEDIALNI

TVP2
NATIONAL GEOGRAPHIC CHANNEL
RADIO ZET
CINEMA CITY

8 czerwca – 2 lipca 2006 r.

„Malarka Barbara Gębczak – Janas na stronie internetowej, ku mojemu szczeremu zdziwieniu, tak określa powstania swoich obrazów: „Moje prace biorą swój początek w prawdziwym świecie. Inspirują mnie konkretne zdarzenia, sytuacje, które rzeczywiście się wydarzyły i których jestem świadkiem”.

Trudno jest mi się zgodzić z takim stwierdzeniem, chociaż chciałbym, żeby to była prawda. Żylibyśmy wtedy w innym, cudownym świecie. Świecie świetlistych kolorów, zatrzymanych w ruchu postaci, w poklatkowym raju, w którym wszystko jest jakby lepsze, a każdy, najdrobniejszy gest ma duże znaczenie, czasem jednak dość tajemnicze znaczenie. Ale tak nie jest. To, co mnie tak naprawdę fascynuje i pociąga to całkowity brak w nich związków ze światem realnym, takim jakim go znamy na co dzień. Są one jakby z innej, lepszej rzeczywistości. Wrażenie tej nierealności potęguje fakt, że malowane są z monitora, czy też ze zdjęcia cyfrowego, a nie są obrazem natury obserwowanej bezpośrednio. Przekazują one wiernie chłód tego medium. Wręcz świecą pięknym i magicznym światłem wewnętrznym, takim jakim świeci nasz najbliższy przyjaciel – telewizor.

Mają one w sobie ten romantyzm, pomimo pokazywania całkiem współczesnych treści, jakie miał ekran w dawnym kinie z początków jego rozwoju. Widz czuje się jak w ciasnej, niedogrzanej salce, wypełnionej tłumem ludzi, którzy z rozdziawionymi ustami oglądają piękne panie i panów, w krainach, gdzie rosną palmy i pędzą lśniące samochody. Nawet jeżeli maluje nasze polskie wybrzeże, to jest ono zamknięte w nostalgicznej, wyidealizowanej fotografii, która jest piękniejsza niż ono samo.

Obrazy te są dowodem na wyższość marzeń nad szarością codzienności, dowodem, że gdzieś tam daleko współczesny Rudolf Valentino dalej uwodzi współczesną Apolonię Chałupiec. Te obrazy dowodzą po prostu, że jest coś więcej i że warto i że gdy przymkniemy oczy nie zobaczymy jakiegoś strasznego horroru, lecz coś naprawdę chwytającego za serce.

Paweł Jarodzki

9 maja – 3 czerwca 2006 r.

Fotografie dla autorefleksji

W wywiadzie z r. 1993 [1] Andrzej Dudek-Dűrer powiedział, że świadomość reinkarnacji jest u niego czynnikiem nadrzędnym wobec wszelkich artystycznych działań. Dla wielu może to oznaczać, że artysta ten w niezwykły sposób odczuwa ciągłość i konsekwencje istnienia oraz relacje pomiędzy różnymi zjawiskami życia. Ale nawet potoczne doświadczenia skłaniają nas do wniosku, że wszystko co istnieje ma swoje stany szczególne, dzięki którym identyfikujemy osoby i rzeczy, a zarazem jest elementem procesu, który ma pewne kierunki rozwoju, sieci powiązań i zależności. Co więcej, przy próbach określania czegokolwiek niezbędne jest przyjęcie jakichś punktów odniesienia. Z punktu widzenia teorii reinkarnacji także urodzony w r. 1471 Albrecht Dűrer, artysta z Norymbergi, był tylko pewnym etapem w łańcuchu wcieleń metafizycznie rozumianej osoby. Jednak Andrzej Dudek przyjął istnienie tej historycznej postaci za stadium wyjściowe, aby w modelowy sposób wskazać na tajemniczy proces egzystencjalnych przekształceń, który doprowadził do jego własnego istnienia we współczesności. Relacja ta jest zarazem modelem procesu w którym życie i sztuka nierozerwalnie splatają się ze sobą. Andrzej Dudek miał osobiste powody, aby z przekonaniem wskazać na Albrechta Dűrera, jako osobowość wewnętrznie powiązaną z jego własnym bytem, i ta decyzja jest rezultatem jego intymnych przeżyć, które zasadniczo nie podlegają zewnętrznej racjonalnej weryfikacji. Co do artystycznych konsekwencji odczuwania takiego związku warto przypomnieć, że w sztuce wyrażanie głębokich powiązań ze zjawiskami i osobami, nieraz odległymi w czasie i przestrzeni, nie jest rzadkością, a korzystanie z tego potencjału psychicznego jaki reprezentują inni artyści i dzieła jest wręcz regułą. Kontrowersje, jakie wywołują deklaracje o reinkarnacji, w tym przypadku wynikają też z tego, że czasowy oraz podmiotowy dystans pomiędzy Albrechtem Dűrerem i Andrzejem Dudkiem-Dűrerem jest przez współczesnego artystę zarazem znoszony, jak i utrzymywany. Lokuje on bowiem praktykę wynikającą z przekonań o reinkarnacji w samym środku kultury zdominowanej przez autorytet naukowego racjonalizmu.

Andrzej Dudek-Dűrer wyraża związek pomiędzy sztuką a zagadką osobowego istnienia poprzez traktowanie siebie jako żywej rzeźby. Jako podmiot i obiekt sztuki może być postrzegany przez innych, gdy pojawia się w różnych miejscach, kiedy przeprowadza pewne działania, lub wytwarza i wystawia określone dzieła. Te formy jego aktywności stają się mediami służącymi zaprezentowaniu idei istnienia jako żywa rzeźba w kontekście procesu reinkarnacji. Wedle przyjętych klasyfikacji, główne obszary jego artystycznej aktywności to: performance, fotografia, grafika, malarstwo i muzyka. Do tego repertuaru należą także inne formy kontaktów z ludźmi, oparte zazwyczaj na pewnych podstawowych sytuacjach i czynnościach (jak np. pieczenie chleba parzenie herbaty czy rozmowy), którym nietrudno przypisać symboliczne sensy. Artysta odwołuje się też często do porozumienia telepatycznego (do sztuki jako aktywności metafizyczno-telepatycznej), którą traktuje jako coś powszechnego, chociaż dla większości ludzi nie jest czymś zwyczajnym. Jak to sam stwierdził, w sztuce szczególne znaczenie ma dla niego performance, który jest formą artystyczną zdolną do pomieszczenia w sobie różnych technik i doświadczeń.

Z tym wszystkim, co w jego działalności można podciągnąć pod pojęcie performance, wiąże się ściśle użycie fotografii. Działania na żywo mają zazwyczaj swoją publiczność, ale tego typu realizacje zazwyczaj poznajemy dopiero poprzez ich fotograficzne i filmowe dokumentacje. Niektóre performance przeprowadzane są wyłącznie do kamery, a wtedy z góry projektuje się je z uwagi na możliwości dokumentacyjne. W każdym jednak przypadku fotografia spełnia dla artysty wszechstronne zadania. Powinna być nie tylko dokumentacją, ale także poprzez swoje walory estetyczne i metaforyczne powinna posiadać zdolność do uchwycenia istoty działania artystycznego. Odpowiada to oczywiście ogólnej koncepcji działań Andrzeja Dudka-Dűrera, dla którego dzieła sztuki są tylko znakami nieustannego procesu kreatywności (czemu wyraz daje np. kończąc zazwyczaj swoje performance spaleniem planszy z napisem “copyright by AD”). Jednakże racja istnienia konkretnych dzieł także nie może być totalnie zakwestionowana , tak jak uznanie procesu reinkarnacji nie kwestionuje zasadności poszczególnego istnienia.

Do wczesnych prac Andrzeja Dudka-Dűrera z użyciem fotografii należą fotomontaże z cyklu “Ukrzyżowanie”, powstające od r. 1973. Wiążą się one z performance wykonanym pod wpływem przeżyć po śmierci brata. Podobnie jak po wcześniejszej śmierci swojego ojca, artysta doznał wstrząsu, a nurtujące go dylematy dotyczące sensu życia i cierpienia starał się wyrazić przy użyciu form i symboli właściwych dla tradycji chrześcijańskiej. Przedstawienie siebie w sytuacji ukrzyżowania, czy jako obrazu Chrystusa, w odbiorze społecznym może być dosyć kontrowersyjne. Z jednej strony ma to pewną tradycję np. w obrzędach misteriów Wielkanocnych (które to sceny około r. 1970 fotografował w Polsce Adam Bujak) czy w mistycznych praktykach wczuwania się w mękę Chrystusa na krzyżu. Jednak z drugiej strony zbytni indywidualizm w traktowaniu takich praktyk może wywoływać zarzuty ze strony obrońców religijnej ortodoksji. Niemniej w historii sztuki nie brakuje przykładów wykorzystywania symboli religijnych dla potrzeb indywidualnej ekspresji. a w kulturze Zachodu dla takiego postępowania wywalczono dosyć wysoki poziom akceptacji. W historii fotografii znane są np. fotograficzne autoportrety amerykańskiego artysty Hollanda Day’a, powstające około r. 1900, gdzie widnieje on przywiązany do krzyża i ucharakteryzowany na Chrystusa, a innym przykładem mogą być bardziej współczesne prace Andrzeja Różyckiego, który stosuje przenikanie fotografii własnej twarzy z wizerunkami świętych postaci. Praktyki tego typu budzą jednak często spory na temat tego, gdzie przebiega granica pomiędzy afirmacją religii, a prowokacją czy bluźnierstwem, i wątpliwe by mogły one być kiedykolwiek rozstrzygnięte.

Albrecht Dűrer poprzez swoje dzieła sam zresztą wniósł wiele do tego zagadnienia. Jego najsławniejszy autoportret ukazuje go w sposób bezpośrednio kojarzący się z przedstawieniami Chrystusa, a jego twórczość malarska i graficzna łączy formy późnośredniowiecznej pobożności z neoplatońskimi koncepcjami sztuki renesansu, gdzie pokrewieństwo idei człowieczeństwa i boskości wyrażane było językiem perspektywy i matematycznych harmonii. W sztuce renesansu idea boskości wyrażana była zarówno przez postać Chrystusa na krzyżu, jak i przez figurę człowieka wpisanego w kwadrat i koło. Andrzej Dudek Dűrer często wykorzystuje w swoich pracach dzieła Albrechta Dűrera, lub ich fragmenty, a jednym z przykładów na to jest wspomniany autoportret. Fotograficzny wizerunek współczesnego artysty nakładany jest na reprodukcję autoportretu Dűrera z r.1500, a utożsamienie jest tym łatwiejsze, że istotnie jest pomiędzy nimi uderzające podobieństwo. Jednak w innych przypadkach cytowania dzieł renesansowego artysty ulegają one już znacznym przetworzeniom, częściowej destrukcji, albo skontrastowaniu z elementami współczesnymi. Różnice stają się tam równie ważne jak zbieżności, a relacje te pozostają istotne i dla tych prac, które nie zawierają bezpośrednich cytatów.

W “Autoukrzyżowaniach” z lat 1973-1974 widzimy pojedynczy lub zwielokrotniony wizerunek nagiego ciała Andrzeja Dudka-Dűrera w pozycji ukrzyżowania, a oprócz tego są tam reprodukcje przedmiotów codziennego użytku skomponowane z celową nieprecyzyjnością, przypominającą nieco estetykę sztuki naiwnej. Surowa ekspresja, wynikająca z wyboru środków i sposobu prezentacji, podkreśla zamiar autora, dobitne wskazującego na nieunikniony dramatyzm istnienia. Podobnie jest w serii fotomontaży z r. 1977, gdzie w dolnej części obrazów widoczny jest potrojony wizerunek głowy artysty, który wydaje się spać na trawie, a nad nim, na tle nieba z obłokami, pojawiają się figury ukrzyżowania, dłoni, albo stóp. Te współczesne zabiegi są dalekie od warsztatowej wirtuozerii i matematycznej precyzji dzieł artysty z okresu renesansu, które są cytowane przy różnych okazjach. Różnice podkreśla i to, że sam Albrecht Dűrer przedstawiał siebie w strojach i pozie wykwintnego eleganta i człowieka z najlepszego towarzystwa. W porównaniu z nim Andrzej Dudek-Dűrer wydaje się abnegatem. Jego autoprezentacja następuje poprzez najprostsze życiowe funkcje, w otoczeniu prozaicznych przedmiotów i na ogół w przestrzeni codziennej komunikacji. Od wielu lat używa tych samych połatanych butów i spodni. Nadaje jednak temu wszystkiemu aurę niezwykłości samą swoją obecnością, która sugeruje kontemplowanie czegoś transcendentalnego. Jego metoda nie polega na uzyskaniu wrażenia piękna poprzez odtworzenie idealnego stanu rzeczy, ale na wykorzystaniu efektu zaburzenia konstrukcji potoczności. Renesansowa malarska perspektywa była elitarną umiejętnością, która zadziwiała widza łączeniem precyzji wnikania w naturę z intelektualnie wyrafinowaną sakralnością, natomiast obecnie fotografia oferuje każdemu łatwość reprodukcji i przetworzeń. Aby więc ponownie odwołać się do duchowego aspektu rzeczywistości, dzisiejszy artysta musi zakwestionować banalność fotograficznych wizerunków.

Andrzej Dudek-Dűrer robi to m.in. w pracach, które są fotografiami kompozycji, gdzie tło stanowią gazety, a na nich leżą fotografie różnej wielkości przedstawiające autoportrety, autoukrzyżowania czy fragmenty ciała, widoczne obok prasowych reprodukcji i wybijających się pretensjonalnych tytułów, takich jak: “nadążać i wyprzedzać”, albo “czy będziemy żyć”. W ten sposób powstają związki różnych kontekstów, przestrzeni i relacji, gdzie współgra ze sobą trywialność i dramatyzm, banalność i wzniosłość. Tłem dla wątków ukrzyżowania czy autoportretu bywają też zwykłe deski, mur, pejzaż czy montaż reprodukcji przedmiotów znajdywanych w codzienności. Dobitnym przykładem strategii artysty są fotograficzne dokumentacje działań, takich jak “Życie” z r. 1974 i “Tworzenie – niszczenie” z r. 1979. “Życie” ukazane jest przez kilka etapów działania, gdzie zmienia się aranżacja kolistej przestrzeni, którą stanowi duża biała misa fotografowana z góry. Widoczne są na niej nieregularne zabrudzenia, plamy śliny oraz – coraz liczniejsze na kolejnych fotografiach – fragmenty zdjęć, gazet i wyciętych z nich liter, które autor układa w takie słowa jak: życie, istnienie, dom, śmierć, wieczność. Kompozycje balansują pomiędzy wrażeniem bezwładnej zbieraniny, a sugestią procesu mozolnego dochodzenia sensu, podobnego do nauki czytania czy wysiłku elementarnego zorganizowania myśli. Jest to jakby nagromadzenie odpadów życia z których ma się ono wyłonić na nowo, jakkolwiek ta perspektywa jest zupełną niewiadomą. Fotografie te w swojej kompozycji operują formą koła wpisanego w kwadrat, co kusi przywołaniem analogii ze sławnym humanistycznym diagramem, mimo różnic w jego zawartości, tym bardziej, że finalnie pojawia się stylizowana historycznie sygnatura AD, obok napisu: “nie ruszać!”.

Akcja “Tworzenie – niszczenie” została streszczona na dwunastu fotografiach, obrazujących różne etapy działania polegającego na wykonywaniu rysunków, fotografii, ich darciu i nadpalaniu, grze na sitar, i generalnie na aktywnej wielogodzinnej obecności w pomieszczeniu galerii. Ostatecznie otrzymujemy serię portretów artysty w tym miejscu, a także widoki samego wnętrza z prowizorycznie potraktowanymi obiektami, które uległy też częściowej destrukcji. Finalnie napisy, ułożone z liter wyciętych z gazet, obwieszczają równoważność tworzenia oraz niszczenia i potwierdzają “copyright AD”. Takie działanie, wzbogacane później o inne elementy, stało się wzorcem dla wielu kolejnych performance Andrzeja Dudka-Dűrera.

Jak już wspomniałem, autoportrety przy użyciu kamery stały się jednym z głównych sposobów wypowiedzi artysty, niezależnie od dokumentacji jego coraz liczniejszych od r. 1979 performance. Jednym z kolejnych przykładów jest praca z r. 1974 złożona z szeregu szklanych słoików w których autor “zawekował” swoje autoportrety. Można to potraktować jako częściowo ironiczny komentarz wobec takich prób zatrzymania przemian rzeczywistości, jak fotografowanie, a następnie archiwizowanie fotografii w optymalnych dla jej trwania warunkach. Podobny sens można przypisać pracy “Apokalipsa w konserwie” z r. 1981, w której do słoika została zapakowana reprodukcja drzeworytu Albrechta Dűrera przedstawiająca Czterech Jeźdźców Apokalipsy. Jest to jakby gest odtworzenia mitycznej Puszki Pandory, która miała odizolować od świata zagrażające mu nieszczęścia. Można to też odczytać jako alegorię sztuki, która bierze za swój temat dramaty po to, aby je neutralizować i przenosić w sferę dramatu czysto estetycznego. Konfrontacja dążeń do zachowania, archiwizacji, oraz faktu kruchości dostępnych środków, występuje też w cyklu prac pt. “Worki metafizyczne”, powstających od r. 1974. Są to zamykane foliowe woreczki w których umieszczone są m.in. kawałki filmów fotograficznych, nieokreślone ścinki, list wraz z fotografią przedstawiającą artystę,, czy autoportret obok tekstu piosenki.

Wiele autoportretów Andrzeja Dudka-Dűrera jest związanych z ideą podróży, która może być podróżą realną, lub tylko intencjonalną czy nawet rozumianą po prostu jako trwanie w czasie. Artysta często fotografuje i filmuje siebie na tle różnych miejsc i ze spotkanymi osobami, z którymi może łączyć go przygodny kontakt, albo i bardziej trwały związek (jak z japońskim artystą Yasunori Shiobara, z którym realizował wspólne projekty). Do pewnego stopnia taka dokumentacja przypomina pamiątkowe fotografie, jakie zwykle wykonują turyści. Część jego wykonywanych w czasie podróży fotografii została nawet opublikowana jako ilustracje w czasopismach i książkach traktujących o geografii. Jednak tam, gdzie widoczna jest też postać artysty, jego szczególny ubiór i akcesoria, dokumentacje te nabierają innego charakteru. Artysta często kieruje obiektyw jedynie na swoje stopy odziane w charakterystyczne buty, noszone stale od r. 1969, a niejednokrotnie rolę autoportretu pełnią same buty, fotografowane na różnym tle. Często tłem dla nich są znajdujące się na ulicach różnych miast metalowe pokrywy kanałów wyposażone w napisy identyfikujące takie miejsca jak: Nowy Jork, San Francisco, Calgary czy Wenecja. Na dalszych etapach autorskiej interpretacji tego tematu, buty ukazywane są jako obiekt sztuki poprzez najróżniejsze techniki i sposoby, które były i są praktykowane w sztuce nowoczesnej (np. jako przedmiot opakowany). Nie chodzi tu jednak o silenie się na oryginalność, ale o wyraźną sygnaturę swojej obecności w pewnej sferze aktywności artystycznej. Ta obecność od r. 1979 wyrażała się poprzez coraz liczniejsze osobiste kontakty z innymi artystami, poprzedzone od r. 1976 włączeniem się w międzynarodowy obieg “sztuki poczty”. W trakcie późniejszych artystycznych podróży i spotkań z artystami zawsze powstawała ich fotograficzna dokumentacja, a także inne dzieła realizowane jako pamiątki takich kontaktów.

Osobnym typem autoportretów są te, które przypominają formy fotograficznej dokumentacji antropologicznej czy policyjnej. Technika fotografowania jest tu jak najbardziej zobiektywizowana i neutralna estetycznie: ujęcia na wprost, jednakowa odległość, ujednolicone tło. Na serii czarno-białych zdjęć z r. 1985, wykonanych na tle ściany domu w którym mieszka, artysta ukazuje się po prostu jako jednostka sprowadzana do rangi obiektu i zamknięta w swojej fizyczności pod presją rejestracyjnej dominacji kamery. Ujęcia w popiersiu i w pełnej postaci, stojąc i siedząc, frontalnie, z obu profili oraz od tyłu, wyczerpują zasadniczy repertuar form takiej dokumentacji. Tytuły różnych zestawów wspomnianych autoportretów, takie jak: Punkt obserwacji, Czekam, Widzę ciebie – widzisz mnie, wydają się przypominać o niejednoznaczności postrzegania siebie i innych, o kruchości przyjmowanych założeń obserwacji czy informacji.

We wszystkich wymienionych wcześniej pracach Andrzeja Dudka-Dűrera dają znać o sobie przede wszystkim dylematy tożsamości i przemiany w czasie, konkretności i nietrwałości ciała oraz rzeczy. Czasami mocno przemawia sugestia dualizmu ciała i ducha, zwłaszcza gdy pojawia się motyw ukrzyżowania, natomiast w innych pracach dominuje kontemplowanie jedności i spokojna afirmacja istnienia, jako czegoś doskonałego w swojej wewnętrznej strukturze (to rozumienie w największym stopniu wydają się wyrażać muzyczne kompozycje artysty). Niejednokrotnie te dwie wizje łączą się ze sobą, np. gdy na cytat z Apokalipsy nałożony zostaje rysunek spirali, albo gdy inne formy geometryczne równoważą elementy dramatyczne. Mimo że wszystkie te prace są zróżnicowane, to można je jednak potraktować jako jeden zbiór, w odróżnieniu od prac innego typu, tj. tych, gdzie silnie daje znać o sobie problematyka medialna. Nie chodzi jednak w tym drugim wypadku o jakąś zasadniczą zmianę problematyki, co o przeniesienie akcentów tak, aby uwypuklić zagadnienia związane z mechanizmem postrzegania i efektami manipulacji środkami przekazu.

Do tego drugiego zbioru zaliczyłbym zarówno niektóre prace portretowe, jak też stereogramy, obrazy abstrakcyjnych struktur, multiplikacje, oraz wiele dzieł w których autor w szczególny sposób operuje kolorem. Jednym z najczęściej spotykanych tu zabiegów jest zwielokrotnianie autoportretów, co artysta robił w różnych okresach swojej twórczości. Jego młodzieńcze prace z 1965 i 1967 roku składają się z czterech powtórzeń fotograficznego autoportretu (głowy), którego wygląd jednak się zmienia, przez zastosowanie procesu solaryzacji i tonowania na różne barwy. Podobnie jest z zestawami autoportretów z połowy lat 1970-tych. Wówczas artysta często używał dopracowanej na własny sposób fotograficznej techniki chromianowej (tzw. gumy), z użyciem różnych pigmentów, którą stosował też do sporządzania kopii prac o innej tematyce. Było to o tyle niezwykłe, że technika “gumy”, kojarząca się z koncepcjami fotograficznego piktorializmu z przełomu XIX i XX wieku, została zarzucona przez zwolenników nowoczesności na długie lata i ożyła dopiero w latach 1980-tych na fali postmodernistycznych stylizacji. Andrzej Dudek-Duűrer natomiast połączył ją z postkonceptualnymi formami multiplikacji i dokumentacji sztuki działań, co wówczas (a nawet i dzisiaj) wydawało się łamaniem kryteriów nowoczesności. W swoich wczesnych pracach wykorzystywał też fotograficzną tonorozdzielczą procedurę “izoheli” , ze zobrazowaniem różnych etapów tego procesu.

Eksponowanie takich seryjnych, nieco tylko modyfikowanych, wizerunków wskazywało na to, że głównym celem artysty nie jest osiągnięcie bogatszego efektu estetycznego, ale zwrócenie uwagi na fakt manipulowania środkiem przekazu. Tematem dzieł jest zarówno to, co przedstawione, jak i to, co czyni przedstawienie, a więc także relacje między nimi. W pracach, które były konstruowane poprzez kładzenie obok siebie gazet, wyciętych liter, fragmentów zdjęć, i to następnie było po prostu fotografowane, mocno zaakcentowana była manualność i relacje do zdarzeń w fizycznej przestrzeni. Niewiele odbiegało to od fotograficznych dokumentacji performance z udziałem publiczności. Nieco inaczej było z fotografiami opracowanymi w technice solaryzacji, gumy czy chemicznego tonowania. Tutaj przejrzystość relacji kamery wobec obiektu została zakłócona, na rzecz jakości graficznych i malarskich, ale po części rekompensowała to manualna obróbka odbitek pozytywowych. Natomiast w obrazach obrabianych czy także komponowanych komputerowo relacje wobec fizycznych obiektów stają pod znakiem zapytania. Np. w pracy “Meta….Autoportret” z r. 2003 multiplikacje twarzy artysty mienią się różnymi barwami, które uzyskiwane są już dzięki komputerowej obróbce i laserowym drukarkom, a jednak efekt nie odbiega zbytnio od wyglądu dawniejszych takich zestawów. Natomiast “Autorefleksja” (2002), z dłonią i dyskiem naniesionym na autoportret Albrechta Dűrera, prezentuje efekty przenikania i tęczowych refleksów niedostępne dla tradycyjnych sposobów wizualizacji. Jednak korespondencja tradycyjnych technik i najnowszych, stosowanych w różnych pracach, jest bardzo ważna. Dzięki temu techniczna manipulacja nie jest utożsamiana z przesłaniem dzieła, ale służy wskazaniu zarówno na efemeryczność, jak i unikalność materialnej strony procesu artystycznego.

Istotny akcent medialny pojawił się w serii prac z r. 1976 pt. “Ingerencja”. Są to montaże, gdzie na tle fotografii nieba pojawia się duży napis “ingerencja”, młotek i haczyk, a w jednym wypadku obraz nieba ma liczne pęknięcia i przedarcia. Prace te powstały w okresie, kiedy w sztuce często podejmowana była problematyka ujawniania medialnych manipulacji oraz iluzoryczności fotograficznego realizmu, i na tym tle nie wyróżniają się oryginalnością czy efektownością pomysłu. Ich swoistość wynika z tego, że są powiązane z całym ciągiem prywatnych refleksji artysty odnoszących się do zespolenia życia i sztuki. Powściągliwa stylistyka takich prac, która może nawet wydać się niezręczna, tylko pozornie kontrastuje z efektowną estetyką nowszych dzieł, gdzie angażowana jest elektroniczna aparatura. Jeżeli wziąć pod uwagę możliwości tej aparatury, a nawet ten użytek jaki z niej robią amatorzy, to widoczne jest, że Andrzej Dudek-Dűrer korzysta z niej w sposób powściągliwy, a nawet ascetyczny. Tworzenie przy pomocy komputerów stereogramów, multiplikacji, podziału obrazu na drobne elementy i składanie go w inny sposób, to procedury niezbyt skomplikowane. Zastosowanie nowych narzędzi nie zmieniło więc zasady postępowania autora, według której problemy integracji i dezintegracji, identyfikacji i niepewności, rozpatrywane są w odniesieniu do stałego repertuaru tematów i przy użyciu kilku prostych zabiegów. W ten sposób technika nie wymyka się spod kontroli operatora, a ingerencje mają zdolność przekonywania, że są ingerencjami w coś realnego.

Do grupy “medialnej” zaliczyłbym też naświetlone papiery fotograficzne, , które nie zostały przez artystę utrwalone, a więc wizualne walory ich powierzchni powoli lecz nieustannie zmieniają się pod wpływem procesów chemicznych. Do pojęcia medialności odnoszę także w sensie ogólnym jakości kolorystyczne prac Andrzeja Dudka-Dűrera.. Tam, gdzie artysta decyduje się na wielobarwność, stosuje czyste i mocne kolory, w zestawach odwołujących się przeważnie do reguł wyciągów barwnych stosowanych w fotografii i drukarstwie (np. czerwony, żółty i niebieski, lub inne wersje barwnego trójkąta, plus czerń i biel). Często ten sam motyw jego prac ukazuje się w różnych wersjach kolorystycznych (np. autoportrety, sztuka butów), a kolorystyczny antynaturalizm oraz arbitralność takich zabiegów nadaje temu estetycznemu czynnikowi jakość konceptualną. W pewnych wypadkach kolor pojawia się jako agresywny element włączony do pracy zasadniczo czarno-białej, a bywa też odwrotnie. Czasami kolor tworzy jakość surrealistyczną, jak w wypadku zabarwionej na intensywną czerwień bułki. Szczególnie często pojawia się właśnie czerwień, zwłaszcza kiedy artysta wykorzystuje ogień jako element performance (np. w fazie spalania papieru z napisem “copyright AD). Traktowany w ten sposób kolor jest zasadniczo przeciwstawny wobec walorów fotograficznych, ale odpowiednio z nimi skontrastowany w istocie wzmacnia siłę ich wyrazu i podkreśla ich autonomiczne jakości.

Tworzenie i niszczenie, tak jak poszukiwanie i gubienie, może się odbywać w fizycznym świecie, w sferze mediów, jak i w sferze mentalnej. Wszystkie operacje, jakie podejmuje jednostka, mogą mieć swoje ekwiwalenty w każdej z tych sfer, a kiedy następuje to równolegle, wówczas poznawcze walory tych działań osiągają maksimum. Fotografia spełnia bardzo często rolę pośrednią pomiędzy tymi sferami i dlatego jej wykorzystanie oraz przetwarzanie jest w twórczości Andrzeja Dudka-Dűrera takie ważne.

Adam Sobota

Wystawa zrealizowana w ramach Dolnośląskiego Festiwalu Artystycznego wspólnie z Ośrodkiem Kultury i Sztuki we Wrocławiu.

5 – 18 kwietnia 2006 r.

Podróże dalekie i bliskie

Fotografia wynaleziona dla potwierdzenia tego, co było i tego, co wydarza się w teraźniejszości, występuje przeciwko nieubłaganym regułom życia, z jego prawem ciągłej przemiany i jednokierunkowości czasu. Jest doskonałą iluzją przezwyciężenia śmierci: wskrzesza czas miniony wraz z odczuwaniem przebrzmiałych już emocji i wzruszeń, zapisuje ślady obecności, jak też zatrzymuje chwilę, która staje się przeszłością. O jej niezwykłości wśród innych dziedzin sztuki stanowi właśnie możliwość przenoszenia w formę dwuwymiarowego obrazu, pojęcia tak wielowymiarowego, jakim jest czas.

Fotografie Tomasza Mielecha są pewnego rodzaju nostalgicznym notatnikiem przemijającego świata oraz miejsc, w których czas nieruchomieje, przystaje w biegu, zdaje się płynąć zupełnie innym rytmem niż znanym z codziennego przyzwyczajenia. Rzeczywistość „zatrzymanego czasu” jest głównym tematem poszukiwań autora. Fascynują go bezludne ulice miast, opuszczone zakamarki, zrujnowane stare cmentarze oraz dawne miejsca kultu, w których jedynie postaci aniołów i świętych i świętych o zatartych przez czas rysach, przypominają o ich sakralnym charakterze. Miejsca tego rodzaju budzą w nas niepokój przemijania. Często znajdują się tuż obok, mijane po drodze, niezauważane. Ich odkrycie w dużej mierze zależy od tego, czy jesteśmy gotowi na spotkanie w innym wymiarze czasy i czy możemy się zatrzymać, choćby na moment potrzebny do zapisania obrazu za pomocą kamery fotograficznej.

Mielech często rejestruje niepowtarzalne chwile natury, kiedy jasność rozświetla pokazywany w kadrze fragment rzeczywistości i sprawia, że figury aniołów i świętych nabierają charakteru istot odrealnionych. Niekiedy w fotografiach pojawia się ulotny cień, wyjątkowo zaś – zapis ruchu, który jako smuga w przestrzeni zarysowuje czyjąś obecność w danej chwili.

Zawoalowane światłem, zatopione we mgle fragmenty przedstawianego przez Tomasza Mielecha świata, przekraczają granicę obiektywnej rejestracji, nigdy nie ujawniają do końca tajemnicy niepowtarzalności chwili i magii miejsca. zawieszone poza czasem, trwają na obrzeżach pamięci – w fotografii.

Joanna Mielech

19 stycznia – 18 lutego 2006 r.

Zadaję sobie pytanie

Zadaję sobie pytanie – co skłania malarza do robienia teatru? Dlaczego odrzuca obraz, w którym nikt już nic zmienić nie może, na ciąg sytuacji scenicznych, których on sam do końca nie kontroluje? Dlaczego zamienia trwanie wizji namalowanej raz na zawsze w dzianie się, za każdym razem inne i nieprzewidywalne?

Pierwszą nasuwającą się odpowiedzią jest ciekawość.

Co przyniesie następna chwila, czy wzmocni czy unieważni tę poprzednią? Czy na naszych oczach dramat zamieni się w farsę, czy farsa stanie się dramatem? Czy chaos jest stanem pierwotnym, immanentnym? Czy może jest przeciwnie – jest porządkiem, którego nie jesteśmy w stanie pojąć?

Znawca teatru Szumskiego zauważy, że przypisuję twórcy rolę maga, który uruchamia aktorów i zdarzenia na scenie, a następnie obserwuje co z tego wyniknie. Na ile pozostaną zdeterminowani klatką sceny [z nagromadzonymi na niej przedmiotami] i przypisaną im rolą [razem z kostiumem i rekwizytami] a na ile pozostaną wolnymi ludźmi skłonnymi do opowiadania własnych dramatów? Jeśli mają być marionetami poruszanymi niewidzialną ręką, to zdają się walczyć na scenie o własną wiarygodność. W powtarzalności ruchów, układów, w całej tej scenicznej choreografii, którą zechcieli [musieli?] zaakceptować, chcą pozostać sobą. I to im się udaje. Przynajmniej w oczach widza pozostają pełnokrwistymi, niepowtarzalnymi osobami.

Teatr Cinema sprawia wrażenie dobrze funkcjonującego mechanizmu. Przemyślana, minimalistyczna scenografia, dźwięk zintegrowany z ruchem, czytelne sekwencje… a z drugiej strony nieskoordynowana krzątanina, jakieś niezborne zabiegi, absurdalne podchody, błazenada i popisy, szarża na konwencje [znana z teatru awangardowego]. Teatr sprzeczności. Powiem: sprzeczności celowych. Ponieważ odnoszę wrażenie, że ludzie na scenie chcą stworzyć język, że na moich oczach próbują skodyfikować znaki, że chcą za wszelką cenę się porozumieć – ale nie mogą, lub im się to nie udaje, to otrzymuję czytelny sygnał, że gra idzie o wysoką stawkę.

Teatr staje się lustrem, w którym odbija się rzeczywistość ale na poziomie wyższym, na poziomie prawdy nie poddającej się werbalizacji. Można oczywiście pisać o „wypalonych uczuciach”, niemożności zrozumienia i nieustannej alienacji ale słowa blakną wobec doznań i emocji nierozerwalnie związanych ze spektaklem. Siłą teatru jest oddziaływanie „tu i teraz”, i zapewne nic tego nie zastąpi.

Porównanie Teatru Cinema do lustra jest o tyle uprawnione, że jest to teatr malarza. Powraca więc pytanie postawione na wstępie. Dlaczego malarz bierze się za robienie teatru? Zaryzykuję przypuszczenie że z powodu świadomości narzędzia. Malarz, który stał przed białym prostokątem płótna musiał znać swoje ograniczenia: miał przełożyć trójwymiarową i czaso-przestrzenną rzeczywistość na dwa wymiary. To mogło być ograniczeniem nie do zniesienia. Zamienił więc płótno na pudełko sceny, oddzielone od widza linią rampy. Na linii rampy jest granica, owa tafla lustra, ale odbicie nie jest odbiciem przedmiotowej rzeczywistości. To indywidualne doświadczenia widzów, ich biografie, lęki i chwile satysfakcji, ich heroizm i śmieszność, to wszystko co o sobie wiedzą i z czego sobie sprawy nie zdawali – mogą zobaczyć w lustrze sceny. Obraz jest plastyczny i wibrujący. Lustro rampy umożliwia ogląd ludzi i zjawisk w całej ich złożoności i głębi. Więc jeśli malarz bierze się za robienie teatru to także z pokusy, że pomimo iż wszyscy widzą to samo, to każdy zobaczy co innego.

Grzegorz Kowalski

Zbigniew Szumski urodził się w 1956 w Sopocie. Studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, na Wydziale Malarstwa i Grafiki, dyplom w roku 1983 u prof. Jerzego Krechowicza. Uprawia rysunek artystyczny, grafikę użytkową i scenografię teatralną.

Laureat międzynarodowych konkursów na plakat (Wuppertal, Monachium, Hamburg), laureat pierwszej nagrody za scenografię na Festiwalu Polskiej Klasyki w Opolu.

Od 1992 jest szefem Teatru Cinema, mieszka w Michałowicach.