9 maja – 3 czerwca 2006 r.

Fotografie dla autorefleksji

W wywiadzie z r. 1993 [1] Andrzej Dudek-Dűrer powiedział, że świadomość reinkarnacji jest u niego czynnikiem nadrzędnym wobec wszelkich artystycznych działań. Dla wielu może to oznaczać, że artysta ten w niezwykły sposób odczuwa ciągłość i konsekwencje istnienia oraz relacje pomiędzy różnymi zjawiskami życia. Ale nawet potoczne doświadczenia skłaniają nas do wniosku, że wszystko co istnieje ma swoje stany szczególne, dzięki którym identyfikujemy osoby i rzeczy, a zarazem jest elementem procesu, który ma pewne kierunki rozwoju, sieci powiązań i zależności. Co więcej, przy próbach określania czegokolwiek niezbędne jest przyjęcie jakichś punktów odniesienia. Z punktu widzenia teorii reinkarnacji także urodzony w r. 1471 Albrecht Dűrer, artysta z Norymbergi, był tylko pewnym etapem w łańcuchu wcieleń metafizycznie rozumianej osoby. Jednak Andrzej Dudek przyjął istnienie tej historycznej postaci za stadium wyjściowe, aby w modelowy sposób wskazać na tajemniczy proces egzystencjalnych przekształceń, który doprowadził do jego własnego istnienia we współczesności. Relacja ta jest zarazem modelem procesu w którym życie i sztuka nierozerwalnie splatają się ze sobą. Andrzej Dudek miał osobiste powody, aby z przekonaniem wskazać na Albrechta Dűrera, jako osobowość wewnętrznie powiązaną z jego własnym bytem, i ta decyzja jest rezultatem jego intymnych przeżyć, które zasadniczo nie podlegają zewnętrznej racjonalnej weryfikacji. Co do artystycznych konsekwencji odczuwania takiego związku warto przypomnieć, że w sztuce wyrażanie głębokich powiązań ze zjawiskami i osobami, nieraz odległymi w czasie i przestrzeni, nie jest rzadkością, a korzystanie z tego potencjału psychicznego jaki reprezentują inni artyści i dzieła jest wręcz regułą. Kontrowersje, jakie wywołują deklaracje o reinkarnacji, w tym przypadku wynikają też z tego, że czasowy oraz podmiotowy dystans pomiędzy Albrechtem Dűrerem i Andrzejem Dudkiem-Dűrerem jest przez współczesnego artystę zarazem znoszony, jak i utrzymywany. Lokuje on bowiem praktykę wynikającą z przekonań o reinkarnacji w samym środku kultury zdominowanej przez autorytet naukowego racjonalizmu.

Andrzej Dudek-Dűrer wyraża związek pomiędzy sztuką a zagadką osobowego istnienia poprzez traktowanie siebie jako żywej rzeźby. Jako podmiot i obiekt sztuki może być postrzegany przez innych, gdy pojawia się w różnych miejscach, kiedy przeprowadza pewne działania, lub wytwarza i wystawia określone dzieła. Te formy jego aktywności stają się mediami służącymi zaprezentowaniu idei istnienia jako żywa rzeźba w kontekście procesu reinkarnacji. Wedle przyjętych klasyfikacji, główne obszary jego artystycznej aktywności to: performance, fotografia, grafika, malarstwo i muzyka. Do tego repertuaru należą także inne formy kontaktów z ludźmi, oparte zazwyczaj na pewnych podstawowych sytuacjach i czynnościach (jak np. pieczenie chleba parzenie herbaty czy rozmowy), którym nietrudno przypisać symboliczne sensy. Artysta odwołuje się też często do porozumienia telepatycznego (do sztuki jako aktywności metafizyczno-telepatycznej), którą traktuje jako coś powszechnego, chociaż dla większości ludzi nie jest czymś zwyczajnym. Jak to sam stwierdził, w sztuce szczególne znaczenie ma dla niego performance, który jest formą artystyczną zdolną do pomieszczenia w sobie różnych technik i doświadczeń.

Z tym wszystkim, co w jego działalności można podciągnąć pod pojęcie performance, wiąże się ściśle użycie fotografii. Działania na żywo mają zazwyczaj swoją publiczność, ale tego typu realizacje zazwyczaj poznajemy dopiero poprzez ich fotograficzne i filmowe dokumentacje. Niektóre performance przeprowadzane są wyłącznie do kamery, a wtedy z góry projektuje się je z uwagi na możliwości dokumentacyjne. W każdym jednak przypadku fotografia spełnia dla artysty wszechstronne zadania. Powinna być nie tylko dokumentacją, ale także poprzez swoje walory estetyczne i metaforyczne powinna posiadać zdolność do uchwycenia istoty działania artystycznego. Odpowiada to oczywiście ogólnej koncepcji działań Andrzeja Dudka-Dűrera, dla którego dzieła sztuki są tylko znakami nieustannego procesu kreatywności (czemu wyraz daje np. kończąc zazwyczaj swoje performance spaleniem planszy z napisem “copyright by AD”). Jednakże racja istnienia konkretnych dzieł także nie może być totalnie zakwestionowana , tak jak uznanie procesu reinkarnacji nie kwestionuje zasadności poszczególnego istnienia.

Do wczesnych prac Andrzeja Dudka-Dűrera z użyciem fotografii należą fotomontaże z cyklu “Ukrzyżowanie”, powstające od r. 1973. Wiążą się one z performance wykonanym pod wpływem przeżyć po śmierci brata. Podobnie jak po wcześniejszej śmierci swojego ojca, artysta doznał wstrząsu, a nurtujące go dylematy dotyczące sensu życia i cierpienia starał się wyrazić przy użyciu form i symboli właściwych dla tradycji chrześcijańskiej. Przedstawienie siebie w sytuacji ukrzyżowania, czy jako obrazu Chrystusa, w odbiorze społecznym może być dosyć kontrowersyjne. Z jednej strony ma to pewną tradycję np. w obrzędach misteriów Wielkanocnych (które to sceny około r. 1970 fotografował w Polsce Adam Bujak) czy w mistycznych praktykach wczuwania się w mękę Chrystusa na krzyżu. Jednak z drugiej strony zbytni indywidualizm w traktowaniu takich praktyk może wywoływać zarzuty ze strony obrońców religijnej ortodoksji. Niemniej w historii sztuki nie brakuje przykładów wykorzystywania symboli religijnych dla potrzeb indywidualnej ekspresji. a w kulturze Zachodu dla takiego postępowania wywalczono dosyć wysoki poziom akceptacji. W historii fotografii znane są np. fotograficzne autoportrety amerykańskiego artysty Hollanda Day’a, powstające około r. 1900, gdzie widnieje on przywiązany do krzyża i ucharakteryzowany na Chrystusa, a innym przykładem mogą być bardziej współczesne prace Andrzeja Różyckiego, który stosuje przenikanie fotografii własnej twarzy z wizerunkami świętych postaci. Praktyki tego typu budzą jednak często spory na temat tego, gdzie przebiega granica pomiędzy afirmacją religii, a prowokacją czy bluźnierstwem, i wątpliwe by mogły one być kiedykolwiek rozstrzygnięte.

Albrecht Dűrer poprzez swoje dzieła sam zresztą wniósł wiele do tego zagadnienia. Jego najsławniejszy autoportret ukazuje go w sposób bezpośrednio kojarzący się z przedstawieniami Chrystusa, a jego twórczość malarska i graficzna łączy formy późnośredniowiecznej pobożności z neoplatońskimi koncepcjami sztuki renesansu, gdzie pokrewieństwo idei człowieczeństwa i boskości wyrażane było językiem perspektywy i matematycznych harmonii. W sztuce renesansu idea boskości wyrażana była zarówno przez postać Chrystusa na krzyżu, jak i przez figurę człowieka wpisanego w kwadrat i koło. Andrzej Dudek Dűrer często wykorzystuje w swoich pracach dzieła Albrechta Dűrera, lub ich fragmenty, a jednym z przykładów na to jest wspomniany autoportret. Fotograficzny wizerunek współczesnego artysty nakładany jest na reprodukcję autoportretu Dűrera z r.1500, a utożsamienie jest tym łatwiejsze, że istotnie jest pomiędzy nimi uderzające podobieństwo. Jednak w innych przypadkach cytowania dzieł renesansowego artysty ulegają one już znacznym przetworzeniom, częściowej destrukcji, albo skontrastowaniu z elementami współczesnymi. Różnice stają się tam równie ważne jak zbieżności, a relacje te pozostają istotne i dla tych prac, które nie zawierają bezpośrednich cytatów.

W “Autoukrzyżowaniach” z lat 1973-1974 widzimy pojedynczy lub zwielokrotniony wizerunek nagiego ciała Andrzeja Dudka-Dűrera w pozycji ukrzyżowania, a oprócz tego są tam reprodukcje przedmiotów codziennego użytku skomponowane z celową nieprecyzyjnością, przypominającą nieco estetykę sztuki naiwnej. Surowa ekspresja, wynikająca z wyboru środków i sposobu prezentacji, podkreśla zamiar autora, dobitne wskazującego na nieunikniony dramatyzm istnienia. Podobnie jest w serii fotomontaży z r. 1977, gdzie w dolnej części obrazów widoczny jest potrojony wizerunek głowy artysty, który wydaje się spać na trawie, a nad nim, na tle nieba z obłokami, pojawiają się figury ukrzyżowania, dłoni, albo stóp. Te współczesne zabiegi są dalekie od warsztatowej wirtuozerii i matematycznej precyzji dzieł artysty z okresu renesansu, które są cytowane przy różnych okazjach. Różnice podkreśla i to, że sam Albrecht Dűrer przedstawiał siebie w strojach i pozie wykwintnego eleganta i człowieka z najlepszego towarzystwa. W porównaniu z nim Andrzej Dudek-Dűrer wydaje się abnegatem. Jego autoprezentacja następuje poprzez najprostsze życiowe funkcje, w otoczeniu prozaicznych przedmiotów i na ogół w przestrzeni codziennej komunikacji. Od wielu lat używa tych samych połatanych butów i spodni. Nadaje jednak temu wszystkiemu aurę niezwykłości samą swoją obecnością, która sugeruje kontemplowanie czegoś transcendentalnego. Jego metoda nie polega na uzyskaniu wrażenia piękna poprzez odtworzenie idealnego stanu rzeczy, ale na wykorzystaniu efektu zaburzenia konstrukcji potoczności. Renesansowa malarska perspektywa była elitarną umiejętnością, która zadziwiała widza łączeniem precyzji wnikania w naturę z intelektualnie wyrafinowaną sakralnością, natomiast obecnie fotografia oferuje każdemu łatwość reprodukcji i przetworzeń. Aby więc ponownie odwołać się do duchowego aspektu rzeczywistości, dzisiejszy artysta musi zakwestionować banalność fotograficznych wizerunków.

Andrzej Dudek-Dűrer robi to m.in. w pracach, które są fotografiami kompozycji, gdzie tło stanowią gazety, a na nich leżą fotografie różnej wielkości przedstawiające autoportrety, autoukrzyżowania czy fragmenty ciała, widoczne obok prasowych reprodukcji i wybijających się pretensjonalnych tytułów, takich jak: “nadążać i wyprzedzać”, albo “czy będziemy żyć”. W ten sposób powstają związki różnych kontekstów, przestrzeni i relacji, gdzie współgra ze sobą trywialność i dramatyzm, banalność i wzniosłość. Tłem dla wątków ukrzyżowania czy autoportretu bywają też zwykłe deski, mur, pejzaż czy montaż reprodukcji przedmiotów znajdywanych w codzienności. Dobitnym przykładem strategii artysty są fotograficzne dokumentacje działań, takich jak “Życie” z r. 1974 i “Tworzenie – niszczenie” z r. 1979. “Życie” ukazane jest przez kilka etapów działania, gdzie zmienia się aranżacja kolistej przestrzeni, którą stanowi duża biała misa fotografowana z góry. Widoczne są na niej nieregularne zabrudzenia, plamy śliny oraz – coraz liczniejsze na kolejnych fotografiach – fragmenty zdjęć, gazet i wyciętych z nich liter, które autor układa w takie słowa jak: życie, istnienie, dom, śmierć, wieczność. Kompozycje balansują pomiędzy wrażeniem bezwładnej zbieraniny, a sugestią procesu mozolnego dochodzenia sensu, podobnego do nauki czytania czy wysiłku elementarnego zorganizowania myśli. Jest to jakby nagromadzenie odpadów życia z których ma się ono wyłonić na nowo, jakkolwiek ta perspektywa jest zupełną niewiadomą. Fotografie te w swojej kompozycji operują formą koła wpisanego w kwadrat, co kusi przywołaniem analogii ze sławnym humanistycznym diagramem, mimo różnic w jego zawartości, tym bardziej, że finalnie pojawia się stylizowana historycznie sygnatura AD, obok napisu: “nie ruszać!”.

Akcja “Tworzenie – niszczenie” została streszczona na dwunastu fotografiach, obrazujących różne etapy działania polegającego na wykonywaniu rysunków, fotografii, ich darciu i nadpalaniu, grze na sitar, i generalnie na aktywnej wielogodzinnej obecności w pomieszczeniu galerii. Ostatecznie otrzymujemy serię portretów artysty w tym miejscu, a także widoki samego wnętrza z prowizorycznie potraktowanymi obiektami, które uległy też częściowej destrukcji. Finalnie napisy, ułożone z liter wyciętych z gazet, obwieszczają równoważność tworzenia oraz niszczenia i potwierdzają “copyright AD”. Takie działanie, wzbogacane później o inne elementy, stało się wzorcem dla wielu kolejnych performance Andrzeja Dudka-Dűrera.

Jak już wspomniałem, autoportrety przy użyciu kamery stały się jednym z głównych sposobów wypowiedzi artysty, niezależnie od dokumentacji jego coraz liczniejszych od r. 1979 performance. Jednym z kolejnych przykładów jest praca z r. 1974 złożona z szeregu szklanych słoików w których autor “zawekował” swoje autoportrety. Można to potraktować jako częściowo ironiczny komentarz wobec takich prób zatrzymania przemian rzeczywistości, jak fotografowanie, a następnie archiwizowanie fotografii w optymalnych dla jej trwania warunkach. Podobny sens można przypisać pracy “Apokalipsa w konserwie” z r. 1981, w której do słoika została zapakowana reprodukcja drzeworytu Albrechta Dűrera przedstawiająca Czterech Jeźdźców Apokalipsy. Jest to jakby gest odtworzenia mitycznej Puszki Pandory, która miała odizolować od świata zagrażające mu nieszczęścia. Można to też odczytać jako alegorię sztuki, która bierze za swój temat dramaty po to, aby je neutralizować i przenosić w sferę dramatu czysto estetycznego. Konfrontacja dążeń do zachowania, archiwizacji, oraz faktu kruchości dostępnych środków, występuje też w cyklu prac pt. “Worki metafizyczne”, powstających od r. 1974. Są to zamykane foliowe woreczki w których umieszczone są m.in. kawałki filmów fotograficznych, nieokreślone ścinki, list wraz z fotografią przedstawiającą artystę,, czy autoportret obok tekstu piosenki.

Wiele autoportretów Andrzeja Dudka-Dűrera jest związanych z ideą podróży, która może być podróżą realną, lub tylko intencjonalną czy nawet rozumianą po prostu jako trwanie w czasie. Artysta często fotografuje i filmuje siebie na tle różnych miejsc i ze spotkanymi osobami, z którymi może łączyć go przygodny kontakt, albo i bardziej trwały związek (jak z japońskim artystą Yasunori Shiobara, z którym realizował wspólne projekty). Do pewnego stopnia taka dokumentacja przypomina pamiątkowe fotografie, jakie zwykle wykonują turyści. Część jego wykonywanych w czasie podróży fotografii została nawet opublikowana jako ilustracje w czasopismach i książkach traktujących o geografii. Jednak tam, gdzie widoczna jest też postać artysty, jego szczególny ubiór i akcesoria, dokumentacje te nabierają innego charakteru. Artysta często kieruje obiektyw jedynie na swoje stopy odziane w charakterystyczne buty, noszone stale od r. 1969, a niejednokrotnie rolę autoportretu pełnią same buty, fotografowane na różnym tle. Często tłem dla nich są znajdujące się na ulicach różnych miast metalowe pokrywy kanałów wyposażone w napisy identyfikujące takie miejsca jak: Nowy Jork, San Francisco, Calgary czy Wenecja. Na dalszych etapach autorskiej interpretacji tego tematu, buty ukazywane są jako obiekt sztuki poprzez najróżniejsze techniki i sposoby, które były i są praktykowane w sztuce nowoczesnej (np. jako przedmiot opakowany). Nie chodzi tu jednak o silenie się na oryginalność, ale o wyraźną sygnaturę swojej obecności w pewnej sferze aktywności artystycznej. Ta obecność od r. 1979 wyrażała się poprzez coraz liczniejsze osobiste kontakty z innymi artystami, poprzedzone od r. 1976 włączeniem się w międzynarodowy obieg “sztuki poczty”. W trakcie późniejszych artystycznych podróży i spotkań z artystami zawsze powstawała ich fotograficzna dokumentacja, a także inne dzieła realizowane jako pamiątki takich kontaktów.

Osobnym typem autoportretów są te, które przypominają formy fotograficznej dokumentacji antropologicznej czy policyjnej. Technika fotografowania jest tu jak najbardziej zobiektywizowana i neutralna estetycznie: ujęcia na wprost, jednakowa odległość, ujednolicone tło. Na serii czarno-białych zdjęć z r. 1985, wykonanych na tle ściany domu w którym mieszka, artysta ukazuje się po prostu jako jednostka sprowadzana do rangi obiektu i zamknięta w swojej fizyczności pod presją rejestracyjnej dominacji kamery. Ujęcia w popiersiu i w pełnej postaci, stojąc i siedząc, frontalnie, z obu profili oraz od tyłu, wyczerpują zasadniczy repertuar form takiej dokumentacji. Tytuły różnych zestawów wspomnianych autoportretów, takie jak: Punkt obserwacji, Czekam, Widzę ciebie – widzisz mnie, wydają się przypominać o niejednoznaczności postrzegania siebie i innych, o kruchości przyjmowanych założeń obserwacji czy informacji.

We wszystkich wymienionych wcześniej pracach Andrzeja Dudka-Dűrera dają znać o sobie przede wszystkim dylematy tożsamości i przemiany w czasie, konkretności i nietrwałości ciała oraz rzeczy. Czasami mocno przemawia sugestia dualizmu ciała i ducha, zwłaszcza gdy pojawia się motyw ukrzyżowania, natomiast w innych pracach dominuje kontemplowanie jedności i spokojna afirmacja istnienia, jako czegoś doskonałego w swojej wewnętrznej strukturze (to rozumienie w największym stopniu wydają się wyrażać muzyczne kompozycje artysty). Niejednokrotnie te dwie wizje łączą się ze sobą, np. gdy na cytat z Apokalipsy nałożony zostaje rysunek spirali, albo gdy inne formy geometryczne równoważą elementy dramatyczne. Mimo że wszystkie te prace są zróżnicowane, to można je jednak potraktować jako jeden zbiór, w odróżnieniu od prac innego typu, tj. tych, gdzie silnie daje znać o sobie problematyka medialna. Nie chodzi jednak w tym drugim wypadku o jakąś zasadniczą zmianę problematyki, co o przeniesienie akcentów tak, aby uwypuklić zagadnienia związane z mechanizmem postrzegania i efektami manipulacji środkami przekazu.

Do tego drugiego zbioru zaliczyłbym zarówno niektóre prace portretowe, jak też stereogramy, obrazy abstrakcyjnych struktur, multiplikacje, oraz wiele dzieł w których autor w szczególny sposób operuje kolorem. Jednym z najczęściej spotykanych tu zabiegów jest zwielokrotnianie autoportretów, co artysta robił w różnych okresach swojej twórczości. Jego młodzieńcze prace z 1965 i 1967 roku składają się z czterech powtórzeń fotograficznego autoportretu (głowy), którego wygląd jednak się zmienia, przez zastosowanie procesu solaryzacji i tonowania na różne barwy. Podobnie jest z zestawami autoportretów z połowy lat 1970-tych. Wówczas artysta często używał dopracowanej na własny sposób fotograficznej techniki chromianowej (tzw. gumy), z użyciem różnych pigmentów, którą stosował też do sporządzania kopii prac o innej tematyce. Było to o tyle niezwykłe, że technika “gumy”, kojarząca się z koncepcjami fotograficznego piktorializmu z przełomu XIX i XX wieku, została zarzucona przez zwolenników nowoczesności na długie lata i ożyła dopiero w latach 1980-tych na fali postmodernistycznych stylizacji. Andrzej Dudek-Duűrer natomiast połączył ją z postkonceptualnymi formami multiplikacji i dokumentacji sztuki działań, co wówczas (a nawet i dzisiaj) wydawało się łamaniem kryteriów nowoczesności. W swoich wczesnych pracach wykorzystywał też fotograficzną tonorozdzielczą procedurę “izoheli” , ze zobrazowaniem różnych etapów tego procesu.

Eksponowanie takich seryjnych, nieco tylko modyfikowanych, wizerunków wskazywało na to, że głównym celem artysty nie jest osiągnięcie bogatszego efektu estetycznego, ale zwrócenie uwagi na fakt manipulowania środkiem przekazu. Tematem dzieł jest zarówno to, co przedstawione, jak i to, co czyni przedstawienie, a więc także relacje między nimi. W pracach, które były konstruowane poprzez kładzenie obok siebie gazet, wyciętych liter, fragmentów zdjęć, i to następnie było po prostu fotografowane, mocno zaakcentowana była manualność i relacje do zdarzeń w fizycznej przestrzeni. Niewiele odbiegało to od fotograficznych dokumentacji performance z udziałem publiczności. Nieco inaczej było z fotografiami opracowanymi w technice solaryzacji, gumy czy chemicznego tonowania. Tutaj przejrzystość relacji kamery wobec obiektu została zakłócona, na rzecz jakości graficznych i malarskich, ale po części rekompensowała to manualna obróbka odbitek pozytywowych. Natomiast w obrazach obrabianych czy także komponowanych komputerowo relacje wobec fizycznych obiektów stają pod znakiem zapytania. Np. w pracy “Meta….Autoportret” z r. 2003 multiplikacje twarzy artysty mienią się różnymi barwami, które uzyskiwane są już dzięki komputerowej obróbce i laserowym drukarkom, a jednak efekt nie odbiega zbytnio od wyglądu dawniejszych takich zestawów. Natomiast “Autorefleksja” (2002), z dłonią i dyskiem naniesionym na autoportret Albrechta Dűrera, prezentuje efekty przenikania i tęczowych refleksów niedostępne dla tradycyjnych sposobów wizualizacji. Jednak korespondencja tradycyjnych technik i najnowszych, stosowanych w różnych pracach, jest bardzo ważna. Dzięki temu techniczna manipulacja nie jest utożsamiana z przesłaniem dzieła, ale służy wskazaniu zarówno na efemeryczność, jak i unikalność materialnej strony procesu artystycznego.

Istotny akcent medialny pojawił się w serii prac z r. 1976 pt. “Ingerencja”. Są to montaże, gdzie na tle fotografii nieba pojawia się duży napis “ingerencja”, młotek i haczyk, a w jednym wypadku obraz nieba ma liczne pęknięcia i przedarcia. Prace te powstały w okresie, kiedy w sztuce często podejmowana była problematyka ujawniania medialnych manipulacji oraz iluzoryczności fotograficznego realizmu, i na tym tle nie wyróżniają się oryginalnością czy efektownością pomysłu. Ich swoistość wynika z tego, że są powiązane z całym ciągiem prywatnych refleksji artysty odnoszących się do zespolenia życia i sztuki. Powściągliwa stylistyka takich prac, która może nawet wydać się niezręczna, tylko pozornie kontrastuje z efektowną estetyką nowszych dzieł, gdzie angażowana jest elektroniczna aparatura. Jeżeli wziąć pod uwagę możliwości tej aparatury, a nawet ten użytek jaki z niej robią amatorzy, to widoczne jest, że Andrzej Dudek-Dűrer korzysta z niej w sposób powściągliwy, a nawet ascetyczny. Tworzenie przy pomocy komputerów stereogramów, multiplikacji, podziału obrazu na drobne elementy i składanie go w inny sposób, to procedury niezbyt skomplikowane. Zastosowanie nowych narzędzi nie zmieniło więc zasady postępowania autora, według której problemy integracji i dezintegracji, identyfikacji i niepewności, rozpatrywane są w odniesieniu do stałego repertuaru tematów i przy użyciu kilku prostych zabiegów. W ten sposób technika nie wymyka się spod kontroli operatora, a ingerencje mają zdolność przekonywania, że są ingerencjami w coś realnego.

Do grupy “medialnej” zaliczyłbym też naświetlone papiery fotograficzne, , które nie zostały przez artystę utrwalone, a więc wizualne walory ich powierzchni powoli lecz nieustannie zmieniają się pod wpływem procesów chemicznych. Do pojęcia medialności odnoszę także w sensie ogólnym jakości kolorystyczne prac Andrzeja Dudka-Dűrera.. Tam, gdzie artysta decyduje się na wielobarwność, stosuje czyste i mocne kolory, w zestawach odwołujących się przeważnie do reguł wyciągów barwnych stosowanych w fotografii i drukarstwie (np. czerwony, żółty i niebieski, lub inne wersje barwnego trójkąta, plus czerń i biel). Często ten sam motyw jego prac ukazuje się w różnych wersjach kolorystycznych (np. autoportrety, sztuka butów), a kolorystyczny antynaturalizm oraz arbitralność takich zabiegów nadaje temu estetycznemu czynnikowi jakość konceptualną. W pewnych wypadkach kolor pojawia się jako agresywny element włączony do pracy zasadniczo czarno-białej, a bywa też odwrotnie. Czasami kolor tworzy jakość surrealistyczną, jak w wypadku zabarwionej na intensywną czerwień bułki. Szczególnie często pojawia się właśnie czerwień, zwłaszcza kiedy artysta wykorzystuje ogień jako element performance (np. w fazie spalania papieru z napisem “copyright AD). Traktowany w ten sposób kolor jest zasadniczo przeciwstawny wobec walorów fotograficznych, ale odpowiednio z nimi skontrastowany w istocie wzmacnia siłę ich wyrazu i podkreśla ich autonomiczne jakości.

Tworzenie i niszczenie, tak jak poszukiwanie i gubienie, może się odbywać w fizycznym świecie, w sferze mediów, jak i w sferze mentalnej. Wszystkie operacje, jakie podejmuje jednostka, mogą mieć swoje ekwiwalenty w każdej z tych sfer, a kiedy następuje to równolegle, wówczas poznawcze walory tych działań osiągają maksimum. Fotografia spełnia bardzo często rolę pośrednią pomiędzy tymi sferami i dlatego jej wykorzystanie oraz przetwarzanie jest w twórczości Andrzeja Dudka-Dűrera takie ważne.

Adam Sobota

Wystawa zrealizowana w ramach Dolnośląskiego Festiwalu Artystycznego wspólnie z Ośrodkiem Kultury i Sztuki we Wrocławiu.

5 – 18 kwietnia 2006 r.

Podróże dalekie i bliskie

Fotografia wynaleziona dla potwierdzenia tego, co było i tego, co wydarza się w teraźniejszości, występuje przeciwko nieubłaganym regułom życia, z jego prawem ciągłej przemiany i jednokierunkowości czasu. Jest doskonałą iluzją przezwyciężenia śmierci: wskrzesza czas miniony wraz z odczuwaniem przebrzmiałych już emocji i wzruszeń, zapisuje ślady obecności, jak też zatrzymuje chwilę, która staje się przeszłością. O jej niezwykłości wśród innych dziedzin sztuki stanowi właśnie możliwość przenoszenia w formę dwuwymiarowego obrazu, pojęcia tak wielowymiarowego, jakim jest czas.

Fotografie Tomasza Mielecha są pewnego rodzaju nostalgicznym notatnikiem przemijającego świata oraz miejsc, w których czas nieruchomieje, przystaje w biegu, zdaje się płynąć zupełnie innym rytmem niż znanym z codziennego przyzwyczajenia. Rzeczywistość „zatrzymanego czasu” jest głównym tematem poszukiwań autora. Fascynują go bezludne ulice miast, opuszczone zakamarki, zrujnowane stare cmentarze oraz dawne miejsca kultu, w których jedynie postaci aniołów i świętych i świętych o zatartych przez czas rysach, przypominają o ich sakralnym charakterze. Miejsca tego rodzaju budzą w nas niepokój przemijania. Często znajdują się tuż obok, mijane po drodze, niezauważane. Ich odkrycie w dużej mierze zależy od tego, czy jesteśmy gotowi na spotkanie w innym wymiarze czasy i czy możemy się zatrzymać, choćby na moment potrzebny do zapisania obrazu za pomocą kamery fotograficznej.

Mielech często rejestruje niepowtarzalne chwile natury, kiedy jasność rozświetla pokazywany w kadrze fragment rzeczywistości i sprawia, że figury aniołów i świętych nabierają charakteru istot odrealnionych. Niekiedy w fotografiach pojawia się ulotny cień, wyjątkowo zaś – zapis ruchu, który jako smuga w przestrzeni zarysowuje czyjąś obecność w danej chwili.

Zawoalowane światłem, zatopione we mgle fragmenty przedstawianego przez Tomasza Mielecha świata, przekraczają granicę obiektywnej rejestracji, nigdy nie ujawniają do końca tajemnicy niepowtarzalności chwili i magii miejsca. zawieszone poza czasem, trwają na obrzeżach pamięci – w fotografii.

Joanna Mielech

19 stycznia – 18 lutego 2006 r.

Zadaję sobie pytanie

Zadaję sobie pytanie – co skłania malarza do robienia teatru? Dlaczego odrzuca obraz, w którym nikt już nic zmienić nie może, na ciąg sytuacji scenicznych, których on sam do końca nie kontroluje? Dlaczego zamienia trwanie wizji namalowanej raz na zawsze w dzianie się, za każdym razem inne i nieprzewidywalne?

Pierwszą nasuwającą się odpowiedzią jest ciekawość.

Co przyniesie następna chwila, czy wzmocni czy unieważni tę poprzednią? Czy na naszych oczach dramat zamieni się w farsę, czy farsa stanie się dramatem? Czy chaos jest stanem pierwotnym, immanentnym? Czy może jest przeciwnie – jest porządkiem, którego nie jesteśmy w stanie pojąć?

Znawca teatru Szumskiego zauważy, że przypisuję twórcy rolę maga, który uruchamia aktorów i zdarzenia na scenie, a następnie obserwuje co z tego wyniknie. Na ile pozostaną zdeterminowani klatką sceny [z nagromadzonymi na niej przedmiotami] i przypisaną im rolą [razem z kostiumem i rekwizytami] a na ile pozostaną wolnymi ludźmi skłonnymi do opowiadania własnych dramatów? Jeśli mają być marionetami poruszanymi niewidzialną ręką, to zdają się walczyć na scenie o własną wiarygodność. W powtarzalności ruchów, układów, w całej tej scenicznej choreografii, którą zechcieli [musieli?] zaakceptować, chcą pozostać sobą. I to im się udaje. Przynajmniej w oczach widza pozostają pełnokrwistymi, niepowtarzalnymi osobami.

Teatr Cinema sprawia wrażenie dobrze funkcjonującego mechanizmu. Przemyślana, minimalistyczna scenografia, dźwięk zintegrowany z ruchem, czytelne sekwencje… a z drugiej strony nieskoordynowana krzątanina, jakieś niezborne zabiegi, absurdalne podchody, błazenada i popisy, szarża na konwencje [znana z teatru awangardowego]. Teatr sprzeczności. Powiem: sprzeczności celowych. Ponieważ odnoszę wrażenie, że ludzie na scenie chcą stworzyć język, że na moich oczach próbują skodyfikować znaki, że chcą za wszelką cenę się porozumieć – ale nie mogą, lub im się to nie udaje, to otrzymuję czytelny sygnał, że gra idzie o wysoką stawkę.

Teatr staje się lustrem, w którym odbija się rzeczywistość ale na poziomie wyższym, na poziomie prawdy nie poddającej się werbalizacji. Można oczywiście pisać o „wypalonych uczuciach”, niemożności zrozumienia i nieustannej alienacji ale słowa blakną wobec doznań i emocji nierozerwalnie związanych ze spektaklem. Siłą teatru jest oddziaływanie „tu i teraz”, i zapewne nic tego nie zastąpi.

Porównanie Teatru Cinema do lustra jest o tyle uprawnione, że jest to teatr malarza. Powraca więc pytanie postawione na wstępie. Dlaczego malarz bierze się za robienie teatru? Zaryzykuję przypuszczenie że z powodu świadomości narzędzia. Malarz, który stał przed białym prostokątem płótna musiał znać swoje ograniczenia: miał przełożyć trójwymiarową i czaso-przestrzenną rzeczywistość na dwa wymiary. To mogło być ograniczeniem nie do zniesienia. Zamienił więc płótno na pudełko sceny, oddzielone od widza linią rampy. Na linii rampy jest granica, owa tafla lustra, ale odbicie nie jest odbiciem przedmiotowej rzeczywistości. To indywidualne doświadczenia widzów, ich biografie, lęki i chwile satysfakcji, ich heroizm i śmieszność, to wszystko co o sobie wiedzą i z czego sobie sprawy nie zdawali – mogą zobaczyć w lustrze sceny. Obraz jest plastyczny i wibrujący. Lustro rampy umożliwia ogląd ludzi i zjawisk w całej ich złożoności i głębi. Więc jeśli malarz bierze się za robienie teatru to także z pokusy, że pomimo iż wszyscy widzą to samo, to każdy zobaczy co innego.

Grzegorz Kowalski

Zbigniew Szumski urodził się w 1956 w Sopocie. Studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, na Wydziale Malarstwa i Grafiki, dyplom w roku 1983 u prof. Jerzego Krechowicza. Uprawia rysunek artystyczny, grafikę użytkową i scenografię teatralną.

Laureat międzynarodowych konkursów na plakat (Wuppertal, Monachium, Hamburg), laureat pierwszej nagrody za scenografię na Festiwalu Polskiej Klasyki w Opolu.

Od 1992 jest szefem Teatru Cinema, mieszka w Michałowicach.

15 grudnia 2005 r. – 15 stycznia 2006 r.

Julia Leopold

Życiorys Katarzyny Kozyry

Katarzyna Kozyra urodziła się w 1963 roku w Warszawie. W 1989 rozpoczęła studia w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Od II roku uczęszczała do pracowni prof. Grzegorza Kowalskiego, gdzie w 1993 uzyskała dyplom z oceną dobrą za pracę Piramida zwierząt , na którą składała się rzeźba wykonana z wypchanego konia, psa, kota i koguta oraz film dokumentujący proces usypiania i rozbierania konia. Piramida jest pomnikiem zwierząt, którego formę Kozyra zaczerpnęła z bajki braci Grimm, a materiał, jak stwierdziła, ?narzucał się sam?. Zwierzęta do rzeźby zostały specjalnie wyselekcjonowane przez artystkę spośród już przeznaczonych na śmierć. Uczestniczyła ona też w ich zabijaniu i wypychaniu, podkreślając, że sam dramatyczny proces powstawania pracy ma nie mniejsze znaczenie niż jego ?estetyczny? przecież efekt końcowy. Piramida zwierząt wywołała, niespodziewany dla artystki, oddźwięk, polegający głównie na napastliwym atakowaniu jej w mediach, m.in. przez program miłośników zwierząt Animals. Jej dzieło porównywano do faszystowskich praktyk i na tym przykładzie ukazywano amoralność sztuki współczesnej w ogóle. Nawet środowisko artystów i krytyków dało się ponieść ogólnej histerii spowodowanej śmiercią tych czterech zwierząt. Kozyra z całą świadomością i odwagą balansowania na granicy przyjętych norm etycznych ukazała, jak, przy powszechnym i ogólnie akceptowanym procederze masowego zabijania zwierząt w rzeźniach, silna jest hipokryzja lansowanego modelu szacunku dla nich. Jej praca przyczyniła się też do tego, że sztuka współczesna, do tej pory niemal nieistniejąca dla społeczeństwa, została zauważona. W 1997 Piramida zwierząt została zakupiona do zbiorów Zachęty Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie. Działalność Kozyry oraz jej kolegów z pracowni m.in. Artura Żmijewskiego i Pawła Althamera wpisano w tzw. nurt sztuki krytycznej.

W 1995, pod wpływem wydarzeń w Jugosławii, Kozyra stworzyła pracę Więzy krwi składającą się z czterech wielkoformatowych fotografii, na których przedstawiła siebie i swoją kaleką siostrę na tle symboli organizacji humanitarnych – chrześcijańskiego Czerwonego Krzyża i islamskiego Czerwonego Półksiężyca. ?Realizując tę pracę myślałam o symbolicznej metaforze bratobójczej rywalizacji i walki na tle ideologii religijnych i etnicznych.? ? napisała. Również ta praca wywołała dyskusję oraz zarzut o ?nadużycie? ze strony Polskiego Czerwonego Krzyża. Praca ta znajduje się obecnie w kolekcji Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie.

Rok później Kozyra wykonała kolejne słynne dzieło Olimpia, gdzie na trzech fotografiach ukazała: siebie podczas przyjmowania kroplówki, siebie w pozie Olimpii Maneta i staruszkę. Fotografiom tym towarzyszy film nakręcony podczas przyjmowania kroplówki. Bezpośrednim impulsem do powstania tej pracy były m.in. dywagacje mediów na temat jej choroby, które chciała ukrócić oświadczeniem, że jest śmiertelnie chora i pokazać prawdę o chorobie, wyniszczeniu i strachu z całym tragizmem, tego, o czym społeczne tabu zabraniają głośno mówić. Swoje nagie, bezwłose, blade ciało wystawia na widok podobnie jak modelka skandalizującego niegdyś obrazu Maneta. Kozyra od 1992 cierpiała na złośliwą odmianę raka ? ziarnicę złośliwą. Praca dokumentuje ostatni etap chemioterapii przed remisją choroby.

W 1997 w budapesztańskiej łaźni publicznej zrealizowała przy użyciu ukrytej kamery instalację wideo Łaźnia . Inspiracją dla powstania tej pracy była wizyta w damskiej łaźni i refleksja dotycząca stereotypów o zachowaniu i wyglądzie kobiet. Kozyra dokonuje porównania kobiet w łaźni z przedstawieniami kobiet wg Rembrandta i Ingresa. Kobiety sfilmowane ukrytą kamerą nie pozują, mimo nagości w ich zachowaniu brak erotyki. Kozyra po raz kolejny pokazała to o czym się nie mówi, co w powszechnym rozumieniu jest niesmaczne, bo jest stare i brzydkie, zepchnięte na margines życia w kulcie młodości. Swoją instalacją pokazała jednak, że nawet te nieforemne, pomarszczone ciała są piękne w swojej naturalności. Po pierwszym odruchu niesmaku przyciąga atmosfera spokoju i więzi kobiet, które w skupieniu troszczą się o własne ciała. Instalacja ta została pokazana na wystawie w Małym Salonie Galerii Zachęta i wywołała ostrą reakcję ze strony przede wszystkim prasy węgierskiej, która zarzucała artystce wyśmiewanie Węgierskich kobiet, nie wspominając o naruszeniu norm społecznych.

W 1999 roku kontynuując pomysł z ukrytą kamerą i filmowaniem zachowań w przestrzeni intymnej Kozyra postanowiła pójść o krok dalej; tym razem zarejestrować zachowania mężczyzn w analogicznej sytuacji. Aby tego dokonać, to znaczy wejść do łaźni męskiej z ukrytą kamerą, musiała przebrać się za mężczyznę i udawać mężczyznę. Ze sztucznym, silikonowym członkiem, doklejonym owłosieniem, fartuszkiem na pupie i ręcznikiem przyklejonym do piersi, dokonała rzeczy, która z pozoru wydawała się niemożliwa, szczególnie w miejscu, gdzie nic się nie da ukryć, bo wszyscy są nadzy. Kozyra w przebraniu mężczyzny wchodziła do łaźni kilka razy, nie mając pewności, czy nie zostanie zdemaskowana, i jakie mogłyby być tego konsekwencje, ale także to miało być wpisane w pracę. Nie została jednak zdemaskowana; z powodu podejrzanego wyglądu mężczyźni w łaźni traktowali ją raczej jako homoseksualistę. W ogóle zachowanie mężczyzn w łaźni znacznie różniło się od kobiet. Podczas gdy kobiety były skupione na sobie i własnym ciele, mężczyźni większość czasu spędzali na obserwacjach innych. Wideoinstalacja Łaźnia męska została stworzona z myślą o 48. Biennale Sztuki w Wenecji. Kuratorem wystawy w Pawilonie Polskim była Hanna Wróblewska. Instalacja składa się z czterech ekranów dwustronnych, umieszczonych w konstrukcji o kształcie ośmiokąta. Obraz na ekranach można oglądać od wewnątrz i z jego zewnątrz. Przed wejściem na salę umieszczono telewizor z dokumentacją procesu przerabiania artystki na mężczyznę. Praca ta, po raz pierwszy w historii polskiego udziału w weneckim Biennale, otrzymała wyróżnienie honorowe. Tymczasem na łamach polskich gazet tradycyjnie już wezbrała fala oburzenia na poczynania artystyczne Katarzyny Kozyry.

Jedna z najgłośniejszych prac artystki Święto wiosny powstała z inspiracji choreografią Wacława Niżyńskiego do baletu Igora Strawińskiego o tym tytule. Kontrowersyjny, łamiący wszelkie wcześniejsze kanony klasycznego baletu taniec, był niezwykle trudny do wykonania nawet dla zawodowców. Kozyra postanowiła zatrudnić w roli tancerzy starych ludzi. Mieli oni wykonać 4,5 minuty kulminacyjnego dla całego baletu tańca Wybranej Ofiary. Stało się to możliwe dzięki metodzie animacji. Zapis choreografii został podzielony na poszczególne klatki filmowe. Tancerze, nadzy, z pozamienianymi atrybutami płci, leżąc układani byli przez Kozyrę i jej asystentki w pozy odpowiadające poszczególnym klatkom. Było to zadanie niezwykle praco i czasochłonne. W ciągu dwóch lat Kozyra wykonała 25 000 tysiąca zdjęć, które po zmontowaniu dały złudzenie prawdziwego tańca. Ostateczna, tzw. duża wersja pracy została ukończona w 2002 roku i zaprezentowana na indywidualnej wystawie artystki w Zachęcie (mała wersja pracy została zakupiona do kolekcji Museum Moderner Kunst w Wiedniu). Wideoinstalacja składa się z sześciu do dziewięciu dużych, zawieszonych w przestrzeni ekranów. W kręgu wewnętrznym tańczą trzy Wybrane Ofiary, w kręgu zewnętrznym, tak jak w oryginalnej choreografii, corps de balet. Taniec jest jednak zapętlony; Ofiara tańczy swój śmiertelny taniec, umiera, ale za chwile wstaje i zaczyna tańczyć od nowa. Corps de balet kroczy wciąż wkoło. Zabiegi takie jak zapętlenie, zatrudnienie ludzi starych, zamiana płci spowodowały, że praca nie powiela, tylko w innej formie, treści baletu Stawińskiego. W istocie jej bagaż znaczeniowy jest znacznie większy i bogatszy, zahaczający przede wszystkim o zagadnienia egzystencjalne i eschatologiczne. Przy znakomitej warstwie formalnej i niezwykle przejmującym wyrazie, praca zasługuje z pewnością na miano jednej z najbardziej udanych w dotychczasowym dorobku artystki. Niemal bez przerwy jest prezentowana na wystawach i festiwalach (w tym tańca) głównie za granicą.

Także baletem Strawińskiego została zainspirowana wideoinstalacja Lekcja tańca . Kozyra wykorzystała fragment choreografii, kiedy kukiełka – tytułowy Pietruszka, zostaje ożywiony przez czarodzieja. Początkowo praca została pomyślana jako performance ? otwierający Festiwal Tańca Współczesnego Body-Mind w CSW w Warszawie w 2001 roku. Na obrotowej ścianie zawieszonych było po trzech młodych mężczyzn z każdej strony. Naprzeciw ściany wyświetlano zapis tańca tej 30-to sekundowej sekwencji przez zawodowego tancerza. Wiszący na ścianie naśladowali jego ruchy. Byli w stanie odtańczyć trudną choręografię dzięki oderwaniu od ziemi. Kiedy kończyli, ściana obracała się i taniec rozpoczynała nowa grupa. Towarzyszyły im dwie, nagie do pasa kobiety z doczepionym zarostem. Wideoinstalacja pokazuje zapis performance’u, ale z wyłączeniem kobiet i wzoru do naśladowania. Na ścianie z jednej strony tańczą, w tym czasie z drugiej zwisają na ścianie jak połacie mięsa. Poczym ściana się obraca i wszystko zaczyna się od nowa. W sumie, przez wykorzystanie podobnych zabiegów jak zamiana płci (mężczyźni ubrani byli w majtki w kształcie wagin), powtarzanie tańca, wymowa tej pracy ma wiele wspólnego ze Świętem wiosny.

W 2002 roku Kozyra wykonała pracę z udziałem grupy osób o zainteresowaniach paramilitarnych. Trailer pokazujący najbardziej efektowne ujęcia oraz kilka filmów dokumentujących działalność grupy nazwała Kara i zbrodnia . Filmy pokazują strzelanie w przestrzeń, wybuchy w piachu, operowanie miotaczem ognia ruinie, wysadzenie starego Fiata przez postacie ubrane w pseudowojskowe stroje i maski kobiet twarzach pin-up girls. Akty zniszczenia ukazane w filmach są wymierzone w pustkę i nie wiadomo jaki jest ich cel. Tradycyjnie Kozyra dokonuje manipulacji płcią, miesza nie tylko role męsko-kobiece, fabułe i dokument ale odwraca pojęcia zbrodni i kary.

Od zeszłego roku Kozyra pracuje nad dużym projektem zatytułowanym W sztuce marzenia stają się rzeczywistością. Podczas pobytu na stypendium DAAD w Berlinie Kozyra nawiązała znajomość z Glorią Viagrą ? słynną Drag Queen. Zafascynowana tą postacią, jej środowiskiem i samym zjawiskiem przemiany, kreowania siebie na nowo i wcielania się w drugą płeć postanowiła ją naśladować. Kiedy Gloria z mężczyzny zamieniała się w kobietę i udawała kobietę, Kozyra z kobiety zamieniała się w kobietę, udając przy tym, że naprawdę jest mężczyzną. Gloria Viagra uczyła Kozyrę jak się ubierać, czesać, malować i poruszać, żeby wyglądać na stuprocentową kobietę, nie potrafiła jednak dobrze śpiewać, a tego rodzaju występy publiczne są nieodłącznym elementem pokazów Drag Queen. Żeby nauczyć się śpiewać Kozyra zatrudniła śpiewaka Warszawskiej Opery Kameralnej Grzegorza Pitułeja, którego osobowość okazała się silną przeciwwagą dla postaci Glorii. Pitułej zaczął naukę od podstaw śpiewu operowego i żmudnych ćwiczeń. W ciągu zaledwie roku nauczył Kozyrę kilku arii orzekając, że ma zadatki na sopran koloraturowy. Przy Pitułeju Kozyra także ćwiczyła przemianę w inną kobietę, ale kobietę ukształtowaną przez specyficzną, egzaltowaną i trochę sztuczną konwencję opery, a nie wyuzdanych, o erotycznych podtekstach występów w klubach gejowskich. Obie postaci reprezentują całkowicie odmienne rzeczywistości, które łączy jednak teatralność, proces kreacji własnego wizerunku, występu przed publicznością i śpiew.

Projekt jest wciąż w trakcie realizacji. Artystka pokazuje jednak kolejne etapy jego tworzenia w postaci filmów dokumentujących naukę u Viagry i Pitułeja, performance’ów lub zapisów filmowych tych performance’ów. Wraz z Glorią Viagrą występowała w Berlinie w klubach gejowskich, z Grzegorzem Pitułejem w Szkole muzycznej w Warszawie, w teatrze miejskim w Trydencie, podczas Carnegie International w Pittsburgu, na fasadzie budynku Kunsthalle w Wiedniu i w Pelago. Każdy z występów ma całkowicie inną, adekwatną do miejsca treść. Za każdym razem Kozyra wykonuje jedną arię, a Grzegorz Pitułej towarzyszy jej jako Maestro. Projekt ma się zakończyć wielką galą na statku pasażerskim. W międzyczasie Kozyra pracuje nad innymi mniejszymi projektami, głównie dla teatrów (Teatr Wielki w Warszawie, Hebel Theater w Berlinie).

Hanna Wróblewska

Opowieść zimowa.
W sztuce marzenia stają się rzeczywistością.

Od ponad dwóch lat artystka realizuje projekt “In Art Dreams Come True/ W sztuce marzenia stają się rzeczywistością, jednocząc w nim przede wszystkim elementy performansu i inscenizacji. W początkowej fazie pokazywany jako wideoinstalacja, w zamierzeniu finalnym film dokumentalny z fabularyzowanymi wstawkami (lub fabularny z dokumentalnymi) projekt ten “toczy” się głównie jako seria performansów – spektakli – recitali – happeningów w różnych miejscach na świecie. Kozyra jest w nim zarówno reżyserem, który inscenizuje przestrzeń własnej ekspresji, głównym aktorem a zarazem narzędziem i tworzywem oddającym siebie w ręce innych. Zarys historii jest prosty: artystka chcąc zostać “prawdziwą kobietą” i “gwiazdą” (spełniając jednocześnie swe dziecięce marzenie) oddaje się w ręce tych, którzy jej w tym wcieleniu przeistoczeniu mają pomóc. To Gloria Viagra – berliński dj i transwestyta reprezentujący dla Kozyry wzór “prawdziwej kobiecości” (makijaż, styl, sposób ubierania) oraz śpiewak opery uczący ja profesjonalnego śpiewu i jednocześnie wprowadzający ją w pełen sztuczności i konwencji świat opery. Z Glorią, umalowana na jej wzór i podobieństwo chodzi na zakupy, uczęszcza do nocnych klubów i na wernisaże. Z Maestrem odbywa żmudne wprawki wokalne i ćwiczenia mające rozluźnić jej mięśnie odpowiedzialne za emisję głosu. Z Glorią występuje w nocnym klubie by w prezencie urodzinowym wykonać dla niej strip-tease. Z Maestrem występuje w teatrze, na scenie, na fasadzie galerii wykonując pod jego surowe dyktando arie z Mozarta i Gounoda, raz po raz odgrywając spektakl niemożności i wysiłku. Z czasem te dwa światy zaczynają się mieszać a maska staje się prócz kostiumu niezbędnym rekwizytem w owej feerii przemian i metamorfoz. Kozyra – diva operowa podczas kolejnych przemienia się Madonnę, Maestro gra rolę kardynała w szczurzej masce. Kozyra przemienia się w Lou Salome, i wtedy zaczynają jej towarzyszyć dwa psy o twarzach Nietschego i Rilkego. Widzami owych metamorfoz raz są mieszkańcy toskańskiego miasteczka Pelago, raz bawarskiego Regensburga (Ratyzbbony!) a wreszcie psy w Rzymie, specjalnie dla których zainscenizowany został spektakl “Lou Salome a Roma” podczas festiwalu teatralnego RomaEuropa. “Anarchiczny kreacjonizm popycha ją do fajerwerków mistyfikacji i totalnej negacji granic, splatania i rozplatania konwencji.(..) Podstawową inspiracją jest mechanizm jednoczesnego rozwoju i destrukcji, fascynacja zmiennością form”. W trakcie kolejnych swych wystąpień “bierze na warsztat” kolejne formy sceniczne, rozbija je i unicestwia. Nic nie jest tym czym być powinno a widz zaproszony do wzięcia udziału w owym totalnym wydarzeniu nie otrzymuje nic, z tego czego się spodziewał. Pierwszy występ w teatrze w Trento jest jednocześnie sceną z “Koszmaru” z jej przyszłego filmu. I rzeczywiście cały wieczór skomponowany jest w senny koszmar, koszmar przemieniających się obrazów, uciekających sensów i niemożności. Artystka usiłuje zaśpiewać lecz ciągle ktoś jej przerywa. A to kelnerzy wnoszący czekoladki i szampany i częstujący nimi publiczność, a to druga śpiewaczka. Gdy wreszcie wydobywa głos, publika gwiżdże a ona “pali się ze wstydu”. Na towarzyszącym filmie wideo widać jak sama wstępuje na stos pod który Maestro – jej Nauczyciel podkłada płonąca pochodnię. Widzowie przybywający do sali teatralnej w Pitsburgu na “Kwadransie” widzą co prawda podczas zajmowania miejsc ćwiczącą przed występem wokalnym śpiewaczkę lecz później zamiast spodziewanego wokalnego recitalu uczestniczą nagle w kameralnym “domowym” przeglądzie wideo, gdzie i artystka i Maestro pokazują się w zupełnie nieformalnych strojach: szlafroku i halce. Zebrani, często przypadkowi, turyści na placu w wiedeńskim Museumsquartier mogą co godzina obserwować “Fassadenconcerto”, który przypomina występ kukułki odmierzającej równe interwały czasu – jak kuranty na ratuszowej wieży czy ptaszek w domowym staromodnym zegarze. Tu jednak na fasadzie Kunsthalle pod zepsutym zegarem owa “kukułka” nigdy jednak nie wyjeżdża ze swej kolorowej budki o równej godzinie: czasem za wcześnie, czasem za późno, a czasem nie pojawia się wcale. A odśpiewywana pod surowym okiem Maestra aria, za każdym razem ta sama lecz zawsze odśpiewywana w innej sukience – czasem brzmi bardziej melodyjnie ale częściej jednak mniej. Gdzie indziej i kiedy indziej, w Pelago – uczestnicy pielgrzymki z artystką jako świętą figurą stają się świadkami jej wniebowzięcia i zstąpienia przeobrażonej w aktorkę ladacznicę. Stojąc w środku tego przedstawienia widz staje się jego częścią, razem ze swymi ambiwalentnymi uczuciami: gniewem, zaniepokojeniem, zażenowaniem, fascynacją i zaciekawieniem.

“Opowieść zimowa” to dalsza część tego cyklu, część w której być może po raz pierwszy spotkają się ze sobą na jednym planie i Gloria i Maestro walczący o duszę i ciało swej uczennicy. Uczennicy, która tu przeobraża się w kogoś w rodzaju Królewny Śnieżki żyjącej w dziwnym pensjonacie w środku lasu, w towarzystwie krasnoludków. Kozyra raz jeszcze, po Piramidzie Zwierząt z 1993 roku sięga do baśni braci Grimm. Czy film, który powstanie będzie horrorem, melodramatem, uwspółcześniona baśnią, filmem kostiumowym czy musicalem? Operą czy operetką? Wszystkim po trochu i niczym ostatecznym? Fabułą czy dokumentem klęski, dokumentem ze zmagań artystki usiłującej siebie i wszystkich dokoła wtłoczyć w jakąś konwencję tak by ją z hukiem rozsadzić?. Klęska bowiem wpisana jest w ten projekt z zasady i już u samego początku. Od momentu gdy artystka zdecydowała o nauce profesjonalnego śpiewu by w momencie swego ostatecznego przeistoczenia w “gwiazdę” zaśpiewać jak najlepiej. Każdy jednak występ musi okazać się porażką. Jest więc jak uczeń czarnoksiężnika, który wypuścił żywioły i nie potrafi ich okiełznać. Tu jednak żaden czarnoksiężnik nie przybędzie na pomoc. A mimo to przedstawienie musi trwać a kolejne jego odsłony zaczynać się od nowa. Nic bowiem nie jest takie jakim się z początku wydaje.

Projekt zrealizowany przy pomocy finansowej Ministerstwa Kultury i Miasta Jelenia Góra.

30 listopada – 14 grudnia 2005 r.

Warszawa. Jesień 1939

Prezentowane zdjęcia stanowią unikalny materiał dokumentujący początek wojny, wkroczenie wojsk niemieckich do stolicy oraz ludność Warszawy jesienią 1939 roku.

Fotografie zatrzymują w krótkich ujęciach historię tamtych dni. Pokazują wczesną fazę drugiej wojny światowej, ślady walk na ulicach Warszawy. Na ścianach domów wiszą plakaty nawołujące do stawiania oporu Niemcom. Widać pierwsze obwieszczenia niemieckie, wyroki śmieci i rozkazy Wehrmachtu. Warszawa nie jest jeszcze zburzona w takim stopniu , jak kilka lat później. Jest Starówka. Stoi pałac Saski. Są miejsca, których nie ma już dziś na mapie miasta.

Autor zdjęć do dziś pozostaje anonimowy, aczkolwiek wiele wskazuje, że był on żołnierzem niemieckim. Wielość udokumentowanych miejsc i sytuacji pokazuje, że fotograf poruszał się po mieście swobodnie. Fotografował zarówno Polaków, jak i Żydów, którzy nie noszą jeszcze żółtej gwiazdy Dawida, nie mieszkają w getcie. Znał techniki fotografii i posiadał dobry sprzęt. Potrafił świetnie uchwycić rzeczywistość. Jego zdjęcia odzwierciedlają tragizm pierwszych miesięcy wojny oraz pokazują codzienne życie w zajętej przez okupanta Warszawie.

Zdjęcia odnalezione zostały dopiero pół wieku po zakończeniu wojny w bawarskiej miejscowości Pasawa. W 1993 roku pasawski fotograf znalazł zrolowane negatywy w kartonie po butach na strychu jednej z kamienic. Kolekcja obejmuje 300 zdjęć. Warszawy dotyczy około 160. Pozostałe przedstawiają niezidentyfikowane tereny w Polscem, miejsca stacjonowania i przemarszu niemieckich wojsk. Zdjęcia zostały wysoko ocenione przez historyków z m.in. Uniwersytetu w Karlsruhe, Yad Vashem w Jerozolimie i Archiwum Państwowego m.st. Warszawy.

Fotografie pokazano na kilku wystawach w Niemczech. W Polsce są prezentowane po raz pierwszy, dokładnie 60 lat od zakończenia II wojny światowej.

4 – 26 listopada 2005 r.

MAREK WAGNER

Wstęp autorski, który oglądając katalog właśnie Państwo czytacie, to w istocie fragmenty krótkich tekstów, które czasami piszę, jako rodzaj komentarza własnej aktywności. Pochodzą one z lat 1994-2004, a ich wybór i proporcjonalność poruszanych zagadnień wynikają z wielkości i charakteru tej krótkiej publikacji. Chcąc nadać im bardziej syntetyczny charakter, postanowiłem przeprowadzić krótki wywiad z samym sobą.

Pytam często sam siebie “co jest powodem mojego działania?”

Jestem z natury racjonalistą, szukającym sensów, powodów i argumentów aktywności ludzkiej, w tym przede wszystkim w obszarze “sztuki”, a więc mój podstawowy powód działalności to chęć profesjonalnej reakcji na racjonalistyczną wizję świata.

Jakość stosowanych przeze mnie środków zawsze wynika – mam taką nadzieję – z intelektualnego założenia i związanych z nim wyborów, które zakładają prymat funkcji poznania i refleksji nad pozostałymi funkcjami działania artystycznego.

Dlaczego mniej więcej od połowy lat 80-tych straciłem zainteresowanie malowaniem?

Moja aktywność jako malarza była związana ze skłonnością do myślenia w sposób zbliżony do definicji M. Denisa, potem konstruktywizmu i doświadczeń awangardy I poł. XX w.,wreszcie szeroko rozumianej abstrakcji geometrycznej, choć oczywiście zupełnie różne były tu konteksty znaczeniowe,wyrażała się w postawie zakładającej, że zanim każda forma została podniesiona do rangi znaczenia i określania czegoś, była dla mnie przede wszystkim punktem, kreską, plamą lub figurą wyrażającą określone napięcia. Ale w pewnym momencie przestało mnie to naprawdę interesować. Nie znajdowałem już w tej formie pracy satysfakcji odpowiedzi. Miała w tym oczywiście ogromny udział ogólna sytuacja sztuki.

Poczułem czy też zrozumiałem przede wszystkim, że z postawy, która zakłada, że celem działania jest nie tylko powstanie “faktu artystycznego”, lecz wszystkie okoliczności intelektualne temu towarzyszące, wynika równocześnie powstanie “faktu społecznego”. Tego problemu nie byłem w stanie dalej realizować jako rysownik i malarz. Zacząłem budować obiekty i realizować instalacje. Robię to do dzisiaj. Czasami przychodzi mi ochota na pomalowanie. Wtedy maluję. Czynię to wyłącznie dla przyjemności i relaksu.

Jakich znaczeń i tematów dotyczą realizowane przeze mnie obiekty i instalacje?

Sztuka współczesna mniej więcej od połowy XX wieku przestała zajmować się wyłącznie sprawami formy. Zaczęła penetrować sytuacje i procesy rezerwowane wcześniej dla obszaru zainteresowań nauk humanistyczno-społecznych, w tym szeroko rozumianej socjologii i psychologii kultury, budując na temat tego obszaru działalności ludzkiej własne teorie i poglądy. W obszarze zainteresowań sztuki, który sam podejmuję, mieści się temat zmieniających się norm cywilizacyjnych XX wieku. To mój komentarz do historycznie i współcześnie zmieniających się form kultury materialnej, w tym szczególnie związanym z rozwojem kultury masowej ich generalnym regresem.

W tym obszarze interesuje mnie szczególnie wpływ szeroko pojmowanego modernizmu, jego teorii, ale przede wszystkim powszechnie realizowanej, stosowanej i interpretowanej praktyki, na procesy społeczne i charakter naszego życia w mentalności i pejzażu od lat 60-tych do dzisiaj. Problem ten, związany m.in. z architekturą, interesował mnie zawsze. Jako kończący studia w łódzkiej PWSSP, na temat teoretycznej pracy dyplomowej wybrałem zagadnienie destrukcyjnego działania kultury masowej w obrazie grafiki lat 70-tych. Po latach podobny problem zrealizowałem w zorganizowanej w Örebro w Szwecji w 2000 r. instalacji “The Town” – “Miasto”. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych niezrozumieniem istoty stosowania formy było np. globalne budownictwo blokowisk oraz innych, forsowanych agresywnie, form totalnego projektowania. Czasy się zmieniły, świat stał się zamożniejszy, ale brak świadomości odbiorcy pozostał.

Obecny globalny dyskurs między projektantami wytworów kultury masowej a jej odbiorcami dotyczy teraz spraw pozornie mniej istotnych, np. galaktycznego rodzaju projektowania gadżetów sprzętu muzycznego i telefonów komórkowych, zniekształcających ciała tatuaży, debilizmu hip-hopu. To wszystko stanowi fascynujący temat-pożywkę dla współczesnych artystów.

Jaki rodzaj wizualności służy mi do poruszania tych tematów, jakimi atrybutami formy się posługuję?

Mimo postawy racjonalistyczno-krytycznej, formy, które buduję bynajmniej racjonalnymi czy obiektywnymi nie są. Realizowane w kilku cyklach prace ostatnich dwudziestu lat są przenikaniem się formy o przewadze cech biologicznych (ludzkich i zwierzęcych), uwikłanych w świat cywilizacji, w zderzeniu z formami o przewadze cech architektonicznych.

Z cyklu “biologiczne – ludzie, psy…”

Z cyklu “architektoniczne – świątynie, kolumny…”

Formy są przeze mnie “zestawiane” z przedmiotami “znalezionymi”, branymi z rzeczywistości lat 40-tych, 50-tych, 60-tych i późniejszych, tworząc konteksty od archaicznych, totemowych, po bardzo konkretne, czerpane z kolejnych dekad współczesności.

Często podczas spacerów z psem Miśkiem zastanawiam się, dlaczego składnia formy, którą się posługuję, jest właśnie taka, jakie są jej źródła inspiracji?

W dokonaniach każdego z nas, zajmujących się sztuką w sposób świadomy, powstające realizacje są intelektualną i emocjonalną wypadkową czynników nie dających się do końca harmonizować, a z których budujemy całości – nasze artystyczne światy. Te części składowe naszych działań są zarówno obiektywnej, jak i bardzo subiektywnej natury, wynikające z dających się zrozumieć procesów artystycznych albo zupełnie przypadkowe.

Jako obiektywną, jednocześnie bardzo silnie nas motywującą wartość określiłbym ogólną sytuację sztuki, która jest nam dana, a której inspirujące nas wątki lub dominującą tendencję mocno emocjonalnie przeżywamy. Ta “sytuacja” sztuki, którą obserwujemy, odnosimy się do niej, prowadzimy z nią ciągły dialog, bardzo nas ogranicza i wikła. Przypadki stawiania się poza nią, albo w opozycji do niej zdarzają się niezmiernie rzadko. Stawiamy się raczej do jej dyspozycji i jest to sytuacja w zasadzie niezależna od nas – trwa bowiem w zasadzie w sztuce “od zawsze”. Jesteśmy więc “zmuszeni” do działania wewnątrz niezależnie od stopnia akceptacji i zrozumienia. Czynnikiem obiektywizującym wydaje się również proces, czy raczej efekt naszego kształcenia artystycznego, dokonywanego kiedyś w jakimś kraju i mieście, na którejś uczelni, choć zdać należy sobie sprawę, że studiowanie w konkretnej pracowni, uczelni, mieście i kraju bywa sprawą przypadku. W dużym w związku z tym stopniu przypadkowa jest nasza “wiara” artystyczna, którą ze sobą skądś wynosimy.

Ale co tak naprawdę można postawić po stronie czynników subiektywnych indywidualizujących nasze poczynania?

Nasze różne sposoby odczuwania rzeczywistości. Naszą indywidualną wyobraźnię. Nasze różnice genetyczne, mentalne i intelektualne. Różne tradycje, domy w których wyrastaliśmy, miejsca i środowiska, z których pochodzimy. Różnych interesujących ludzi, pod wpływem których byliśmy. Różne zainteresowania, różne emocje, którym kiedyś ulegaliśmy i ulegamy. Różnie nawet odczytane są te same obrazy, teksty i filmy.

Jako ludzie tworzący jesteśmy podobną zbiorowością. Ale posiadamy różne chęci. Różną niezgodę na bycie jednakowym i różną determinację zrozumienia – “posiadania” otaczającego nas porządku. Być może możliwe jest obiektywizowanie poznawania świat, reakcja i opisanie go to domena naszego twórczego indywidualizmu.

Po napisaniu tych paru zdań rodzi się oczywiście również takie pytanie: jeżeli możliwa jest jakaś wartościująca analiza tego problemu, to dlaczego poza pewną typizacją działania w sztuce współczesnej nie dają się przewidywać czy przewidzieć?

Czy sama sztuka w obronie przed wyjałowieniem rękami krytyków, kuratorów i galerii ożywczo się “mutuje”, czy też artyści naprawdę są różni?

Na szczęście ludzie są różni.

Marek Wagner

JOLANTA WAGNER

CODZIENNOŚĆ

Rysuję cały czas, niemalże bez przerwy. Rysowanie to moja codzienność. Rysunki są zapisem tej codzienności.

Tworząc, czerpię z mojej osobistej historii, codziennych doświadczeń i przeżyć. Rejestruję swoje życie tworząc rodzaj dokumentacji: pamiętniki, kalendarze, książki, mapy… notatniki spraw codziennych. Spraw obiektywnie drobnych i mało ważnych, istotnych jedynie dla mnie.

HARMONIA

Kustosz A. Saciuk:”…rysunki te powstają…zmieniając swoja formę na mniej lub bardziej oszczędną w środki i kolor, tak jak różnią się od siebie dni i nastroje. Jest jednak cos co pozostaje w nich niezmienne – harmonia. Obraz złożony z rzędów małych znaków: domków, przedmiotów, ptaków, roślin, liter, figur geometrycznych i znaków zupełnie abstrakcyjnych, trudnych do opisania jest doskonale harmonijny.

Wszystkie te drobne obrazki – symbole współgrają ze sobą, tworząc obraz świata “zwykłego” a jednocześnie wyjątkowego. Wyjątkowego przez swoją odmienność od świata innych ludzi… ten, który stworzyła Jola Wagner przepojony jest dobrymi myślami, spokojem i pogodą ducha. Jest uporządkowany, choć nie ma w nim hierarchii. Człowiek i skonstruowane przez niego przedmioty wtopione są w przyrodę i razem z nią tworzą otaczającą rzeczywistość …”.

PORZĄDKOWANIE

Sądzę, że każda twórcza działalność polega na porządkowaniu spraw i rzeczy. Tworząc poszukuję zasad współdziałania z otaczającym światem, po to by go zrozumieć, być może zapanować nad nim lub choćby tylko uzyskać złudzenia panowania. Świat oswojony wydaje się być światem przyjaznym. Porządkując otoczenie odnajduję w nim bezpieczne miejsce dla siebie.

W sztuce “mniej”, “skromniej”, “prościej” najczęściej znaczy “lepiej”. Tworzenie-porządkowanie zmusza nieustannie do dokonywania wyborów. Uważam, że podjętym decyzjom należy zachować wierność, żal jednak, że tyle intrygujących dróg trzeba pominąć, tyle obiecujących pomysłów odrzucić…

CZAS

Tworząc swoje “kalendarze”, “dzienniki”, “notatniki” buduję rytmiczne układy. Porządkuję ich elementy tak by czytane jak pismo oddawały wrażenie przemijania czasu.

Niejednokrotnie nadaję im kompozycje otwartą, ciągłą, jakby były fragmentem, a nie zakończoną całością. Wielowątkowe, płynne rytmy znaków, tak jak upływający czas, nie mają początku i końca

ZNAKI

Pokrywam powierzchnię papieru – swego rodzaju pismem, przez siebie ułożonym alfabetem obrazkowym?*, wieloznacznymi znakami:

znakami – abstrakcyjnymi kompozycjami plam i linii

znakami – ilustracjami zapamiętanej rzeczywistości

znakami – symbolami

znakami – zaklęciami magicznymi podobnymi do tych znajdujących się na pradawnych narzędziach, strzałach; służyły nie estetyce lecz skuteczności ich działania.

“The artist invents a system of symbols that masquerades as a language while remaining as vague and fragmented as memory itself. Attempts by the viewer to decipher her diary pages sometimes fail, due to the willful obscurity of some of the signs and symbols. Wagner’s diaries function at times as narrative stories, but more often, they are personal mnemonic devices, kept in a code only she can decipher. Subverting the communicative function of language, she builds a case for signs and symbols as object in themselves, worthy of contemplation”.

CISZA

Tworzę w samotności. Uwielbiam pracować w atmosferze wyciszenia i spokoju, skupiona na swoich myślach, odizolowana od reszty świata. W osiągnięciu stanu równowagi i harmonii wewnętrznej pomaga mi muzyka. Wybieram tylko muzykę klasyczną. Najchętniej taką, która wyraża ciszę.

Pragnę by moje prace były bardzo prywatną rozmową z odbiorcą, dlatego mówię ściszonym głosem, a nawet szeptem. Czasem czuję się nieco zagubiona eksponując je na dużych grupowych wystawach. Jestem przekonana, że powstałe w samotności prace najpełniej odczytać można w kameralnym odbiorze.

PAPIER

Rysując, działam na powierzchni materiału. Tworzywo podłoża ma dla mnie drugorzędne znaczenie. Z powodów emocjonalnych często wybieram papier, zarówno szlachetny, biały, jak i arkusze pospolitego papieru pakowego lub kalki technicznej.

Podłoże do obrazów – papier często robię sama z makulatury, ze starych papierów. Intryguje mnie ich tajemnicza przeszłość. Stare gazety, bibułki, tekturowe pudełka skazane są na unicestwienie. Tworząc z nich swoje prace mam poczucie, że przywracam im życie.

DRUGIE ŻYCIE

Zrealizowana w 1994 roku praca “Wejdź…” to rodzaj budowli w kształcie mastaby zdolnej w swym wnętrzu pomieścić człowieka. Wykonałam ją z papieru z przetworzonej makulatury pokryłam kilkudziesięcioma metrami kwadratowymi rysunku. Po dwukrotnym wystawieniu, podjęłam decyzję o zdekonstruowaniu jej i kolejnym przetworzeniu.

Inspiracją mojego działania była historia wspaniałego pałacu w jednym z małych miasteczek niemieckich, który został rozebrany, a z otrzymanych cegieł zbudowano osiedle mieszkaniowe.

Po pocięciu arkuszy papieru – ścian mastaby, skonstruowałam 120 składanych pudełek – domów. Zbiór tych obiektów z “inwentaryzującą” je mapą nazwałam “Planem Miasta”.

INTYMNOŚĆ

Każdy z moich rysunków jest pamiętnikiem, notatnikiem spraw osobistych, często intymnych. Ambiwalencja wynikająca z jednoczesnej chęci i niechęci pokazywania siebie powoduje, że nie wszystkie rysunki są jednoznacznie czytelne.

Wieloma sposobami utrudniam ich odczytanie, czasem przez częściowe lub nawet całkowite zasłonięcie znaków.

Prof. Irena Huml pisze, że znaki te “…są zapisem prywatności zanotowanej kodem, niemożliwe do całkowitego rozszyfrowania przez widza czytelnika. To rodzaj kryptografii, szyfrogramu, alfabetu magicznego…”.

SZTUKA KOBIECA?

Świat przeżyć kobiety różni się od męskiego, to oczywistość. Moja twórczość jest wyrazem wewnętrznych, kobiecych przeżyć. Czy mogę ją nazwać “sztuką kobiecą”? Sądzę, że tak. Nie mam nic przeciwko takiemu określeniu, jeśli rozumie się je jako afirmację kobiecości w sztuce. Pogląd taki wyrażam w swoich pracach, np. tworząc w roku 1988 roku dziennik p.t. “28 dni cyklu płciowego kobiety”. Od tego czasu powstało wiele kolejnych dzienników – zapisków kobiecych spraw codziennych.

A. Saciuk:”…to zwykle nie kobiety piszą poematy epickie i rozprawy filozoficzne ? one raczej skupiają się na prozie, na małych wydarzeniach zwykłego dnia, na ochronie tego, co najbliższe i najważniejsze. O tym właśnie mówi sztuka Joli Wagner – o cieszeniu się każdą chwilą, o barwach zwykłego życia, o prozie dnia i przemijaniu. O życiu w zgodzie z naturą, a nie przeciw niej; o tym, co kruche i nietrwałe…?.

RYSUNKI

Rysunek jest dla mnie początkiem wszystkiego. Jest najprostszą drogą przełożenia myśli na znak. Cudownym medium pozwalającym z łatwością zanotować najbardziej śmiałe fantazje, stworzyć nowe formy i idee.

Rysunek jest dla mnie zachętą do wejścia w przestrzeń. Daje początek wszystkim moim obiektom i instalacjom. Rysując “inwentaryzuję” codzienne, pospolite przedmioty, a następnie tworzę instalacje: zbiory dzid, masek, słoiczków i pudełek; rysuję “mapy” po to, by jak urbanista budować domy i miasta.

WYJĄTEK

Wszystkie moje prace stworzyłam samotnie. Wszystkie, oprócz jednej.

Aby zbudować duży zbiór pustych opakowań po kosmetykach – instalacji inspirowanej moimi wcześniejszymi rysunkami, potrzebowałam pomocy wielu kobiet – i otrzymałam ją! W akcji zbierania obiektów wzięło udział kilkadziesiąt znajomych i nieznajomych kobiet. Każdą z nich uważam za współautorkę pracy. Przez rok, jak zazwyczaj używały one kremów, pudrów i perfum, a zużyte opakowania przekazały do zbudowania instalacji.

Powstała kolekcja składająca się z kilku tysięcy elementów: buteleczek, słoiczków i tubek. Obiektów już bezużytecznych i bezwartościowych ale noszących ekscytujące ślady minionego czasu prywatnego. Jest to pamiętnik “napisany” dzięki wspólnym działaniom wielu kobiet a jednocześnie pamiętnik bardzo osobisty, intymny.

Dokonałam “inwentaryzacji” zbioru – powstał rysunek przedstawiający wszystkie eksponaty.

ŚWIAT

Nie są mi obojętne bolesne problemy naszej rzeczywistości; wojna, okrucieństwo, śmierć… Przerażają mnie i napawają lękiem, uświadamiają bezradność i skłaniają do pokory.

Unikam polityki, oglądanie telewizji i czytanie gazet ograniczam do informacji kulturalnych.

Na przekór panującym modom, nie zamierzam w swojej sztuce uprawiać publicystyki, nie przenoszę do niej tematów którymi pasjonują się media. Obca jest mi idea epatowania złem, w jakiejkolwiek, nawet słusznej sprawie.

Anna Saciuk pisze o moich pracach: “…Nie ma tu walki, destrukcji i zagłady – jest rozumne budowanie, szacunek dla innych istot i pokora wobec praw natury…”

PRZYSZŁOŚĆ

Świat zapełniony jest rzeczami. Wiele wspaniałych dzieł istnieje od wieków i będzie trwało w przyszłości dzięki swojej solidności i trwałości. Na przekór rozsądkowi pociągają mnie jednak te nietrwałe, kruche i ulotne. Obrazy z makulatury, papieru pakowego i bibułek nie dają pewności ich długiego trwania, każą cieszyć się chwilą.

Nie kolekcjonuję i nie liczę swoich prac. Znikają gdzieś w świecie. Myślę tylko o tych, które jeszcze nie powstały…

ŻYCIORYS

Pasję rysowania, klejenia, lepienia miałam chyba “od zawsze”. Mimo wielu zainteresowań, oczywisty był dla mnie wybór studiów plastycznych. Studiowałam w latach 1967 – 1973 w Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi (wtedy PWSSP). Okres studiów to wspaniałe, niezapomniane doświadczenie. Szkoła była dla nas – studentów, oazą wolności i demokracji w ówczesnej, ponurej rzeczywistości, oknem na fascynujący świat sztuki współczesnej. Z szacunkiem, wdzięcznością, ale też i dużą sympatią wspominam swoich dawnych profesorów i wykładowców – prof. Romana Modzelewskiego, prof. Marię Zielińską i wielu innych. Do dziś nie zerwałam z Uczelnią kontaktu.

Po studiach rozpoczęłam pracę jako asystentka na Wydziale Tkaniny.

Obecnie prowadzę Pracownię Malarstwa na Wydziale Edukacji Wizualnej.

W 2002 roku otrzymałam tytuł profesora.

W swojej prywatnej pracowni rysuję, maluję, buduję obiekty i instalacje. Prace swoje prezentowałam na 43 wystawach indywidualnych i ponad 300 wystawach zbiorowych w Polsce i za granicą. Otrzymałam kilkanaście nagród i wyróżnień na konkursach krajowych i międzynarodowych.

Jolanta Wagner

30 września – 29 października 2005 r.
FOTOGRAFIA DZIKIEJ PRZYRODY 2004
(Wildlife Photographer of the Year 2004)

Wystawę tworzą zwycięskie prace z konkursu fotograficznego FOTOGRAFIA DZIKIEJ PRZYRODY 2004 (Wildlife Photographer of the Year 2004) organizowanego przez BBC Wildlife Magazine oraz Muzeum Historii Naturalnej w Londynie.

Konkurs odbywa się rokrocznie od 1964 r. Rozwijając się stopniowo stał się najbardziej cenionym i największym w świecie przedsięwzięciem z zakresu fotografii dzikiej przyrody. Efektem każdej edycji konkursu jest wystawa pokazywana w kilkudziesięciu krajach na wszystkich kontynentach. Dzięki agencji Zegart z Bydgoszczy już trzecia edycja tej wystawy zawitała do Polski. Na tegoroczną edycję wystawy składa się 88 zdjęć nagrodzonych i wyróżnionych w kilkunastu kategoriach, autorstwa 74 fotografów z 20 krajów (w tym jedno z Polski). Zwycięskie prace wyselekcjonowano spośród niemal 19 tys. fotogramów wykonanych przez 1462 autorów z 52 krajów.

Cele jakie przyświecają organizatorom konkursu i wystawy można najogólniej określić w kilku punktach:

– podnieść status fotografii dzikiej przyrody do rangi głównych nurtów współczesnej sztuki,
– stać się najpoważniejszym forum fotografii tego rodzaju przedstawiając światowej widowni najlepsze obrazy natury,
– inspirować coraz to nowe pokolenia fotografów do tworzenia wizjonerskich i ekspresyjnych interpretacji dzikiej przyrody,
– przedstawiać zgromadzone dzieła ludziom na całym świecie, aby ukazać im wspaniałość, dramatyzm i różnorodność życia na Ziemi oraz pobudzić w nich dbałość o jego przyszłość.

Dzięki coraz bardziej udanej realizacji tych celów coraz lepsze zdjęcia są oglądane przez coraz większą ilość widzów. Jeśli zliczyć ich wszystkich, to rokrocznie jest to już znacznie więcej niż milion osób na wszystkich kontynentach. W Polsce wystawa prezentowana będzie w 2005 r. w 12 miastach. Jelenia Góra jest w tym łańcuchu ogniwem dziesiątym, po: Bielsku-Białej, Wrocławiu, Szczecinie, Bydgoszczy, Bytomiu, Toruniu, Międzyzdrojach, Poznaniu i Zielonej Górze, a następne prezentacje odbędą się w Łodzi i Warszawie.

Patronat Honorowy nad wystawą objęli: Minister Kultury – Waldemar Dąbrowski oraz Minister Środowiska – Tomasz Podgajniak.

Organizatorem tournče wystawy i jej wyłącznym dysponentem na terenie Polski jest Agencja Zegart – Jerzy Zegarliński, ul. Zajęcza 8/23, 85-809 Bydgoszcz, tel.: 52/3719572, kom.: 0/502600723, e-mail:zeg-art@wp.pl

Głównym sponsorem tournče wystawy po Polsce jest Bank BPH S.A. a sponsorami: British Council, Zakłady Chemiczne POLICE S.A. oraz Bankowy Dom Brokerski S.A.

WYSTAWA W BWA W JELENIEJ GÓRZE ZORGANIZOWANA WSPÓLNIE Z MUZEUM PRZYRODNICZYM W JELENIEJ GÓRZE

Patronem wystawy w Jeleniej Górze jest Wojewódzki Fundusz Ochrony Środowiska we Wrocławiu.

15 lipca – 15 sierpnia 2005 r.

Malarz maluje psa

(…) Twórczość Zdzisława Nitki omawia się najczęściej w kontekście nowej ekspresji, sytuując ją wśród rozmaitych transawangardowych manifestacji artystycznych. Kwalifikacja ta jest do pewnego stopnia słuszna, lecz szufladka ekspresjonizmu, w której zwykło się umieszczać jego obrazy, staje się chyba dla nich coraz bardziej ciasna i niewygodna. Warto oczywiscie przypominać, że ekspresjonizm i nurt nowej ekspresji stanowią dla artysty ważny punkt odniesienia, lecz wydaje mi się, że zbytnie eksponowanie ekspresjonistycznego rodowodu twórczości Nitki przesłania wiele istotnych jej walorów i kieruje percepcję w stronę tych treści i cech, które niejednokrotnie mają jedynie drugorzędny charakter. (…)

Większość tytułów, które Zdzisław Nitka nadaje swoim obrazom, ujawnia ich pochodzenie, zawiera genealogiczną wskazówkę, jakby artyście zależało na tym, żeby wyraźnie określić, jakie “cudze” obrazy mieszkają w jego wyobraźni. I tutaj napotykam w sobie na kolejne zdziwienie. Kiedy bowiem owe obrazy pojawiają się na płótnach Nitki wydają się być zaskakująco niewinne i dziewicze.

Marek Śnieciński

ARTEON magazyn o sztuce 5/2002
Wystawa dofinansowana przez Prezydenta Miasta Jeleniej Góry

Nota biograficzna

Zdzisław Nitka

Urodzony w Obornikach Śląskich 26 stycznia 1962r.

1974 – oglądając w podręczniku szkolnym prace Vlamincka, Van Gogha i Braque`a, postanawia zostać malarzem

1976 – 81 – uczy się w Liceum Plastycznym we Wrocławiu u profesorów: Zbigniewa Paluszaka i Jerzego Rosołowicza. Dużo maluje w plenerze z Bogusławem Story i Zbigniewem Mrugałą, przyjaciółmi z klasy.

1979 – ogląda wystawę “Die Brücke” w Muzeum Narodowym we Wrocławiu.

1981 – 82 – po maturze nie dostaje się do Wyższej Szkoły Plastycznej. Podejmuje pracę jako makieciarz w gazecie “Solidarność Dolnośląska”. Zostaje internowany przez cztery miesiące w więzieniu w Nysie. Przyjety na pierwszy rok malarstwa uczelni wrocławskiej. Ślub z Jolą.

1983 – 85 – powstają prace inspirowane sztuką Paula Klee, m. in.:”Pies nie chce przyjąć kiełbasy od umunurowanego” – w pracowni prof. Jerzego Zyndwalewicza oraz prace abstrakcyjne z użyciem worków jutowych i collages z fotografiami brutalnych scen wojennych.

1986 – Wystawa indywidualna w domu Doroty i Artura Łyczbów. Poczatek korespondencji z Georgiem Baselitzem. Udział w “Ekspresji lat 80 – tych” w BWA w Sopocie. Pokazuje m. in. obrazy: “Płód zjedzony i zwrócony przez psa” i żołnierza bez głowy “1914 – 1918″.

W wywiadzie dla Krzysztofa Stanisławskiego o Nowej Ekspresji:”…Te obrazy szokują, ale one są humanistyczne”.

1987 – Dyplom z Malarstwa pod kierunkiem profesora Józefa Hałasa.

Rok w wojsku. W tym czasie odmawia udziału w wystawie “Co słychać”, Z. N.:”Byłem w dołku”.

1988 – 90 – rozpoczyna pracę w Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu, pracownie profesorów: Józefa Hałasa i Aleksandra Dymitrowicza. Wystawia w prezentacjach sztuki polskiej w kraju…“Arsenał 88”, “Świeżo malowane”, “Red and White”, “III Biennale Sztuki Nowej”, “Krytycy o nas”, “Młody Wrocław” i za granicą… Kopenhaga, Moskwa, Amsterdam, Berlin.

Otrzymuje od Georga Baselitza pracę na papierze pt.”Maler Nitka”.

1991– Jego obraz “1914 – 1918” ilustruje początek konfliktu w Zatoce, na pierwszej stronie “Le Monde Diplomatique”. Jest prezentowany w telewizyjnej “Galerii 37 milionów” Franciszka Kuduka. Wystawia z Robertem Jakesem (“Wild Thing”) w Oxford, Nottingham, Winchester, Gdyni i Szczecinie oraz w “Konfrontacjach Artystycznych” w Toruniu, największym pokazie sztuki lat 80 – tych w Polsce, z obrazami Baselitza, Kiefera, Pencka, Lüpertza, Gruppy czy Skarbka. Inne wystawy – “Polnische Malerei der 80 – Jahre”, Frankfurt am Main, Düsseldorf.

1992 – wystawa indywidualna, Bruksela.

1993 – “Polish Drawings Now”, Visual Arts Museum, New York. Poznaje Mariana Krasonia, który jest właścicielem znacznej kolekcji prac Nitki.

1995 – wystawa w krakowskim “Zderzaku”.

1997 – razem z żoną tworzy prywatne Muzeum Ekspresjonistów w ich domu w Obornikach Śląskich.

1998 – maluje portrety muzyków z grupy The Rolling Stones, które zostaja im wręczone podczas koncertu w Polsce. Od tego roku wraz z żoną i ich przewodnikiem Waldemarem Gizą odwiedza pracownie polskich artystów ekspresyjnych: Jerzego Panka, Wiesława Obrzydowskiego, Edwarda Dwurnika, Eugeniusza Markowskiego i Tadeusza Dominika.

Ostatnie wystawy indywidualne:

2001 – Galeria Działań, Warszawa

2002 – Galeria Pokusa, Wiesbaden, Galeria Bielska BWA, Bielsko – Biała (retrospektywa)

2003 – Bałtycka Galeria Sztuki, Ustka

2004 – Arkada Sztuk, Sopot, Galeria Entropia, Wrocław

2005 – Ratusz St. Johann, Saarbrücken, Galeria Entropia, Wrocław, Galeria Pokusa, Wiesbaden, BWA, Jelenia Góra

Ostatnie wystawy zbiorowe:

2000 – “Sztuka Polska XX wieku”, Muzeum Narodowe, Wrocław

2001 – “Genius Loci – Wrocław”, Muzeum Architektury, Wrocław, “Młodzi Czterdziestoletni”, Ratusz Nowego Miasta, Praga

2002 – “Kunst aus Polen”, zamek Kleinniedesheim

2003 – “Kolekcja 1998 – 2003”, Muzeum Narodowe, Wrocław

2004 – “Euroart – 1 Biennale Sztuki”, Świnoujście, “Oblicza Ekspresji”, Galeria na Solnym, Wrocław, “Warszawa w Wilnie”, Galeria Arka, Wilno, “Teraz tu pokazujemy”, ZPAP Jatki, Wrocław

2005 – “Polen kommt – 12 Maler aus Polen”, Berlin, Kiel, Aachen, Krefeld, Bonn…/”Rok Polski w Niemczech”/

więcej informacji w:

SZTUKA 2-1989, Krzysztof Stanisławski “Little Wing”

FORMAT 2/3-1991, Marek Śnieciński “Stan świadomości”

ART & BUSINESS 3/4-1993, Agata Saraczyńska “Ekspresja lat 80. – Zdzisława Nitki zwierzenia prowokowane”

FORMAT 3/4-1993, Andrzej Saj “Młode malarstwo, malarstwo młodych”

MALARSTWO MŁODYCH 1980 – 1990, Jarosław M. Daszkiewicz, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1995

DYKCJA – Pismo Literacko Artystyczne 9/10-1998, Jacek Rogucki “Bez premedytacji”

ART & BUSINESS 6-2001, Krzysztof Stanisławski “Lata 80.- raport, Zdzisław Nitka”

SŁOWNIK MALARZY POLSKICH, Maryla Sitkowska “Nitka Zdzisław”, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2001

SŁOWO POLSKIE 6 XII 2002, Cezary Kaszewski “Wrocławska trójka malarska”

EXIT 3-2002, Agata Smalcerz “Liryczny Nitka”

ARTEON 5-2002, Marek Śnieciński “Malarz maluje psa”

ODRA 3-2004, Mirosław Ratajczak “Wernisaże”