24 kwietnia – 25 maja 2007 r.

BRUNON PODJASKI

Nasza kultura wypiera śmierć z powszechnej świadomości. To temat wstydliwy; umieranie nie ma znamion naturalności, to proces toczący się gdzieś poza nami, na marginesie życia. Ludzie umierają odizolowani w szpitalach, a współczesna medycyna, choć powołana do leczenia i rehabilitacji, wobec ostatecznej granicy staje bezradna – czasem prawie groteskowe szukanie przyczyn śmierci to tylko kamuflowanie jej nieuchronności. W czasach, gdy pop kultura panicznie boi się śmierci, choć nieraz w obrazoburczy sposób anektuje jej atrybuty, malarstwo Brunona Podjaskiego znajduje prosty sposób na określenie, czym jest, a właściwie, jaki mógłby być nasz stosunek do przejścia na tamtą stronę. Nieznośny fizyczny ból, bezwład i brak panowania nad odruchami własnego ciała, które przez cały okres choroby towarzyszyły artyście, były bezpośrednim impulsem do stworzenia cyklu “sanatoriów”.

Ów aspekt obserwowania świata przez pryzmat własnego cierpienia, co najmniej trojgu twórcom dał do ręki potężny oręż artystycznego wyrazu, na wiele pokoleń unieśmiertelniając ich sztukę. Te wspólne losy łączą meksykańską malarkę Fridę Khalo, oraz zaprzyjaźnionych ze sobą: Józefa Gielniaka i właśnie Brunona Podjaskiego. Dla każdego z nich próba zrozumienia, czym jest cierpienie, wiązała się z wielowątkowym, pełnym alegorii i dramatyzmu operowaniem artystyczną materią. Cierpienie nie uszlachetnia, buduje jedynie progi bólu, poczucie odrzucenia, a w ostatecznym rozrachunku prowadzi do całkowitego rozpadu osobowości. Frida Khalo mówiła nawet, że zaczyna przyzwyczajać się do cierpienia. Ból stał się jednym z aspektów jej życia, jedną z cech charakteru, celebrowaną poprzez niemal masochistyczne rozpamiętywanie ran, operacji, wielomiesięcznych pobytów w szpitalu.

W wielu kulturach, m.in. właśnie w Meksyku śmierć jest naturalną częścią życia. Artyści, jak mało kto, zdają sobie sprawę, że doświadczenie choroby oraz charakterystyczny brak równowagi życiowej determinują wyjątkowo przenikliwe postrzeganie rzeczywistości, bezcenne dla prawdziwej sztuki. W szczególnie dramatyczny sposób doświadczył tego procesu Józef Gielniak. Częste nawroty choroby powodowały w jego wycieńczonym organizmie przypływ nadzwyczajnej ostrości widzenia, którą sam artysta określał rodzajem katharsis, doświadczeniem nagiej, surowej rzeczywistości. Podjaski w sposób urzekający, choć nie tak intelektualny jak Gielniak, przetworzył jedyną, dostępną sobie rzeczywistość – bukowieckiego sanatorium w niezwykłe uniwersum życia, gdzie choroba, rozpad tkanek, erozja strzępów materii budują nowy, już nie tak doskonały, ale jednak wyzwolony od cierpienia organizm. Jego niewielkie obrazy zaklinają świat śmierci: często intuicyjne, czasem odnosząc się do symboliki religijnej – wszak dla wielu współczesnych ludzi nadzieją na życie wieczne jest… medycyna.

Wielokrotnie przystajemy onieśmieleni i zdumieni dojrzałymi opiniami o życiu i śmierci, które formułują młodzi, często nieuleczalnie chorzy pacjenci niezliczonych oddziałów onkologicznych oraz opieki paliatywnej. W tak drastycznym ograniczeniu ludzkiej godności odkrywają najwspanialsze atrybuty człowieczeństwa.

Tajemnicę postrzegania świata intuicyjnego, wykraczającego poza obiektywną rzeczywistość dostępną naszemu rozumowemu poznaniu, tak oto rozważa Lama Ole Nydahl: “Jeżeli niczego nie ma, ani na zewnątrz, ani wewnątrz, jest to natura przestrzeni umysłu. Jeżeli natomiast coś się pojawia, czy to zewnętrzne światy, czy też wewnętrzne doświadczenia, jest to jego przejrzystość, jego swobodna gra. Fakt, że oba te aspekty umysłu mogą istnieć równolegle, jest jego nieograniczonością”.

Człowiek, który wymknął się objęciom śmierci, dzięki malarstwu odnalazł nową tożsamość, a przede wszystkim sposób na komunikowanie się ze światem. Nawet jeśli nie posiedliśmy umiejętności analizowania walorów kompozycji, konstrukcji czy kolorystyki płócien Brunona Podjaskiego, to wciąż jesteśmy w stanie intuicyjnie określić sferę dobra i zła, rozpoznać atrybuty i symbole świata rzeczywistego i fantasmagorycznego, odniesienia do historii, społecznych archetypów, świata medycyny i biologii. To niezwykłe, że tylko w tym jednym cyklu kumuluje się cały poznawczy chaos współczesnej cywilizacji.

Czy to nie uśmiech losu, że dwie wielkie indywidualności artystyczne spotkały się właśnie w Bukowcu? Ich przyjaźń pokazuje, że sztuka może być wyzwoleniem od wszelkich lęków, a nawet rodzajem duchowego posłannictwa. Kiedy w 1972 roku po długim zmaganiu z chorobą umiera Gielniak, Podjaski maluje dramatyczny cykl obrazów, w którym jego obsesja śmierci – podobnie jak u Fridy Khalo – staje się rozpaczliwą próbą znalezienia odpowiedzi na pytanie o granice ludzkiego cierpienia… Żaden profesjonalista nie odnajdzie w sobie żarliwości, dzięki której tzw. artysta naiwny zgłębia tajemnice życia. Nie odnajdzie, ponieważ jego działanie obrasta w zbyt wiele zależności: szuka się przecież uznania publiczności i krytyki, bada możliwość nagłośnienia wystaw w zazwyczaj obojętnych mediach, uzależnia pozycję zawodową od ilości sprzedanych obrazów. Dla artystów pokroju Podjaskiego sztuka zawsze pozostaje częścią ich egzystencji. Oto jak znany badacz sztuki naiwnej, Zbigniew Wolanin z Muzeum w Nowym Sączu scharakteryzował trzy przymioty artystów naiwnych: pasję, talent i intuicję: “Pasja, ponieważ twórczość pochłania ich całkowicie i bywa traktowana jak obowiązek czy wręcz religijne posłannictwo, a sztuka jest dla nich największą radością, mimo że tworzą nieraz w skrajnie trudnych warunkach, wbrew opinii własnego, czasem nieżyczliwego środowiska. Talent, bo ich warsztat rozwija się przez lata i odzwierciedla najbardziej osobiste przeżycia, nierzadko natury mistycznej czy wręcz surrealistycznej. Intuicja, bo pewni swoich wyborów nie muszą schodzić z raz obranej drogi, która prawie zawsze jest właściwą i przynosi im prawdziwą satysfakcję, a bywa że i sukces finansowy…”.

Polska sztuka naiwna jest jedną z najciekawszych dziedzin twórczości artystycznej na świecie, miejmy nadzieję, że pierwsza wystawa prac Brunona Podjaskiego w Kowarach i obecna w jeleniogórskim Biurze Wystaw Artystycznych, zapoczątkuje cykl spotkań szerokiej publiczności z wybitnym artystą kręgu l’art brut.

Olaf Cirut

Brunon Podjaski – biografia

Urodził się w 1915 roku w Linowcu k. Kościerzyny na Kaszubach.

Ukończył pięć klas szkoły powszechnej i rozpoczął naukę w zawodzie kaflarza w wytwórni kafli. Ciągnęło go jednak zawsze do ogrodnictwa. Porzucił kaflarnię i podjął pracę w majątku rolnym, którego właścicielem był Niemiec.

W 1938 roku został powołany do wojska. Otrzymał przydział do 64 pułku 16 dywizji piechoty, która stacjonowała w Grudziądzu.

Wojenne losy Podjaskiego mogłyby posłużyć za scenariusz filmu wojennego. Dywizja jego, w ramach armii Pomorze, uczestniczyła w walkach nad Bzurą. Wraz z innymi przebijał się do Warszawy. 18 września został wzięty do niewoli z której zbiegł i już pod koniec września powrócił do domu. W październiku rozpoczął pracę w majątku ziemskim tego samego właściciela.

W połowie 1941 roku zostaje ponownie wcielony do armii, tym razem niemieckiej i zostaje wysłany do Francji. Służy w bunkrach Wału Atlantyckiego.Z Francji w 1943 roku zostaje przeniesiony na front wschodni. Dla uniknięcia udziału w walkach prosi kolegę, aby ten przestrzelił mu rękę. Trafia do szpitala. Po wyleczeniu ponownie zostaje przeniesiony na front. Nie chce jednak walczyć. Zbiega i oddaje się do niewoli radzieckiej, w której pozostaje do sierpnia 1945 roku. Pracuje w fabrykach na Zaporożu. Tam prawdopodobnie nabawia się gruźlicy płuc.

W 1949 roku zostaje skierowany na leczenie do sanatorium Bukowiec w Kowarach. Przechodzi dwie operacje. Po wyleczeniu podejmuje pracę palacza – ogrodnika. Tworzyć zaczyna w 1965 roku. Pierwsze prace to akwarele. Po roku zaczyna malować farbami olejnymi. Malował tak jak czuł. Zbliżenie z wielką osobowością Józefa Gielniaka pozwoliło mu odnaleźć własną drogę w malarstwie .Są to doskonałe kolorystycznie obrazy o specyficznym stylu.

W sanatorium Bukowiec w Kowarach mieszka i tworzy do 1977 roku. Podjaski wychowuje własnego ucznia Aleksandra Michalczyka.

W październiku 1977 wyprowadza się do Lubina, podejmuje pracę jako ogrodnik w zakładach górniczych.

W 1981 przechodzi na emeryturę. Dalej tworzy.

Umiera 6 października 1988 roku i zostaje pochowany na starym cmentarzy w Lubinie.

Prace jego prezentowano na wystawach:

1971 indywidualna wystawa we Wrocławiu zorganizowana przez Wojewódzki Doma Kultury we Wrocławiu oraz Wrocławskie Towarzystwo Sztuk Pięknych.

1973 Festiwal Sztuki w Spoleto, Włochy.

1974 I Triennale Plastyki Nieprofesjonalnej w Szczecinie.

1985 wystawa ,,Talent, pasja, intuicja”w Radomiu

2005 wystawa ,,Talent, pasja, intuicja II”w Radomiu.

2006 wystawa ,, Brunon Podjaski” w Kowarach

zorganizowana przez Stowarzyszenie Miłośników Kowar

Jerzy Chitro

Olaf Cirut

Wystawa zrealizowana została ze środków Starostwa Powiatowego w Jeleniej Górze.

24 kwietnia – 22 maja 2007 r.

Ewa Andrzejewska

e-mail: ewawojtek@pnet.pl

Urodziła się w 1959 roku.

Jest absolwentką Wyższego Studium Fotografii w Warszawie.

Od wielu lat wspólnie z Wojciechem Zawadzkim kieruje programem Galerii “Korytarz” w Jeleniogórskim Centrum Kultury, Jeleniogórskiej Wszechnicy Fotograficznej, organizuje Biennale Fotografii Górskiej w Jeleniej Górze. W latach 1996 – 2006 współorganizowała Wyższe Studium Fotografii w Jeleniej Górze.

Od 1996r. Należy do Związku Polskich Artystów Fotografików (ZPAF). Od kilkunastu lat uczestniczy w najważniejszych wystawach polskiej fotografii. Autorka dwudziestu trzech wystaw indywidualnych w latach 1985 – 2006 w kraju i za granicą, m. in. w Danii, Gwatemali, Francji i Niemczech. Ostatnio prezentowała swoje prace w Galerii „Pusta” przy Górnośląskim Centrum Kultury w Katowicach.

Jej fotografie znajdują się w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Narodowego we Wrocławiu, Muzeum Etnograficznego we Wrocławiu, Muzeum Karkonoskiego Parku Narodowego w Jeleniej Górze, Muzeum Fotografii w Odense (Dania), Galerii Le Parvis (Francja), Muzeum Sztuki Współczesnej w Hünfeld (Niemcy).

Jiří Grund

Urodził się 29.12.1973r. W Trutnovie Fotografią, głównie przyrodniczą i krajobrazową zajmuje się od 1997r.

“Staram się uchwycić na zdjęciach swoje spojrzenie na świat. Spojrzenie to powinno stanowić przeciwieństwo twardego świata biznesu, z którym jestem na co dzień związany, a także medialnego świata pędzącego wraz z małymi wielkimi cudami w krajobrazie wzbudza we mnie poczucie pokory w stosunku do przyrody, na którą często jesteśmy głusi i ślepi.”

home@grund.cz
Josef Hledík

Członek Związku Czeskich Fotografów. Ukończył chemię przemysłową, w dziedzinie fotografii jest samoukiem. Pracował jako fotoreporter, dziennikarz. Głównym tematem jego twórczości jest portret i akt oraz reportaż. Obecnie mieszka w małej wiosce Bobr.

Fotografie prezentował na wystawach w kraju i za granicą, od Nowej Zelandii po Andorę.

muzeum@zacler.cz
Janina Hobgarska

e-mail: ninah@poczta.fm

Mieszka i pracuje w Jeleniej Górze.

Ukończyła studia humanistyczne na Uniwersytecie Wrocławskim oraz Wyższe Studium Fotografii w Warszawie. Należy do Związku Polskich Artystów Fotografii.

Od 1988 r. jest dyrektorem Galerii BWA w Jeleniej Górze.

Jest autorką wystaw: Fotografie, Strefa ciszy, Prywatne rzeczywistości, Wnętrza, Miejsca, Miejsca nie są nieruchome, Ciche życie przedmiotów, Karkonosze, Miejsca – Karkonosze. Jej fotografie prezentowane były w Polsce (Łódź, Warszawa, Katowice, Poznań, Jelenia Góra, Wrocław, Kraków, Włocławek), Niemczech (Görlitz, Berlin, Hünfeld, Aachen, Greiz, Altenburg, Monschau), Finlandii (Valkeakoski), Czechach (Praga, Kolin), Danii (Kopenhaga, Aarhus), Jugosławii (Sarajewo, Ljubljana.

W fotografii interesują ją miejsca ciszy i przestrzeń kontemplacyjna, którą znajduje lub sama tworzy.
Tomasz Mielech

e-mail:tomasz.mielech@poczta.fm

Urodził się w1973 r.

Studiował filozofię na Uniwersytecie Wrocławskim.

Zajmuje się klasyczną fotografią , głównie dokumentalną. Fotografuje w Karkonoszach, w starych, zapomnianych miasteczkach. Czasem gdzieś dalej.

Był laureatem I nagrody na IX Biennale Fotografii Górskiej w Jeleniej Górze w 1998r.

Autor kilku wystaw indywidualnych – w Jeleniej Górze (Galeria Korytarz 1998, Galeria BWA 2006), Poznaniu – „W poszukiwaniu zatrzymanego czasu”(galeria pf 2004), Bautzen (Niemcy 2004), Lubomierzu „Podróże bliskie i dalekie”(Galeria za Miedzą 2005).

Brał udział w kilkunastu wystawach zbiorowych, m.in.: Bez kurtyny. Festiwale, festiwale. Fotografia, Jelenia Góra, BWA, 1997, Kontakty. Czas przełomu. Przełom czasu,Gdańsk, Katowice, Poznań, Warszawa, Łódź, Suwałki, Bratysława, Gorzów Wielkopolski, Praga, 2000, Metamorfozy fotografii, Galerie 10, Brno 2003, Wokół wielkiej góry. Galeria BWA Jelenia Góra, Herrnhut – Niemcy, Vrchlabí – Czechy 2000 – 2001, Fotografie, Zakopane 2003, Fotografowie z Poznania, Dom Fotografii, Hannover, Niemcy, 2004.

Jego prace znajdują się w zbiorach Muzeum Karkonoskiego Parku Narodowego w Jeleniej Górze i w Galerii BWA w Jeleniej Górze.

Tadeusz Piotr Prociak

Ur. w 1965. Absolwent Wyższego Studium Fotografii w Warszawie (1993), z zamiłowania podróżnik. Brał udział w kilkudziesięciu wystawach fotografii w kraju i za granicą. Autor cyklów wykładów w Wyższym Studium Fotografii w Jeleniej Górze. Prowadzi dział fotooceny w czasopismie “Fotografia i aparaty cyfrowe”. Właściciel agencji fotograficznej PRO-FOT. Specjalizuje się w fotografii aktu i krajobrazu, projektuje okładki, kalendarze, plakaty i druki reklamowe. Mieszka w Lubawce.

profot@wp.pl

Marcin Wegner

Fotoreporter. Współpracował m. in. z centralną Agencją Fotograficzną, Rzeczpospolitą, Reader`s Digest, Avon, L`Oreal, Ikea, z teatrami Słowackiego i Starym w Krakowie, Bogusławskiego w Kaliszu, Studio w Warszawie.

W latach 1993 – 1996 wraz z Tomaszem Cariere z Lubawki zrealizował projekt fotograficzny “Prusy Wschodnie – wspólne dziedzictwo”.

Eva Rennerová

Urodziła się w 1979r. W Trutnovie. Fotografowaniem, głównie przyrody, zajmuje się od ok. 2002r.

Pracuje w Muzeum w Zaclerzu.

evaheid@volny.cz

Wojciech Zawadzki

e-mail: ewawojtek@pnet.pl

Urodził się w 1950 roku.

Fotografię uprawia od lat 70. Wywarł duży wpływ na ukonstytuowanie się nurtu „fotografii elementarnej” i “fotografii czystej” w latach 70. i 80.

Członek Związku Polskich Artystów Fotografików (ZPAF) od 1991r. Od 1987r. kieruje programem Galerii „Korytarz” przy Jeleniogórskim Centrum Kultury. Wraz z Ewą Andrzejewską od wielu lat organizuje Jeleniogórską Wszechnicę Fotograficzna oraz Biennale Fotografii Górskiej w Jeleniej Górze. W latach 1996 – 2006 organizator, kierownik i wykładowca Wyższego Studium Fotografii w Jeleniej Górze. Autor 19 wystaw indywidualnych od 1978 r. w kraju i za granicą. Uczestniczył w kilkudziesięciu, najważniejszych prezentacjach fotograficznych w Polsce.

Jego fotografie znajdują się w zbiorach: Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Narodowego we Wrocławiu, Muzeum Karkonoskiego Parku Narodowego w Jeleniej Górze, Muzeum Sztuki Współczesnej w Hünfeld (Niemcy), Galerii BWA w Jeleniej Górze.

Wystawa jest efektem pleneru fotograficznego, zorganizowanego we wrześniu 2006r. przez Muzeum Tkactwa Dolnośląskiego w Kamiennej Górze z okazji 300. rocznicy śmierci Michaela Willmanna

22 marca – 19 kwietnia 2007 r.

Piotr Komorowski

Ukończył studia na Akademii Ekonomicznej we Wrocławiu, tytuł doktora sztuki otrzymał w specjalności artystycznej fotografia na PWSFTviT w Łodzi.

Zajmuje się m.in. dydaktyką (Akademia Sztuk Pięknych we Wrocławiu, Międzynarodowe Forum Fotografii „Kwadrat” we Wrocławiu, Wyższe Studium Fotografii AFA we Wrocławiu).

W latach 1989-1995 związany z ideą elementaryzmu, akcentującego autoikoniczność fotografii – wystawy indywidualne: „Fotografia ortodoksyjna”, „South Boston”, „Spostrzeżenia”, „Stan uwagi” i inne.

Od 2000 roku zajmuje się fotografią inscenizowaną. Autor serii „Personifikacje”, „Samowyzwolenie”.

Autor tekstów krytycznych dotyczących fotografii, publikacje m.in. w „Sztuce”, „Obskurze”, „Exicie”, „Formacie”, „Akcencie” i innych czasopismach. Członek ZPAF. Brał udział w wielu wystawach zbiorowych w Polsce, Danii, Niemczech,Czechach, Francji, Słowacji, Litwie, Algierii, b. Jugosławii, USA. Pomysłodawca iwspółzałożyciel Międzynarodowego Forum Fotografii „Kwadrat” we Wrocławiu.

DWOISTOŚĆ ŚWIATA

(O „Personifikacjach” Piotra Komorowskiego – w rozszerzonej wersji wystawy)

W snach, mitach i sztuce personifikacja jest skuteczną metodą pobudzenia wyobraźni dla sugestywnego przedstawienia umysłowi abstrakcyjnych pojęć, stanów uczuciowych, a nawet całych sytuacji psychicznych. Sen jako piękny skrzydlaty młodzieniec; śmierć – kobieta z kosą w ręku; lęk – postać z wielkim oczami i zjeżonymi włosami; szacunek i uwielbienie – osoba klęcząca i pochylająca głowę przed drugą. Personifikacja jest zawsze rodzajem teatru: jego obecność na elementarnym poziomie zawiera się już w samej sytuacji przedstawienia.

„Personifikacje” Piotra Komorowskiego to teatr odgrywany jakby we śnie lub w halucynacji. Zalane silnym światłem, sceny tu ukazane wydają się bardziej projekcją wyobraźni niż realnymi wydarzeniami. Zjawiające się postacie są w istocie jedynie obrazami, nie żywymi osobami. Przedstawiają wieloznaczne i tajemnicze, ale niezwykle konkretne w swoim wyrazie emocjonalnym archetypiczne sytuacje, jak z kart tarota: Mędrca, Głupca, Dziewczynę, Matkę, Czarownicę, Wróżkę, Alchemika, Dobrego Potwora. Te postacie, pojawiające się nieraz w symbolicznych snach i baśniach, reprezentują wielorakie role, z którymi zazwyczaj identyfikujemy się w życiu. Te role bywają czasem wybrane przez nas samych, ale są także takie, które zostają nam narzucone przez przypadek lub przeznaczenie. Stanowią coś w rodzaju „egzystencjalnej osi” wokół której obraca się nasze życie. Symboliczne postacie i sceny z tych fotografii reprezentują więc zarówno działanie losu, jak i samych ludzi z ich życiowymi wyborami o moralnym znaczeniu. Mówią także o złudzie, której nieraz ulegamy, biorąc pozory i namiastki za wartości prawdziwe.

Druga część „Personifikacji” to galeria zainscenizowanych portretów, które trafniej należałoby nazwać antyportretami, gdyż raczej ukrywają niż ukazują sfotografowane osoby. Posągowo nieruchome albo zastygłe w dziwacznych pozach i gestach, sprawiają wrażenie, jakby wyłoniły się nagle z innej rzeczywistości. Ostre kontrasty światła i cienia nadają im charakter widmowy; wydają się duchami, które nagle przybrały ludzkie postacie – jedno z możliwych, nieskończonych wcieleń.

Światło i mrok, dwa dominujące w obu tych seriach aspekty formy, przywołują w metaforyczny sposób dualne wartości związane z ludzką osobą: życie i śmierć, dobro i zło. „Personifikacje” zobaczone jako całość uosabiają w istocie te dwie pary egzystencjalnych kategorii.

W następnych seriach: „Theatrum Mundi” oraz „Samowyzwolenie, czyli z prochu powstałeś i w proch się obrócisz” – postać ludzka pojawia się już tylko raz, w drugiej z nich, w podwójnym autoportrecie zainscenizowanym jako dwa niemal lustrzane wizerunki tej samej osoby. Na jednym z nich ukrywa ona twarz pod maską. Tu także toczy się gra – gra z samym sobą; nie jest to jednak gra wewnątrz jawnie fikcyjnego świata. Fotografie są czarno-oliwkowe, pozbawione tym razem aury sztuczności: intensywnego żółtego światła, a ich wielki format pozwala przedstawić postać w wielkości niemal naturalnej. Konotacje takiej fotografii są bliskie dokumentowi, toteż portret, zarówno w masce, jak i bez maski, zdaje się ukazywać tę samą rzeczywistość w dwóch jej odmianach. Obie równie prawdziwe… Podwójny autoportret jest także personifikacją, choć trudno to od razu rozpoznać, personifikuje bowiem samą Personę. Przedstawia osobę ludzką, która w swojej naturze kryje nieusuwalną podwójność: duszę i ciało, życie i śmierć, dobro i zło.

W „Theatrum Mundi”, szczególnie poprzez zestawienie z poprzednimi inscenizowanymi seriami, demonstracyjnie widoczny jest brak jakiejkolwiek ludzkiej postaci. Plenerowe widoki, które pojawiają się na tych obrazach, grają rolę pustej sceny ze scenografią, czekającej na aktorów przedstawienia. Choć nie ma tu żadnej wyraźnej inscenizacji – sfotografowane zostały tylko sytuacje zastane – wyczuwalny jest nastrój oczekiwania na coś, co za chwilę się wydarzy. Na tych zdjęciach resztki różnych urządzeń i budowli, porzucone i bezużyteczne, łączą się z trawą i ziemią, przemieniając się z wolna na powrót w część natury. Z prochu powstałeś i w proch się obrócisz – ten proces dotyczy nie tylko samej osoby ludzkiej, ale także jej cywilizacyjnych wytworów. Właśnie o tym wydają się opowiadać te fotografie…

Człowiek znalazł się w świecie jak na przygotowanej dla niego scenie, aby odegrać swoją rolę – to także refleksja, jaka pojawia się podczas kontemplacji pejzaży z „Theatrum Mundi”. Chcąc objąć umysłem i oswoić niezrozumiałą dla nas rzeczywistość tego świata, homo sapiens wymyśla personifikacje jej sił i zjawisk: słońca, deszczu, nocy i dnia, tworząc w ten sposób własną kulturę. Od początku swojego istnienia ludzie wyczuwali obecność potężnych sił ukrytych za kurtyną natury. Cywilizacja chrześcijańskiego Zachodu odkryła w nich wszystkich widomą obecność Stwórcy w Jego dziele. Tam, gdzie jest pusta scena, gdzie dręczący staje się brak ludzkiej postaci – tam w świadomości Europejczyka natychmiast pojawia się ta niewidzialna, ale działająca za zasłoną naszych zmysłów Osoba. W fotografiach „Theatrum Mundi”, z pozoru pustych i bezludnych, ale wypełnionych śladami obecności i znakami oczekiwania, wyobraźnia widza personifikuje ten niezwykle silnie wyczuwalny brak.

Człowiek pojmowany zgodnie z europejską personalistyczną tradycją jako osoba jest tym miejscem, gdzie łączą się ze sobą natura i kultura, których odtąd nie da się już traktować oddzielnie; choć, aby lepiej zrozumieć oba te aspekty ludzkiej natury, nadajemy im odrębne nazwy: ciało i dusza. Życie i śmierć należy do tej pierwszej, biologicznej sfery; dobro i zło – do drugiej, kulturowej. Dwie inscenizowane serie tworzące razem „Personifikacje” opowiadają bardziej o tym, co dzieje się wewnątrz kultury. „Teatrum Mundi” przedstawia Naturę, rzeczywistość starszą i potężniejszą od ludzkich działań, która w rezultacie obejmuje je i zagarnia do swego wnętrza, przemieniając wszystko w materię, tworzywo świata.

Czy poza kurtyną widzialnej i poznawalnej, materialnej natury ukryta jest rzeczywistość inna jeszcze – źródło, z którego czerpie człowiek tworząc swoją kulturę? Kim więc jest w istocie osoba ludzka: prochem ziemi, czy obrazem Osoby, której część tylko stanowi Natura?

Marzec 2007

Elżbieta Łubowicz

Wystawa zorganizowana we współpracy z Ośrodkiem Kultury i Sztuki we Wrocławiu w ramach Dolnośląskiego Festiwalu Artystycznego.

22 lutego – 19 marca 2007 r.

Biennale malarstwa „Ogrody 2006 – Wałbrzych – Zamek Książ” wywodzi się z idei wystawy „Dziwne Ogrody”, zorganizowanej przez Wałbrzyską Galerię Sztuki BWA „Zamek Książ” w maju 1998 roku. Popularność i dobre opinie o „Dziwnych Ogrodach” sprowokowały potrzebę stworzenia cyklicznej wystawy w formie odbywającego się na zasadzie biennale konkursu, w którym wyłonione zostałyby prace ukazujące temat „Ogrodów” w szerokim spektrum przedstawień, począwszy od realistycznych po symboliczne treści.
Jury w składzie: prof. Józef Hałas, Mirosław Ratajczak, Agata Saraczyńska, Ryszard Ratajczak, Alicja Młodecka, do wystawy pokonkursowej OGRODY 2006 zakwalifikowało 152 prace 87 artystów.

W roku 2006 zwycięzcami konkursu zostali:
DOMINIKA RUTA

Za zestaw prac:
„Jeden kwiat” 2005, olej, płótno, 170 x 80 cm,
„Ewa”2005, akryl, płótno, 95 x 125 cm,
„Kwiat nietykalny” 2005, akryl, płótno, 60 x 80 cm
GRAND PRIX – Nagroda Prezydenta Miasta Wałbrzycha

MAŁGORZATA BUGALSKA
„Ustało wszystko” 2004, olej, płótno, 190 x 160 cm
II NAGRODA

IRENEUSZ KOPACZ
Za zestaw prac z cyklu „Liście” 2005, technika mieszana, karton, 70 x100
III NAGRODA

Wyróżnienia otrzymali: Jerzy Wojciech Bielecki, Józef Gazda, Joanna Imielska, Jan Michalak, Aleksandra Urban.

Kuratorem konkursu była Marzena Prokopowicz – Sawicka, BWA Wałbrzych, Zamek Książ.

Nie trzeba wielkiej wiedzy by stwierdzić, że ogród to nie tylko drzewa, krzewy, warzywa i kwiaty. Od wieków w różnych kulturach był on symbolem nadawania harmonii chaosowi, odpryskiem raju na ziemi. Kosmosem tworzonym na miarę własnych możliwości i potrzeb.

Nic więc dziwnego, że ogród stał się częstym motywem sztuki. Inspirował malarzy, poetów, muzyków. Próbowali oni uchwycić naturalne jego walory, w oparciu o niego budowali metafory. Ta wielość możliwości interpretacyjnych, a zarazem poetyckość tematu sprawiła, że Wałbrzyska Galeria Biura Wystaw Artystycznych ten właśnie temat wybrała za pretekst do stworzenia nowego konkursu malarskiego. Do pierwszej rywalizacji stanęli twórcy z różnych ośrodków, sięgający po różne stylistyki i metody wypowiedzi. Jednak najczęściej temat przewodni traktowali jako możliwość malarskiego oddawania urody natury. Ukazywania barwnych kwiatów, wielokolorowych rabat. Jednak niektórzy artyści zgłosili do rywalizacji prace, w których zawarli raczej przemyślenia inspirowane ogrodami, niźli ich wizerunki.

I właśnie te indywidualne, niepowtarzalne wypowiedzi wybijają się na pierwszy plan ekspozycji. To one – dzieła malarskie, w których przyjemność nakładania farby łączy się z potrzebą własnego opisania świata zostały nagrodzone w pierwszej edycji konkursu. Wystawa, która jest efektem wyboru jury, jest przeglądem nurtów współczesnego malarstwa, różnorodnych technik i sposobów artystycznego myślenia. Znajdziemy na niej portrety kwiatów i symboliczne wizje. I choć temat mógł być zapowiedzią prezentacji dekoracyjnej, tak do końca nie jest. Bo przecież wartość ogrodu to nie tylko powierzchowna ładność, to także, a może i przede wszystkim koncepcja twórcy – i takich właśnie autorów postanowiliśmy pokazać i nagrodzić. Mam nadzieję, że nasz wybór zainspiruje kolejnych autorów do wzięcia udziału w następnych rywalizacjach przygotowanych przez wałbrzyską galerię.

Agata Saraczyńska

19 stycznia – 18 lutego 2007 r.

„Wiara” – reportaż opublikowany w formie książkowej w 2000 r., to opowieść o Chrześcijaństwie w różnych zakątkach świata. W tym samym roku został nagrodzony w konkursie World Press Photo, w kategorii „Życie codzienne”. Abrahams podróżował m.in. do Izraela, Gwatemali, na Filipiny, do Bośni, Polski, Portugalii, Grecji, Włoch, Etiopii, Meksyku i Hiszpanii. Zdjęcia przedstawiają pielgrzymów, święte miejsca i ośrodki religijne, obrzędy i święta, krótko mówiąc – różne oblicza Chrześcijaństwa.

„Religia jest dla mnie czymś mówiącym o tajemnicy, o czymś niepojętym. Religia jest głęboko zakorzeniona w ziemi; jest niemożliwa do opisania”

„Najbardziej fascynują mnie granice do jakich może doprowadzić ludzi wiara. Te skrajności są niezmiernie interesujące. Jednocześnie zdaję sobie sprawę, że nigdy ich tak naprawdę nie zrozumiem. Kończąc projekt zdałem sobie sprawę, że pozostałem z pytaniami, na które nie znalazłem odpowiedzi”

„Pasjonują mnie kraje i społeczności, w których wciąż obecne są elementy prostej wiary. W miejscach gdzie byt ludzki wciąż zależy od wiatru, wody i żniw, istnieje większa ufność w cud” Mike Abrahams

Wystawa przygotowana została przez agencję fotograficzną EK Picture.

Organizatorem wystawy na terenie Polski jest Agencja Zegart oraz Ośrodek Kultury i Sztuki.

Sponsorami wystawy na terenie Polski są: Południowo-Zachodnia SKOK oraz DIALOG telecom.

Patronat Honorowy nad wystawą objęli: Marszałek Województwa Dolnośląskiego – Andrzej Łoś oraz Miasto Jelenia Góra.

Mike Abrahams urodził się w Wielkiej Brytanii w 1952 roku. W 1975 roku ukończył studia w zakresie sztuk fotograficznych i politechnicznych w Londynie i od tego czasu pracuje jako freelancer. Jako fotograf prasowy dokumentował wydarzenia społeczne i polityczne w Anglii, co zaowocowało książką wydaną w 1977 – The Alienated. W 1989 roku wydał następną książkę Still War o konflikcie w Irlandii Północnej. Jego reportaże na temat m.in.: migracji ludności Lesotho i Afryki Południowej, ortodoksach w Izraelu, sytuacji w Palestynie i strefie Gazy podczas, i po Intifadzie, społeczności żydowskich w Damaszku, upadku komunizmu w Europie Wschodniej – były i są publikowane w najważniejszych tytułach prasy światowej. Szeroko i szczegółowo opracowywane, przez wiele lat owocują bardzo dobrą dokumentacją wydarzeń, zachodzących zmian społecznych, ekonomicznych i politycznych. W 1981 Mike wraz z grupą kolegów – fotografów założył agencję Network Photographers w Londynie.

Zdjęcia Mike’a Abrahamsa wystawiane były m.in. w: Half Moon Gallery oraz Photographers Gallery w Londynie, Zelda Chatle Gallery, National Museum of Photography w Bradford.

29 listopada 2006 – 15 stycznia 2007

Oneiron, nieformalny krąg twórców zwany też Ligą Spostrzeżeń Duchowych, zawiązał się w 1967 r. w katowickiej pracowni Urszuli Broll i Andrzeja Urbanowicza. W skład grupy weszli jeszcze: Henryk Waniek, Antoni Halor i Zygmunt Stuchlik.

Z czasem liczba sprzymierzonych osób i zakres promieniowania idei grupy okazał się rozległy, do czego przyczyniło się też powstanie, z inicjatywy Broll i Urbanowicza, pierwszej polskiej gminy buddyjskiej. Grupa nieformalnie działała aż do wyjazdu Urbanowicza do USA w 1978 roku.

Grupa ONEIRON stworzyła wyłom w powszedniości lat 60. Pięcioosobowa zrazu grupa skierowana na ezoterykę, zakładająca istnienie ukrytego źródła, do którego dociera się, idąc w górę rzeki. Tropy prowadzą przez terytoria nowoczesnego wyrazu artystycznego, ale także jego wyklętych rejonów oraz filozofii ducha. Gruntem porozumienia staje się mistyka, a wkrótce artyści dostrzegli, że sens ich działań nierozerwalnie związany jest ze Śląskiem.

W 2006 r. ukazała się książka „ONEIRON. Ezoteryczny krąg artystów z Katowic” stanowiąca album-monografię artystycznego dzieła dokonanego przez grupę ONEIRON. Grupa ONEIRON dla kultury polskiej odkryła wiele światów artystycznych, w tym mit czeskiej Pragi oraz alchemii i wiedzy tajemnej, choć podlegającej artystycznej racjonalizacji. Po raz pierwszy w Polsce dogłębnie zainteresowała się buddyzmem-zen.

Peter Mrass – Gry wyobraźni. O projekcie Czarnych Kart.

Cykl Czarnych Kart, wypełniony dziwnymi obrazkami, symbolami i sentencjami (zwany również Leksykonem, Encyklopedią, Nowym Bezpretensjonalnym Pismem Świętym w Obrazach albo Nowym Chaosem w Obrazach), powstawał przez prawie dwa lata, od grudnia 1967 do października 1969 roku. Był wspólnym dziełem pięciu górnośląskich artystów: Urszuli Broll, Antoniego Halora, Zygmunta Stuchlika, Andrzeja Urbanowicza i Henryka Wańka. Miejscem akcji Kręgu Oneiron1, bo tak z czasem nazwany został tutejszy fenomen niezależnej myśli, była pracownia artystyczna Urszuli Broll i Andrzeja Urbanowicza przy ulicy Piastowskiej w Katowicach. 2 W programie samokształceniowym

organizowano spotkania, dyskusje, przekłady niedostępnych w języku polskim publikacji. Ich celem było szukanie nowej świadomości, przemiana wewnętrzna i rewolucja duchowa. 3 Tematem: Egipt, Tybet, Tantra, Kabała, Hermes, Magia, Alchemia,

Jung, Kubin, Hesse, Meyrink, LSD… Krąg Oneiron urzeczywistnił się we wspólnych działaniach artystycznych w latach 1965–1976: przede wszystkim w happeningach o charakterze dadaistycznym (np. Wernisaż dynamiczny, Męczeństwo i śmierć Joanny d`Arc, Salvador Dali), pokazach-misteriach, a zwłaszcza w tajemniczym projekcie Czarnych Kart, manifeście artystycznym i duchowym portrecie Kręgu. 4

Sama idea cyklu Czarnych Kart była prawdopodobnie kontynuacją myśli o sztuce i magii André Bretona (1896–1966). 5 Wedle słów Bretona zagłuszona przez rozwój cywilizacyjny magia została przez surrealizm na nowo odkryta. 6 Magicznymi światami wyobraźni, wyzwolonej z estetyki, etyki i ideologii społeczeństwa mieszczańskiego, powinna być sztuka imaginatywna, zwłaszcza malarstwo i poezja. 7 W zakończeniu drugiego Manifestu Surrealizmu (1930) Breton domagał się „głębokiej, prawdziwej okultacji surrealizmu” i podkreślał znaczenie surrealistycznych „gier towarzyskich”, kolektywnych rysunków prowadzących do „możliwości utworzenia wspólnej myśli.” 8 O związkach artystycznych i ideowych Kręgu Oneiron z surrealizmem pisał Henryk Waniek (2001): „Gdyby do tego naszego przedsięwzięcia [Czarne Karty] szukać jakiejś parenteli, to może byłyby to echa surrealizmu, który zresztą zgodnie respektowaliśmy. Szczególnie jego późną fazę, gdy w latach piećdziesiątych Breton uległ czarowi okultyzmu i magii….” 9

Pomysł surrealistów tworzenia kolektywnych, anonimowych i imaginatywnych rysunków został niewątpliwie przejęty przez Krąg Oneiron. Piktogramy na Czarnych Kartach przypominają rysunki cadavre exquis (wyborny trup). Była to dawna zabawa dziecięca zaadaptowana około 1925 roku przez surrealistów, 10 podczas której 3-4 osoby tworzyły wspólny rysunek. Dzieła te miały uświadomić uczestnikom gry „powiązania świata zewnętrznego z wewnętrznym”. 11 Surrealistów interesował sam proces twórczy, automatyzm, wyłączenie umysłu krytycznego i otwarcie jego zdolności metaforycznych. 12 Rysunki cadavre exquis, interpretowane w kategoriach psychoanalizy Sigmunda Freuda (1856-1939), koncepcji popędów i analizy marzeń sennych, były dla surrealistów symbolicznym kluczem do świata nieświadomości. 13 Poza „akcją tworzenia” nie miały te przedsięwzięcia określonego celu; przypadkowy był czas, miejsce i liczba uczestników gry. 14

Cykl Czarnych Kart, gdzie elementem „gry” były litery i kojarzone z nimi piktogramy, nawiązywał również do dydaktycznych szkolnych zabaw znanych na Górnym Śląsku jeszcze w latach 60-tych. Polegały one na wyszukiwaniu wyrazów rozpoczynanych literami podanymi przez nauczyciela. Projekt Kręgu Oneiron był zapewne jej reminiscencją, ale jego artystyczno-duchową misją była wizja leksykonu symbolistycznego, nowego pisma obrazkowego czy idei Chaosu obrazów: „W ramach naszych spotkań Andrzej [Urbanowicz] przedstawił koncepcję Leksykonu – owych czarnych kart w ilości liter alfabetu, które to karty mieliśmy zapełniać własnymi inwencjami obrazowymi. Miało to być czymś w rodzaju dwudziestowiecznego malarstwa jaskiniowego. Wielki, monochromatyczny fresk, rozłożony na dwudziestu kilku kwadratowych fragmentach.” 15

Każdą kartę podporządkowano jednej literze polskiego alfabetu, określono stałą liczbę uczestników projektu (pięć osób), ujednolicono wielkość kart (70×70 cm), dopuszczono piktogramy na czarnym tle jedynie w kolorze białym, srebrnym i złotym. 16 Zespołowo nie były tu tworzone poszczególne piktogramy (u surrealistów był to tylko jeden wspólny rysunek) ale całe karty, pokryte wieloma różnymi symbolami, obrazkami lub słowami: „Na samym początku każdy z nas otrzymał do pracy sześć kart, jako że była nas piątka. Litery zostały przyporządkowane losowo i kolejność zmian również [wymiany kart między uczestnikami] (…). Założyliśmy, że każda karta, raz przynajmniej, musi być w rękach każdego z nas. Oznaczało to, że przynajmniej pięć haseł obrazowych znajdzie się na każdej z nich. W praktyce tych „zmian” było więcej, niektóre karty są wypełnione po brzegi, inne mniej. Dopuszczalne były taż obrazowe komentarze do tego, co zostało narysowane przez kogoś innego, lub inne całkiem własne twory.” 17

Akcja tworzenia cyklu Czarnych Kart w dużym stopniu zainspirowana została niektórymi ideami Carla Gustava Junga (1875-1961), zwłaszcza koncepcją archetypów, pierwotnych wyobrażeń zapisanych w nieświadomości zbiorowej i zawierających w sobie fundamentalne ludzkie doświadczenia. Istotne znaczenie dla projektu Czarnych Kart miało przekonanie Junga, że metaforycznej treści archetypów nie można logicznie zwerbalizować a jedynie przedstawić za pomocą symboli, które w naszym wewnętrznym świecie są jedyną rzeczywistością. Tych symbolicznych obrazów łączących nieświadomość ze świadomością, ukryte z jawnym, ciemność ze światłem, szukać należało w snach, mitach i wizjach, w spontanicznej twórczości artystycznej i poezji. Albowiem nasz świat powstaje w strumieniu skojarzeń, myśli, idei, obrazów (jak w strumieniu światła), czerpie z otchłani nieświadomości (symbolicznej czerni).18

W tym kontekście cykl Czarnych Kart, sprawiający pozornie wrażenie totalnego bezsensu twórczego i gryzmolenia, zyskiwał inne wartości, proponując odbiorcy nowy sens rozumienia rzeczywistości i metaforyczności obrazu. Znaczenie jungowskiej koncepcji archetypów, pozytywna ocena obrazu i symbolu oraz nieograniczone wprost możliwości tkwiące w sztuce rozumianej imaginacyjnie, zostały artystycznie opracowane przez uczestników Kręgu Oneiron w projekcie malowania Czarnych Kart. 19 Na metaforyczno-symboliczne pojmowanie sztuki ważną rolę wywarła także filozofia kultury Ernsta Cassirera (1874–1945), zwłaszcza teoria symbolicznych form rzeczywistości i symbolicznej funkcji umysłu człowieka, żyjącego równolegle w świecie fizyczno-biologicznym oraz w świecie symboli (definicja człowieka jako animal symbolicum). 20

W tradycji mitologiczno-ezoterycznej, bliskiej również Jungowi i Cassirerowi, cykl Czarnych Kart był swoistym rodzajem artystycznej kosmogonii. W kilkudziesięciu wizjach stworzenia lub powstania świata, występujących w różnych starożytnych kulturach na wszystkich kontynentach, zwłaszcza w mitologii greckiej, na prapoczątku przed powstaniem Kosmosu (gr. boski porządek) był Chaos – wieczna ciemność i wielka otchłań, pełna pierwotnej energii i sił twórczych („wszystko w jednym”). 21 Chaos przedstawiany był, podobnie jak nieświadomość w psychologii głębi Junga, przez kolor czarny (nigredo). 22 Takie symboliczne znaczenie stanu przed powstaniem świata posiada również tło Czarnych Kart. Z ciemności i nicości Chaosu (kolor czarny kart) powstało światło, jasny dzień, księżyc i słońce (makrokosmos), które na kartach symbolizują kolory piktogramów: biały, srebrny i złoty. 23

Wybór alfabetu jako ogniwa łączącego i porządkującego cykl Czarnych Kart nawiązywał do mistycznej kabały, zwłaszcza do jej wizji powstania i istnienia świata. 24 Słowa i liczby (litery hebrajskie posiadają również wartości liczbowe) były tu elementami łączącymi świat duchowy i materialny. W symbolice kabały 22 litery alfabetu hebrajskiego stały się instrumentem objawienia rzeczywistości, rozumianej jako świat idei. Tworząc magiczne zestawienia liter Stwórca (JHWH) nadał imiona całej rzeczywistości. W projekcie Czarnych Kart taką symboliczną funkcję odegrały również litery alfabetu. Tworzone przez malarzy Kręgu Oneiron piktogramy, skojarzone z literami alfabetu i ideami (imionami), symbolizowały stworzenie nowej artystycznej rzeczywistości. Czerń kart odpowiada kabalistycznej ciemności, z której wyłoniły się 3 hebrajskie litery-matki: SZIN – ogień, ALEF – powietrze, MEN – woda. Ciemność kryła tajemnicę objawienia świata – podobnie do czerni kart, która kryła tajemnicę artystycznego zapisu. To z ognia (kolor złoty na kartach Leksykonu), powietrza (kolor srebrny) i wody (kolor biały) powstaje niebo i ziemia. Kształt całego naszego widzialnego świata odsłania w kabale aktywność liter alfabetu.

Podobnie w projekcie Kręgu Oneiron, nowe skojarzenia oraz cały świat symbolicznych piktogramów, powstaje w procesie wymiany kart między jego uczestnikami. 25 W tradycji kabalistyczno-ezoterycznej w centrum wszechświata umieszczano zawsze człowieka, wierząc, że jest on mikrokosmosem w wielkim makrokosmosie. Pięciu uczestników Kręgu Oneiron symbolizowało kosmicznego człowieka (mikrokosmos) i było elementem duchowym projektu Czarnych Kart. Szukali oni w Chaosie nieświadomości idei, nadając im wizualne formy i znaczenia kojarzone z realną rzeczywistością. Pitagorejczycy przypisali liczbę 5 pentagramanowi, który był symbolem kosmicznego człowieka, złotego podziału, synonimem harmonii i boskiej proporcji. Tej kosmicznej symbolice odpowiadał również wymiar kart (70×70 cm), gdyż liczna 7 (święta dla wielu ludów starożytnych, u Pitagorejczyków symbolizująca Kosmos) łączła mako- i mikrokosmos oraz symbolizowała kosmiczny, boski porządek. 26

Do kosmogonicznej symboliki nawiązuje także kompozycja większości Czarnych Kart, która przypomina formę mandali czy labiryntu, uniwersalnych praobrazów znanych już paleolicie. Formy te miały zawsze mistyczne i rytualne znaczenie. 27 Kompozycja Czarnych Kart tworzona była od środka, w którym umieszczano dominujący treściowo i wizualnie symbol-piktogram, często kolisty (koło jako symbol wszechświata), o jaśniejszym kolorycie. Każdy z uczestników projektu dysponował wylosowanymi 6 kartami z przypisanymi im literami, i miał przywilej malowania centralnego piktogramu, proponując główne hasło karty. 28 Podobnie w kompozycji mandali punkt centralny (środek) był początkiem i końcem, osią kosmosu. Mandala łączyła w sobie stwórczą energię i była mistyczną metaforą Kosmosu, symbolem jego harmonii oraz przeciwieństwem Chaosu, metaforą jego opanowania, archetypem poszukiwania i dążenia do doskonałości, lub metaforą samoświadomości (Jung). 29

Źródłem inspiracji uczestników Kręgu Oneiron była również hinduska tantra, 30 która widziała w formach mandali alegoryczne pole magicznej mocy i przejaw czystej energii kosmicznej. Wedle tej prehistorycznej, magicznej tradycji, artysta jest medium między kosmiczną energią a rzeczywistością. To kosmiczna energia pomaga uwolnić symbole ze świata idei i w ten sposób rzeczywistość staje się widoczna i zrozumiała. Świat idei przetwarzany w język symbolicznych piktogramów Czarnych Kart przypominał tantryckie misterium sztuki prowadzące poprzez wizualizację do pełnego, wewnętrznego oświecenia i percepcji świata bez zniekształceń. Kluczem duchowego rozwoju był rytuał, ściśle powiązany ze sztuką, rozumianą jako lustro duszy artysty. 31

Dla koncepcji cyklu Czarnych Kart decydujące znaczenie miał również mistyczno-alchemiczny proces duchowego rozwoju człowieka. 32 Chaos, jedno z określeń pierwotnej materii (materia prima), był stanem początkowym przeobrażeń, przechodzenia do stanów doskonalszych. 33 To w Chaosie tkwił potencjał cennej substancji. 34 Umysł człowieka, identyczny ze światem idei, nadaje formy i tworzy swój świat, własną magiczną przestrzeń. Proces wewnętrznej, mistycznej transmutacji zaczyna się w Chaosie i dąży do światła. Koloryt Czarnych Kart symbolizuje drogę wyzwalania i dążenia człowieka od czerni (nieświadomość), do boskiego światła (świadomość) – bieli, srebra i złota. Kolor złoty symbolizuje Słońce, kamień wiedzy (lapis philosophorum), najwyższy stopień wewnętrznego oświecenia (czy samoświadomości). 35 Andrzej Urbanowicz, inicjator projektu Czarnych Kart, wyznawca hermetycznej wizji świata, scharakteryzował swoją twórczość słowami (1999): „Jestem szczęśliwy gdy w obrazie jak w zwierciadle odbija się cząstka światła, która jest w każdym z nas. Bez światła nie ma piękna i radości. Bez światła w naszym kosmosie nie byłoby niczego.” 36

W fascynującą magicznością przestrzeń cyklu Czarnych Kart wplecione zostały różne myśli, koncepcje i wizje: psychologia archetypów i symboli Junga, wizja świata symbolicznego Cassirera, mitologiczne kosmogonie, związki alfabetu i kabały, idea kosmicznego człowieka, makro- i mikrokosmosu, symbolika mandali i misterium wizualizacji hinduskiej tantry, alchemiczny proces duchowego rozwoju człowieka, a także dadaistyczna kpina i szyderstwo. Kształt artystycznej wypowiedzi zrealizowany na płaszczyźnie Czarnych Kart wyznaczyła surrealistyczna forma magiczności sztuki. 37

Tworzony przez niemal dwa lata cykl 30-tu Czarnych Kart zyskał własną artystyczną autonomię bytową i duchowość. 38 Dla ikonografii sztuki projekt Czarnych Kart na nowo odkrył i zdefiniował artystyczno-duchową wartość Chaosu, bez którego nic nie może powstać, jako synonimu wyobraźni. 39 A niemal 300 piktogramów na Czarnych Kartach to duży fresk opowiadający o tym, że cały świat, który istnieje w naszej świadomości, jest tylko grą naszej wyobraźni. 40

1 Określenie „Oneiron” znaczy w języku greckim „sen”. Wcześniej Krąg nazywany był Tajną Kroniką Pięciu Osób albo Ligą Spostrzeżeń Duchowych.

2 Obszerny zbiór materiałów m. in. na temat Kręgu Oneiron: Katowicki Underground artystyczny po 1953 roku, red. JANUSZ ZAGRODZKI, oprac. STANISŁAW RUKSZA, Katowice 2004 (tu dalsza literatura oraz teksty źródłowe).

3 ANDRZEJ URBANOWICZ, Sztuka jako narzędzie rewolucji wewnętrznej, (w:) Katowicki Underground (j. w.), s. 91.

4 Jedną z pierwszych wspólnych realizacji był surrealistyczny film Chrysopea (1965-66) o alchemicznym kamieniu mądrości: reżyseria Antoni Halor, scenariusz i scenografia Andrzej Urbanowicz, muzyka Zygmunt Stuchlik – zob. ANDRZEJ URBANOWICZ, Berührungen. Spuren / Dotknięcia. Ślady, w tej publikacji, s. 45

5 ANDRÉ BRETON, ALBERT LEGRAND, L´Art magique, Paris 1957 (tom pierwszy z 5 tomowej serii „Formes de L´Art”). W 1955 roku Breton sformułował specjalną ankietę, którą rozesłał wybitnym filozofom, etnologom, psychologom, historykom sztuki, pisarzom i ezoterykom. Pytania dotyczyły m. in. znaczenia magii w sztuce, sposobów powrotu artystów do źródeł magii, społecznego sensu i ewentualnych niebezpieczeństw szerokiej rehabilitacji magii.

6 VOLKER ZOTZ, André Breton, Reinbek 1990, s. 133-136; MARK POLIZZOTTI, Revolution des Geistes. Das Leben André Bretons, München-Wien 1996, s. 862nn.

7 Typowa była tu postawa buntu przeciw sztucznym konwencją społecznym i ograniczającym wolność człowieka doktrynom religijnym, przy jednoczesnym szukaniu źródeł nowej świadomości w tradycji myśli ezoterycznej zob.: MIRCEA ELIADE, Okultyzm, czary i mody kulturalne, Kraków 1992, s. 62, 71n.; ZOTZ (jak przypis 5), s. 134-136; zob. również: FERDINAND ALQUE, Philosophie du surréalisme, Paris 1956.

8 ANDRÉ BRETON, Drugi manifest surrealizmu, (w:) Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, wybór i oprac. ADAM WAŻYK, Warszawa 1976, s. 141, 145 n. W 1930 roku Breton miał 34 lata i fascynowała go wówczas głównie astrologia, m. in. sporządził szczegółowy własny horoskop (zob. ZOTZ (jak przyp. 6), s. 80-82). Dopiero w latach 40. i 50. intensywnie studiował alchemię i magię, publikując „Sztukę magiczną” (zob. przypis 5).

9 HENRYK WANIEK, Przeciw ubezwłasnowolnieniu. Oneiron, (w:) Katowicki Underground (jak przypis 2), s. 177. Warto zwrócić uwagę na zbieżność roku śmierci Bretona i powstania Kręgu Oneiron – rok 1966. Katowickich artystów Kręgu Oneiron łączy z surrealistami i Paryżem również Hans Bellmer (1902-1975) urodzony i do 21-go roku życia zamieszkały w Katowicach (MICHAŁ SPOROŃ, Hans Bellmer – Okres śląski (1902–1937) (w:) Gry Lalki. Hans Bellmer (Katowice 1902–Paryż 1975), oprac. ANDRZEJ PRZYWARA, ADAM SZYMCZYK, Gdańsk 1998, s. 117-120). Nie bez znaczenia było spotkanie Henryka Wańka z Hansem Ballmerem w paryskim mieszkaniu malarza-surrealisty Maxa Ernsta na przełomie października i listopada 1970 roku (zob. HENRYK WANIEK, Nie znany mi bliżej Bellmer, (w:) NAGŁOS, nr 15/16, Kraków 1994, s. 218-226. Wystawę retrospektywną Kręgu Oneiron współorganizuje Towarzystwo Bellmer, które założone przez uczestników Kręgu mieści się w dawnej jego siedzibie przy ulicy Piastowskiej w Katowicach.

10 Analiza 48 surrealistycznych „gier towarzyskich“ lub grupowych i indywidualnych eksperymentów: RALF CONVENTS, Surrealistische Spiele. Vom „Cadavre exquis” zum „Jeu de Marseille”, Frankfurt am Main–New York-Paris 1996.

11 ZOTZ (jak przypis 6), s. 79n.; por. również: ANDRÉ BRETON, Der Surrealismus und die Malerei, Berlin 1967, s. 294-297.

12 Akcję automatycznego pisania przez uczestników Kręgu Oneiron zaproponowała 30.12.1968 roku Urszula Broll, zob. URBANOWICZ, Berührungen. Spuren / Dotknięcia. Ślady (jak przypis 4), s. 67, 69. O wspólnych grach i rysunkach cadavre exquis Urszuli Broll, Andrzeja Urbanowicza i Henryka Wańka, zob. TENŻE, Serpentyny (w:) Katowicki Underground (jak przypis 2), s. 325 n.

13 Taką interpretację proponował zwłaszcza Breton: ZOTZ (jak przypis 6), s. 9, 32n. oraz POLIZZOTTI (jak przypis 6), s. 233nn. Psychologia analityczna Junga była przez Bretona programowo „niezauważana”. Mimo to miała duży wpływ na niektórych wybitnych artystów surrealizmu: RAINER ZUCH, Die Surrealisten und C. G. Jung. Studien zur Rezeption der analytischen Psychologie im Surrealismus am Beispiel von Max Ernst, Victor Brauner und Hans Arp, Weimar 2004.

14 Rysunki cadavre eqxuis ilustrowały często różne periodyki, manifesty i druki surrealistyczne, zob. CONVENTS (jak przypis 10), s. 217nn.

15 WANIEK (jak przypis 9), s. 176n.

16 Opis projektu, zob. ANDRZEJ URBANOWICZ, Śladami Chaosu, (w:) OPCJE, 1996,nr 3, s. 87: „Owo pionierskie, chaosowe przedsięwzięcie z Encyklopedią tyle miało wspólnego, że jedynym, iluzorycznym zresztą, elementem porządku było 30 liter alfabetu (wraz z literami ł, ś, ć, ż). Każdej literze odpowiadała jedna karta formatu 70×70 cm. Wszystkie karty były czarne, co wydawało się najwłaściwsze dla nawiązania wewnętrznej więzi z chaosem. Prawdę mówiąc był jeszcze jeden element porządku. Ustaliliśmy, że na czarnym tle pojawiać się będą rysunki czy obrazy jedynie w kolorze białym, a jako dodatkowe dopuszczone zostały srebrny i złoty. Dalszych „uporządkowań” nie było.”

17 J. w.

18 Idea archetypu i kolektywnej nieświadomości, mająca centralne znaczenie w psychologii analitycznej Junga, sformułowana została już w 1902 roku w jego dysertacji i była systematycznie rozbudowywana: GERHARD WEHR, C. G. Jung, Reinbek 1969, s. 32nn. Zob. zbiór artykułów: CARL GUSTAV JUNG, Die Archetypen und das kollektive Unbewußt, Düsseldorf–Zürich 2002.

19 Por. tekst wygłoszony 13.12.1966 roku: ANDRZEJ URBANOWICZ, Obraz i pojęcie a problem symbolu w psychologii analitycznej C. G. Junga (Maszynopis w Archiwum Andrzeja Urbanowicza, Katowice).

20 ERNST CASSIRER, Die Philosophie der symbolischen Formen, t. 1-3, Berlin 1923-1929; TENŻE, Esej o człowieku. Wstęp do filozofii kultury, Warszawa 1977.

21 ERNST CASSIRER, Die Philosophie der symbolischen Formen, t. 1-3, Berlin 1923-1929; TENŻE, Esej o człowieku. Wstęp do filozofii kultury, Warszawa 1977.

22 THOMAS KORNBICHLER, Das Leben gestalten lernen. Chaos und Schöpfung im Spiegel der Tiefenpsychologie, (w:) Tohuwabohu. Chaos und Schöpfung. Essays, red. KLAUS MEIER, KARL-HEINZ STECH, Berlin 1991, s. 110-147.

23 O zainteresowaniach symboliką kolorów w Kręgu Oneiron zob.: ANTONI HALOR, Traktat o kolorze (w:) Katowicki Underground (jak przypis 2), s. 101-114. Odczyt Halora „Symboliczne znaczenie koloru” odbył się 4.11.1967 roku w katowickiej Galerii Śląskiej (URBANOWICZ, Berührungen. Spuren / Dotknięcia. Ślady (jak przypis 4), s. 53 ).

24 GERSHOM SCHOLEM, Zur Kabbala und ihrer Symbolik, Zürich 1960, s. 219 nn; TENŻE, Alchemie und Kabbala, Frankfurt am Main 1994; w języku polskim ukazała się nowa edycja i interpretacja Księgi Tworzenia: MARIUSZ PROKOPOWICZ, Księga Jecirah. Klucz Kabały, Warszawa 1994.

25 Analogie idei kabalistycznej kosmogonii i koncepcji Czarnych Kart potwierdzają zainteresowania kabałą uczestników Kręgu Oneiron. M. in. na przełomie 1965-66 roku Andrzej Urbanowicz opracował pięć tablic dydaktycznych poświęconych mistyce żydowskiej, zob. URBANOWICZ, Berührungen. Spuren / Dotknięcia. Ślady (jak przypis 4), s.49 .

26 O symbolice liczb: OTTO BETZ, Das Geheimnis der Zahlen, Stuttgartt 1989.

27 Zainteresowania problemem labiryntu w Kręgu Oneiron sięgają przynajmniej 1966 roku, kiedy to tłumczono na język polski m. in. fragmenty publikacji: GUSTAV RENE HOCKE, Die Welt als Labyrinth. Manier und Manie in der europäischen Kunst, Hamburg 1957.

28 WANIEK (jak przypis 9), s. 176; URBANOWICZ, Berührungen. Spuren / Dotknięcia. Ślady (jak przypis 4),s.57.

29 JUNG, Archetypen (jak przypis 18), s. 115, 398. Zob. również: LAMA ANAGARIKA GOVINDA, Mandala. Der heilige Kreis, Bern 1984. Zafascynowanie formą i symboliką mandali miało także duże znaczenie w twórczości indywidualnej malarzy Kręgu Oneiron, zwłaszcza w pracach Urszuli Broll i Andrzeja Urbanowicza.

30 Ezoteryczną tradycję tybetańską i chińską zainteresowany był zwłaszcza Henryk Waniek (zob. URBANOWICZ, Serpentyny (jak przypis 12), s. 330); HENRYK WANIEK, Rytuał. Misterium. Realizacja, (w:) Katowicki Underground (jak przypis 2), s. 94n. (pierwodruk w 1971 roku). O tantryckim rozumieniu twórczości artystycznej świadczą jego wiersze z 1969 roku: „Do traktatu o malowaniu wizerunku świata” i „Tantra czterech nóg” (zob. Katowicki Underground (jak przypis 2), s. 64-68.

31 AJIT MOOKERJEE, MADHU KHANNA, Die Welt des Tantra in Bild und Deutung, München 1978.

32 Początki intensywnych studiów literatury ezoterycznej, zwłaszcza alchemicznej przez Andrzeja Urbanowicza sięgają roku 1963. M. in. tłumaczy na język polski publikacje: R. AMBELAN, Alchimie spirituel, Paris 1961 oraz MIRCEA ELIADE, Forgerons et alchimistes, Paris 1956. Duże znaczenie miały dla niego spotkania w Krakowie od marca 1966 roku z Janem Hadyną, legendarną postacią polskiej ezoteryki, wydawcą przedwojennego czasopisma „Lotos”, założycielem „Jednoty Braci Polskich” (URBANOWICZ, Berührungen. Spuren / Dotknięcia. Ślady (jak przypis 4), s. 47 ). O jego wiedzy alchemicznej świadczy m. in. nie publikowany tekst poświęcony Michałowi Sędziwojowi, alchemii i „Tablicy Szmaragdowej” z 1966 roku (Archiwum Urbanowicza). W październiku 1968 roku wygłosił odczyt „Chemia i Alchymia” (przedruk: Katowicki Underground (jak przypis 2), s. 85-87).

33 CARL GUSTAV JUNG, Psychologie und Alchemie, Düsseldorf 1995, s. 364nn. Analogie między psychologią analityczną (m. in. koncepcją archetypów) a alchemią były wynikiem kilkudziesięcioletnich poszukiwań przez Junga związków między pierwotnym rozumieniem nieświadomości, rozwojem duchowym człowieka a współczesną koncepcją psychologii głębi (zob. WEHR (jak przypis 19), s. 72nn.). Od października 1965 roku publikacja Junga była tłumaczona na język polski przez Urszulę Broll (zob. URBANOWICZ, Berührungen. Spuren / Dotknięcia. Ślady (jak przypis 4), s. 45.

34 Alchemik Christophorus z Paryża (XVII w.) uważał, że Chaos jako materia prima był dziełem Natury – człowiek (umysł) musi Chaos przenieść do sfery niebiańskiej (Quintessentz) i ożywić, zob. JUNG (j. w.), s. 389n.

35 RUDOLF BERNOULLI, Okkultismus und bildende Kunst. Berlin 1919, s. 10nn. O symbolice i ideach alchemii w twórczości Andrzeja Urbanowicza zob. MAREK MESCHNIK, Przede wszystkim był Chaos…, (w:) Andrzej Urbanowicz. Splendor Solis. 1999 / 2000, Katowice 2000 (katalog wystawy), s. 15-23.

36 ANDRZEJ URBANOWICZ, Okazanie, (w:) Andrzej Urbanowicz. Splendor Solis (j. w.), s. 24.

37 Od przełomu XIX i XX wieku literatura, filozofia, nauka, muzyka, a zwłaszcza sztuki plastyczne – od awangardy rosyjskiej przez futuryzm, dadaizm, ekspresjonizm do abstrakcji, – czerpały ze źródła ezoterycznej wizji świata. Przykładem wpływu okultystyzmu na proces przeobrażeń myślenia naukowego mogą być paryskie doświadczenia seansów spirytualistycznych Marii Skłodowskiej-Curie, które miały znaczenie na odkrycie przez nią pierwiastka Radium (1898) (zob. PRISKA PYTLIK, Okkultismus und Moderne. Ein kulturhistorisches Phänomen und seine Bedeutung für die Literatur um 1900, Padeborn-München-Wien-Zürich 2005, s. 71n., 96). O szerokim spektrum wzajemnych powiązań okultyzmu z kulturą europejską na początku XX wieku zob. Okkultismus und Avantgarde. Von Munch bis Mondrian. 1900–1915, red. VEIT LOERS, Ostfildern-Ruit 1995 (katalog wystawy). Nawet funkcjonalizm założonego przez kręgi masońskie Bauhausu, zwłaszcza w pierwszym okresie weimarskim, czerpał z doświadczeń okultystycznego myślenia o sztuce swoich współzałożycieli, zob. Johannes Itten – Wassily Kandinsky – Paul Klee. Das Bauhaus und die Esoterik, red. CHRSTOPH WAGNER, Bielefeld – Leipzig 2005 (katalog wystawy). O ezoterycznych aspektach sztuki śląskiej (wrocławskiej) 1. poł. XX wieku, zob. KRYSTYNA BARTNIK, Nowa gnoza i elementy transcendentalizmu w niemieckiej grafice i rysunku dwudziestolecia międzywojennego (zbiory Muzeum Narodowego we Wrocławiu), (w:) BIULETYN HISTORII SZTUKI, 1999, nr 3-4.

38 Takie rozumienie kosmologii sztuki bliskie było koncepcji Wassila Kandinskyego (1866-1944), sformułowanej w słynnej rozprawie, której powstaniu towarzyszyły głębokie, wieloletnie studia nad okultyzmem i teozofią: WASSILY KANDINSKY, Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei, München 1912. O studiach ezoterycznych Kandynskyego zob. SIXTEN RINGBOMS, The Sounding Cosmos. A Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting, Abo 1970; REINHARD ZIMMERMANN, Die Kunsttheorie von Wassily Kandinsky, Berlin 2002, t. 1, s. 269-279. Rozprawa Kandinskyego miała ogromny wpływ na teorię sztuki abstrakcyjnej od suprmatyzmu Malewicza, konstruktywizmu Tatlina, neoplastycyzmu Mondriana, aż do abstrakcji Jacksona Pollocka i Marca Rothko. Również Władysław Strzemiński w teorii unizmu nawiązał do jego koncepcji sztuki. O znaczeniu Kandinskyego dla sztuki abstrakcyjnej zob. The Spiritual in Art. Abstract Painting 1890-1985, red. MAURICE TUCHMAN, JUDI FREEMAN, Los Angeles–New York 1986 (katalog wystawy; wydanie niemieckie: Das Geistige in der Kunst. Abstrakte Malerei 1890–1985, Stuttgart 1988).

39 URBANOWICZ, Śladami Chaosu (jak przypis 16), s. 87-91. Autor cytuje wypowiedzi Ralpha Abrahama, czołowego teoretyka Chaosu, wiążącego go z wyobraźnią. Tu również opisy pokazów-misteriów Czarnych Kart na strychu przy Piastowskiej w Katowicach (10 -11.10.1969) oraz w Galerii Współczesnej w Warszawie (9.4–3.5.1970).

40 Taką wizję świata reprezentują współcześni wyznawcy Magii Chaosu, zob. PETER CARROLL, Liber Null and Psychonaut, York Beach 1987; DARIUSZ MISIUNA, „Człowiek stwarza samego siebie”, czyli o okultystycznym projekcie antropologicznym (w:) Ezoteryka, okultyzm, satanizm w Polsce, red. ZBIGNIEW PANEK, Kraków 2005, s. 43nn.

Peter Mrass

27 października – 23 listopada 2006 r.

MŁYNY Krzysztofa Wojciechowskiego

Stare wodne młyny, kilkudziesięciu- a nawet stuletnie. Nieliczne wciąż pracują, większość poddała się nieuchronnym procesom starzenia i konsekwencjom rozwoju cywilizacji. Rola napędu wodnego odeszła wraz z nastaniem i powszechnym dostępem do energii elektrycznej.

Są one niewątpliwymi zabytkami techniki, coraz mniej liczne i zaniedbywane. Światło dzienne dociera tutaj przez szczeliny w deskach lub małe okna, najczęściej pokryte warstwą pyłu mącznego. Stwarza to specyficzny klimat tych wnętrz, a głównym aktorem „spektaklu” staje się światło. Zaprasza nieomal do prób przeniesienia tego nastroju na czarno-biały obraz fotograficzny. Zdjęcia urzekają ciszą, spokojem i nostalgią. Klimat tych wnętrz sprawia wrażenie jakiejś tymczasowości. Sugerują one, że obserwowana cisza jest chwilowa i zaraz znowu usłyszymy charakterystyczny dźwięk pracujących maszyn. Wrażenie to towarzyszyło mi od początku realizacji tego tematu. Fotografowane wnętrza, pomimo, iż podobne do siebie, wyróżniają się jakąś specyficzną indywidualnością, ujawniającą się w skąpym świetle dnia, wpadającym do ich wnętrza. Wszystkie fotografie zostały wykonane w świetle zastanym, nie stosowano dodatkowych źródeł światła, nawet w piwnicach, SA efektem „historycznej” techniki negatyw-pozytyw na materiałach czarno-białych. W coraz powszechniejszym dostępie do cyfrowych technik rejestracji obrazu, stanowiło to dodatkowe wyzwanie, ale i dało mi mnóstwo satysfakcji z wykonanej pracy.

Krzysztof Wojciechowski

Dr hab. inż. chemii, profesor nadzwyczajny Politechniki Łódzkiej, Profesor nadzwyczajny w Wyższej Szkole Sztuk i Projektowania w Łodzi, Pracownik Katedry Inżynierii Środowiska Politechniki Łódzkiej.

Członek Łódzkiego Towarzystwa Fotograficznego od 1972 r., w latach 2000 – 2006 Prezes LTF. Instruktor fotografii I kategorii, Od 1993 r. Członek Związku Polskich Artystów Fotografików. Od 2004 r. członek Fotoklubu Rzeczpospolitej Polskiej Stowarzyszenie Twórców.

Niektóre indywidualne wystawy fotografii:
„Domy i bariery” Łódź 1986,
„Przestrzeń detali” Bielawa 1991, „Fotografie” Łódź 1992,
„Wizje i emocje” Czarnków 1993, „Norge, Norge…” Łódź 1997, Rzeszów 2000,
Jelenia Góra 1999, „Park Jurajski” Łódź 1998,
„Fotografie” Ostrów Wielkopolski 1999,
„Młyny” Łódź 2000, Lublin 2002, „Manhattan?” Łódź 2005